Страница:
жестоким разрушениям: многие здания, музеи, замки и храмы, составлявшие
гордость национальной культуры, были превращены в руины. В Лионе
бесчинствовали и призванные гугенотами немецкие рейторы известного своей
жестокостью барона Дезадре; жители, охваченные паникой, покидали город.
В начале 1564 г. в Лионе разразилась чума, унесшая много жизней из
обоих враждующих станов {О Лионе 50-60-х годов XVI в. см.: Monfalcon J.-B.
Histoire de la ville de Lyon. Lyon, 1847. P. 657-679; Girault J, Op. cit. P.
225-227.}. От чумы умер Морис Сев и брат Луизы Лабе Франсуа. Заболела и она
сама. Ее друзья оставили Лион. Вот почему у изголовья больной поэтессы в
качестве свидетелей ее завещания были несколько неграмотных коммерсантов и
один "магистр искусств" - Клаудио Аламанни, родственник известного поэта
Луиджи Аламанни, воспевавшего Луизу Лабе (см. с. 122 наст. изд.). Лишь он и
ее друг адвокат Томазо Фортини как бы напоминали о былом блестящем окружении
Прекрасной Канатчицы.
Мы не знаем, какой недуг привел Луизу Лабе к смерти, так как, судя по
тому, что у нее достало сил вернуться в Парсье в конце 1565 г., от чумы ода
оправилась. По сохранившимся аптекарским счетам можно заключить, что болезнь
ее была продолжительной. Она умерла весною 1566 г. и была похоронена
согласно ее воле "ночью, при свете фонарей", "без пышностей и излишеств", т.
е., по сути дела, тайно, тайно, дабы похоронами своими, совершаемыми по
католическому обряду, не привлекать внимания гугенотов. 30 августа 1566 г.
Томазо Фортини поставил на могиле Луизы Лабе надгробный камень, который
вскоре исчез, но упоминание о нем содержится в одном из архивных документов
Лиона, где сказано: "Клод де Бург, ваятель из камня... проживающий в Лионе,
удостоверяет, что получил от сьера Тома Фортини, здесь присутствующего,
сумму в двенадцать ливров за сооружение надгробного камня, на котором
высечены надписи и гербы покойной дамы Луизы Шарли и который установлен на
ее могиле в Парсье" {См.: Ibid. P. 234.}.
Так закончилась земная жизнь Луизы Лабе в началось ее поэтическое
бессмертие.
Предлагаемая книга сочинений Луизы Лабе - первое полное их издание на
русском языке. За исключением сонета в переводе Ю. Верховского, и четырех
сонетов, включенных в один из томов "Библиотеки всемирной литературы",
элегии и семи сонетов, опубликованных в "Книге песен" {См.: Поэты
Возрождения в переводах Ю. Верховского. М., 1948. С. 213; Европейские поэты
Возрождения. М., 1974. С. 305-307; Книга песен: Из европейской лирики
XIII-XVI веков. Л., 1986. С. 204-218.}, ее творчество неизвестно русскому
читателю. Вот почему прежде всего хотелось бы обратить внимание на общую
композицию самой книги.
Расположение стихов и прозы в ней, сохраненное нами в соответствии с
изданием сочинений Луизы Лабе 1555 г., подчинено на наш взгляд,
определенному замыслу. Во-первых, это не просто собрание произведений, ибо
последовательность их не определяется хронологическим принципом, как это
было, например, в прижизненных изданиях Ронсара, сочинениях Тийяра и многих
других ее современников. Книга Луизы Лабе открывалась "Спором Безумия и
Амура", написанным скорее всего к концу 1553 г., затем следовали три элегии,
причем первая - самая поздняя - написана незадолго до публикации книги,
вторая создана в 1554 г., а третья - хронологически самая ранняя
(приблизительно 1550 г.). Что же касается композиции сонетного цикла, то,
хотя о дате создания каждого из сонетов не всегда можно судить с полной
определенностью, она тоже явно не определяется временной
последовательностью.
Сочинениям Луизы Лабе предшествовало посвящение Клемаис де Бурж,
которое является своего рода предисловием к книге и единственным
"манифестом" поэтессы. В нем она не только излагает весьма смелые для своего
времени "феминистские" идеи, но и высказывает ряд оригинальных суждений
относительно природы творчества. Так, говоря о значимости занятий искусством
и наукой, Луиза Лабе утверждает, что занятия эти побуждают человека к
раскрытию глубин собственного "я", - мысль, одушевлявшая всех деятелей
Возрождения. При этом, будучи лириком par excellence, она сосредоточивает
свое внимание на одном из существеннейших свойств именно лирической поэзии,
которая, как подчеркивает Луиза Лабе, спасает от забвения свежесть
испытанных человеком чувств и ощущений, т. е. сохраняет во времени то, что
по самой природе своей мгновенно. Посвящение, написанное в лирическом и
доверительном тоне, тем самым как бы предваряет и общую тональность книги.
Посвящение книги приобретает особый интерес, если иметь в виду остроту
так называемого "спора о женщинах" ("La querelle des femmes") во Франции XVI
столетия. Суть его состояла в столкновении - если пользоваться современными
определениями - феминистов и антифеминистов. Спор этот восходит еще к XV в.,
к Кристине Пизанской (1364-1430), талантливой и высокообразованной поэтессе
итальянского происхождения, жившей при дворе королей Карла V и Карла VI.
Будучи верной куртуазным идеалам любви, она энергично выступила против Жана
дн Мена (1235-1305), который в написанной им второй части знаменитого
"Романа о Розе" весьма иронично высказался относительно обожествления любви
и женщины. В "Послании к богу любви" ("Epitre au dieu d'Amour") и в "Книге о
трех добродетелях" ("Livre des trois vertus") Кристины Пизаиской не только
звучала тоска по утраченным идеалам куртуазного мира, но излагалась и вполне
практическая программа интеллектуального воспитания женщин всех сословий.
Характерно, что возобновление "спора о женщинах", особенно
обострившегося в 1537-1555 гг. прежде всего связано с Лионом. Поводом для
полемики послужил перевод на французский язык в 1537 г. книги итальянского
писателя Бальдассаре Кастильоне (1478-1529) "Придворный", "Il Cortagiano",
1528), где в понятие совершенного придворного и идеального человека
включалась и способность к возвышенной платонической любви.
Перевод был издан сначала в Париже, но в 1538 г. в Лионе появился новый
перевод, более изящный и стилистически более приближенный к итальянскому
оригиналу. Сделан он был крупнейшим писателем-гуманистом, блестящим
переводчиком Этьеном Доле и поэтом Меллоном де Сен-Желе {Le Courtisan de
Messire Baltazar de Castillon nouvellement revu et corrige. Lyon, 1538.}. И
если в Париже "Придворный" сразу же вызвал многочисленные антифеминистские
сочинения, где в противовес Кастильоне женщина изображалась как средоточие
всяческих пороков, то лионские писатели ответили парижанам восторженным
воспеванием женских достоинств и возвышенной любви. Так, на сатирическую
поэму "Победа и триумф денег против Купидона, бога любви" (1537) парижского
поэта А. де Папийона, направленную против Кастильоне, поэт-лионец Шарль
Фонтен (кстати, один из тех, кто воспел Луизу Лабе; см. с. 157 наст. изд.)
