Рабичев Леонид. Манеж 1962, до и после

   На огромных загрунтованных заранее разноцветных листах картона стремительно возникали красные, синие, желтые картины. Для провинциального города это было, как цирковое представление. Вокруг каждого художника стояла толпа восторженных или возмущенных болельщиков.
   Ариадна, потрясенная, бегала по городу, с удивлением смотрела на то, что происходило. В отличие от городских обывателей и чиновников, она понимала, что делали эти свалившиеся с неба гости. Торжество выразительности! Каждый из них в пределах своего видения и обозрения по-своему решал цветопластические задачи, замечательно, что ни воинственные зрители, ни спорящие с ними доброжелатели как бы совершенно не мешали им, более того, художники стали включать их портреты в свои композиции, кто-то смеялся, а кто-то уже протестовал. А ей, Ариадне, казалось, что это двести воскресших Ван Гогов, Матиссов, Гогенов и Пикассо входят в ее жизнь.
   Через шесть часов эти художники с законченными картинами сели на свой пароход и уехали, а у Ариадны Соколовой художественный совет перестал принимать работы, потому что, бедная, но счастливая, она тоже начала решать по-своему свои пространственные и цветопластические задачи.
   Так начался героический период ее жизни, в Ярославле ее перестали понимать, у нее появились ученики.
   Домик В.И. Ленина в Ульяновске
   И другое. В городе Ульяновске несколько десятков художников расположились вокруг домика Владимира Ильича Ленина. В центре Белютин, вокруг - зрители. Не помню точно слов, но смысл был такой: вот дом, где родился и жил великий человек, вот окно его комнаты. Рядом другие окна, за ними комнаты других более обыкновенных людей. В вашем распоряжении краски и фактуры, найдите средства, адекватные величию поставленной задачи, не может быть изображено окно Великого вождя всех народов таким же, как окно его няни, гувернантки, сестры. Дом покрашен зеленой масляной краской и почти ничем не отличается от аналогичных окружающих его домов. Но великий человек жил только в этом. Изобразите дом и окно! И вот один из нас дом написал синей краской, а окно Ленина - красной краской, а другой - дом трансформировал, а окно Ленина увеличил, то есть все остальные окна сделал серенькими и маленькими, а другая - писала пастозно-фиолетово-коричневое извивающееся небо и окно, краску выжимала прямо из тюбиков, размазывала тряпками и мастихином, а дом желтым кадмием, стронциановкой, оранжевой краской, чтоб как солнцем освещенный был, ослепительный - дом Великого человека, а вокруг увлеченных смысловой, цветовой и пластической задачей художников в толпе зрителей росло возмущение и назревал политический скандал. Художники объясняли, почему, а толпа не понимала, почему. А Белютин радовался, что его ученики начинают думать и забывать, чему их раньше учили педагоги-натуралисты.
   Еще отступление. Петр Адамович Валюс
   Анна Вальцева написала роман о не признанном при жизни гениальном художнике. Видимо, имела она в виду своего мужа Петра Адамовича Валюса. С Петром Адамовичем я познакомился близко в "Красном стане", сидели в столовой за соседними столиками.
   На одном из занятий студии Анна Вальцева позировала нам, и Элий Михайлович произнес речь. Вот перед вами писатель, не рабочий человек, для которого главное руки, не бегун, для которого важны ноги, не просто женщина, для которой самое главное - губы, а человек мыслящий и пытающийся в простом увидеть сложное, увидеть! И вот, чтобы показать, как она по-разному смотрит на мир, я решил один глаз у нее сделать синим, а другой - желтым. Другие все делали по-другому, трансформировали и фантазировали. Элий же Михайлович имел в виду увести своих учеников от натуралистического копирования и, предлагая парадоксальные задачи, заставить думать. Ну и, конечно, экспрессионизм!
   В Москве Петр Адамович пригласил меня в гости. Книжная графика у него была традиционная, а живопись дерзкая, авангардная, энергичная, полубеспредметная, очень цветная, в русле наших общих студийных задач.
   Кажется, в 1986 году в Центральном Доме литераторов состоялась посмертная выставка его живописных работ, я ходил по выставке, как будто двадцать пять лет назад по той другой, на Большой Коммунистической.
   Увидел Анну Вальцеву и сказал:
   - Какую все-таки большую роль сыграл в нашей жизни Элий Михайлович!
