Нередко советские фильмы выпускались в западных странах лишь в небольших кинотеатрах ограниченным тиражом копий. Конечно, можно объяснить этот факт тем, что советские фильмы не несли в себе коммерческой основы, поэтому многие западные прокатчики предпочитали не рисковать, зная, что массовый зритель на них не пойдет. Однако так было не всегда. Например, те же «Освобождение» и «Даурия» были очень даже смотрибельными фильмами, но их выход в США был запрещен, и коммерция здесь была ни при чем – все дело было в политике. Короче, тамошний «железный занавес» был даже помощнее советского.
И все же, даже несмотря на противодействие со стороны многих западных прокатных фирм, советское кино на рубеже 70-х продолжало уверенно завоевывать мир (чего нельзя сказать о сегодняшнем российском кино, про которое режиссер Карен Шахназаров сказал коротко и ясно: «Оно никому в мире не нужно»). Сошлюсь на материалы, опубликованные в журнале «Советский экран» (№ 24 за 1978 год):
«Несмотря на все трудности и постоянное противодействие, выход в последнее время на европейские экраны таких фильмов, как «Дерсу Узала» (напомним, что фильм был удостоен премии «Оскар». – Ф.Р.), «Восхождение», «Подранки», «Табор уходит в небо», и других значительно расширил зрительскую аудиторию советских кинокартин. Постоянным становится присутствие наших кинокартин на экранах кинотеатров Финляндии, Испании, Швейцарии. Советские фильмы демонстрируются в большинстве стран Латинской Америки. Впервые начался их прокат в Гайане, Суринаме, Ботсване, Санта Люсии, возобновился в Уругвае. Стабилизировались и расширяются деловые отношения с киноорганизациями Мексики. Регулярно и в значительных масштабах осуществляется прокат советских фильмов в Индии, Афганистане, Сирии, Народно-Демократической Республике Йемен. Наметилась тенденция к постоянному показу наших кинокартин по телевидению Японии, Турции, Ирана, Малайзии, Бангладеш.
Вдвое увеличился прокат советских фильмов в странах Африки. Активно осуществляется эта работа в Анголе, Эфиопии, Мозамбике, Гвинее-Бисау, Мадагаскаре, Мали, Бенине, Конго (Браззавиль), Тунисе, Ливии.
Важным разделом обменов в области кино было взаимное проведение фестивалей, недель и премьер фильмов. В течение года Госкино СССР осуществило за рубежом более 240 кинематографических мероприятий. Новой формой кинообмена стали фестивали фильмов социалистических стран, которые прошли в 37 государствах Западной Европы, Азии, Африки, Латинской Америки и Австралии. Кинотеатры, где они проходили, были переполнены. Советское киноискусство представляется на 47 международных кинофестивалях, добиваясь своими лучшими фильмами нового, по существу всемирного признания и широкими зрительскими массами, и профессиональной кинокритикой. А ведь речь идет о таких крупнейших кинематографических конкурсах мира, как фестивали в Москве, Карловых Варах, Каннах, Западном Берлине, Лейпциге, Кракове, Сан-Себастьяне, Оберхаузене, и других… (Отмечу, что в 1977–1978 годах на различных кинофестивалях мира были удостоены наград 16 советских художественных фильмов, 12 документальных, 8 мультипликационных, два фильма были удостоены наград за лучшую музыку, три – за лучшую женскую роль, один – за лучшую мужскую. – Ф.Р.)
Сегодня советские фильмы смотрят в 100 странах мира. Только в 1977 году для показа в кинотеатрах и по телевидению братскими странами социализма приобретено 116 полнометражных художественных и 836 короткометражных советских фильмов; для проката в капиталистических и развивающихся странах – более 300 фильмов. Свыше 3000 копий 491 советского фильма на 24 иностранных языках направлено за рубеж по линии общественного проката…»
Резюме: в конце 70-х советский кинематограф находился отнюдь не на обочине мирового кинопроцесса, являя собой одно из самых высокодуховных и смотрибельных искусств.
Проблемное кино
И все же, даже несмотря на противодействие со стороны многих западных прокатных фирм, советское кино на рубеже 70-х продолжало уверенно завоевывать мир (чего нельзя сказать о сегодняшнем российском кино, про которое режиссер Карен Шахназаров сказал коротко и ясно: «Оно никому в мире не нужно»). Сошлюсь на материалы, опубликованные в журнале «Советский экран» (№ 24 за 1978 год):
«Несмотря на все трудности и постоянное противодействие, выход в последнее время на европейские экраны таких фильмов, как «Дерсу Узала» (напомним, что фильм был удостоен премии «Оскар». – Ф.Р.), «Восхождение», «Подранки», «Табор уходит в небо», и других значительно расширил зрительскую аудиторию советских кинокартин. Постоянным становится присутствие наших кинокартин на экранах кинотеатров Финляндии, Испании, Швейцарии. Советские фильмы демонстрируются в большинстве стран Латинской Америки. Впервые начался их прокат в Гайане, Суринаме, Ботсване, Санта Люсии, возобновился в Уругвае. Стабилизировались и расширяются деловые отношения с киноорганизациями Мексики. Регулярно и в значительных масштабах осуществляется прокат советских фильмов в Индии, Афганистане, Сирии, Народно-Демократической Республике Йемен. Наметилась тенденция к постоянному показу наших кинокартин по телевидению Японии, Турции, Ирана, Малайзии, Бангладеш.
Вдвое увеличился прокат советских фильмов в странах Африки. Активно осуществляется эта работа в Анголе, Эфиопии, Мозамбике, Гвинее-Бисау, Мадагаскаре, Мали, Бенине, Конго (Браззавиль), Тунисе, Ливии.