ответил изданной в том же 1537 г. "Победой и триумфом денег против Купидона,
бога любви, некогда побежденного в Париже, вместе с ответом", защищающей
идеи Кастильоне. Но подлинного апогея "спор о женщинах" достиг в 40-е годы
после опубликования сатирической поэмы Бертрана де Лабордери, тоже
парижанина. "Придворная Подруга" ("L'Amyo de Court", 1541), где идеальному
образу женщины у Кастильоне противопоставлялось тщеславие, холодность и
расчетливость "подруги". И опять-таки против него объединились поэты-лионцы:
уже упоминавшийся Шарль Фонтен, издавший поэму "Против придворной Подруги"
(1542), и его более талантливый соотечественник - Антуан Эроэ (1492-1568),
написавший поэму "Совершенная придворная подруга" ("La Parfaite Amie de
Court", 1542), ставшую своего рода манифестом неоплатонизма и возвращения к
традициям куртуазного культа Дамы {Подробно о "споре о женщинах" см.:
Lefratio A. "Le Tiers Livre de Pantagruel" et la Querello des femines" //
Revue des Etudes rabelaigienneg. 1904. T. II. P. 1-10; 78-79; Виппер Ю. Б.
Указ. соч. С. 149 и след.; Berriot К. Louise Labe. La Belle Rebelle... P.
174. 197, 282.}. Подкреплением "лионской" точки зрения служили ни только
книга Кастильоне или сочинение Бембо "Азоланские беседы", переведенное на
французский язык в 1545 г. и проникнутое идеей "спиритуализации" любви, но и
философские их источники - диалоги Платона, комментарии к "Пиру" Марсилио
Фичино и мн. др. {Об усилении влияния платонизма на французскую культуру
Возрождения в 40-е годы см.: Lefranc A. Le Platonisme et la literature en
France // Grands ecrivains francais de la Renaissance, P., 1914. P. 64.},
также интенсивно переводившиеся в эту пору в Лионе.
Таким образом, очевидно, что в свое посвящение к книге Луиза Лабе
хотела внести и свои аргументы в "спор о женщинах" (к концу 40-х годов уже
именовавшегося "спором о подругах"), О решительности ее позиции
свидетельствует сам текст и даже, казалось бы, незначительные лексические
изменения, которые она внесла в него во второй тираж издания 1555 г.: так,
например, там, где речь идет о необходимости женщинам побуждать друг друга к
овладению гуманитарными науками, во фразе "нам нужно увлекать (animer) друг
друга ко столь славному занятию" Луиза Лабе заменяет глагол "увлекать" более
энергичным и "наступательным" - "вооружать" (armer).
"Спор Безумия и Амура" - это уже приступ к "сюжету" всех ее сочинений.
В нем намечены многие темы элегий и сонетов - всесилие Любви, преображающей
человека, "исторические прецеденты" безумств влюбленных, любовь как
верховный побудитель поэзии, нераздельность божественного Безумия и
боговдохновенной Любви. В контекста композиции всей книги "Спор" - это, так
сказать, концептуальный фон, на котором элегии и сонеты получают
дополнительный смысл. Будучи прочитанными после "Спора", они приобретают
силу "индивидуального прецедента".
Три элегии выполняют функцию вступления к сонетному циклу развертывая
тему, схожую с первым сонетом "Книги песен" Петрарки, содержащим обращение к
читателю и просьбу о снисхождении и сострадании к его любовным мукам {См.:
Петрарка Ф. Лирика. М., 1980. С. 21.}.
Композиция сонетов, на наш взгляд, также имеет свою логику. И в этой
связи нам представляется сомнительным утверждение О'Коннор и других
исследователей творчества поэтессы, что сонеты "соединены случайно"
{O'Connor D. Op. cit. P. 138.}.
В отличие от "Книги песен" Петрарки, в XVI в. ставшей во Франции своего
рода моделью сонетных циклов, - "Любви к Кассандре" (1552, 1553) Ронсара,
"Любви к Медине" (1552) Баифа, "Любовных заблуждений" (1549) Тийяра, "Оливы"
(1549, 1550) Дю Белле, "Любви к Клэр" (1554) Таюро и мн. др., сонеты Луизы
Лабе не имеют последовательно движущегося "сюжета". Сонетный цикл Луизы Лабе
по сравнению со сборниками сонетов ее соотечественников {"Олива", например,
содержала 115 сонетов, "Любовь к Кассандре" - 221, а первая книга "Любовных
заблуждений" - 69 сонетов.}, ориентировавшихся на "Книгу песен" Петрарки,
содержавшую 317 сонетов, на удивление мал. Но лишь на большом пространстве
поэтического текста можно было вместить вес мотивы, а главное, все формы
выражения любви a la Петрарка: многократное описание ставшего уже каноничным
совершенства возлюбленной (золотых волос, глаз-звезд и т.п.), ее
неприступности, фатальности любви с первого взгляда, благословенности
мучений неразделенного чувства, бегства в природу (леса, скалы, гроты), в
которой возлюбленному видятся то соответствия, то контрасты своему душевному
состоянию, непременное присутствие мук, слез, ревности, разлуки, ночей без
сна или утешительных сновидений, молений о смерти, переходов от надежды к
отчаянию и т. д.
В 24 сонетах Луизы Лабе все эти мотивы присутствуют (за исключением,
пожалуй, лишь слегка обозначенного мотива бегства в природу в сонетах XV,
XVI, XVII, XX), но ни один из них не обладает внутренней самостоятельностью.
Они подчинены той эмоции, которая у Петрарки оставалась за текстом, - пылу,
страсти, как неразделенной, так и разделенной. Доминантой сонетов Луизы Лабе
становится та пламенная любовь, о невозможности выразить которую певец Лауры
написал в 170-м сонете:
Язык любови пламенной невнятен,
И тот, кто скажет, как пылает жаром,
Не знает настоящего огня.
Пер. Е. Солоновича
На фоне этой доминирующей эмоции все вполне каноничные темы, мотивы,
поэтические клише, удовлетворявшие "эффект ожидания" читателя Возрождения,
были не более чем канвой, которая не мешала, но, напротив, резче обозначала
своеобычность интонации поэтессы.
В отличив от современных ей сонетистов Луиза Лабе не дала названия
своему циклу. И это связано, на наш взгляд, прежде всего с тем, что
внутренняя тема ее сонетов - не "любовь к...", но любовь как таковая. Отсюда
и своеобразие композиционного их расположения.
