Страница:
125.}.
"Спор" ведет нас не только к "Опытам" Монтеня, но и к "гению
восприимчивости" французских классицистов Лафонтену и Мольеру, которые тоже
как бы "случайно" и "безо всякой последовательности" вводили в свои
сочинения литературные или научные источники и, усваивая "все, что есть на
Севере и на Юге" (Лафонтен), беря "свое добро там, где оно найдется"
(Мольер), стремились лишь к тому, чтобы все это входило) как говорил
Лафонтен, "без малейшей насильственности" в их собственный художественный
мир. Установка на "ненасильственность" введения "чужого слова" в собственный
слог, несомненно, ясно обозначена в поэтике "Спора".
Луиза Лабе действительно "не приводит в порядок усвоенные; ею знания",
она как бы и не доставляет себе труда точно процитировать суждения того или
иного философа, историка или писателя, а берет первое, что приходит ей на
ум. И эта, конечно же хорошо рассчитанная, непринужденность "оснащения
эрудицией" создает ту естественность повествования, которая столь резко
отделяет язык "Спора" от других диалогических сочинений ее времени. Так,
если авторы философских и литературных диалогов во Франции второй половины
XVI столетия, стремясь приобщиться к античной и современной им итальянской
традициям этих жанров и зачастую не находя во французском языке слов,
адекватно передающих содержание тех или иных философских или научных
понятий, загромождали свои сочинения полуитальянским жаргоном {См.: O'Connor
D. Op. cit. P. 125.}, а в синтаксисе своем предпочитали длинные "ученые"
периоды, то Луиза Лабе сопровождает ученые рассуждения подходящими к случаю
народными речениями, пословицами и поговорками, создавая тем самым как бы
стилевой "противовес" учености. Изображая своеобразное судебное
разбирательство, Луиза Лабе вносит в стиль "Спора" лексику и обороты, взятые
из языка юриспруденции XVI в., хорошо знакомого ей по судебным процессам,
которые вел столь блестящий адвокат, коим был Томазо Фортини, чередует
риторическую эмфазу с сухой "протокольностью", что вносит в повествование
юмористический тон, избегает длинных синтаксических периодов, как бы
стремясь приблизить стиль "Спора" к динамике драматического действия. Все
это было несомненной стилевой новацией Луизы Лабе, результатом которой и
явилась то своеобычность "Спора Безумия и Амура", в котором исследователи с
изумлением отмечают его большую стилевую близость современности, нежели даже
у Рабле, Деперье или Маргариты Наваррской, угадывая его родство с прозрачной
и отточенной прозой XVII столетия.
Жанр диалога значительно ограничил бы вольности в общении с
философскими, литературными и любыми иными источниками, свободу выбора
разных стилевых регистров, а главное - возможность постоянного присутствия
авторского слова в рассуждениях каждой из спорящих сторон.
Философский диалог, будь то диалоги Платона, чрезвычайно популярные
среди французских гуманистов XVI столетия благодаря проникновению
неоплатонизма Марсилио Фичино {См.: Lefranc A. Le Platonisme et la
litterature platonicicnne a l'epoque de la Renaissance / Revue d'Histoire
litteraire. P., 1896. P. 31 et suiv.}, или диалоги Жака Таюро, П. де Тийара
и мн. др., целью своею имел установление и раскрытие той или иной истины.
Вот почему в них каждая из спорящих сторон постепенно формулирует и
добавляет аргументы, рождающиеся в ходе обсуждения существа самой проблемы.
При этом всегда один из спорящих - alter ego автора.
Дебат - дело другое. В нем "каждый из спорящих выдвигает лишь те
аргументы, которые подходят для его концепции, а аргументами, которые ему не
подходят, он занят лишь для того, чтобы их отбросить вовсе или ограничить их
значимость" {Perelmann C., Olbrechts-Tyteca L. La nouvelle rhetorique:
Traile de l'argumentation. P., 1958. P: 49. См. также: Baird A. C.
Argumentation, Discussion, Debate. N. Y., 1950. P. 307.}. В защитительных
речах дебета важны не столько аргументы ad veritatem, сколько аргументы ad
hominem, а потому в них существен не пафос размышления, но убеждающий и
риторический напор, ориентированный на постоянный учет сильных и слабых
сторон собеседника, которому можно и должно то польстить, то создать
видимость единодушия с ним, а то и ловким и остроумным маневром обратить его
аргументы в свою пользу. И Луиза Лабе по всем правилам этого жанра
вкладывает в уста Аполлона и Меркурия весьма схожие защитительные аргументы,
заставляя каждого из них "брать на вооружение" доводы оппонента. Так, в
начале "Спора" Аполлон защищает Любовь как силу, побуждающую человека к
самопознанию и творчеству, раскрывающую дремлющее в нем поэтическое
воображение, и называет ее "истинной душой мира". Меркурий противопоставляет
апофеозу Любви славословие Безумия как побудительницы жажды познания,
"безумного любопытства", влекущего человека к постижению тайн мироздания,
научным изобретениям. Казалось бы, за Любовью "закрепляются" поэзия и
искусства, а за Безумием - наука и философия. Но к концу спора Аполлон,
защищая Амура, утверждает, что он "помогает философам в их изобретениях", а
Меркурий констатирует, что творческое воображение по сути своей безумно и
что "все эти древние басни, трагедии, комедии и пантомимы... не что иное,
как чистейшее безумие" (Диалог V). Так оба оппонента приходят к мысли о
нерасторжимости Любви и Безумия, что и закрепляется в заключительной речи
Юпитера, а самое разрешение спора откладывается на весьма далекий срок.
Финал "Спора" - это своего рода гипертрофия открытой формы дебата, не
предполагающего окончательности убеждения аудитории или читателя в правоте
одной из сторон. И вряд ли справедливо утверждение М. Логан) полагающей, что
Луиза Лабе "была на стороне Безумия... которому и досталась победа" {Logan
M.-R. La portee theorique du "Debat de Folie et d'Amour" de Louise Labe //
Saggi e ricerche di litteratura francese. Roma, 1977. Vol. 16. P. 22.}.
Победа Безумия - весьма сомнительного свойства, если иметь в виду, что
согласно приговору Меркурия на 189 веков оно становится поводырем Амура. К
тому же в резюме Юпитера есть одна фраза, относительно смысла которой по сию
пору исследователи и переводчики "Спора" не пришли к соглашению: "Et guidera
Folie l'aveugle Amour, et le conduira par tout ou bon _lui_ semblera" ("И да
будет Безумие сопровождать слепого Амура и будет вести его туда, где _ему_
(курс. мой. - И. П.) покажется приятнее"). "Ему" может быть равно отнесено и
к Амуру, и к Безумию, а потому остается неизвестным, кто будет определять
выбор пути. Вряд ли такая двусмысленность случайна. На наш взгляд, Луиза
Лабе этой неясностью лишь подчеркнула равноправоту сторон и в конечном счете
их взаимодополняемость. Ведь именно об этом пишет она в XVIII сонете:
Permets m'Amour penser quelqtie Folie.
(Позвольте мне Любовь слегка Безумьем врачевать.)