Важным разделом обменов в области кино было взаимное проведение фестивалей, недель и премьер фильмов. В течение года Госкино СССР осуществило за рубежом более 240 кинематографических мероприятий. Новой формой кинообмена стали фестивали фильмов социалистических стран, которые прошли в 37 государствах Западной Европы, Азии, Африки, Латинской Америки и Австралии. Кинотеатры, где они проходили, были переполнены. Советское киноискусство представляется на 47 международных кинофестивалях, добиваясь своими лучшими фильмами нового, по существу всемирного признания и широкими зрительскими массами, и профессиональной кинокритикой. А ведь речь идет о таких крупнейших кинематографических конкурсах мира, как фестивали в Москве, Карловых Варах, Каннах, Западном Берлине, Лейпциге, Кракове, Сан-Себастьяне, Оберхаузене, и других… (Отмечу, что в 1977–1978 годах на различных кинофестивалях мира были удостоены наград 16 советских художественных фильмов, 12 документальных, 8 мультипликационных, два фильма были удостоены наград за лучшую музыку, три – за лучшую женскую роль, один – за лучшую мужскую. – Ф.Р.)
Сегодня советские фильмы смотрят в 100 странах мира. Только в 1977 году для показа в кинотеатрах и по телевидению братскими странами социализма приобретено 116 полнометражных художественных и 836 короткометражных советских фильмов; для проката в капиталистических и развивающихся странах – более 300 фильмов. Свыше 3000 копий 491 советского фильма на 24 иностранных языках направлено за рубеж по линии общественного проката…»
Резюме: в конце 70-х советский кинематограф находился отнюдь не на обочине мирового кинопроцесса, являя собой одно из самых высокодуховных и смотрибельных искусств.
Проблемное кино
Поскольку целевой аудиторией «Несовершеннолетних» были подростки, поэтому проблемная направленность фильма намеренно смягчалась цензурой. Однако это совсем не означало, что таким же образом обстояли дела и во взрослом кинематографе. Как и в предыдущие годы, в кинопрокате-78 было немало фильмов, решенных в куда более жесткой манере и указывающих на то, что в советском искусстве художники отнюдь не были лишены возможности поднимать острые проблемы и отражать их на большом экране. Например, впервые в истории советского кинематографа в том году появилось сразу несколько картин, посвященных такой серьезной проблеме, как борьба с алкоголизмом. Причем фильмы эти были сняты на разных киностудиях. Так, лента «Улан» была создана на «Киргизфильме» (режиссер Толомуш Океев), «Беда» на «Ленфильме» (Динара Асанова), «Воскресная ночь» на «Беларусьфильме» (Виктор Туров).
В «Улане» речь шла о деградации человека, который в прошлом был ответственным работником, а теперь превратился в законченного алкоголика. Отметим, что главную роль в картине исполнял наш хороший знакомый – самый истерновый актер среднеазиатского кинематографа Суйменкул Чокморов. Вот как описывала его героя в журнале «Советский экран» журналистка Е. Борисоглебская:
«Не заглядывая в сценарий, только по загримированному лицу Чокморова можно понять, кто такой Азат. Воспаленные глаза, синие губы, желтоватый, нездоровый оттенок кожи передают портрет алкоголика, человека совершенно опустившегося. И сразу становится ясно, почему, забрав детей, от Азата уходит жена, почему проклинает его отец. Алкоголизм не только разрушает личность пьяницы, но и близким приносит страдания…»
В «Беде» речь тоже шла о некогда добром и работящем человеке, который из-за своего пристрастия к выпивке теряет работу, семью и в итоге совершает преступление. Эту роль играл другой известный советский актер – Алексей Петренко.
В «Воскресной ночи» также во главу сюжета было поставлено преступление «по пьяни». Пьяный колхозник Степан в порыве ревности направил свой трактор на дом возлюбленной Алены, а ее жених Михась своим трактором преградил дорогу. В итоге Степан погиб, его невеста была тяжело ранена. Многие, в том числе и прокурор, считают Михася преступником. Сам Михась потрясен и тоже не снимает с себя вины за случившееся.
Отметим, что во всех перечисленных фильмах их авторы не боялись показа шокирующих сцен и даже использовали при этом документальные съемки. Например, в «Улане» были кадры, снятые в реальном вытрезвителе, отделении милиции и даже в больнице для алкоголиков. То же самое было и в «Воскресной ночи». Цитирую интервью режиссера фильма В. Турова:
«Мы показали страшное, нелепое, непоправимое – горе детей, у которых пьянство родителей отняло все, даже разум. Несколько раз появляются в кадре реально существующие обитатели специального детского дома, мальчики и девочки, родившиеся психически неполноценными. Мы решились на эту страшную съемку для того, чтобы миллионы людей увидели воочию, во что могут обойтись «поллитровки» и «четвертинки». Когда-то Куприн призывал не бояться заглянуть в пропасть порока, ибо она ужасает своей неприглядностью. Мы показали эту пропасть…»
Все три фильма хоть и не вошли в число фаворитов проката (они собрали от 10 до 15 миллионов зрителей), однако имели хорошую прессу, а некоторые из них даже были отмечены призами на различных киносмотрах: «Воскресная ночь» – на Всесоюзном кинофестивале в Риге (1977), «Улан» – на Всесоюзном кинофестивале в Ереване (1978).
Еще один пример проблемного кинематографа – военная драма Григория Чухрая «Трясина», которая собрала в кинопрокате-78 аудиторию в 19 миллионов 700 тысяч зрителей. Отметим, что это был пятый по счету художественный фильм знаменитого режиссера, снятый им после длительного 14-летнего перерыва (последней лентой Чухрая была социальная драма «Жили-были старик со старухой» (1965), после которой он снял в 1971 году еще один фильм – «Память», но это была уже документально-публицистическая лента). Создатель одного из лучших фильмов о подвиге советского солдата в Великой Отечественной войне – «Баллада о солдате» – на этот раз решил снять картину совершенно об ином, а именно – о человеческой трусости и подлости.
В центре сюжета «Трясины» был рассказ о том, как деревенская женщина, испугавшись отправки своего младшего сына на фронт (старший ушел туда в первые же дни войны), прячет его у себя на чердаке в течение нескольких лет (напомню, что в той же «Балладе о солдате» в центре сюжета тоже был образ матери, но это была мать-героиня, а не мать-предатель). Сам Чухрай потом рассказывал, что тему для фильма ему подсказала грузинская актриса Лейла Абашидзе. В разговоре с режиссером она как-то обмолвилась о заметке в одной из газет, где речь шла о дезертире, который всю войну прятался в своем деревенском доме. Однако снимать фильм о дезертире Чухрай не хотел – слишком мелок и однозначен был такой герой. Вот тогда ему в голову и пришла идея вынести в центр сюжета мать дезертира – женщину неоднозначную, сомневающуюся.