Первый итальянский сонет - это вполне конвенциональная прелюдия к
циклу, в свернутом виде содержащая все темы последующих сонетов. В сонетах
II-IV доминирует тема любовного горения; V-VII сонеты, продолжая
предшествующую им тему, дополняются мотивами тоски от разлуки, любовных
жалоб и надежд на счастливый их исход. Начиная с VIII сонета на первый план
выступает драматизм "антитез любви", развертывающихся до XI и захватывающих
XII сонет, в котором вводится мотив гибельности любовного чувства, мотив,
достигающий своего наивысшего напряжения в знаменитом XIV сонете. XV-XVIII
сонеты, контрастируя предшествующим, составляют "светлый центр" цикла. В них
сконденсирована тема разделенной страсти, наиболее блистательно выраженная в
XVII сонете, и сама философия любви, возвращающая нас к "Спору Безумия и
Амура" (см. примеч. к XVIII сонету). С XIX сонета к этим темам подключается
мотив фатальности любви, а последний XXIV сонет, вместе с I сонетом
составляющий своего рода "рамку" цикла, - это лирическое резюме "Спора" и
элегий.
Сознавая известную схематичность предложенной памп композиционной
логики сонетов Луизы Лабе, мы хотели лишь выявить внутренний динамизм, смену
в них тем и мотивов и одновременно подчеркнуть, что эта композиция
сообразуется с восприятием книги как художественного целого.
Читатель, знакомый с французской поэзией второй половины XVI в.,
обратит внимание на то, что в лирике Луизы Лабе отсутствует столь
многообразно и активно разрабатывавшаяся поэтами Плеяды еще задолго до
выхода книги лионской поэтессы горацианская тема "exegi monumentum". Лишь во
II элегии (см. строки 65-70) есть ее отзвуки, однако не выходящие за рамки
развития темы любви. Очевидно, что, устранив из сферы своих поэтических
интересов эту и многие другие обычно сопутствовавшие любовным сонетам мотивы
(природа, назначение поэта и поэзии, философские медитации, обращения к
друзьям), Луиза Лабе, сосредоточившись на раскрытии смены любовных
состояний, достигла той напряженной искренности в выражении чувства, которая
столь поразила романтиков XIX столетия и которая оказалась близка не только
французским, но и многим европейским поэтам XX в., увидевшим в лирике
лионской поэтессы "величественную искренность" (Поль Элюар, Р.-М. Рильке).
Однако Луиза Лабе вовсе не была чужда горделивому пафосу поэтов
Возрождения, видевших в поэзии средство, дарующее бессмертие ее создателям.
И если тема "exegi monumentum" отсутствует в собственных ее стихах, то
включенные ею в качестве эпилога к книге "Сочинения разных поэтов в честь
Луизы Лабе из Лиона" как бы восполняют этот пробел.
Стихотворения, воспевающие Луизу Лабе, были помещены ею без имен их
авторов. Очевидно, что они легко идентифицировались современным, достаточно
узким кругом читателей. К тому же в конце многих стихов стояли поэтические
девизы или инициалы, которыми уже до выхода в свет сочинений Луизы Лабе
многократно подписывали свои произведения Маро, Морис Сэв, Клод де Тальемон
и др. (см, примеч.).
Расположение 25 "Сочинений разных поэтов..." также сделано, на наш
взгляд, с определенным умыслом: вступительный сонет Пелетье дю Мана "К
поэтам Луизы Лабе", открывая тему восхваления поэтессы, связывает ее с
бессмертием имен тех, кто "своей славой будут обязаны имени Луизы Лабе". В
этом же сонете содержатся и две чередующиеся затем линии: воспевание
телесной красоты и прославление творческого гения поэтессы. Латинская ода,
могущая показаться весьма вольной и казавшаяся таковой некоторым из ее
ригористичных современников, видевших в этом стихотворении одно из
доказательств сомнительности поведения Луизы Лабе, была освящена
традиционным для того времени лирическим жанром "поцелуев" {Об этом жанре
см.: Гаспаров М. Л. Поэзия Иоанна Секунда // Эразм Роттердамский, Иоанн
Секунд. М., 1983. С. 263-264, 271-272.}, восходящим к книге "Поцелуи"
("Basia", 1541) неолатинского поэта Иоанна Секунда (1511-1536) и широко
практиковавшимся Ронсаром, Дю Белле, Баифом, Белло, Маньи и ставшим
источником XVIII сонета Луизы Лабе. С этой оды начинается тема любви,
воплощенной как в самой поэтессе, так и в ее творениях (см. "В благодарность
за Диалог Безумия и Амура"). Затем следуют стихотворения ("Сонет к Д. Л.
Л.", "К Даме Луизе Лабе, сравнивая ее с небесным сводом" и др.), которые
сосредоточены на прославлении поэтического дара поэтессы. II наконец,
заключительные "Похвалы...", и по сию пору служащие исследователям ее жизни
и творчества материалом к биографии поэтессы, - это поэтическое "житие"
Луизы Лабе, которое, венчая книгу, возвращает нас к сочинениям Луизы Лабе
как своего рода их биографический комментарий.
В начале нашего очерка мы говорили об удивительной самобытности и
независимом характере творческой позиции Луизы Лабе. Тому свидетельством - и
ее проза, и ее поэзия
"Спор Безумия и Амура" в веке, столь склонном к жанрам диалога {К этому
жанру обращались и поэты из окружения Луизы Лабе: П. де Тпйар в 1552 г.
издал две книги философских диалогов "Отшельник..." ("Le Solitaire Premier
ou Discours des Muses" и "Le Solitaire Second ou Discours de la Musique");
Жаку Таюро принадлежат "Диалоги" ("Les Dialogues de Jacques Tahureau
Gentilhomme de Mans", 1555), известные задолго до их издания.}, сразу
завоевал популярность, даже большую, нежели стихи Луизы Лабе. Не только
первые ее биографы - Параден, Дю Вердье, Дагоно, но и Сент-Бев отдавали ему
явное предпочтение. Дагоно свидетельствовал, что "этим сочинением
зачитывались и восхищались самые изысканные умы нашего времени" {См.:
O'Connor D, Op. cit. P. 93,}. О том, насколько высок был литературный
престиж "Спора", можно судить хотя бы по тому, что в 1578 г. он был издан
под одной обложкой вместе с французским переводом греческого романа "Дафнис
и Хлоя" Лонга - произведением чрезвычайно чтимым французскими писателями и
читателями XVI столетия. "Спор" вызвал много подражаний, что уже само по
себе факт знаменательный. Ридуэ, сеньор де Санси, даже продолжил его,
дописав к нему еще три "речи". В 1584 г. "Спор" был переведен английским
поэтом, претендовавшим на равную славу с Шекспиром, - Робертом Грином.
"Спору" Луизы Лабе обязан Лафонтен одной из своих лучших басен "Амур и
Безумие", английский переводчик басен Эзопа Роберт Додсли - созданием своей
оригинальной басни "Безумие и Амур" (1761), русские поэты Панкратпй
Сумароков - бурлескной басней "Амур, лишенный зрения" (1791), а А. С. Пушкин
- "новой сказкой" "Амур и Гименей" (1826). Диалог Луизы Лабе получил и
сценическое воплощение: в 1782 г. в Париже была сыграна "Амур и безумие,
комическая онера в трех актах в прозе и водевилях" Дефонтена.