Мы уже упоминали о том, что "Спор Безумия и Амура" на долгое время
оттеснил из поля зрения читателей поэзию Луизы Лабе. Практически во Франции
ее стихи вплоть до XIX в. оставались среди "забытых шедевров" {Таково было
название серии, в которой появилась книга Ж. Энара, посвященная лионским
поэтам XVI в. См.: Aynard J. Les poetes lyonnais precurseurs de la Pleiade.
Maurice Sceve - Louise Labe - Pernette de Guillet. P., 1924.}. И эта
несправедливость в известной мере неслучайна.
Во второй половине XVI столетия, в лучах всеобъемлющего гения Ронсара и
его Плеяды и на фоне многотрудного и "ученого" Мориса Сева, прозрачная и по
видимости непритязательная лирика Луизы Лабе и не могла быть замечена.
Сообразно литературному вкусу эпохи ее любовные стихи "не дотягивали" пи до
возвышенного платонизма лионцев, "Любви к Кассандре" Ронсара и "Оливы" Дю
Белле, ни тем более до философского и гражданского размаха "Гимнов" и
"Рассуждений" главы Плеяды. Ей "недоставало" и изысканной галантности,
утвердившейся на французском Парнасе позднее, в конце века, когда слава
Ронсара затмевалась его кажущимися последователями - придворным поэтом
Филиппом Депортом и Вокленом де Ла Френе.
"Выпадение" лирики Луизы Лабе из литературного процесса ее эпохи - не
результат ее несоответствия своему времени, но, на наш взгляд, свидетельство
того, что своей поэзией Луиза Лабе предложила французской словесности
Возрождения несколько иной путь поэтического творчества. В этой связи
остановимся на одном из ее сонетов.
VIII сонет Луизы Лабе неизменно поражает современных исследователей
поэзии XVI в. "совершенным мастерством искусства антитезы, вовсе не мешающей
свободному излиянию страсти" {Sasu Voichita. La lyrique feminine francaise /
Zagadnienia rodzajovv literaddch, XXI, (1978), I (40). P. 58.}.
Действительно, колебания меж радостью и печалью, увяданием и расцветом
любовного чувства переданы в этом сонете в жесткой последовательности
осуществления единственной риторической фигуры - антитезы {Эта фигура
разнообразно используется и в сонетах IX-XIV, XI-XIV.}, создающей ту особую
атмосферу напряженности, предельности эмоции и искренности ее звучания,
которые отличают лирику Лабе средь любовной французской поэзии 50-х годов.
"Простосердечие" лионской поэтессы, пленившее поэтов XIX и XX столетий
{См.: Zamaron F. Louise Labe, Dame de Franchise. P., 1968.}, рождается не
только из реального чувства и поэтической одухотворенности: они воплощались
в ее лирике, как и во всей поэзии Возрождения, по определенным правилам
"поэтической игры". "Простосердечие" управлялось искусством, т. е. умением
осознать свою индивидуальность и свой жизненный опыт в традиции, выбрав в
ней то, что наиболее соответствует собственной задаче.
VIII сонет продолжает актуальную для поэтов Возрождения традицию
изображения антитетичности любовного чувства, восходящую к "Odi et amo"
Катулла, "Книге песен" Петрарки и неопетраркистской поэзии. Современные
исследователи, указывая эти источники сонета Лабе {См.: Giadici E. Louise
Labe. Roma; P., 1981;; Tracconaglia G. Une page de l'histoire de
l'italianisme a Lyon. A travers le "Canzoniere" de Louise Labe. Lodi;
Dall'Avo, 1915-1917. Ch. II.}, подчеркивают, что в основном он ориентирован
на знаменитые сонеты Петрарки "Amor mi spona..." и "Pace non trovo...". И
это кажется безусловным, ибо в вышеназванных сонетах сополагаются примерно
те же контрастные состояния. К тому же по антитезам a la Петрарка и до Луизы
Лабе строили свои любовные сонеты все крупнейшие поэты французского
Возрождения {Достаточно вспомнить знаменитый XII сонет из "Любви к
Кассандре" Ронсара "Любя, кляну, дерзаю и не смею..." ("J'espere et cram, je
me tais et supplie..."), сонет "Я плачу и пою.,." ("Ores je chante et ores
je lamente...") из "Оливы" Дю Белле или CIII сонет "Ищу я мира, нахожу лишь
распрю..." ("Je chercbe paix, et ne trouve que guerre") из "Вздохов" Маньи,
XLII сонет "Спокоен и растерян я, в себе уверен и охвачен страхом..." ("Je
me trouve et me pers, je m'assure et m'effroy...") из "Любовных
стихотворений" Жоделя.}. Однако в отличие от сонетов-антитез других поэтов
сонет Луизы Лабе не содержит текстуальных совпадений ни с каким-либо сонетом
Петрарки, ни с французскими петраркистскими сонетами. Факт чрезвычайно
примечательный, ибо для поэзии XVI в. воспроизведение образов,
словосочетаний и даже общей логики движения мысли, почерпнутых у поэтов,
признанных образцовыми, вовсе по почиталось противоречащим собственной
оригинальности. Характерно, что и по отношению к своим соотечественникам
поэты поступали ровно так же, а потому, когда Ронсар стал некоронованным
королем французской поэзии, попавшие в орбиту его влияния Дезотель, Тийар,
Баиф, Маньи и многие другие зачастую прибегали к почти прямому цитированию
его стихов {См.: Raymond M. L'Influence de Ronsard sur la poesie franchise
(1550-1585). Geneve, 1905.}.
Сонет Луизы Лабе лишь по видимости ориентирован на любовные сонеты
Петрарки. Эта "видимость" была естественна и необходима, ибо "обеспечивала"
созвучность ее лирики поэтическому климату эпохи. Но на глубинном уровне
этот (и не только этот) сонет ведет нас к той национальной традиции, против
которой во имя обновления французской поэзии так яростно ополчалась молодая
Плеяда. Отвергая средневековые лирические жанры - рондо, ле, виреле, баллады
и т. д. - и объявляя их "пряностями, портящими вкус нашего языка" {Du Bellay
J. La Delfence et illustration do la langue franjoyse. P. 202.}, Дю Белле,
равно как и Ронсар, как бы сознательно не замечал, что многое из того, что
содержалось, например, в поэзии Петрарки, было развитием традиций
средневековья, и в частности поэтики провансальских трубадуров и их северных
последователей - труверов {О традициях провансальской любовной лирики в
поэзии Петрарки см.: Schiaffini A. Lingua e technics nella poesia d'amore
clai Provenzale al Petrarca / Cultura Neolatina. Modena, 1943, III.}. Но эти
же источники питали и французскую лирику XIV, XV и начала XVI в.: Карл
Орлеанский, Франсуа Вийон, Жан Лемер де Белык и "Великие риторики", развивая
темы fin'amor куртуазной поэзии, добавляя к ним новые мотивы, обогащая
стихотворные размеры и рифмы, как бы "подключали" поэзию Петрарки и его
итальянских последователей к национальной словесности. Вот почему петраркизм
так быстро и столь повсеместно завоевал французскую поэзию {См.: Vianay J.
Le pelrarquisine en France au XVI-me siecle. Montpellier, 1909; Виппер Ю. В.
Указ. соч. С. 143-149.}.