Отметим, что идея исследовать природу человеческой трусости давно занимала мысли Чухрая – еще с войны. И на это у него были личные причины – трусом и дезертиром оказался один из его близких фронтовых друзей. Вот как об этом вспоминал сам режиссер:
«На фронте был у меня друг. Он был веселым и очень артистичным парнем. Больше всего в нем покорял меня его красивый природный певческий голос. Сколько раз, когда нам становилось несладко, он, вдруг начиная петь, спасал нас от мрачных мыслей и опаснейшего во фронтовых условиях состояния безысходности!..
Но в один прекрасный день мы узнали: наш друг сбежал из части, с фронта, – дезертировал. Для всех это было потрясением, верить в это не хотелось… Сбежав с фронта, дезертир вернулся в Николаев и устроился на работу. Он стал петь. И пел он в том числе для немцев.
Узнал я также и о том, что наш бывший друг, встретив по возвращении в родной город родителей нашего друга Жоры, сказал им, что Жора погиб. Так ему было проще объяснять свое предательство. «Все мои товарищи все равно погибли, и тогда я решил постараться спастись». Родители Жоры переживали смерть сына, в то время когда Жора, ни о чем не подозревая, воевал с немцами, для которых у него дома пел его бывший фронтовой товарищ…»
К сожалению, Чухрай не объяснил, почему его идея обрела свои плоть и кровь не в 60-е годы или в начале следующего десятилетия, а именно в конце 70-х. Но догадаться об этом несложно. Та волна военного кинематографа, которая накрыла страну в дни празднования 30-летия Победы, вызвала у многих людей (в том числе и у деятелей кинематографа) невольное чувство отторжения. Присутствовавший в большинстве этих лент пафос явно превысил норму и невольно привел к обратному эффекту. А тут еще и сама политическая обстановка внутри страны оставляла желать лучшего: брежневское руководство стремительно дряхлело, а славословия по его адресу в средствах массовой информации продолжались. Самого Брежнева уже называли великим полководцем Второй мировой, наградили званием маршала (в 1976 году) и орденом Победы (в 1978 году). Однако за всем этим пафосом, за этими громогласными фанфарами уже явственно угадывалась беда: утрата большинством народа веры в справедливость происходящего. Вот почему в том же кинематографе практически одновременно вышли в свет два ярких фильма о человеческом предательстве: «Восхождение» Ларисы Шепитько и «Трясина» Григория Чухрая.
Между тем никаких препятствий Чухраю в его желании снять кино о дезертире в Госкино не чинили. Фильм практически без проблем был запущен в производство и снят в отпущенные производственным планом сроки. Проблемы начались потом – когда фильм (тогда он носил другое название – «Нетипичная история») был закончен и прошла его премьера в столичном Доме кино (17 декабря 1977 года). Сразу после этого на свет родилось письмо неких анонимных киноработников с «Мосфильма» на имя Брежнева и министра обороны Устинова, в котором подвергалось критике не только творение Чухрая, но и сама обстановка, сложившаяся на главной киностудии страны. Приведу некоторые отрывки из этого письма:
«На премьере присутствовали не только наши советские, но и иностранные зрители – американцы и англичане, которые свое недоумение и восторг выражали на английском языке и спрашивали у советских зрителей-соседей: «Как это русская женщина-мать оказалась предателем в Отечественную войну?»
Но если у них, иностранцев, картина вызвала недоумение против сложившегося уже во всем мире представления о советской матери как героине Великой Отечественной войны, то у нас, советских зрителей, тем более киноработников, которые не видели до этого кинопродукции нашей студии, картина вызвала гневный протест против извращенного отображения матери как предательницы своей Родины.
В двухсерийной большой картине подробно рассматривается не героизм матери, а ее предательство. Такой она и запоминается в ярком исполнении Нонны Мордюковой, и чем лучше она играет, тем страшнее и отвратительнее остается в памяти этот образ матери – предательницы героического неповторимого времени Великой Отечественной войны…
Зачем с экрана показывать миллионам зрителей эту стряпню? Зачем обвинять в напраслине миллионы еще живущих матерей и вдов, потерявших в эту войну своих сыновей и мужей?! Зачем развенчивать образ нашей героической матери, перенесшей столько горя в Великую Отечественную войну и выстоявшей назло всем врагам?! (Отметим, что именно Г. Чухрай в упомянутом фильме «Баллада о солдате» изобразил совсем иной образ матери – любящей и всепонимающей женщины, готовой ждать своего ребенка с войны даже тогда, когда все надежды дождаться его улетучились. – Ф.Р.).
Справедливо весь мир восхищается величием подвига советской матери, в ней видят символ Матери Родины. И кощунство развенчивать это самое святое у народа, тот чистый родник, у которого берет нравственную силу и веру молодое подрастающее поколение. Весь народ верит этой нашей святыне. За эти наши идеалы, за Родину, за Советскую власть, за дело Ленина миллионы и миллионы советских матерей нашей многонациональной Отчизны послали защищать родную землю своих мужей и сыновей. Ведь есть и такие матери, которые остались после войны совершенно одни, потеряв по семь-восемь сыновей, потеряв своих мужей, дочерей, фашистские изверги у них уничтожили всех родных.
И как бы авторы фильма ни прикрывались названием, что, мол, это «Нетипичная история», трагедия одинокой матери, – ничего из этого не получится, все равно они не скроют своего истинного отношения к изображаемой на экране судьбе советской матери Великого незабываемого времени, когда решалось: быть или не быть нашей Родине. Если это «Нетипичная история», зачем ее поднимать и рассматривать? Нетипичная история не может быть предметом искусства. Думается, и авторы фильма, и те, которые дали ему высокую оценку, выпустив на экран, не новички в искусстве и прекрасно знают о типичном в искусстве, знают высказывания Маркса, Энгельса и Ленина об этом. Искусство без гражданственности не является подлинным настоящим искусством, по-настоящему талантлив тот художник, для которого дорого то, что дорого его народу.