Сент-Бев, цитируя отрывки из "Спора", писал: "Эти очаровательные
отрывки доказывают раз и навсегда заметное опережение французской прозой
поэзии" {Sainte-Benve Ch.-A. Nouveaux bundles. P., 1865. Т. IV, P, 306,}.
Пожалуй, если иметь в виду прежде всего стиль "Спора Безумия и Амура", более
точно было бы говорить об "опережении" Луизой Лабе прозы своего времени.
"Спор" нес в себе не только сюжеты будущих произведений басенного или
водевильного жанров. В его поэтике содержалось многое из того, что нашло
свое продолжение не только во французской прозе, но и в драматургии
последующих литературных эпох. Беспощадная наблюдательность, умение
немногими штрихами создать яркие и выразительные портреты, соединение
ироничности а снисходительности в анализе человеческой натуры, способность
свести рассуждения к отточенному афоризму, легкость смены стилевых интонаций
позволяют современному читателю увидеть в "Споре" предвестия трезвого
скептицизма Монтеня, остроты и лаконизма слога Ларошфуко, реализма
характеров мольеровских комедий, лукавства и остроумия пьес Бомарше,
нравоописательной сентенциозности Мариво и мн. др.
В контексте философских и сатирических диалогов своего времени "Спор"
Луизы Лабе отличает и жанровая его оригинальность, своеобразие слога и
интонации. Последнее сразу останавливает внимание читателя. "Спор" - это
"проза поэта"; ему присуща лиричность топа, постоянное присутствие личности
Луизы Лабе, ее вкусов, пристрастий и антипатий. Прямое вторжение голоса
автора придает рассуждениям особую искренность и доверительность интонации,
которые столь характерны и для лирического "я" ее стихотворений {В пятой
строке III элегии Луиза Лабе сама называет это свойство своей личности -
"simplesse", т. е. простодушие, доверчивость,}.
Характерен и выбор Луизой Лабе жанра своего прозаического сочинения.
Она назвала его не "диалог", но "дебат".
"Дебат" - одна из древнейших аллегорических форм риторики, возникшая из
соединения поэтики диалогических эклог, структуры философских диалогов и
народных аллегорических диспутов (спор Весны и Лета, Осени и Зимы на
празднествах смены времен года) {См.: Гаспаров М. Л. Латинская литература /
История всемирной литературы. М., 1984. Т. 2. С. 506.}.
В средневековье жанр дебата был весьма распространен как в религиозной
литературе (спор души и тела, церкви и синагоги, лжи и истины и т.п.), так и
в сфере народной культуры, травестирующей этот высокий жанр в пародийные
диспуты (прение вина и воды, спор клирика и рыцаря о сравнительном праве на
любовь и т. д.). Среди разнообразных форм средневековых дебатов существовала
и такая их разновидность, как "conflictus" - прения персонифицированных
абстрактных фигур. Тематику этого вида дебата отличает большая локальность,
апелляция к литературным и историческим реминисценциям, известная
театральность и установка на стилевые отличия высказываний спорящих сторон
{См.: Plandford J. Holly. Classical Eclogue and Medieval Debate // Romanic
Review, Columbia University Press, 1911; Jeanroy A. Les origines de la
poesie lirique en France au Moyen Age. P., 1889. P. 48 et suiv.}. "Спор
Безумия и Амура" Луизы Лабе соединяет в себе как классические традиции
философских диалогов, так и поэтику средневековых прений.
В "Споре Безумия и Амура" литературные реминисценции весьма
многочисленны: из "Илиады" и "Одиссеи" Гомера, "Диалогов богов" Лукиана,
"Истории" Геродота, диалога Платона "Пир", "Метаморфоз" Овидия, "Золотого
осла" Апулея, "Энеиды" Вергилия и других античных произведений, а также из
современных французских, итальянских и немецких авторов {Об итальянских
источниках "Спора" Луизы Лабе см.: Giudici Е. Louise Labe et l'Ecole
lyonnaise. Napoli, 1964. P. 129-151.}. Но столь же ощутимо в "Споре" и
присутствие средневековой традиции - вольное переложение пассажа о всесилии
любви из "Пляски слепых" (1480) Пьера Мишо, мотивы, восходящие к "Приговорам
Любви" Марциала Оверньского (1460-1508), реминисценций из "Корабля дураков"
(1494) Себастьяна Бранта (см. примеч).
Такое обилие стоящих за текстом "Спора" отсылок к разного рода текстам,
философских и литературных аллюзий вызывало у ее исследователей восхищение,
смешанное с досадой. Так, Д. О'Коннор, признавая, что "Луиза знала
генеалогию богов столь же хорошо, как и свою собственную... знала назубок
кучу имен греческих и латинских философов, писателей и историков" {O'Connor
D. Op. cit. P. 104.}, далее делает следующее замечание: "Но слабость ее
состоит в том, что, читая их без всякой системы, она не сумела ни привести
их в порядок, ни соединить в нечто целое их идеи. Она берет мысли и суждения
повсюду и воспроизводит их случайно, безо всякой последовательности и
синтеза" {Ibid.}. И, воспринимая эту манеру общения Луивы Лабе с книжными
источниками {Такого же мнения придерживался и Сент-Бев. См.: Saints-Heave
Ch.-A. Tableau historique et critique de la poesie franchise et theatre
frangais au XVl'siecle. 2-me ed. P., 1835, T. 1, P, 50-52.} как
свидетельство недостаточной глубины овладения ею античной эрудицией, Д.
О'Коннор в подтверждение своего суждения пишет: "Текстуально Луиза Лабе мало
что заимствовала у Древних" {O'Connor D. Op. cit. P. 104.}. Однако такая
"легкость" присутствия в "Споре" (и, как мы увидим, и в ее лирике) самых
разных источников объясняется, на наш взгляд, совершенно иными причинами.
В отличие от многих писателей XVI столетия, которые вводили в свои
прозаические трактаты, диалоги и "рассуждения" зачастую целые страницы из
древних и современных им иноязычных авторов, Луиза Лабе не считала
демонстрацию эрудиции специальной эстетической задачей. Вот почему
присутствие литературных, философских и исторических авторитетов в "Споре"
лишь слегка обозначено как необходимое расширение поля действия аргументов
pro и contra, спорящих сторон.
Мы уже говорили выше о своеобразии отношения Луизы Лабе к восприятию
гуманитарной культуры. И в "Споре" это находит, на наш взгляд, свое
блистательное подтверждение. И здесь опять-таки уместно будет вспомнить
Монтеня, ибо, опережая время, Луиза Лабе давала автору "Опытов" пример
такого прочтения книг предшественников, которое подчинено постижению, как
писал Монтень, "только одной науки, науки самопознания" {См.: Монтень М.
Опыты. М., 1979. Кн. 1/2. С. 357.}, и убежденности в том, что "как растения
чахнут от чрезмерного обилия влаги, а светильники - от обилия масла, так и
ум человеческий, при чрезмерных занятиях и обилии знаний, загроможденный и
подавленный их бесконечным разнообразием... сгибается и увядает" {Там же. С.