Очевидно, что Луиза Лабе в воспринимала Петрарку не как антитезу
национальной традиции, по как ее иноязычное продолжение и развитие. Иначе
нельзя объяснить отсутствие каких-либо текстуальных совпадений с сонетами
Петрарки и его итальянских продолжателей в лирике лионской поэтессы. Как нам
кажется, певец Лауры заставил Луизу Лабе прочитать "Книгу песен" поэзией
трубадуров и труверов, т. е. вернуться к источнику источника. Эту близость
интонации, стиля и поэтического мышления Луизы Лабе любовной поэзии труверов
почувствовал, хотя и никак не раскрыл Жан Мореас, заметив, что XIV сонет
напоминает "трогательность и проникновенность" песен трувера Шателена де
Куси {Moreas J. Reflexions sur quelques poetes. P., 1912. P. 33.}.
Возвращаясь к VIII сонету, следует отметить, что именно в нем более
всего нашел отражение самый принцип, которым руководствовалась Луиза Лабе в
общении с национальной и иноязычной словесностью. Ориентируясь на лирику
Петрарки, Луиза Лабе, как это явствует из лексики, образов и стиля VIII
сонета, отбирала в ней лишь то, что совпадало с предшествующим поэтическим
развитием поэзии французской. Обратившись к новому для французской любовной
лирики жанру - сонету, пришедшему из Италии, но считающемуся некоторыми
историками литературы формой, занесенной в Сицилию провансальскими
трубадурами {См.: Jaslnski M. Op. cit. P. 4.}, жанру, который во Франции к
1555 г. стад уже национальной формой поэтического высказывания {Так
определил функцию сонета в поэзии XVI река Луи Арагон. См. его статью "Du
Sonnet" / Les Lettres franchises, 1954. Mars.}, Луиза Лабе как бы сразу
включилась в "жанровый контекст" эпохи. В VIII сонете она также прибегла к
наиболее распространенному приему - выстраиванию петраркистских "антитез
любви", но в этих антитезах она выбрала лишь те, что равно характерны и для
"Книги песен", и для кансон трубадуров, лирики труверов и поэтов XIV-XV вв.
Напомним, что искусство антитезы было одним из основных принципов образной и
композиционной организации лирического стихотворения у трубадуров - Бернарта
де Вентадорна, Раймбаута Оранского, Арнаута Даниеля, у труверов - Блонделя
Нельского, Конона де Бетюна, Тибо Шампанского. Им наследовали в этом поэты
последующих веков - Гийом де Машо, Эсташ Дешан, Кристина Ливанская, Карл
Орлеанский, Вийон и мн. др. Вот почему мы, не находя в сонете Лабе прямых
совпадений с Петраркой, естественно должны обратиться к вышеназванным
поэтам. Антитезы VIII сонета перекликаются с антитезами "Зерцала принцев"
Мешино ("Умирая, живу, радость находя в тоске...", "Дрожа в огне, сгорая в
хладе...") {См.: Zumthor Paul. Anthologie des grands rhetoriqueurs. P.,
[1978]. P. 46.}, послания Гийома Кретена к Молине {Ibid. P. 182.}, баллад и
рондо Жана Маро в одном из которых ("Plus chault que feu...") антитезы
"жизнь - смерть", "жар - холод", "увядание - цветение" составляют доминанту
описания жестокости возлюбленной {Ibid. P. 238-239.}. Этот же "набор"
антитез мы находим и в знаменитом анонимном тексте "L'Abuze en Court"
(написан до 1473 г.), очень популярном в Лионе в первой половине XVI в. В
части, где речь идет о "деяниях Безумной Любви", содержатся те же
противопоставления:
От холода пылая многократно,
Весь леденея от любовного огня {*}.
{* Ibid. P. 241.}
Если Морис Сэв, тоже тяготевший к поэтике провансальской лирики {О
"средневековости" Мориса Сэва см.: Aynard J. Op. cit. P. 17-26.},
ориентировался на аллегоризм и герметичность "trobar clus" (закрытая форма)
поэзии трубадуров, то Луиза Лабе ближе была их "trobar leu" (простая форма),
воспринятой затем труверами, которые по сравнению со своими южными
предшественниками отличались меньшей изощренностью в отделке языка,
нелюбовью к многозначности, тяготением к большей "автобиографичности" и
относительно большей простоте слога {О сравнительной поэтике "trobar clus" и
"trobar leu" см.: Salvedra de Grave J. Observation sur l'art de Girault de
Borneil. Amsterdam, 1938. P. 22-24.}.
Характерно, что все мотивы, присутствующие в элегиях и сонетах Луизы
Лабе и содержащиеся в любовных сонетах Петрарки, мы находим уже у Бернарта
де Вентадорпа (чья творческая деятельность относится к 1150-1180 гг.))
самого "простого" из трубадуров, относительно которого все исследователи
отмечали его удивительный лиризм и "неподдельность в выражении радостей и
горестей любви" {См.: Bernard de Ventadour. Chanson d'Amour / Ed. Mosche
Lazar. P., 1968. 9-12; Бернарт де Вентадорн. Песни. М.: Наука, 1979.}.
Поражает духовная близость, эмоциональная "изоморфyость" Луизы Лабе Бернарту
де Вентадорну, который в стихах своих "балансировал меж экстатической
радостью и тревожной мучительностью любви" {Ibid. P. 10.}. Так же как и
Луиза Лабе, Бернарт де Вентадорн избрал единственный "сюжет" для своей
поэзии - любовь, отказавшись от сатирических, морализаторских и политических
тем, столь широко бытовавших у других поэтов его окружения.
В III, V и VI строфах его кансоны "Не вижу больше я сиянья солнца..."
("Ara no vei luzir soleh...") присутствуют не только антитезы VIII сонета,
но и тема терцетов, в которых содержится как бы резюме антитетического
состояния души, охваченной любовью: "Я жалуюсь и вздыхаю, а затем
успокаиваюсь, / Все хорошо идет, а мне вдруг все хуже, / Мне радость
оборачивается страданьем, / Печаль и горе приходят вослед радости, / Но
всегда после печали - радость и счастье" {Ibid. P. 20.}.
Однако сонет Луизы Лабе вобрал в себя не только образы и интонации
Бернарта де Вентадо-ра, но как бы сконцентрировал в себе весь опыт любовных
антитез ее поэтических предшественников.
Первая строка сонета может восприниматься как контаминация кансоны
Вентадорна, а также и начала 2-й строфы кансоны трувера Копона де Бетюна
(кон. XII - нач. XIII в.) к богу Любви {"Tu m'as ocis, or m'as rendu la
vie... Que la mors me semble vie" ("Ты погубил меня, и ты же даришь жизнь...