Мы убеждены, что эта выдуманная антинародная, а значит, и антипартийная картина вызовет справедливый гнев народа не только к тем, кто создал эту мерзость, но и к тем, кто выпустил ее на экран. Вызовет громадное недоумение у друзей за рубежом. Вызовет неприкрытую и огромную радость наших врагов. Такого вреда они не смогли бы нанести и миллиардами долларов со своими радиостанциями клеветы, со своими агентами ФБР…
Видимо, определенная группа, которая в последнее время на «Мосфильме» служит определенным интересам, настолько уже обрела силу, что ей удается свободно проводить политику «Нетипичной истории». Эта политика, к сожалению, есть и в других фильмах, также получивших высокую оценку руководства. Об экранизации классики тут уже и не стоит говорить. Здесь коммерция соседствует с извращением благородных и социальных идей. Если народ можно лишить Матери-Родины, то, подумаешь, что там Алексей Толстой («Хождение по мукам»), Гоголь (был «Ревизор», стал «Инкогнито»), Чехов (была пьеса «Платонов», стала «Механическое пианино»). Эти классики давно покойники. Их можно похоронить и еще раз, а деньги получить хорошие – самые большие, столько и классики не получали за свои произведения!
Ставить этот важный вопрос перед парторганизацией не можем, партком «Мосфильма» давно стал придатком данной политики и покрывает ее вместе с генеральной дирекцией. Вышестоящие органы не раз отмечали крупные политические ошибки в работе «Мосфильма», но этим все и кончалось. Неугодные за критику лишались куска хлеба, становились безработными на многие годы, а то и получали удар ножом в сердце, как это было с режиссером Гончаровым. (Экспертиза установила три удара ножом в сердце. Мог ли «самоубийца» ударить себя три раза ножом в сердце?!)
Написали Вам потому, что молчать не имеем права и самим бороться уже нет возможности».
Это послание вызвало немедленную реакцию в Главном политическом управлении Советской армии. Там посмотрели фильм Чухрая и оценили его так же, как и авторы письма. Начальник ГЛАВПУРа генерал Епишев по этому поводу писал в ЦК КПСС:
«Специальная комиссия пришла к выводу, что в основном критика в адрес фильма обоснованна, так как он действительно имеет серьезные идейные изъяны. Комиссия считает, что выпуск кинофильма «Нетипичная история» на экраны страны может нанести ущерб делу коммунистического воспитания советских людей…»
Итогом этой эпистолярной переписки стало решение Идеологического отдела ЦК КПСС приостановить выпуск фильма в прокат и отправить его на доработку. Можно по-разному относиться к этому решению, но продиктовано оно было доводами, которые лежали в плоскости все той же «холодной войны», получившей во второй половине 70-х новый импульс.
Получилось так, что после небольшого затишья на идеологическом фронте после Хельсинки-75 очень скоро начался новый этап противостояния между Западом и Востоком. Началось оно в 1977 году, когда в США к власти пришел президент Джимми Картер, поставивший в основу своей международной политики борьбу за права человека, причем главным образом в странах социализма, и в первую очередь – в СССР. При активном вмешательстве американской администрации в странах Восточного блока активизировались диссиденты (появились даже международные организации типа советской «Хельсинки-75» и чехословацкой «Хартии-77»), а также различные антисоветские центры в Европе. Кроме этого, на руководство СССР продолжали давить еврокоммунисты, которые, по сути, солидаризировались с политикой Картера.
Именно на фоне этой обстановки и грянул скандал с фильмом «Нетипичная история». Ведь запуск ленты был осуществлен сразу после совещания в Хельсинки (осенью 1975 года), а завершение работы совпало с новым обострением «холодной войны». Однако, несмотря на давление весьма влиятельных сил, до «полки» дело не дошло: в ленту решено было внести некоторые поправки, смягчающие ее разоблачительный заряд, а также сменить название – на «Трясину».
В том же кинопрокате-78 была еще одна картина, где речь шла о женщинах, чья молодость оказалась опалена войной. Однако в отличие от чухраевской ленты речь в ней шла не о малодушии и предательстве, а о диаметрально противоположных проявлениях человеческого характера – о храбрости и верности долгу. Речь идет о картине «Вдовы» Сергея Микаэляна (автора «Премии»), снятой на киностудии «Ленфильм».
В центре ее сюжета был рассказ о двух односельчанках – бабе Шуре и бабе Лизе, – которые во время войны, в период оккупации их деревни немцами, тайком от них похоронили двух убитых красноармейцев и с тех пор оберегали эту могилу как самое святое на земле. Когда после окончания войны одна из газет опубликовала фотографии этих погибших красноармейцев, к вдовам стали приезжать десятки людей со всей страны (а еще сотни людей писали им письма), надеясь узнать, не их ли родные похоронены в безымянной могиле.
Отметим, что, как и Чухрай, Микаэлян сам вы€носил идею своего фильма, и сценаристам Юлию Дунскому и Валерию Фриду оставалось только облечь ее в литературную форму (Чухраю в этом деле помогал Виктор Мережко). Кроме этого, перед съемками фильма Микаэлян отправился в одну из деревень среднерусской полосы и в течение месяца жил у старушки-колхозницы в ее небогатом доме, дабы проникнуться тамошней жизнью. И на главные роли он специально утвердил не звезд советского кинематографа, а никому не известных театральных актрис: Галину Макарову и Галину Скоробогатову. Впрочем, у него и в большинстве остальных ролей снимались не звезды: Геннадий Ложкин, Нина Мамаева, Раиса Максимова, Лариса Чикурова, Борис Морозов, Павел Кормунин, Любовь Шустова, Игорь Беляев, совсем юная Елена Цыплакова. Из известных актеров в фильме значились лишь Юрий Каюров и Борислав Брондуков.