гордость национальной культуры, были превращены в руины. В Лионе
бесчинствовали и призванные гугенотами немецкие рейторы известного своей
жестокостью барона Дезадре; жители, охваченные паникой, покидали город.
В начале 1564 г. в Лионе разразилась чума, унесшая много жизней из
обоих враждующих станов {О Лионе 50-60-х годов XVI в. см.: Monfalcon J.-B.
Histoire de la ville de Lyon. Lyon, 1847. P. 657-679; Girault J, Op. cit. P.
225-227.}. От чумы умер Морис Сев и брат Луизы Лабе Франсуа. Заболела и она
сама. Ее друзья оставили Лион. Вот почему у изголовья больной поэтессы в
качестве свидетелей ее завещания были несколько неграмотных коммерсантов и
один "магистр искусств" - Клаудио Аламанни, родственник известного поэта
Луиджи Аламанни, воспевавшего Луизу Лабе (см. с. 122 наст. изд.). Лишь он и
ее друг адвокат Томазо Фортини как бы напоминали о былом блестящем окружении
Прекрасной Канатчицы.
Мы не знаем, какой недуг привел Луизу Лабе к смерти, так как, судя по
тому, что у нее достало сил вернуться в Парсье в конце 1565 г., от чумы ода
оправилась. По сохранившимся аптекарским счетам можно заключить, что болезнь
ее была продолжительной. Она умерла весною 1566 г. и была похоронена
согласно ее воле "ночью, при свете фонарей", "без пышностей и излишеств", т.
е., по сути дела, тайно, тайно, дабы похоронами своими, совершаемыми по
католическому обряду, не привлекать внимания гугенотов. 30 августа 1566 г.
Томазо Фортини поставил на могиле Луизы Лабе надгробный камень, который
вскоре исчез, но упоминание о нем содержится в одном из архивных документов
Лиона, где сказано: "Клод де Бург, ваятель из камня... проживающий в Лионе,
удостоверяет, что получил от сьера Тома Фортини, здесь присутствующего,
сумму в двенадцать ливров за сооружение надгробного камня, на котором
высечены надписи и гербы покойной дамы Луизы Шарли и который установлен на
ее могиле в Парсье" {См.: Ibid. P. 234.}.
Так закончилась земная жизнь Луизы Лабе в началось ее поэтическое
бессмертие.
Предлагаемая книга сочинений Луизы Лабе - первое полное их издание на
русском языке. За исключением сонета в переводе Ю. Верховского, и четырех
сонетов, включенных в один из томов "Библиотеки всемирной литературы",
элегии и семи сонетов, опубликованных в "Книге песен" {См.: Поэты
Возрождения в переводах Ю. Верховского. М., 1948. С. 213; Европейские поэты
Возрождения. М., 1974. С. 305-307; Книга песен: Из европейской лирики
XIII-XVI веков. Л., 1986. С. 204-218.}, ее творчество неизвестно русскому
читателю. Вот почему прежде всего хотелось бы обратить внимание на общую
композицию самой книги.
Расположение стихов и прозы в ней, сохраненное нами в соответствии с
изданием сочинений Луизы Лабе 1555 г., подчинено на наш взгляд,
определенному замыслу. Во-первых, это не просто собрание произведений, ибо
последовательность их не определяется хронологическим принципом, как это
было, например, в прижизненных изданиях Ронсара, сочинениях Тийяра и многих
других ее современников. Книга Луизы Лабе открывалась "Спором Безумия и
Амура", написанным скорее всего к концу 1553 г., затем следовали три элегии,
причем первая - самая поздняя - написана незадолго до публикации книги,
вторая создана в 1554 г., а третья - хронологически самая ранняя
(приблизительно 1550 г.). Что же касается композиции сонетного цикла, то,
хотя о дате создания каждого из сонетов не всегда можно судить с полной
определенностью, она тоже явно не определяется временной
последовательностью.
Сочинениям Луизы Лабе предшествовало посвящение Клемаис де Бурж,
которое является своего рода предисловием к книге и единственным
"манифестом" поэтессы. В нем она не только излагает весьма смелые для своего
времени "феминистские" идеи, но и высказывает ряд оригинальных суждений
относительно природы творчества. Так, говоря о значимости занятий искусством
и наукой, Луиза Лабе утверждает, что занятия эти побуждают человека к
раскрытию глубин собственного "я", - мысль, одушевлявшая всех деятелей
Возрождения. При этом, будучи лириком par excellence, она сосредоточивает
свое внимание на одном из существеннейших свойств именно лирической поэзии,
которая, как подчеркивает Луиза Лабе, спасает от забвения свежесть
испытанных человеком чувств и ощущений, т. е. сохраняет во времени то, что
по самой природе своей мгновенно. Посвящение, написанное в лирическом и
доверительном тоне, тем самым как бы предваряет и общую тональность книги.
Посвящение книги приобретает особый интерес, если иметь в виду остроту
так называемого "спора о женщинах" ("La querelle des femmes") во Франции XVI
столетия. Суть его состояла в столкновении - если пользоваться современными
определениями - феминистов и антифеминистов. Спор этот восходит еще к XV в.,
к Кристине Пизанской (1364-1430), талантливой и высокообразованной поэтессе
итальянского происхождения, жившей при дворе королей Карла V и Карла VI.
Будучи верной куртуазным идеалам любви, она энергично выступила против Жана
дн Мена (1235-1305), который в написанной им второй части знаменитого
"Романа о Розе" весьма иронично высказался относительно обожествления любви
и женщины. В "Послании к богу любви" ("Epitre au dieu d'Amour") и в "Книге о
трех добродетелях" ("Livre des trois vertus") Кристины Пизаиской не только
звучала тоска по утраченным идеалам куртуазного мира, но излагалась и вполне
практическая программа интеллектуального воспитания женщин всех сословий.
Характерно, что возобновление "спора о женщинах", особенно
обострившегося в 1537-1555 гг. прежде всего связано с Лионом. Поводом для
полемики послужил перевод на французский язык в 1537 г. книги итальянского
писателя Бальдассаре Кастильоне (1478-1529) "Придворный", "Il Cortagiano",
1528), где в понятие совершенного придворного и идеального человека
включалась и способность к возвышенной платонической любви.
Перевод был издан сначала в Париже, но в 1538 г. в Лионе появился новый
перевод, более изящный и стилистически более приближенный к итальянскому
оригиналу. Сделан он был крупнейшим писателем-гуманистом, блестящим
переводчиком Этьеном Доле и поэтом Меллоном де Сен-Желе {Le Courtisan de
Messire Baltazar de Castillon nouvellement revu et corrige. Lyon, 1538.}. И
если в Париже "Придворный" сразу же вызвал многочисленные антифеминистские
сочинения, где в противовес Кастильоне женщина изображалась как средоточие
всяческих пороков, то лионские писатели ответили парижанам восторженным
воспеванием женских достоинств и возвышенной любви. Так, на сатирическую
поэму "Победа и триумф денег против Купидона, бога любви" (1537) парижского
поэта А. де Папийона, направленную против Кастильоне, поэт-лионец Шарль
Фонтен (кстати, один из тех, кто воспел Луизу Лабе; см. с. 157 наст. изд.)