И жизнью кажется мне смерть").} и строки из песни о двойственности любовного
чувства Гийо из Прованса (XII в.), в которых о любви сказано в тех же
противопоставлениях {"Kant je morral per tant Ke je la vie" ("Хоть умпраю я,
но все ш живу").}, и мн. др. Вторая - "Я хлад терплю, от зноя изнывая"
("J'ay chaut estrenne en endurant froidure"),- восьмая - "Я разом сохну и
цвету" ("Tout d'un coup je seiche et verdoye"),- обычно рассматриваемые как
реминисценция 134-го сонета Петрарки, восходят не только к вышеупомянутому
рондо Жана Маро, но и к поэтике стихов знаменитого "состязания в Блуа", на
котором по предложенной Карлом Орлеанским теме "От жажды умираю у ручья"
было написано по меньшей мере 11 баллад {Тексты этих баллад см. в кн.:
Charles d'Orleans. Poesies / Ed. Pierre Champion. P., 1971. P. 191-203.},
включающих знаменитую балладу Вийоиа и балладу самого Карла Орлеанского и
знаменующих собою наиболее явственное и блистательное осуществление
аптитетичности поэтического мышления. И здесь Луиза Лабе делает столь же
самостоятельный выбор, как и в случае с Бернартом де Вснтадорном, и
воспринимает не грубоватую и энергичную простоту антитез Вийона, но более
лиричные, мягкие петраркистские тона противопоставлений Карла Орлеанского и
Жана Роберте (?-1502). Примечательно, что из антитез этих поэтов в ее сонет
проникают лишь те, которые, развивая антитезы лирики трубадуров и труверов
{Так Луизой Лабе не были восприняты антитезы Роберте "Без глаз я вижу, без
ушей я слышу, // Ищу я мира средь сомнений и тревог", восходящие к 134-му
сонету Петрарки. См.: Zamthor P. Op. cit. P. 125.}, стали приметой в поэзии
Петрарки. Вот почему на фоне петраркистских сонетов-антитез Дю Белле,
Ронсара, Жодоля сонет Луизы Лабе звучит искреннее и безыскуснее {См. примеч.
к сонету VIII.}, а ее образы и лексика, напоминая Петрарку и сонеты вождей
Плеяды, текстуально никогда с ними не совпадают.
Тем самым Луиза Лабе раньте поэтов Плеяды реализовывала тот "принцип
подражания", который осуществит себя в шедеврах Ронсара и Дю Белле -
"Сонетах к Марии" и "Сонетах к Елене", "Сожалениях" и "Древностях Рима", -
подражания, при котором поэт не только исследует "собственную натуру", дабы
обратиться "к подражанию тому, кого почувствует наиболее ей близким", как
предлагалось в "Защите" {Du Bellay J. Op. cit. P. 123-124.}, но в границах
одного текста может соединить разом несколько источников {О принципе
"подражания древним" в поэтике Плеяды см.: Гуковская З. Из истории
лингвистических воззрений эпохи Возрождения. Л., 1940.}. Именно такой,
"синтезирующей" и была связь поэзии Луизы Лабе с отечественной и иноязычной
традицией, что сразу же определили ее место в современной ей поэзии - меж
авангардистскими крайностями равней Плеяды и "ретроградностью" эпигонов
Маро. При этом, как мы уже говорили, Луиза Лабе сознательно {Сознательно,
ибо она была знакома с "Защитой" и первыми опытами возвышенной поэзии
Ронсара и Дю Белле.} как бы сразу же отсекла все те новые темы, которые
предложила Плеяда, будь то прославление богов и героев или воспевание
божественности поэтического дара, возвышенное изумление пред тайнами
мироздания или рассуждения об исторических судьбах человечества. Избрав в
качестве единственной темы любовь, она "проиграла" поэтам Плеяды в
поэтической всеохватности, но не уступила, а в чем-то и превзошла их в
глубине и оригинальности воплощения одной из вечных тем поэзии. Ведь все
поэтические новации ранее всего вторгаются в любовную лирику: трубадуры,
труверы, Петрарка и сами поэты Плеяды, романтики XIX столетия и лирики XX в.
утверждали свое поэтическое "я" прежде всего новым звучанием темы любви.
Луиза Лабе вошла во французскую литературу как поэт, увидевший в любви
"порой даже устрашающее бремя нежности и познания" {Maulnier Т. Introduction
a la poesie francaise. P., 1939. P. 39.} и ранее других соединивший глубину
лирического самовыражения со стремлением к "неслыханной простоте",
осознаваемой как особая эстетическая цель {*}. Одним из средств ее
осуществления был и выбор пронзительно-доверительной интонации, и нарочитая
безыскусность слога, и поиск поэтической опоры не в безусловной новизне, но
в устоявшемся опыте национальной поэзия, и, что особо существенно,
постоянной эстетической проверке этим опытом всей столь интенсивно вбираемой
в эпоху Возрождения иноязычной традиции, дабы она "без малейшей
насильственности" входила в собственные стихи. Вот почему столь загадочно
прост VIII сонет, в котором так много следов образов, лексики, интонаций
поэзии труверов, Карла Орлеанского, Жана Маро и средневековых лириков, а
также Петрарки, который "проверен" и "присвоен" как равноправная поэтическая
традиция, ибо из всех отечественных поэтов и из лирики Петрарки извлекается
не то, что их разнит, но то, что помогает через века почувствовать их
поэтическое родство.
{* О простоте и кажимости легкости ее достижения напишет Дю Белле в
1558 г. во II сонете своих "Сожалений":
Et peut estre que tel se pense bien habile,
Qui trouvant de mes vers la ryme si facile,
En vain travaillera, me voulant imiter.
(И может быть, что ошибется тот в искусности своей,
Кто, сочтя моих стихов форму очень легкой,
Тщетно будет трудиться, желая мне подражать.)}
Луиза Лабе и национальные истоки ее поэзии - тема для специального и
обстоятельного исследования, ибо, с легкой руки О'Коннор, категорично
утверждавшей, что лионская поэтесса "почти ничем не обязана отечественной
традиции" {O'Connor D. Op. cit. P. 141.}, все "лабеведы" оставляют эту тему
вне сферы своего внимания. Мы же хотим лишь обратить внимание на, как нам
кажется, большую актуальность для Луизы Лабе национальной "поэтической
памяти" еще и потому, что, может быть, именно в этом свойстве ее поэзии
заключена разгадка уникальности "феномена Луизы Лабе", разгадка, которую
можно искать лишь в ее поэзии, ибо она не оставила своего "Поэтического
искусства" (как то сделали ее поэты-современники Пелетье дю Ман, Ронcap, Дю
Белле и др.) - трактата, могущего служить путеводителем по художественному
миру поэтессы. Да Луиза Лабе и не видела в том необходимости, так как она
вовсе не почитала себя реформатором поэзии. Она не стремилась защищать и
обосновывать особость своей позиции, может быть, еще и потому что эта
позиция в целом весьма органична и естественна для уроженки Лиона. Ведь,
хотя Ронсар, Дю Белле и другие поэты Плеяды с почтением относились к лионцу
Морису Сэву и воспевали его как одного из своих предтеч, лишь
ретроспективно, да и то, если, так сказать, "выпрямить" линию развития
литературного процесса, автора "Делии" и "Микрокосма" можно считать
предшественником новой школы {Определение Мориса Сэва и других лионских
поэтов как предшественников Плеяды содержалось в уже упоминавшейся книге Ж.
Энара (см. примеч. на с. 230), а затем было развито и аргументировано
многими исследователями, включая А. Шамара, А. Вебера, М. Рэмона и др.}. И
Морис Сэв, и Луиза Лабе поэтической практикой предлагали французской поэзии
не революционный, а эволюционный путь развития {См. об этом: Виппер Ю. Б.