   - Что вы, - ответила она, - Белютин никакого влияния на Петра Адамовича оказать не мог. Петр Адамович всегда был таким.
   А я удивился. Кажется, она отождествляла Петра Адамовича с созданным ею образом Великого непризнанного живописца, но стихийно вкладывала в уста своего героя содержание наших дискуссий у костра в "Красном стане". Читайте роман! Атмосфера романа - это атмосфера студии 1960-1962 годов.
   А может быть, это и не так. Может быть, Петр Адамович действительно на протяжении нескольких лет, экспериментируя и меняясь, излагал ей свои личные, выстраданные, органически сформулированные концепции.
   Дело в том, что все мы тогда под прямым или косвенным влиянием своего педагога, да и идей, носящихся в воздухе наступившей "оттепели", пытались сформулировать и осмыслить стремительно происходившие с нами перемены, понять, что с нами сделала жизнь и что мы сами неожиданно для самих себя делаем.
   Кто-то, осуждая нас, говорил о влиянии немецкого экспрессионизма, кто-то о французах, а мы сами то о Джотто, то о Феофане Греке и новгородских иконах, то о Пикассо, то о наших двадцатых годах, о "Бубновом валете", а то и о Фаворском. Великое искусство русских иконописцев неожиданно тогда стало близко и понятно не только нам, но и группе мыслящих живописцев, молодых членов Московского союза художников: Андронову, Егоршиной, Павлу Никонову, Васнецову, Иллариону Голицыну, Биргеру, Жилинскому, Вайсбергу и их друзьям и ученикам, и группе художников и поэтов, собравшихся вокруг мудрого и талантливого Евгения Кропивницкого в Лианозово, и моим близким и далеким друзьям тех лет Диме Краснопевцеву, Эрику Булатову, Валентину Полякову, Кате Поманской, Татьяне Александровне Покровской, Марлену Шпиндлеру, Михаилу Шварцману. Одним словом, как и любое новое время, это было время возникновения личностей, одной из которых и был Петр Адамович Валюс.
   Не так все просто
   Читатель мой! Два разноцветных глаза у писателя Анны Вальцевой, домик В.И. Ленина с разномасштабными окнами? Какие-то примитивные задачи. Ну конечно, конечно, я все и схематизировал, и упростил, но...
   Десять лет назад я стоял перед портретом юноши работы Рембрандта ван Рейна и не мог понять, в чем дело. Какой-то внутренний свет надежды (не светотень я имею в виду), не надо было ему ни трансформировать форму, ни выдумывать несуществующие цвета, не в руках и не в глазах было дело, а в наисложнейшей нераскрытой тайне, и думал я в это мгновение не о пропорциях и колорите, а о жизни и смерти, о вечности и божественном промысле, смотрел на портрет юноши, а думал о вселенной, о своем личном необъяснимом счастье, сконцентрированном на одном метре квадратном холста.
   То же о "Толедо" Эль Греко. Не об испанском городе шестнадцатого века думал я, а о крушении миропорядка, о космосе, о трагических и преступных войнах, и еще мерещился мне некий вселенский "ГУЛАГ".
   Так вот, как это ни удивительно, как ни странно, но почти во всех трансформированных пароходных живописных работах учеников Белютина - непонятно как - возникали в процессе совпадения состояния природы и личного волнения с рациональной игрой и космос, и тайна, такие примерно, как в "Горе Виктория" или в "Яблоках" Сезанна. Странная химия. Реализация недопонятых логических задач и восторга без границ.
   Пятидесятилетняя художница Учпедгиза Вера Преображенская и Сезанн? Тамара Рубеновна Тер-Гевондян или Наташа Левянт?
   Нет, не сравниваю, не о таланте и не о гениальности я говорю, а о чуде самораскрытия, о том, что пароходные работы этих обалденных учениц Белютина своей спонтанной правдой и наивной верой жизнеутверждения беспечно входили в искусство конца ХХ века.
   Спустя три года
   В Тарногском районе Вологодской области я рисую плохо (еще не научился), но с увлечением. Ко мне подходит крестьянка и говорит: "Баско, баско!". Я ей объясняю, что картинная плоскость у меня разрушена, что пространство не организовано, что на плоскости образовалась дыра (это я знаю от Игоря Кравцова, а он от Белютина), а она опять: "Баско!" - это значит: добро, не получилось сейчас - обязательно получится потом.