ответил изданной в том же 1537 г. "Победой и триумфом денег против Купидона,
бога любви, некогда побежденного в Париже, вместе с ответом", защищающей
идеи Кастильоне. Но подлинного апогея "спор о женщинах" достиг в 40-е годы
после опубликования сатирической поэмы Бертрана де Лабордери, тоже
парижанина. "Придворная Подруга" ("L'Amyo de Court", 1541), где идеальному
образу женщины у Кастильоне противопоставлялось тщеславие, холодность и
расчетливость "подруги". И опять-таки против него объединились поэты-лионцы:
уже упоминавшийся Шарль Фонтен, издавший поэму "Против придворной Подруги"
(1542), и его более талантливый соотечественник - Антуан Эроэ (1492-1568),
написавший поэму "Совершенная придворная подруга" ("La Parfaite Amie de
Court", 1542), ставшую своего рода манифестом неоплатонизма и возвращения к
традициям куртуазного культа Дамы {Подробно о "споре о женщинах" см.:
Lefratio A. "Le Tiers Livre de Pantagruel" et la Querello des femines" //
Revue des Etudes rabelaigienneg. 1904. T. II. P. 1-10; 78-79; Виппер Ю. Б.
Указ. соч. С. 149 и след.; Berriot К. Louise Labe. La Belle Rebelle... P.
174. 197, 282.}. Подкреплением "лионской" точки зрения служили ни только
книга Кастильоне или сочинение Бембо "Азоланские беседы", переведенное на
французский язык в 1545 г. и проникнутое идеей "спиритуализации" любви, но и
философские их источники - диалоги Платона, комментарии к "Пиру" Марсилио
Фичино и мн. др. {Об усилении влияния платонизма на французскую культуру
Возрождения в 40-е годы см.: Lefranc A. Le Platonisme et la literature en
France // Grands ecrivains francais de la Renaissance, P., 1914. P. 64.},
также интенсивно переводившиеся в эту пору в Лионе.
Таким образом, очевидно, что в свое посвящение к книге Луиза Лабе
хотела внести и свои аргументы в "спор о женщинах" (к концу 40-х годов уже
именовавшегося "спором о подругах"), О решительности ее позиции
свидетельствует сам текст и даже, казалось бы, незначительные лексические
изменения, которые она внесла в него во второй тираж издания 1555 г.: так,
например, там, где речь идет о необходимости женщинам побуждать друг друга к
овладению гуманитарными науками, во фразе "нам нужно увлекать (animer) друг
друга ко столь славному занятию" Луиза Лабе заменяет глагол "увлекать" более
энергичным и "наступательным" - "вооружать" (armer).
"Спор Безумия и Амура" - это уже приступ к "сюжету" всех ее сочинений.
В нем намечены многие темы элегий и сонетов - всесилие Любви, преображающей
человека, "исторические прецеденты" безумств влюбленных, любовь как
верховный побудитель поэзии, нераздельность божественного Безумия и
боговдохновенной Любви. В контекста композиции всей книги "Спор" - это, так
сказать, концептуальный фон, на котором элегии и сонеты получают
дополнительный смысл. Будучи прочитанными после "Спора", они приобретают
силу "индивидуального прецедента".
Три элегии выполняют функцию вступления к сонетному циклу развертывая
тему, схожую с первым сонетом "Книги песен" Петрарки, содержащим обращение к
читателю и просьбу о снисхождении и сострадании к его любовным мукам {См.:
Петрарка Ф. Лирика. М., 1980. С. 21.}.
Композиция сонетов, на наш взгляд, также имеет свою логику. И в этой
связи нам представляется сомнительным утверждение О'Коннор и других
исследователей творчества поэтессы, что сонеты "соединены случайно"
{O'Connor D. Op. cit. P. 138.}.
В отличие от "Книги песен" Петрарки, в XVI в. ставшей во Франции своего
рода моделью сонетных циклов, - "Любви к Кассандре" (1552, 1553) Ронсара,
"Любви к Медине" (1552) Баифа, "Любовных заблуждений" (1549) Тийяра, "Оливы"
(1549, 1550) Дю Белле, "Любви к Клэр" (1554) Таюро и мн. др., сонеты Луизы
Лабе не имеют последовательно движущегося "сюжета". Сонетный цикл Луизы Лабе
по сравнению со сборниками сонетов ее соотечественников {"Олива", например,
содержала 115 сонетов, "Любовь к Кассандре" - 221, а первая книга "Любовных
заблуждений" - 69 сонетов.}, ориентировавшихся на "Книгу песен" Петрарки,
содержавшую 317 сонетов, на удивление мал. Но лишь на большом пространстве
поэтического текста можно было вместить вес мотивы, а главное, все формы
выражения любви a la Петрарка: многократное описание ставшего уже каноничным
совершенства возлюбленной (золотых волос, глаз-звезд и т.п.), ее
неприступности, фатальности любви с первого взгляда, благословенности
мучений неразделенного чувства, бегства в природу (леса, скалы, гроты), в
которой возлюбленному видятся то соответствия, то контрасты своему душевному
состоянию, непременное присутствие мук, слез, ревности, разлуки, ночей без
сна или утешительных сновидений, молений о смерти, переходов от надежды к
отчаянию и т. д.
В 24 сонетах Луизы Лабе все эти мотивы присутствуют (за исключением,
пожалуй, лишь слегка обозначенного мотива бегства в природу в сонетах XV,
XVI, XVII, XX), но ни один из них не обладает внутренней самостоятельностью.
Они подчинены той эмоции, которая у Петрарки оставалась за текстом, - пылу,
страсти, как неразделенной, так и разделенной. Доминантой сонетов Луизы Лабе
становится та пламенная любовь, о невозможности выразить которую певец Лауры
написал в 170-м сонете:
Язык любови пламенной невнятен,
И тот, кто скажет, как пылает жаром,
Не знает настоящего огня.
Пер. Е. Солоновича
На фоне этой доминирующей эмоции все вполне каноничные темы, мотивы,
поэтические клише, удовлетворявшие "эффект ожидания" читателя Возрождения,
были не более чем канвой, которая не мешала, но, напротив, резче обозначала
своеобычность интонации поэтессы.
В отличив от современных ей сонетистов Луиза Лабе не дала названия
своему циклу. И это связано, на наш взгляд, прежде всего с тем, что
внутренняя тема ее сонетов - не "любовь к...", но любовь как таковая. Отсюда
и своеобразие композиционного их расположения.