"Спор" ведет нас не только к "Опытам" Монтеня, но и к "гению
восприимчивости" французских классицистов Лафонтену и Мольеру, которые тоже
как бы "случайно" и "безо всякой последовательности" вводили в свои
сочинения литературные или научные источники и, усваивая "все, что есть на
Севере и на Юге" (Лафонтен), беря "свое добро там, где оно найдется"
(Мольер), стремились лишь к тому, чтобы все это входило) как говорил
Лафонтен, "без малейшей насильственности" в их собственный художественный
мир. Установка на "ненасильственность" введения "чужого слова" в собственный
слог, несомненно, ясно обозначена в поэтике "Спора".
Луиза Лабе действительно "не приводит в порядок усвоенные; ею знания",
она как бы и не доставляет себе труда точно процитировать суждения того или
иного философа, историка или писателя, а берет первое, что приходит ей на
ум. И эта, конечно же хорошо рассчитанная, непринужденность "оснащения
эрудицией" создает ту естественность повествования, которая столь резко
отделяет язык "Спора" от других диалогических сочинений ее времени. Так,
если авторы философских и литературных диалогов во Франции второй половины
XVI столетия, стремясь приобщиться к античной и современной им итальянской
традициям этих жанров и зачастую не находя во французском языке слов,
адекватно передающих содержание тех или иных философских или научных
понятий, загромождали свои сочинения полуитальянским жаргоном {См.: O'Connor
D. Op. cit. P. 125.}, а в синтаксисе своем предпочитали длинные "ученые"
периоды, то Луиза Лабе сопровождает ученые рассуждения подходящими к случаю
народными речениями, пословицами и поговорками, создавая тем самым как бы
стилевой "противовес" учености. Изображая своеобразное судебное
разбирательство, Луиза Лабе вносит в стиль "Спора" лексику и обороты, взятые
из языка юриспруденции XVI в., хорошо знакомого ей по судебным процессам,
которые вел столь блестящий адвокат, коим был Томазо Фортини, чередует
риторическую эмфазу с сухой "протокольностью", что вносит в повествование
юмористический тон, избегает длинных синтаксических периодов, как бы
стремясь приблизить стиль "Спора" к динамике драматического действия. Все
это было несомненной стилевой новацией Луизы Лабе, результатом которой и
явилась то своеобычность "Спора Безумия и Амура", в котором исследователи с
изумлением отмечают его большую стилевую близость современности, нежели даже
у Рабле, Деперье или Маргариты Наваррской, угадывая его родство с прозрачной
и отточенной прозой XVII столетия.
Жанр диалога значительно ограничил бы вольности в общении с
философскими, литературными и любыми иными источниками, свободу выбора
разных стилевых регистров, а главное - возможность постоянного присутствия
авторского слова в рассуждениях каждой из спорящих сторон.
Философский диалог, будь то диалоги Платона, чрезвычайно популярные
среди французских гуманистов XVI столетия благодаря проникновению
неоплатонизма Марсилио Фичино {См.: Lefranc A. Le Platonisme et la
litterature platonicicnne a l'epoque de la Renaissance / Revue d'Histoire
litteraire. P., 1896. P. 31 et suiv.}, или диалоги Жака Таюро, П. де Тийара
и мн. др., целью своею имел установление и раскрытие той или иной истины.
Вот почему в них каждая из спорящих сторон постепенно формулирует и
добавляет аргументы, рождающиеся в ходе обсуждения существа самой проблемы.
При этом всегда один из спорящих - alter ego автора.
Дебат - дело другое. В нем "каждый из спорящих выдвигает лишь те
аргументы, которые подходят для его концепции, а аргументами, которые ему не
подходят, он занят лишь для того, чтобы их отбросить вовсе или ограничить их
значимость" {Perelmann C., Olbrechts-Tyteca L. La nouvelle rhetorique:
Traile de l'argumentation. P., 1958. P: 49. См. также: Baird A. C.
Argumentation, Discussion, Debate. N. Y., 1950. P. 307.}. В защитительных
речах дебета важны не столько аргументы ad veritatem, сколько аргументы ad
hominem, а потому в них существен не пафос размышления, но убеждающий и
риторический напор, ориентированный на постоянный учет сильных и слабых
сторон собеседника, которому можно и должно то польстить, то создать
видимость единодушия с ним, а то и ловким и остроумным маневром обратить его
аргументы в свою пользу. И Луиза Лабе по всем правилам этого жанра
вкладывает в уста Аполлона и Меркурия весьма схожие защитительные аргументы,
заставляя каждого из них "брать на вооружение" доводы оппонента. Так, в
начале "Спора" Аполлон защищает Любовь как силу, побуждающую человека к
самопознанию и творчеству, раскрывающую дремлющее в нем поэтическое
воображение, и называет ее "истинной душой мира". Меркурий противопоставляет
апофеозу Любви славословие Безумия как побудительницы жажды познания,
"безумного любопытства", влекущего человека к постижению тайн мироздания,
научным изобретениям. Казалось бы, за Любовью "закрепляются" поэзия и
искусства, а за Безумием - наука и философия. Но к концу спора Аполлон,
защищая Амура, утверждает, что он "помогает философам в их изобретениях", а
Меркурий констатирует, что творческое воображение по сути своей безумно и
что "все эти древние басни, трагедии, комедии и пантомимы... не что иное,
как чистейшее безумие" (Диалог V). Так оба оппонента приходят к мысли о
нерасторжимости Любви и Безумия, что и закрепляется в заключительной речи
Юпитера, а самое разрешение спора откладывается на весьма далекий срок.
Финал "Спора" - это своего рода гипертрофия открытой формы дебата, не
предполагающего окончательности убеждения аудитории или читателя в правоте
одной из сторон. И вряд ли справедливо утверждение М. Логан) полагающей, что
Луиза Лабе "была на стороне Безумия... которому и досталась победа" {Logan
M.-R. La portee theorique du "Debat de Folie et d'Amour" de Louise Labe //
Saggi e ricerche di litteratura francese. Roma, 1977. Vol. 16. P. 22.}.
Победа Безумия - весьма сомнительного свойства, если иметь в виду, что
согласно приговору Меркурия на 189 веков оно становится поводырем Амура. К
тому же в резюме Юпитера есть одна фраза, относительно смысла которой по сию
пору исследователи и переводчики "Спора" не пришли к соглашению: "Et guidera
Folie l'aveugle Amour, et le conduira par tout ou bon _lui_ semblera" ("И да
будет Безумие сопровождать слепого Амура и будет вести его туда, где _ему_
(курс. мой. - И. П.) покажется приятнее"). "Ему" может быть равно отнесено и
к Амуру, и к Безумию, а потому остается неизвестным, кто будет определять
выбор пути. Вряд ли такая двусмысленность случайна. На наш взгляд, Луиза
Лабе этой неясностью лишь подчеркнула равноправоту сторон и в конечном счете
их взаимодополняемость. Ведь именно об этом пишет она в XVIII сонете:
Permets m'Amour penser quelqtie Folie.
(Позвольте мне Любовь слегка Безумьем врачевать.)