   А я вспоминаю в городках на Волге реакцию горожан, знающих что почем. Они, как правило, уверены, что "искусство для народа", то есть для них лично, и ничего не пытаясь понять, начинают учить. Какое уж тут новаторство! Это именно те, которых А. Сложеницын позже назвал "образованцами". Проклятое единомыслие, парализовавшее на семьдесят лет развитие науки и искусства, загнавшее русскую интеллигенцию в тупики молчания, двоемыслия и мифотворчества.
   Пригласительный билет
   По договору к выставке тридцатилетия МОСХ я подготовил экспериментальную работу - сувенир "Почтовый набор Аэрофлота". На обложке футляра и на каждом конверте набора были изображены в необычных ракурсах сцены из истории русской авиации. Дело в том, что я совместно с женой Викторией и художником Геннадием Чучеловым давно уже разрабатывал фирменный стиль Аэрофлота СССР, эмблематику, буклеты на международные рейсы Москва-Стокгольм, Москва-Берлин, Москва-Прага, Москва-Тбилиси, фирменные календари, сувениры. Хотя все эти работы принимались и отмечались художественным советом Комбината графических искусств, отставные полковники - чиновники Аэрофлота - выбраковывали все, что им казалось непривычным, а у нас перед глазами маячила великолепная реклама европейских, американских, японских авиакомпаний. В своих экспериментальных работах мы стремились использовать их опыт в сочетании с опытом, приобретенным в студии Белютина, и в соответствии с открытым мною для себя античным искусством (вазописью) и особенно волновавшим меня опытом русского народного искусства, керамикой Гжели, вятскими игрушками, раскрепощенным искусством мужиков девятнадцатого века. Весьма поучительна история второй работы, экспонированной мною на выставке.
   Незадолго до открытия выставки "30 лет МОСХ" в дирекцию Комбината графических искусств обратилось Министерство обороны СССР с предложением в течение двух суток изготовить пригласительный билет на свадьбу каких-то неведомых мне Кондакова и Семеновой, осуществить это на самом высоком уровне. Речь шла о правительственном заказе, курировал ход дела полковник из министерства, я встретился с ним. Конструкция, формат, объем, способ печати, сколько и каких красок - все на мое усмотрение, кроме сроков, полковник сам не ложился спать и каждые полчаса звонил мне, осведомляясь о ходе дела. Я вспоминал об одной из своих прошлогодних работ, о новом свидетельстве о браке для граждан РСФСР. Заказчиком было правительство РСФСР. По условиям заказа в документе этом художники должны были отразить "личное и общественное счастье советского человека". Работал я совместно с Викторией, в процессе подготовки изучали мы материалы в отделе рукописей Ленинской библиотеки. Смотрели, как это делалось в эпоху Возрождения и в древнем Новгороде, как при дворах королей и как это делается в других странах. В результате мы победили по конкурсу, все у нас было утверждено всеми инстанциями и навсегда похоронено в правительственных архивах...
   Я работал всю ночь. Утром невероятные эскизы были готовы. Из Министерства обороны за мной прислали машину. Два часа я сидел на Фрунзенской набережной в пустом кабинете генерала, потом появился полковник, сказал, что эскизы понравились и надо их за четыре часа превратить в оригиналы, только имена и фамилии заменить на Валентину Терешкову и Андрияна Николаева.
   Вся работа, сказал он, будет оплачена по акту, утвержденному художественным советом Комбината графических искусств. Спустя четыре часа экстренный внеочередной совет утвердил наши эскизы и оценил в сто рублей. В те годы это была достаточно высокая сумма, особенно учитывая, что работал я одни сутки. Полковник на машине увез оригиналы и акты в министерство и предложил ввиду возможных изменений сидеть дома у телефона и никуда не отлучаться. Утром второго дня последовал звонок. Генерал сказал, что, к сожалению, мы все опоздали. Свадьба Терешковой и Николаева состоялась три дня назад... Работа будет оплачена. Через неделю в наш комбинат пришло письмо за подписью генерала Каманина.
   "Так как выполненная работа, по мнению генерала, стоит не более десяти рублей, министерство согласно их выплатить, в случае несогласия с указанной суммой министерство предлагает художникам обратиться в народный суд на предмет взыскания с Терешковой и Николаева недостающих девяноста рублей". Мы от оплаты и суда отказались. А три разворота билета вошли в основную экспозицию выставки тридцатилетия МОСХ.