Первый итальянский сонет - это вполне конвенциональная прелюдия к
циклу, в свернутом виде содержащая все темы последующих сонетов. В сонетах
II-IV доминирует тема любовного горения; V-VII сонеты, продолжая
предшествующую им тему, дополняются мотивами тоски от разлуки, любовных
жалоб и надежд на счастливый их исход. Начиная с VIII сонета на первый план
выступает драматизм "антитез любви", развертывающихся до XI и захватывающих
XII сонет, в котором вводится мотив гибельности любовного чувства, мотив,
достигающий своего наивысшего напряжения в знаменитом XIV сонете. XV-XVIII
сонеты, контрастируя предшествующим, составляют "светлый центр" цикла. В них
сконденсирована тема разделенной страсти, наиболее блистательно выраженная в
XVII сонете, и сама философия любви, возвращающая нас к "Спору Безумия и
Амура" (см. примеч. к XVIII сонету). С XIX сонета к этим темам подключается
мотив фатальности любви, а последний XXIV сонет, вместе с I сонетом
составляющий своего рода "рамку" цикла, - это лирическое резюме "Спора" и
элегий.
Сознавая известную схематичность предложенной памп композиционной
логики сонетов Луизы Лабе, мы хотели лишь выявить внутренний динамизм, смену
в них тем и мотивов и одновременно подчеркнуть, что эта композиция
сообразуется с восприятием книги как художественного целого.
Читатель, знакомый с французской поэзией второй половины XVI в.,
обратит внимание на то, что в лирике Луизы Лабе отсутствует столь
многообразно и активно разрабатывавшаяся поэтами Плеяды еще задолго до
выхода книги лионской поэтессы горацианская тема "exegi monumentum". Лишь во
II элегии (см. строки 65-70) есть ее отзвуки, однако не выходящие за рамки
развития темы любви. Очевидно, что, устранив из сферы своих поэтических
интересов эту и многие другие обычно сопутствовавшие любовным сонетам мотивы
(природа, назначение поэта и поэзии, философские медитации, обращения к
друзьям), Луиза Лабе, сосредоточившись на раскрытии смены любовных
состояний, достигла той напряженной искренности в выражении чувства, которая
столь поразила романтиков XIX столетия и которая оказалась близка не только
французским, но и многим европейским поэтам XX в., увидевшим в лирике
лионской поэтессы "величественную искренность" (Поль Элюар, Р.-М. Рильке).
Однако Луиза Лабе вовсе не была чужда горделивому пафосу поэтов
Возрождения, видевших в поэзии средство, дарующее бессмертие ее создателям.
И если тема "exegi monumentum" отсутствует в собственных ее стихах, то
включенные ею в качестве эпилога к книге "Сочинения разных поэтов в честь
Луизы Лабе из Лиона" как бы восполняют этот пробел.
Стихотворения, воспевающие Луизу Лабе, были помещены ею без имен их
авторов. Очевидно, что они легко идентифицировались современным, достаточно
узким кругом читателей. К тому же в конце многих стихов стояли поэтические
девизы или инициалы, которыми уже до выхода в свет сочинений Луизы Лабе
многократно подписывали свои произведения Маро, Морис Сэв, Клод де Тальемон
и др. (см, примеч.).
Расположение 25 "Сочинений разных поэтов..." также сделано, на наш
взгляд, с определенным умыслом: вступительный сонет Пелетье дю Мана "К
поэтам Луизы Лабе", открывая тему восхваления поэтессы, связывает ее с
бессмертием имен тех, кто "своей славой будут обязаны имени Луизы Лабе". В
этом же сонете содержатся и две чередующиеся затем линии: воспевание
телесной красоты и прославление творческого гения поэтессы. Латинская ода,
могущая показаться весьма вольной и казавшаяся таковой некоторым из ее
ригористичных современников, видевших в этом стихотворении одно из
доказательств сомнительности поведения Луизы Лабе, была освящена
традиционным для того времени лирическим жанром "поцелуев" {Об этом жанре
см.: Гаспаров М. Л. Поэзия Иоанна Секунда // Эразм Роттердамский, Иоанн
Секунд. М., 1983. С. 263-264, 271-272.}, восходящим к книге "Поцелуи"
("Basia", 1541) неолатинского поэта Иоанна Секунда (1511-1536) и широко
практиковавшимся Ронсаром, Дю Белле, Баифом, Белло, Маньи и ставшим
источником XVIII сонета Луизы Лабе. С этой оды начинается тема любви,
воплощенной как в самой поэтессе, так и в ее творениях (см. "В благодарность
за Диалог Безумия и Амура"). Затем следуют стихотворения ("Сонет к Д. Л.
Л.", "К Даме Луизе Лабе, сравнивая ее с небесным сводом" и др.), которые
сосредоточены на прославлении поэтического дара поэтессы. II наконец,
заключительные "Похвалы...", и по сию пору служащие исследователям ее жизни
и творчества материалом к биографии поэтессы, - это поэтическое "житие"
Луизы Лабе, которое, венчая книгу, возвращает нас к сочинениям Луизы Лабе
как своего рода их биографический комментарий.
В начале нашего очерка мы говорили об удивительной самобытности и
независимом характере творческой позиции Луизы Лабе. Тому свидетельством - и
ее проза, и ее поэзия
"Спор Безумия и Амура" в веке, столь склонном к жанрам диалога {К этому
жанру обращались и поэты из окружения Луизы Лабе: П. де Тпйар в 1552 г.
издал две книги философских диалогов "Отшельник..." ("Le Solitaire Premier
ou Discours des Muses" и "Le Solitaire Second ou Discours de la Musique");
Жаку Таюро принадлежат "Диалоги" ("Les Dialogues de Jacques Tahureau
Gentilhomme de Mans", 1555), известные задолго до их издания.}, сразу
завоевал популярность, даже большую, нежели стихи Луизы Лабе. Не только
первые ее биографы - Параден, Дю Вердье, Дагоно, но и Сент-Бев отдавали ему
явное предпочтение. Дагоно свидетельствовал, что "этим сочинением
зачитывались и восхищались самые изысканные умы нашего времени" {См.:
O'Connor D, Op. cit. P. 93,}. О том, насколько высок был литературный
престиж "Спора", можно судить хотя бы по тому, что в 1578 г. он был издан
под одной обложкой вместе с французским переводом греческого романа "Дафнис
и Хлоя" Лонга - произведением чрезвычайно чтимым французскими писателями и
читателями XVI столетия. "Спор" вызвал много подражаний, что уже само по
себе факт знаменательный. Ридуэ, сеньор де Санси, даже продолжил его,
дописав к нему еще три "речи". В 1584 г. "Спор" был переведен английским
поэтом, претендовавшим на равную славу с Шекспиром, - Робертом Грином.
"Спору" Луизы Лабе обязан Лафонтен одной из своих лучших басен "Амур и
Безумие", английский переводчик басен Эзопа Роберт Додсли - созданием своей
оригинальной басни "Безумие и Амур" (1761), русские поэты Панкратпй
Сумароков - бурлескной басней "Амур, лишенный зрения" (1791), а А. С. Пушкин
- "новой сказкой" "Амур и Гименей" (1826). Диалог Луизы Лабе получил и
сценическое воплощение: в 1782 г. в Париже была сыграна "Амур и безумие,
комическая онера в трех актах в прозе и водевилях" Дефонтена.