Мы уже упоминали о том, что "Спор Безумия и Амура" на долгое время
оттеснил из поля зрения читателей поэзию Луизы Лабе. Практически во Франции
ее стихи вплоть до XIX в. оставались среди "забытых шедевров" {Таково было
название серии, в которой появилась книга Ж. Энара, посвященная лионским
поэтам XVI в. См.: Aynard J. Les poetes lyonnais precurseurs de la Pleiade.
Maurice Sceve - Louise Labe - Pernette de Guillet. P., 1924.}. И эта
несправедливость в известной мере неслучайна.
Во второй половине XVI столетия, в лучах всеобъемлющего гения Ронсара и
его Плеяды и на фоне многотрудного и "ученого" Мориса Сева, прозрачная и по
видимости непритязательная лирика Луизы Лабе и не могла быть замечена.
Сообразно литературному вкусу эпохи ее любовные стихи "не дотягивали" пи до
возвышенного платонизма лионцев, "Любви к Кассандре" Ронсара и "Оливы" Дю
Белле, ни тем более до философского и гражданского размаха "Гимнов" и
"Рассуждений" главы Плеяды. Ей "недоставало" и изысканной галантности,
утвердившейся на французском Парнасе позднее, в конце века, когда слава
Ронсара затмевалась его кажущимися последователями - придворным поэтом
Филиппом Депортом и Вокленом де Ла Френе.
"Выпадение" лирики Луизы Лабе из литературного процесса ее эпохи - не
результат ее несоответствия своему времени, но, на наш взгляд, свидетельство
того, что своей поэзией Луиза Лабе предложила французской словесности
Возрождения несколько иной путь поэтического творчества. В этой связи
остановимся на одном из ее сонетов.
VIII сонет Луизы Лабе неизменно поражает современных исследователей
поэзии XVI в. "совершенным мастерством искусства антитезы, вовсе не мешающей
свободному излиянию страсти" {Sasu Voichita. La lyrique feminine francaise /
Zagadnienia rodzajovv literaddch, XXI, (1978), I (40). P. 58.}.
Действительно, колебания меж радостью и печалью, увяданием и расцветом
любовного чувства переданы в этом сонете в жесткой последовательности
осуществления единственной риторической фигуры - антитезы {Эта фигура
разнообразно используется и в сонетах IX-XIV, XI-XIV.}, создающей ту особую
атмосферу напряженности, предельности эмоции и искренности ее звучания,
которые отличают лирику Лабе средь любовной французской поэзии 50-х годов.
"Простосердечие" лионской поэтессы, пленившее поэтов XIX и XX столетий
{См.: Zamaron F. Louise Labe, Dame de Franchise. P., 1968.}, рождается не
только из реального чувства и поэтической одухотворенности: они воплощались
в ее лирике, как и во всей поэзии Возрождения, по определенным правилам
"поэтической игры". "Простосердечие" управлялось искусством, т. е. умением
осознать свою индивидуальность и свой жизненный опыт в традиции, выбрав в
ней то, что наиболее соответствует собственной задаче.
VIII сонет продолжает актуальную для поэтов Возрождения традицию
изображения антитетичности любовного чувства, восходящую к "Odi et amo"
Катулла, "Книге песен" Петрарки и неопетраркистской поэзии. Современные
исследователи, указывая эти источники сонета Лабе {См.: Giadici E. Louise
Labe. Roma; P., 1981;; Tracconaglia G. Une page de l'histoire de
l'italianisme a Lyon. A travers le "Canzoniere" de Louise Labe. Lodi;
Dall'Avo, 1915-1917. Ch. II.}, подчеркивают, что в основном он ориентирован
на знаменитые сонеты Петрарки "Amor mi spona..." и "Pace non trovo...". И
это кажется безусловным, ибо в вышеназванных сонетах сополагаются примерно
те же контрастные состояния. К тому же по антитезам a la Петрарка и до Луизы
Лабе строили свои любовные сонеты все крупнейшие поэты французского
Возрождения {Достаточно вспомнить знаменитый XII сонет из "Любви к
Кассандре" Ронсара "Любя, кляну, дерзаю и не смею..." ("J'espere et cram, je
me tais et supplie..."), сонет "Я плачу и пою.,." ("Ores je chante et ores
je lamente...") из "Оливы" Дю Белле или CIII сонет "Ищу я мира, нахожу лишь
распрю..." ("Je chercbe paix, et ne trouve que guerre") из "Вздохов" Маньи,
XLII сонет "Спокоен и растерян я, в себе уверен и охвачен страхом..." ("Je
me trouve et me pers, je m'assure et m'effroy...") из "Любовных
стихотворений" Жоделя.}. Однако в отличие от сонетов-антитез других поэтов
сонет Луизы Лабе не содержит текстуальных совпадений ни с каким-либо сонетом
Петрарки, ни с французскими петраркистскими сонетами. Факт чрезвычайно
примечательный, ибо для поэзии XVI в. воспроизведение образов,
словосочетаний и даже общей логики движения мысли, почерпнутых у поэтов,
признанных образцовыми, вовсе по почиталось противоречащим собственной
оригинальности. Характерно, что и по отношению к своим соотечественникам
поэты поступали ровно так же, а потому, когда Ронсар стал некоронованным
королем французской поэзии, попавшие в орбиту его влияния Дезотель, Тийар,
Баиф, Маньи и многие другие зачастую прибегали к почти прямому цитированию
его стихов {См.: Raymond M. L'Influence de Ronsard sur la poesie franchise
(1550-1585). Geneve, 1905.}.
Сонет Луизы Лабе лишь по видимости ориентирован на любовные сонеты
Петрарки. Эта "видимость" была естественна и необходима, ибо "обеспечивала"
созвучность ее лирики поэтическому климату эпохи. Но на глубинном уровне
этот (и не только этот) сонет ведет нас к той национальной традиции, против
которой во имя обновления французской поэзии так яростно ополчалась молодая
Плеяда. Отвергая средневековые лирические жанры - рондо, ле, виреле, баллады
и т. д. - и объявляя их "пряностями, портящими вкус нашего языка" {Du Bellay
J. La Delfence et illustration do la langue franjoyse. P. 202.}, Дю Белле,
равно как и Ронсар, как бы сознательно не замечал, что многое из того, что
содержалось, например, в поэзии Петрарки, было развитием традиций
средневековья, и в частности поэтики провансальских трубадуров и их северных
последователей - труверов {О традициях провансальской любовной лирики в
поэзии Петрарки см.: Schiaffini A. Lingua e technics nella poesia d'amore
clai Provenzale al Petrarca / Cultura Neolatina. Modena, 1943, III.}. Но эти
же источники питали и французскую лирику XIV, XV и начала XVI в.: Карл
Орлеанский, Франсуа Вийон, Жан Лемер де Белык и "Великие риторики", развивая
темы fin'amor куртуазной поэзии, добавляя к ним новые мотивы, обогащая
стихотворные размеры и рифмы, как бы "подключали" поэзию Петрарки и его
итальянских последователей к национальной словесности. Вот почему петраркизм
так быстро и столь повсеместно завоевал французскую поэзию {См.: Vianay J.
Le pelrarquisine en France au XVI-me siecle. Montpellier, 1909; Виппер Ю. В.
Указ. соч. С. 143-149.}.