   Манеж
   Манеж. Утро 1 декабря 1962 года
   Итак, в девять часов утра, принаряженных и счастливых художников наружная охрана пропускает в Манеж. Внутри Манежа в залах никого не было, ни души. Согласно указанию наружной охраны все поднялись на второй этаж к своим работам. В залах Манежа охраны не было. Мне захотелось еще раз посмотреть выставку, ночью не было времени, хотелось понять, как же мы выглядим в сравнении с любимыми мною художниками, выставленными в основной экспозиции. Ко мне присоединился Борис Жутовский. Мы переходили из одного зала в другой, смотрели на работы Фалька, Штеренберга, художников "Бубнового валета" и волновались. У них великое искусство, а у нас пароходная поездка, экспериментальные композиции, быстрые работы, не всегда доведенные до конца. Руководители партии и государства начнут сравнивать? В половине десятого мы услышали шум, хлопанье дверей в вестибюле Манежа, решили посмотреть, что происходит.
   В центре раздевалки стоял Никита Сергеевич Хрущев в окружении членов правительства, нескольких художников, двух фотокорреспондентов со штативами и блицами и охраны в штатском. Вожди раздевались, вешали свои пальто. Потом вслед за Хрущевым они вошли в левый зал Манежа, где располагалась экспозиция монументалистов. Никита Сергеевич и все, кто его сопровождал и охранял, остановились посреди зала-выгородки.
   От группы отделился секретарь Союза художников РСФСР В. Серов, подошел к картине Грекова, поднял руку и, обращаясь к Хрущеву, произнес: "Вот, Никита Сергеевич, как наши советские художники изображают воинов нашей доблестной Красной Армии!". Н.С. кивнул головой, и все кивнули, два фотографа установили свои аппараты на штативы, вспыхнули две вспышки, и вслед за Н.С. все прошли в следующий зал, где также висели картины монументалистов. На нас никто не обращал внимания, мы слушали и смотрели. Снова отделился от группы Серов, снова поднял руку, показал на картину Дейнеки "Материнство" и сказал: "Вот как, Никита Сергеевич, наши советские художники изображают наших счастливых советских матерей", - и снова Н.С. кивнул головой, и все кивнули, и два фотографа, и две вспышки. Я был поражен тем, что никто из вождей как бы не интересовался висящими картинами, ни к одному холсту близко никто не подходил. Что изображено? Как сделано? Ведь это ретроспекция, тридцать лет жизни нашего искусства. Чем отличается один художник от другого? Одно время от другого? Никто этим не интересовался. Так вот как проходят эти посещения руководителями партии и правительства художественных выставок - формальное мероприятие, процедура, ритуал? Решив, что это устоявшаяся форма, вроде санкционированного раз и навсегда обряда, что то же самое ждет и нас в наших верхних залах, испытывая угрызения совести оттого, что нарушили предписание находиться на втором этаже, мы с Борисом Жутовским покинули направляющуюся в следующий зал Манежа, возглавляемую Никитой Сергеевичем процессию. И это было ошибкой. Много лет потом я сожалел об этом, ведь в следующем зале висели работы Штеренберга, "Картошка" и "Обнаженная" Фалька, и еще дальше "Геологи" П. Никонова и скульптура Пологовой. Мы не стали с Борисом свидетелями того фарса, который был прологом, а может быть, и кульминацией драмы и трагедии, действующими лицами которой оказались мы сами на втором этаже Манежа.
   Между тем на лестнице и на площадке второго этажа, предвкушая важность происходящего, радостно волнуясь, обменивались мнениями мои товарищи по студии и соседи по экспозиции на Таганке - Неизвестный, Янкилевский, Соостер, Соболев и главный виновник торжества Элий Михайлович.
   Слева от меня на ступеньках лестницы сидел Эрнст Неизвестный, справа Элий Белютин. "Теперь ты убедился, что я был прав, что выставка на Таганке была необходима", - сказал Эрнст, обращаясь к Белютину.
   Белютин сказал: "Друзья! Поставьте в центре нашего зала кресло, мы посадим в него Никиту Сергеевича. Он будет слушать, а мы по очереди будем рассказывать ему, что и как мы делали". Кто-то установил в центре зала кресло.