Несмотря на то что тема в фильме была заявлена значительная (события происходят накануне 30-летия Победы), Микаэлян снимал не парадную картину. По сути, это было нечто среднее между документальным кино и художественным (не случайно и актеры в него были приглашены «незамыленные»). Именно эта форма подачи материала (под документ) и не понравилась ленинградскому обкому, который потребовал внести в ленту определенные купюры, чтобы сгладить острые углы. А поскольку Микаэлян бился чуть ли не за каждый эпизод, премьеру картины задержали больше чем на год.
И все же фильм добрался до широкого зрителя – премьера его выпала на середину февраля 1978 года. Причем вышел он в прокат вместе с тремя другими фильмами о Великой Отечественной войне: «Фронт за линией фронта», «Судьба» и «Карпаты, Карпаты…». Эта четверка наглядно демонстрировала тот эстетический разброс, который присутствовал в игровом советском кинематографе о войне. Если «Фронт…» и «Карпаты…» относились к жанру эпического кино, то «Судьба» – к героико-мелодраматическому, а «Вдовы» – к бытовому. Однако было одно, что зримо объединяло все эти ленты: это было доброе, оптимистическое кино, которое если и оставляло в душах зрителей печаль, то светлую.
Однако известный нам киновед Валерий Головской считает иначе, являя нам в своей рецензии на эту картину образчик типичной либерально-антисоветской критики. Дословно это выглядит следующим образом:
«Мужья вдов погибли на войне, где место их захоронения – никто не знает, так что единственный смысл их жизни – эта могила безвестного солдата. Получают они мизерные пенсии (20 рублей), живут впроголодь, не могут даже починить крышу – за это надо заплатить 3 рубля, иначе говоря, купить бутылку водки, а таких денег у них нет…»
Прервем на время рассказчика для короткой ремарки. Да, быт вдов и в самом деле небогатый, поскольку Микаэлян показывал реальную жизнь советской деревни, подсмотренную им во время его обитания в доме старушки-колхозницы. Однако снято это было с таким тактом и преклонением перед этими, с виду обычными, но на самом деле великими женщинами, что у зрителя не возникало чувства безысходности от увиденного. Взять, к примеру, эпизод с прохудившейся крышей в доме старушек. Когда к ним приезжает толпа городских (как уже говорилось выше, эти люди были уверены, что в безымянной могиле похоронены именно их родные), первое, что они делают – чинят эту крышу. А потом наседают на бригадира колхоза: дескать, почему он до сих пор не позаботился о вдовах. Тот сначала оправдывается: мол, они же не члены колхоза, но затем клятвенно обещает помочь им, причем в ближайшее время. Все это снято режиссером без всякой злости или ерничанья, поэтому и вызывает у зрителей чувство оптимизма, а не безнадеги.
И вновь вернемся к мыслям В. Головского:
«К очередной военной годовщине районное начальство решило перенести могилу в райцентр и поставить там памятник погибшим воинам. Организовать все с помпой, чтобы район заметили в области! Но старухи неожиданно уперлись: «Наша могила. Не дадим!»
Обе старухи добрые, хорошие, но по-стариковски сварливые и упрямые. Дело дошло до высокого партийного начальства, которое запретило райкомовцам силком переносить могилу. И все-таки старух уломали. С острой иронией показаны юбилейные торжества, демонстрирующие провинциализм и бесчеловечность общества. Церемония закончена, все разъезжаются, про старух забыли. И они пешком возвращаются в деревню. Жизнь их потеряла всякий смысл…»
В приведенном отрывке правильно изложены сюжетные перипетии, однако оценки им даются совершенно неверные. Причем, судя по всему, делается это намеренно. Да, конфликт между вдовами и высоким начальством по поводу переноса могил в сюжете присутствует, однако он подается без нагнетания страстей. Большинство райкомовцев участливые люди, разве что военком (его играл Юрий Каюров) представлен как формалист и служака, для которого приказ начальства – превыше всего. И отнюдь не райкомовцы, большинство которых понимают чувства старушек, уломали их. Они согласились на перенос после того, как пообщались с городскими, которые приехали к ним в поисках своих погибших родных. Увидев, что это за люди, как они дорожат памятью о минувшей войне и сложивших на ней головы родственниках, вдовы и дали свое согласие, поскольку понимают, что могилка эта не только их личное дело, а общенародное.
В «Улане» речь шла о деградации человека, который в прошлом был ответственным работником, а теперь превратился в законченного алкоголика. Отметим, что главную роль в картине исполнял наш хороший знакомый – самый истерновый актер среднеазиатского кинематографа Суйменкул Чокморов. Вот как описывала его героя в журнале «Советский экран» журналистка Е. Борисоглебская:
«Не заглядывая в сценарий, только по загримированному лицу Чокморова можно понять, кто такой Азат. Воспаленные глаза, синие губы, желтоватый, нездоровый оттенок кожи передают портрет алкоголика, человека совершенно опустившегося. И сразу становится ясно, почему, забрав детей, от Азата уходит жена, почему проклинает его отец. Алкоголизм не только разрушает личность пьяницы, но и близким приносит страдания…»
В «Беде» речь тоже шла о некогда добром и работящем человеке, который из-за своего пристрастия к выпивке теряет работу, семью и в итоге совершает преступление. Эту роль играл другой известный советский актер – Алексей Петренко.
В «Воскресной ночи» также во главу сюжета было поставлено преступление «по пьяни». Пьяный колхозник Степан в порыве ревности направил свой трактор на дом возлюбленной Алены, а ее жених Михась своим трактором преградил дорогу. В итоге Степан погиб, его невеста была тяжело ранена. Многие, в том числе и прокурор, считают Михася преступником. Сам Михась потрясен и тоже не снимает с себя вины за случившееся.