Очевидно, что Луиза Лабе в воспринимала Петрарку не как антитезу
национальной традиции, по как ее иноязычное продолжение и развитие. Иначе
нельзя объяснить отсутствие каких-либо текстуальных совпадений с сонетами
Петрарки и его итальянских продолжателей в лирике лионской поэтессы. Как нам
кажется, певец Лауры заставил Луизу Лабе прочитать "Книгу песен" поэзией
трубадуров и труверов, т. е. вернуться к источнику источника. Эту близость
интонации, стиля и поэтического мышления Луизы Лабе любовной поэзии труверов
почувствовал, хотя и никак не раскрыл Жан Мореас, заметив, что XIV сонет
напоминает "трогательность и проникновенность" песен трувера Шателена де
Куси {Moreas J. Reflexions sur quelques poetes. P., 1912. P. 33.}.
Возвращаясь к VIII сонету, следует отметить, что именно в нем более
всего нашел отражение самый принцип, которым руководствовалась Луиза Лабе в
общении с национальной и иноязычной словесностью. Ориентируясь на лирику
Петрарки, Луиза Лабе, как это явствует из лексики, образов и стиля VIII
сонета, отбирала в ней лишь то, что совпадало с предшествующим поэтическим
развитием поэзии французской. Обратившись к новому для французской любовной
лирики жанру - сонету, пришедшему из Италии, но считающемуся некоторыми
историками литературы формой, занесенной в Сицилию провансальскими
трубадурами {См.: Jaslnski M. Op. cit. P. 4.}, жанру, который во Франции к
1555 г. стад уже национальной формой поэтического высказывания {Так
определил функцию сонета в поэзии XVI река Луи Арагон. См. его статью "Du
Sonnet" / Les Lettres franchises, 1954. Mars.}, Луиза Лабе как бы сразу
включилась в "жанровый контекст" эпохи. В VIII сонете она также прибегла к
наиболее распространенному приему - выстраиванию петраркистских "антитез
любви", но в этих антитезах она выбрала лишь те, что равно характерны и для
"Книги песен", и для кансон трубадуров, лирики труверов и поэтов XIV-XV вв.
Напомним, что искусство антитезы было одним из основных принципов образной и
композиционной организации лирического стихотворения у трубадуров - Бернарта
де Вентадорна, Раймбаута Оранского, Арнаута Даниеля, у труверов - Блонделя
Нельского, Конона де Бетюна, Тибо Шампанского. Им наследовали в этом поэты
последующих веков - Гийом де Машо, Эсташ Дешан, Кристина Ливанская, Карл
Орлеанский, Вийон и мн. др. Вот почему мы, не находя в сонете Лабе прямых
совпадений с Петраркой, естественно должны обратиться к вышеназванным
поэтам. Антитезы VIII сонета перекликаются с антитезами "Зерцала принцев"
Мешино ("Умирая, живу, радость находя в тоске...", "Дрожа в огне, сгорая в
хладе...") {См.: Zumthor Paul. Anthologie des grands rhetoriqueurs. P.,
[1978]. P. 46.}, послания Гийома Кретена к Молине {Ibid. P. 182.}, баллад и
рондо Жана Маро в одном из которых ("Plus chault que feu...") антитезы
"жизнь - смерть", "жар - холод", "увядание - цветение" составляют доминанту
описания жестокости возлюбленной {Ibid. P. 238-239.}. Этот же "набор"
антитез мы находим и в знаменитом анонимном тексте "L'Abuze en Court"
(написан до 1473 г.), очень популярном в Лионе в первой половине XVI в. В
части, где речь идет о "деяниях Безумной Любви", содержатся те же
противопоставления:
От холода пылая многократно,
Весь леденея от любовного огня {*}.
{* Ibid. P. 241.}
Если Морис Сэв, тоже тяготевший к поэтике провансальской лирики {О
"средневековости" Мориса Сэва см.: Aynard J. Op. cit. P. 17-26.},
ориентировался на аллегоризм и герметичность "trobar clus" (закрытая форма)
поэзии трубадуров, то Луиза Лабе ближе была их "trobar leu" (простая форма),
воспринятой затем труверами, которые по сравнению со своими южными
предшественниками отличались меньшей изощренностью в отделке языка,
нелюбовью к многозначности, тяготением к большей "автобиографичности" и
относительно большей простоте слога {О сравнительной поэтике "trobar clus" и
"trobar leu" см.: Salvedra de Grave J. Observation sur l'art de Girault de
Borneil. Amsterdam, 1938. P. 22-24.}.
Характерно, что все мотивы, присутствующие в элегиях и сонетах Луизы
Лабе и содержащиеся в любовных сонетах Петрарки, мы находим уже у Бернарта
де Вентадорпа (чья творческая деятельность относится к 1150-1180 гг.))
самого "простого" из трубадуров, относительно которого все исследователи
отмечали его удивительный лиризм и "неподдельность в выражении радостей и
горестей любви" {См.: Bernard de Ventadour. Chanson d'Amour / Ed. Mosche
Lazar. P., 1968. 9-12; Бернарт де Вентадорн. Песни. М.: Наука, 1979.}.
Поражает духовная близость, эмоциональная "изоморфyость" Луизы Лабе Бернарту
де Вентадорну, который в стихах своих "балансировал меж экстатической
радостью и тревожной мучительностью любви" {Ibid. P. 10.}. Так же как и
Луиза Лабе, Бернарт де Вентадорн избрал единственный "сюжет" для своей
поэзии - любовь, отказавшись от сатирических, морализаторских и политических
тем, столь широко бытовавших у других поэтов его окружения.
В III, V и VI строфах его кансоны "Не вижу больше я сиянья солнца..."
("Ara no vei luzir soleh...") присутствуют не только антитезы VIII сонета,
но и тема терцетов, в которых содержится как бы резюме антитетического
состояния души, охваченной любовью: "Я жалуюсь и вздыхаю, а затем
успокаиваюсь, / Все хорошо идет, а мне вдруг все хуже, / Мне радость
оборачивается страданьем, / Печаль и горе приходят вослед радости, / Но
всегда после печали - радость и счастье" {Ibid. P. 20.}.
Однако сонет Луизы Лабе вобрал в себя не только образы и интонации
Бернарта де Вентадо-ра, но как бы сконцентрировал в себе весь опыт любовных
антитез ее поэтических предшественников.
Первая строка сонета может восприниматься как контаминация кансоны
Вентадорна, а также и начала 2-й строфы кансоны трувера Копона де Бетюна
(кон. XII - нач. XIII в.) к богу Любви {"Tu m'as ocis, or m'as rendu la
vie... Que la mors me semble vie" ("Ты погубил меня, и ты же даришь жизнь...