Сент-Бев, цитируя отрывки из "Спора", писал: "Эти очаровательные
отрывки доказывают раз и навсегда заметное опережение французской прозой
поэзии" {Sainte-Benve Ch.-A. Nouveaux bundles. P., 1865. Т. IV, P, 306,}.
Пожалуй, если иметь в виду прежде всего стиль "Спора Безумия и Амура", более
точно было бы говорить об "опережении" Луизой Лабе прозы своего времени.
"Спор" нес в себе не только сюжеты будущих произведений басенного или
водевильного жанров. В его поэтике содержалось многое из того, что нашло
свое продолжение не только во французской прозе, но и в драматургии
последующих литературных эпох. Беспощадная наблюдательность, умение
немногими штрихами создать яркие и выразительные портреты, соединение
ироничности а снисходительности в анализе человеческой натуры, способность
свести рассуждения к отточенному афоризму, легкость смены стилевых интонаций
позволяют современному читателю увидеть в "Споре" предвестия трезвого
скептицизма Монтеня, остроты и лаконизма слога Ларошфуко, реализма
характеров мольеровских комедий, лукавства и остроумия пьес Бомарше,
нравоописательной сентенциозности Мариво и мн. др.
В контексте философских и сатирических диалогов своего времени "Спор"
Луизы Лабе отличает и жанровая его оригинальность, своеобразие слога и
интонации. Последнее сразу останавливает внимание читателя. "Спор" - это
"проза поэта"; ему присуща лиричность топа, постоянное присутствие личности
Луизы Лабе, ее вкусов, пристрастий и антипатий. Прямое вторжение голоса
автора придает рассуждениям особую искренность и доверительность интонации,
которые столь характерны и для лирического "я" ее стихотворений {В пятой
строке III элегии Луиза Лабе сама называет это свойство своей личности -
"simplesse", т. е. простодушие, доверчивость,}.
Характерен и выбор Луизой Лабе жанра своего прозаического сочинения.
Она назвала его не "диалог", но "дебат".
"Дебат" - одна из древнейших аллегорических форм риторики, возникшая из
соединения поэтики диалогических эклог, структуры философских диалогов и
народных аллегорических диспутов (спор Весны и Лета, Осени и Зимы на
празднествах смены времен года) {См.: Гаспаров М. Л. Латинская литература /
История всемирной литературы. М., 1984. Т. 2. С. 506.}.
В средневековье жанр дебата был весьма распространен как в религиозной
литературе (спор души и тела, церкви и синагоги, лжи и истины и т.п.), так и
в сфере народной культуры, травестирующей этот высокий жанр в пародийные
диспуты (прение вина и воды, спор клирика и рыцаря о сравнительном праве на
любовь и т. д.). Среди разнообразных форм средневековых дебатов существовала
и такая их разновидность, как "conflictus" - прения персонифицированных
абстрактных фигур. Тематику этого вида дебата отличает большая локальность,
апелляция к литературным и историческим реминисценциям, известная
театральность и установка на стилевые отличия высказываний спорящих сторон
{См.: Plandford J. Holly. Classical Eclogue and Medieval Debate // Romanic
Review, Columbia University Press, 1911; Jeanroy A. Les origines de la
poesie lirique en France au Moyen Age. P., 1889. P. 48 et suiv.}. "Спор
Безумия и Амура" Луизы Лабе соединяет в себе как классические традиции
философских диалогов, так и поэтику средневековых прений.
В "Споре Безумия и Амура" литературные реминисценции весьма
многочисленны: из "Илиады" и "Одиссеи" Гомера, "Диалогов богов" Лукиана,
"Истории" Геродота, диалога Платона "Пир", "Метаморфоз" Овидия, "Золотого
осла" Апулея, "Энеиды" Вергилия и других античных произведений, а также из
современных французских, итальянских и немецких авторов {Об итальянских
источниках "Спора" Луизы Лабе см.: Giudici Е. Louise Labe et l'Ecole
lyonnaise. Napoli, 1964. P. 129-151.}. Но столь же ощутимо в "Споре" и
присутствие средневековой традиции - вольное переложение пассажа о всесилии
любви из "Пляски слепых" (1480) Пьера Мишо, мотивы, восходящие к "Приговорам
Любви" Марциала Оверньского (1460-1508), реминисценций из "Корабля дураков"
(1494) Себастьяна Бранта (см. примеч).
Такое обилие стоящих за текстом "Спора" отсылок к разного рода текстам,
философских и литературных аллюзий вызывало у ее исследователей восхищение,
смешанное с досадой. Так, Д. О'Коннор, признавая, что "Луиза знала
генеалогию богов столь же хорошо, как и свою собственную... знала назубок
кучу имен греческих и латинских философов, писателей и историков" {O'Connor
D. Op. cit. P. 104.}, далее делает следующее замечание: "Но слабость ее
состоит в том, что, читая их без всякой системы, она не сумела ни привести
их в порядок, ни соединить в нечто целое их идеи. Она берет мысли и суждения
повсюду и воспроизводит их случайно, безо всякой последовательности и
синтеза" {Ibid.}. И, воспринимая эту манеру общения Луивы Лабе с книжными
источниками {Такого же мнения придерживался и Сент-Бев. См.: Saints-Heave
Ch.-A. Tableau historique et critique de la poesie franchise et theatre
frangais au XVl'siecle. 2-me ed. P., 1835, T. 1, P, 50-52.} как
свидетельство недостаточной глубины овладения ею античной эрудицией, Д.
О'Коннор в подтверждение своего суждения пишет: "Текстуально Луиза Лабе мало
что заимствовала у Древних" {O'Connor D. Op. cit. P. 104.}. Однако такая
"легкость" присутствия в "Споре" (и, как мы увидим, и в ее лирике) самых
разных источников объясняется, на наш взгляд, совершенно иными причинами.
В отличие от многих писателей XVI столетия, которые вводили в свои
прозаические трактаты, диалоги и "рассуждения" зачастую целые страницы из
древних и современных им иноязычных авторов, Луиза Лабе не считала
демонстрацию эрудиции специальной эстетической задачей. Вот почему
присутствие литературных, философских и исторических авторитетов в "Споре"
лишь слегка обозначено как необходимое расширение поля действия аргументов
pro и contra, спорящих сторон.
Мы уже говорили выше о своеобразии отношения Луизы Лабе к восприятию
гуманитарной культуры. И в "Споре" это находит, на наш взгляд, свое
блистательное подтверждение. И здесь опять-таки уместно будет вспомнить
Монтеня, ибо, опережая время, Луиза Лабе давала автору "Опытов" пример
такого прочтения книг предшественников, которое подчинено постижению, как
писал Монтень, "только одной науки, науки самопознания" {См.: Монтень М.
Опыты. М., 1979. Кн. 1/2. С. 357.}, и убежденности в том, что "как растения
чахнут от чрезмерного обилия влаги, а светильники - от обилия масла, так и
ум человеческий, при чрезмерных занятиях и обилии знаний, загроможденный и
подавленный их бесконечным разнообразием... сгибается и увядает" {Там же. С.