Отметим, что во всех перечисленных фильмах их авторы не боялись показа шокирующих сцен и даже использовали при этом документальные съемки. Например, в «Улане» были кадры, снятые в реальном вытрезвителе, отделении милиции и даже в больнице для алкоголиков. То же самое было и в «Воскресной ночи». Цитирую интервью режиссера фильма В. Турова:
«Мы показали страшное, нелепое, непоправимое – горе детей, у которых пьянство родителей отняло все, даже разум. Несколько раз появляются в кадре реально существующие обитатели специального детского дома, мальчики и девочки, родившиеся психически неполноценными. Мы решились на эту страшную съемку для того, чтобы миллионы людей увидели воочию, во что могут обойтись «поллитровки» и «четвертинки». Когда-то Куприн призывал не бояться заглянуть в пропасть порока, ибо она ужасает своей неприглядностью. Мы показали эту пропасть…»
Все три фильма хоть и не вошли в число фаворитов проката (они собрали от 10 до 15 миллионов зрителей), однако имели хорошую прессу, а некоторые из них даже были отмечены призами на различных киносмотрах: «Воскресная ночь» – на Всесоюзном кинофестивале в Риге (1977), «Улан» – на Всесоюзном кинофестивале в Ереване (1978).
Еще один пример проблемного кинематографа – военная драма Григория Чухрая «Трясина», которая собрала в кинопрокате-78 аудиторию в 19 миллионов 700 тысяч зрителей. Отметим, что это был пятый по счету художественный фильм знаменитого режиссера, снятый им после длительного 14-летнего перерыва (последней лентой Чухрая была социальная драма «Жили-были старик со старухой» (1965), после которой он снял в 1971 году еще один фильм – «Память», но это была уже документально-публицистическая лента). Создатель одного из лучших фильмов о подвиге советского солдата в Великой Отечественной войне – «Баллада о солдате» – на этот раз решил снять картину совершенно об ином, а именно – о человеческой трусости и подлости.
В центре сюжета «Трясины» был рассказ о том, как деревенская женщина, испугавшись отправки своего младшего сына на фронт (старший ушел туда в первые же дни войны), прячет его у себя на чердаке в течение нескольких лет (напомню, что в той же «Балладе о солдате» в центре сюжета тоже был образ матери, но это была мать-героиня, а не мать-предатель). Сам Чухрай потом рассказывал, что тему для фильма ему подсказала грузинская актриса Лейла Абашидзе. В разговоре с режиссером она как-то обмолвилась о заметке в одной из газет, где речь шла о дезертире, который всю войну прятался в своем деревенском доме. Однако снимать фильм о дезертире Чухрай не хотел – слишком мелок и однозначен был такой герой. Вот тогда ему в голову и пришла идея вынести в центр сюжета мать дезертира – женщину неоднозначную, сомневающуюся.
Отметим, что идея исследовать природу человеческой трусости давно занимала мысли Чухрая – еще с войны. И на это у него были личные причины – трусом и дезертиром оказался один из его близких фронтовых друзей. Вот как об этом вспоминал сам режиссер:
«На фронте был у меня друг. Он был веселым и очень артистичным парнем. Больше всего в нем покорял меня его красивый природный певческий голос. Сколько раз, когда нам становилось несладко, он, вдруг начиная петь, спасал нас от мрачных мыслей и опаснейшего во фронтовых условиях состояния безысходности!..
Но в один прекрасный день мы узнали: наш друг сбежал из части, с фронта, – дезертировал. Для всех это было потрясением, верить в это не хотелось… Сбежав с фронта, дезертир вернулся в Николаев и устроился на работу. Он стал петь. И пел он в том числе для немцев.
Узнал я также и о том, что наш бывший друг, встретив по возвращении в родной город родителей нашего друга Жоры, сказал им, что Жора погиб. Так ему было проще объяснять свое предательство. «Все мои товарищи все равно погибли, и тогда я решил постараться спастись». Родители Жоры переживали смерть сына, в то время когда Жора, ни о чем не подозревая, воевал с немцами, для которых у него дома пел его бывший фронтовой товарищ…»
К сожалению, Чухрай не объяснил, почему его идея обрела свои плоть и кровь не в 60-е годы или в начале следующего десятилетия, а именно в конце 70-х. Но догадаться об этом несложно. Та волна военного кинематографа, которая накрыла страну в дни празднования 30-летия Победы, вызвала у многих людей (в том числе и у деятелей кинематографа) невольное чувство отторжения. Присутствовавший в большинстве этих лент пафос явно превысил норму и невольно привел к обратному эффекту. А тут еще и сама политическая обстановка внутри страны оставляла желать лучшего: брежневское руководство стремительно дряхлело, а славословия по его адресу в средствах массовой информации продолжались. Самого Брежнева уже называли великим полководцем Второй мировой, наградили званием маршала (в 1976 году) и орденом Победы (в 1978 году). Однако за всем этим пафосом, за этими громогласными фанфарами уже явственно угадывалась беда: утрата большинством народа веры в справедливость происходящего. Вот почему в том же кинематографе практически одновременно вышли в свет два ярких фильма о человеческом предательстве: «Восхождение» Ларисы Шепитько и «Трясина» Григория Чухрая.
Между тем никаких препятствий Чухраю в его желании снять кино о дезертире в Госкино не чинили. Фильм практически без проблем был запущен в производство и снят в отпущенные производственным планом сроки. Проблемы начались потом – когда фильм (тогда он носил другое название – «Нетипичная история») был закончен и прошла его премьера в столичном Доме кино (17 декабря 1977 года). Сразу после этого на свет родилось письмо неких анонимных киноработников с «Мосфильма» на имя Брежнева и министра обороны Устинова, в котором подвергалось критике не только творение Чухрая, но и сама обстановка, сложившаяся на главной киностудии страны. Приведу некоторые отрывки из этого письма:
«На премьере присутствовали не только наши советские, но и иностранные зрители – американцы и англичане, которые свое недоумение и восторг выражали на английском языке и спрашивали у советских зрителей-соседей: «Как это русская женщина-мать оказалась предателем в Отечественную войну?»
Но если у них, иностранцев, картина вызвала недоумение против сложившегося уже во всем мире представления о советской матери как героине Великой Отечественной войны, то у нас, советских зрителей, тем более киноработников, которые не видели до этого кинопродукции нашей студии, картина вызвала гневный протест против извращенного отображения матери как предательницы своей Родины.