И жизнью кажется мне смерть").} и строки из песни о двойственности любовного
чувства Гийо из Прованса (XII в.), в которых о любви сказано в тех же
противопоставлениях {"Kant je morral per tant Ke je la vie" ("Хоть умпраю я,
но все ш живу").}, и мн. др. Вторая - "Я хлад терплю, от зноя изнывая"
("J'ay chaut estrenne en endurant froidure"),- восьмая - "Я разом сохну и
цвету" ("Tout d'un coup je seiche et verdoye"),- обычно рассматриваемые как
реминисценция 134-го сонета Петрарки, восходят не только к вышеупомянутому
рондо Жана Маро, но и к поэтике стихов знаменитого "состязания в Блуа", на
котором по предложенной Карлом Орлеанским теме "От жажды умираю у ручья"
было написано по меньшей мере 11 баллад {Тексты этих баллад см. в кн.:
Charles d'Orleans. Poesies / Ed. Pierre Champion. P., 1971. P. 191-203.},
включающих знаменитую балладу Вийоиа и балладу самого Карла Орлеанского и
знаменующих собою наиболее явственное и блистательное осуществление
аптитетичности поэтического мышления. И здесь Луиза Лабе делает столь же
самостоятельный выбор, как и в случае с Бернартом де Вснтадорном, и
воспринимает не грубоватую и энергичную простоту антитез Вийона, но более
лиричные, мягкие петраркистские тона противопоставлений Карла Орлеанского и
Жана Роберте (?-1502). Примечательно, что из антитез этих поэтов в ее сонет
проникают лишь те, которые, развивая антитезы лирики трубадуров и труверов
{Так Луизой Лабе не были восприняты антитезы Роберте "Без глаз я вижу, без
ушей я слышу, // Ищу я мира средь сомнений и тревог", восходящие к 134-му
сонету Петрарки. См.: Zamthor P. Op. cit. P. 125.}, стали приметой в поэзии
Петрарки. Вот почему на фоне петраркистских сонетов-антитез Дю Белле,
Ронсара, Жодоля сонет Луизы Лабе звучит искреннее и безыскуснее {См. примеч.
к сонету VIII.}, а ее образы и лексика, напоминая Петрарку и сонеты вождей
Плеяды, текстуально никогда с ними не совпадают.
Тем самым Луиза Лабе раньте поэтов Плеяды реализовывала тот "принцип
подражания", который осуществит себя в шедеврах Ронсара и Дю Белле -
"Сонетах к Марии" и "Сонетах к Елене", "Сожалениях" и "Древностях Рима", -
подражания, при котором поэт не только исследует "собственную натуру", дабы
обратиться "к подражанию тому, кого почувствует наиболее ей близким", как
предлагалось в "Защите" {Du Bellay J. Op. cit. P. 123-124.}, но в границах
одного текста может соединить разом несколько источников {О принципе
"подражания древним" в поэтике Плеяды см.: Гуковская З. Из истории
лингвистических воззрений эпохи Возрождения. Л., 1940.}. Именно такой,
"синтезирующей" и была связь поэзии Луизы Лабе с отечественной и иноязычной
традицией, что сразу же определили ее место в современной ей поэзии - меж
авангардистскими крайностями равней Плеяды и "ретроградностью" эпигонов
Маро. При этом, как мы уже говорили, Луиза Лабе сознательно {Сознательно,
ибо она была знакома с "Защитой" и первыми опытами возвышенной поэзии
Ронсара и Дю Белле.} как бы сразу же отсекла все те новые темы, которые
предложила Плеяда, будь то прославление богов и героев или воспевание
божественности поэтического дара, возвышенное изумление пред тайнами
мироздания или рассуждения об исторических судьбах человечества. Избрав в
качестве единственной темы любовь, она "проиграла" поэтам Плеяды в
поэтической всеохватности, но не уступила, а в чем-то и превзошла их в
глубине и оригинальности воплощения одной из вечных тем поэзии. Ведь все
поэтические новации ранее всего вторгаются в любовную лирику: трубадуры,
труверы, Петрарка и сами поэты Плеяды, романтики XIX столетия и лирики XX в.
утверждали свое поэтическое "я" прежде всего новым звучанием темы любви.
Луиза Лабе вошла во французскую литературу как поэт, увидевший в любви
"порой даже устрашающее бремя нежности и познания" {Maulnier Т. Introduction
a la poesie francaise. P., 1939. P. 39.} и ранее других соединивший глубину
лирического самовыражения со стремлением к "неслыханной простоте",
осознаваемой как особая эстетическая цель {*}. Одним из средств ее
осуществления был и выбор пронзительно-доверительной интонации, и нарочитая
безыскусность слога, и поиск поэтической опоры не в безусловной новизне, но
в устоявшемся опыте национальной поэзия, и, что особо существенно,
постоянной эстетической проверке этим опытом всей столь интенсивно вбираемой
в эпоху Возрождения иноязычной традиции, дабы она "без малейшей
насильственности" входила в собственные стихи. Вот почему столь загадочно
прост VIII сонет, в котором так много следов образов, лексики, интонаций
поэзии труверов, Карла Орлеанского, Жана Маро и средневековых лириков, а
также Петрарки, который "проверен" и "присвоен" как равноправная поэтическая
традиция, ибо из всех отечественных поэтов и из лирики Петрарки извлекается
не то, что их разнит, но то, что помогает через века почувствовать их
поэтическое родство.
{* О простоте и кажимости легкости ее достижения напишет Дю Белле в
1558 г. во II сонете своих "Сожалений":
Et peut estre que tel se pense bien habile,
Qui trouvant de mes vers la ryme si facile,
En vain travaillera, me voulant imiter.
(И может быть, что ошибется тот в искусности своей,
Кто, сочтя моих стихов форму очень легкой,
Тщетно будет трудиться, желая мне подражать.)}
Луиза Лабе и национальные истоки ее поэзии - тема для специального и
обстоятельного исследования, ибо, с легкой руки О'Коннор, категорично
утверждавшей, что лионская поэтесса "почти ничем не обязана отечественной
традиции" {O'Connor D. Op. cit. P. 141.}, все "лабеведы" оставляют эту тему
вне сферы своего внимания. Мы же хотим лишь обратить внимание на, как нам
кажется, большую актуальность для Луизы Лабе национальной "поэтической
памяти" еще и потому, что, может быть, именно в этом свойстве ее поэзии
заключена разгадка уникальности "феномена Луизы Лабе", разгадка, которую
можно искать лишь в ее поэзии, ибо она не оставила своего "Поэтического
искусства" (как то сделали ее поэты-современники Пелетье дю Ман, Ронcap, Дю
Белле и др.) - трактата, могущего служить путеводителем по художественному
миру поэтессы. Да Луиза Лабе и не видела в том необходимости, так как она
вовсе не почитала себя реформатором поэзии. Она не стремилась защищать и
обосновывать особость своей позиции, может быть, еще и потому что эта
позиция в целом весьма органична и естественна для уроженки Лиона. Ведь,
хотя Ронсар, Дю Белле и другие поэты Плеяды с почтением относились к лионцу
Морису Сэву и воспевали его как одного из своих предтеч, лишь
ретроспективно, да и то, если, так сказать, "выпрямить" линию развития
литературного процесса, автора "Делии" и "Микрокосма" можно считать
предшественником новой школы {Определение Мориса Сэва и других лионских
поэтов как предшественников Плеяды содержалось в уже упоминавшейся книге Ж.
Энара (см. примеч. на с. 230), а затем было развито и аргументировано
многими исследователями, включая А. Шамара, А. Вебера, М. Рэмона и др.}. И
Морис Сэв, и Луиза Лабе поэтической практикой предлагали французской поэзии
не революционный, а эволюционный путь развития {См. об этом: Виппер Ю. Б.