   "И еще, - сказал Белютин, - когда наш вождь и наше правительство подойдут к лестнице, мы все должны встретить их аплодисментами". Я смотрел на часы. Прошло двадцать семь минут с того мгновения, как открылась дверь Манежа. Из третьего коридора Манежа вышел Хрущев. Промелькнула мысль - что же можно было увидеть за двадцать семь минут? Я волновался, начал вместе со всеми аплодировать. Никита Сергеевич улыбался и, поднимаясь по лестнице и обращаясь к нам, произнес: "Так вот вы и есть те самые, которые мазню делают, ну что же, я сейчас посмотрю вашу мазню!". Мазню? При чем тут это?
   Все были настроены на другое, на серьезный разговор, может быть, на критику, на открытое обсуждение, происходящее недоступно было пониманию. Никита Сергеевич прошел в первый зал, ногой отодвинул в сторону кресло, подождал, пока все не окружили его - в центре правительство, руководство Союза художников, охрана, фотографы, вокруг по периметру зала художники. Для понимания того, что произошло дальше и что явилось впоследствии причиной различных версий развернувшейся драмы, надо представить себе, что вокруг каждого участника выставки оказались три-четыре члена правительства, все члены правительства что-то кричали, и каждый из участников выставки мог запомнить только то, что кричали члены правительства, находившиеся рядом с ним. Но это потом, а пока Никита Сергеевич стоял посреди зала, почти сплошь завешанного картинами учеников Элия Белютина. Я внимательно следил за мимикой лица Никиты Сергеевича - оно было подобно то лицу ребенка, то мужика-простолюдина, то расплывалось в улыбке, то вдруг на нем обозначалась обида, то оно становилось жестоким, нарочито грубым, глубокие складки то прорезывали лоб, то исчезали, глаза сужались и расширялись.
   Видно было, что он мучительно хотел понять, что это за картины, что за люди перед ним, как бы ему не попасть впросак, не стать жертвой их обмана. Но при всем при этом на фоне лиц-масок помощников, сопровождавших его, однозначно замкнутых, однозначно угодливых, однозначно послушных или однозначно безразличных, - лицо Никиты Сергеевича отличалось естественной живостью реакций. В данном случае оно стало злым. Никита Сергеевич молчал около двух минут, а затем громко, с ненавистью произнес: "Говно!". И, подумав, добавил: "Педерасты!". И тут все сопровождавшие его государственные люди, как по команде, указывая пальцами то на одного, то на другого из нас, закричали: "Педерасты!". Нас было тринадцать художников, мы стояли около своих картин.
   Сопровождающих Хрущева вождей, руководителей Союза художников, фотографов и охраны - человек тридцать. Акцентируя, повторяю: каждый из нас видел трех-четырех кричащих вождей, слышал то, что кричали именно они.
   Один слышал Шелепина, другой Мазурова, Фурцеву. Я лично стоял рядом с Сусловым и Ильичевым. Члены правительства с возбужденными и злыми лицами, одни бледнея, другие краснея, хором кричали: "Арестовать их! Уничтожить! Расстрелять!".
   Рядом со мной Суслов с поднятыми кулаками кричал: "Задушить их!". Происходило то, что невозможно описать словами. Ситуация была настолько противоположна ожидаемой и настолько парадоксальной и непредсказуемой, что в первый момент я растерялся, никак не мог взять в толк, что это обращено к нам, ко мне в частности.
   С моим детством, школой, воспитанием, службой в армии, войной, учебой в институте, любимой работой, счастливым вступлением в Союз художников, с верой в торжество добра и социальной справедливости, с бескорыстным увлечением искусством, с моим восхищением замечательным педагогом Белютиным то, что происходило в зале, никак не совмещалось. Пять минут назад мы готовились около своих картин говорить об искусстве. Разрыв между заготовленными речами и тем, что происходило, был фантастическим. Разрыв этот невозможно было объяснить логически. Между тем Никита Сергеевич поднял руку, и все замолчали. В наступившей тишине он произнес: "Господин Белютин! Ко мне!". Бледный, но еще не сломленный Элий Михайлович подошел к Хрущеву. "Кто родители?" - спросил Хрущев. "Мой отец, - ответил Элий Михайлович, - известный общественный деятель". В этом ответе содержалось что-то мистическое. Общественные деятели были в других странах, у нас же родители могли быть рабочие и крестьяне - это хорошо! Служащие, ученые и люди творческих профессий - хуже, но тоже возможно. Может быть, известным общественным деятелем Хрущев считал лишь себя? Он несколько опешил, не стал уточнять и спросил: "Что это?". (Имелись в виду наши картины.) Элий Михайлович ответил - точно не помню, как именно, какие были слова, но по смыслу - начал говорить о содержании, о чем работы - домик в Ульяновске, портрет, пейзаж, Волга. Но кто-то опять закричал: "Педерасты!", кто-то: "Надо их арестовать! Говно!". И Хрущев сказал: "Говно!". И все опять начали кричать, и опять Никита Сергеевич поднял руку, и все замолчали, и он сказал: "Господин Белютин! Вы хотели общаться с капиталистами, мы предоставляем вам такую возможность. На всех вас уже оформлены заграничные паспорта, через двадцать четыре часа все вы будете доставлены на границу и выдворены за пределы Родины".