В двухсерийной большой картине подробно рассматривается не героизм матери, а ее предательство. Такой она и запоминается в ярком исполнении Нонны Мордюковой, и чем лучше она играет, тем страшнее и отвратительнее остается в памяти этот образ матери – предательницы героического неповторимого времени Великой Отечественной войны…
Зачем с экрана показывать миллионам зрителей эту стряпню? Зачем обвинять в напраслине миллионы еще живущих матерей и вдов, потерявших в эту войну своих сыновей и мужей?! Зачем развенчивать образ нашей героической матери, перенесшей столько горя в Великую Отечественную войну и выстоявшей назло всем врагам?! (Отметим, что именно Г. Чухрай в упомянутом фильме «Баллада о солдате» изобразил совсем иной образ матери – любящей и всепонимающей женщины, готовой ждать своего ребенка с войны даже тогда, когда все надежды дождаться его улетучились. – Ф.Р.).
Справедливо весь мир восхищается величием подвига советской матери, в ней видят символ Матери Родины. И кощунство развенчивать это самое святое у народа, тот чистый родник, у которого берет нравственную силу и веру молодое подрастающее поколение. Весь народ верит этой нашей святыне. За эти наши идеалы, за Родину, за Советскую власть, за дело Ленина миллионы и миллионы советских матерей нашей многонациональной Отчизны послали защищать родную землю своих мужей и сыновей. Ведь есть и такие матери, которые остались после войны совершенно одни, потеряв по семь-восемь сыновей, потеряв своих мужей, дочерей, фашистские изверги у них уничтожили всех родных.
И как бы авторы фильма ни прикрывались названием, что, мол, это «Нетипичная история», трагедия одинокой матери, – ничего из этого не получится, все равно они не скроют своего истинного отношения к изображаемой на экране судьбе советской матери Великого незабываемого времени, когда решалось: быть или не быть нашей Родине. Если это «Нетипичная история», зачем ее поднимать и рассматривать? Нетипичная история не может быть предметом искусства. Думается, и авторы фильма, и те, которые дали ему высокую оценку, выпустив на экран, не новички в искусстве и прекрасно знают о типичном в искусстве, знают высказывания Маркса, Энгельса и Ленина об этом. Искусство без гражданственности не является подлинным настоящим искусством, по-настоящему талантлив тот художник, для которого дорого то, что дорого его народу.
Мы убеждены, что эта выдуманная антинародная, а значит, и антипартийная картина вызовет справедливый гнев народа не только к тем, кто создал эту мерзость, но и к тем, кто выпустил ее на экран. Вызовет громадное недоумение у друзей за рубежом. Вызовет неприкрытую и огромную радость наших врагов. Такого вреда они не смогли бы нанести и миллиардами долларов со своими радиостанциями клеветы, со своими агентами ФБР…
Видимо, определенная группа, которая в последнее время на «Мосфильме» служит определенным интересам, настолько уже обрела силу, что ей удается свободно проводить политику «Нетипичной истории». Эта политика, к сожалению, есть и в других фильмах, также получивших высокую оценку руководства. Об экранизации классики тут уже и не стоит говорить. Здесь коммерция соседствует с извращением благородных и социальных идей. Если народ можно лишить Матери-Родины, то, подумаешь, что там Алексей Толстой («Хождение по мукам»), Гоголь (был «Ревизор», стал «Инкогнито»), Чехов (была пьеса «Платонов», стала «Механическое пианино»). Эти классики давно покойники. Их можно похоронить и еще раз, а деньги получить хорошие – самые большие, столько и классики не получали за свои произведения!
Ставить этот важный вопрос перед парторганизацией не можем, партком «Мосфильма» давно стал придатком данной политики и покрывает ее вместе с генеральной дирекцией. Вышестоящие органы не раз отмечали крупные политические ошибки в работе «Мосфильма», но этим все и кончалось. Неугодные за критику лишались куска хлеба, становились безработными на многие годы, а то и получали удар ножом в сердце, как это было с режиссером Гончаровым. (Экспертиза установила три удара ножом в сердце. Мог ли «самоубийца» ударить себя три раза ножом в сердце?!)
Написали Вам потому, что молчать не имеем права и самим бороться уже нет возможности».
Это послание вызвало немедленную реакцию в Главном политическом управлении Советской армии. Там посмотрели фильм Чухрая и оценили его так же, как и авторы письма. Начальник ГЛАВПУРа генерал Епишев по этому поводу писал в ЦК КПСС:
«Специальная комиссия пришла к выводу, что в основном критика в адрес фильма обоснованна, так как он действительно имеет серьезные идейные изъяны. Комиссия считает, что выпуск кинофильма «Нетипичная история» на экраны страны может нанести ущерб делу коммунистического воспитания советских людей…»
Итогом этой эпистолярной переписки стало решение Идеологического отдела ЦК КПСС приостановить выпуск фильма в прокат и отправить его на доработку. Можно по-разному относиться к этому решению, но продиктовано оно было доводами, которые лежали в плоскости все той же «холодной войны», получившей во второй половине 70-х новый импульс.
Получилось так, что после небольшого затишья на идеологическом фронте после Хельсинки-75 очень скоро начался новый этап противостояния между Западом и Востоком. Началось оно в 1977 году, когда в США к власти пришел президент Джимми Картер, поставивший в основу своей международной политики борьбу за права человека, причем главным образом в странах социализма, и в первую очередь – в СССР. При активном вмешательстве американской администрации в странах Восточного блока активизировались диссиденты (появились даже международные организации типа советской «Хельсинки-75» и чехословацкой «Хартии-77»), а также различные антисоветские центры в Европе. Кроме этого, на руководство СССР продолжали давить еврокоммунисты, которые, по сути, солидаризировались с политикой Картера.
Именно на фоне этой обстановки и грянул скандал с фильмом «Нетипичная история». Ведь запуск ленты был осуществлен сразу после совещания в Хельсинки (осенью 1975 года), а завершение работы совпало с новым обострением «холодной войны». Однако, несмотря на давление весьма влиятельных сил, до «полки» дело не дошло: в ленту решено было внести некоторые поправки, смягчающие ее разоблачительный заряд, а также сменить название – на «Трясину».
В том же кинопрокате-78 была еще одна картина, где речь шла о женщинах, чья молодость оказалась опалена войной. Однако в отличие от чухраевской ленты речь в ней шла не о малодушии и предательстве, а о диаметрально противоположных проявлениях человеческого характера – о храбрости и верности долгу. Речь идет о картине «Вдовы» Сергея Микаэляна (автора «Премии»), снятой на киностудии «Ленфильм».
В центре ее сюжета был рассказ о двух односельчанках – бабе Шуре и бабе Лизе, – которые во время войны, в период оккупации их деревни немцами, тайком от них похоронили двух убитых красноармейцев и с тех пор оберегали эту могилу как самое святое на земле. Когда после окончания войны одна из газет опубликовала фотографии этих погибших красноармейцев, к вдовам стали приезжать десятки людей со всей страны (а еще сотни людей писали им письма), надеясь узнать, не их ли родные похоронены в безымянной могиле.
Отметим, что, как и Чухрай, Микаэлян сам вы€носил идею своего фильма, и сценаристам Юлию Дунскому и Валерию Фриду оставалось только облечь ее в литературную форму (Чухраю в этом деле помогал Виктор Мережко). Кроме этого, перед съемками фильма Микаэлян отправился в одну из деревень среднерусской полосы и в течение месяца жил у старушки-колхозницы в ее небогатом доме, дабы проникнуться тамошней жизнью. И на главные роли он специально утвердил не звезд советского кинематографа, а никому не известных театральных актрис: Галину Макарову и Галину Скоробогатову. Впрочем, у него и в большинстве остальных ролей снимались не звезды: Геннадий Ложкин, Нина Мамаева, Раиса Максимова, Лариса Чикурова, Борис Морозов, Павел Кормунин, Любовь Шустова, Игорь Беляев, совсем юная Елена Цыплакова. Из известных актеров в фильме значились лишь Юрий Каюров и Борислав Брондуков.
Несмотря на то что тема в фильме была заявлена значительная (события происходят накануне 30-летия Победы), Микаэлян снимал не парадную картину. По сути, это было нечто среднее между документальным кино и художественным (не случайно и актеры в него были приглашены «незамыленные»). Именно эта форма подачи материала (под документ) и не понравилась ленинградскому обкому, который потребовал внести в ленту определенные купюры, чтобы сгладить острые углы. А поскольку Микаэлян бился чуть ли не за каждый эпизод, премьеру картины задержали больше чем на год.
И все же фильм добрался до широкого зрителя – премьера его выпала на середину февраля 1978 года. Причем вышел он в прокат вместе с тремя другими фильмами о Великой Отечественной войне: «Фронт за линией фронта», «Судьба» и «Карпаты, Карпаты…». Эта четверка наглядно демонстрировала тот эстетический разброс, который присутствовал в игровом советском кинематографе о войне. Если «Фронт…» и «Карпаты…» относились к жанру эпического кино, то «Судьба» – к героико-мелодраматическому, а «Вдовы» – к бытовому. Однако было одно, что зримо объединяло все эти ленты: это было доброе, оптимистическое кино, которое если и оставляло в душах зрителей печаль, то светлую.
Однако известный нам киновед Валерий Головской считает иначе, являя нам в своей рецензии на эту картину образчик типичной либерально-антисоветской критики. Дословно это выглядит следующим образом:
«Мужья вдов погибли на войне, где место их захоронения – никто не знает, так что единственный смысл их жизни – эта могила безвестного солдата. Получают они мизерные пенсии (20 рублей), живут впроголодь, не могут даже починить крышу – за это надо заплатить 3 рубля, иначе говоря, купить бутылку водки, а таких денег у них нет…»
Прервем на время рассказчика для короткой ремарки. Да, быт вдов и в самом деле небогатый, поскольку Микаэлян показывал реальную жизнь советской деревни, подсмотренную им во время его обитания в доме старушки-колхозницы. Однако снято это было с таким тактом и преклонением перед этими, с виду обычными, но на самом деле великими женщинами, что у зрителя не возникало чувства безысходности от увиденного. Взять, к примеру, эпизод с прохудившейся крышей в доме старушек. Когда к ним приезжает толпа городских (как уже говорилось выше, эти люди были уверены, что в безымянной могиле похоронены именно их родные), первое, что они делают – чинят эту крышу. А потом наседают на бригадира колхоза: дескать, почему он до сих пор не позаботился о вдовах. Тот сначала оправдывается: мол, они же не члены колхоза, но затем клятвенно обещает помочь им, причем в ближайшее время. Все это снято режиссером без всякой злости или ерничанья, поэтому и вызывает у зрителей чувство оптимизма, а не безнадеги.
И вновь вернемся к мыслям В. Головского:
«К очередной военной годовщине районное начальство решило перенести могилу в райцентр и поставить там памятник погибшим воинам. Организовать все с помпой, чтобы район заметили в области! Но старухи неожиданно уперлись: «Наша могила. Не дадим!»
Обе старухи добрые, хорошие, но по-стариковски сварливые и упрямые. Дело дошло до высокого партийного начальства, которое запретило райкомовцам силком переносить могилу. И все-таки старух уломали. С острой иронией показаны юбилейные торжества, демонстрирующие провинциализм и бесчеловечность общества. Церемония закончена, все разъезжаются, про старух забыли. И они пешком возвращаются в деревню. Жизнь их потеряла всякий смысл…»
В приведенном отрывке правильно изложены сюжетные перипетии, однако оценки им даются совершенно неверные. Причем, судя по всему, делается это намеренно. Да, конфликт между вдовами и высоким начальством по поводу переноса могил в сюжете присутствует, однако он подается без нагнетания страстей. Большинство райкомовцев участливые люди, разве что военком (его играл Юрий Каюров) представлен как формалист и служака, для которого приказ начальства – превыше всего. И отнюдь не райкомовцы, большинство которых понимают чувства старушек, уломали их. Они согласились на перенос после того, как пообщались с городскими, которые приехали к ним в поисках своих погибших родных. Увидев, что это за люди, как они дорожат памятью о минувшей войне и сложивших на ней головы родственниках, вдовы и дали свое согласие, поскольку понимают, что могилка эта не только их личное дело, а общенародное.