   - Что вы делаете, Никита Сергеевич? - кричали все вокруг. - Их не надо выпускать за границу! Их надо арестовать! И вдруг кто-то обратил внимание на длинноволосого бородатого художника в красном свитере, на ныне покойного, доброго и талантливого Алешу Колли, и закричал: "Вот живой педераст!". И члены правительства, и члены идеологической комиссии - все вытянули пальцы, окружили его, кричали: "Вот живой педераст!".
   Об артикуляции. Я не знаю, как это было в правительственных кабинетах, но в Манеже роль жеста занимала наряду с руганью место исключительное. Указательные пальцы, выбросы рук вперед, их вращение, сжатые кулаки. Привычная форма общения? Мимический сленг? Недостаток культуры? Ограниченный словарный запас?
   Снова Никита Сергеевич поднял руку, и все замолчали. "Хорошо, - сказал он, - теперь я хочу поговорить с каждым из них". Он подошел к первой висящей слева от двери картине и спросил: "Кто автор?". Автором была Г. Яновская, и кто-то объяснил, что среди присутствующих ее нет. На следующей картине был в несколько трансформированном виде изображен молодой человек.
   - Автора ко мне, - произнес Хрущев.
   Подошел Борис Жутовский.
   - Кто родители? - спросил Хрущев.
   - Служащие, - кажется, ответил Борис Жутовский.
   - Служащие? Это хорошо. Что это? (О картине.)
   - Это мой автопортрет, - ответил Борис.
   - Как же ты, такой красивый молодой человек, мог написать такое говно?
   Борис Жутовский пожал плечами, в смысле - написал.
   - На два года на лесозаготовки, - приказал кому-то Хрущев.
   Фантастика продолжалась. Не понимаю почему, но Борис Жутовский ответил: "Я уже два года был на лесозаготовках" (на самом деле не был), а Никита Сергеевич сказал: "Еще на два года!". И несколько голосов: "Не надо на лесозаготовки, арестовать его надо!". Но Хрущев уже подошел к картине Люциана Грибкова, напоминающей революционный плакат времен Гражданской войны.
   - Кто родители? - спросил он.
   - Отец участник революции, мать умерла.
   - Повезло твоей матери, что она не видит тебя сегодня. Что это?
   - Красногвардейцы.
   - Говно. Как же ты, сын таких родителей, мог такое говно написать?
   Дальше висела светло-голубая картина, напоминающая небо и людей в скафандрах, автором был Володя Шорц, родители - рабочие (мать санитарка).
   - Рабочие - это хорошо, - сказал Никита Сергеевич, - я тоже был рабочим. Что это?
   - Космонавты, - ответил Шорц.
   - Какие же это космонавты? Я лично всех знаю. Нет среди них голубых, обыкновенные люди. Говно.
   Следующей висела моя картина. На ней было изображено воспоминание - мой сын Федор в колясочке на бульваре среди деревьев и домов-новостроек.
   Полная утрата здравого смысла, несогласование того, что происходило, с объективной реальностью, дикий произвол оценок, чудовищные обвинения при полном отсутствии вины, возможность утраты не только честного имени, но и жизни... Еще когда Хрущев говорил с Люцианом Грибковым, я понял, что надо изменить обстановку, нас обвиняли черт знает в чем, обвиняли людей, которых я знал и любил, я понял, что надо немедленно начинать говорить что-то разумное, подошел к Элию Михайловичу и спросил его, почему он не защищается. Но то ли он был, как и многие из нас, в состоянии шока, то ли не считал возможным для себя вести полемику на том уровне и в той обстановке, и, когда я увидел, что Никита Сергеевич направляется к моей работе, я вышел ему навстречу и попросил у него разрешения говорить.