Однако если в плане творческого экспериментирования грузинский кинематограф далеко обгонял иные республиканские кинематографии, то вот в плане коммерческом плелся где-то в хвосте. Если до 60-х годов картины «Грузия-фильма» еще могли конкурировать по части «кассовости» даже с фильмами центральных киностудий (в 1957 году сразу две грузинские ленты вошли в пятерку фаворитов: детектив «Тайна двух океанов», собравший 31 миллион 200 тысяч зрителей, и комедия «Заноза» – 29 миллионов 300 тысяч), то в последующие десятилетия этого уже не происходило.
Самым успешным по части «кассы» грузинским кинопроектом в 60-е годы стал шпионский боевик «Игра без ничьей» (1967) режиссера Юрия Кавтарадзе – он собрал 29 миллионов 700 тысяч зрителей. Чуть меньше собрал знаменитый фильм Резо Чхеидзе «Отец солдата» (кстати, первый фильм грузин на материале Великой Отечественной войны) – 23 миллиона 800 тысяч зрителей. Однако отметим, что фильм создавался в содружестве с главной киностудией страны «Мосфильмом» (в 1970 году лента была удостоена премии Ленинского комсомола). Даже фильм такого признанного мастера комедии, как Георгий Данелия, «Не горюй!» (1970), который тоже снимался в содружестве с «Мосфильмом», собрал меньше зрителей – 20 миллионов 200 тысяч. Самый кассовый грузинский фильм 70-х «Я, следователь…» (1972), который был снят в популярном жанре детектива, привлек в кинотеатры всего 24 миллиона 700 тысяч зрителей. Я уже приводил слова тогдашнего зампреда Госкино СССР В. Баскакова, приведу их снова:
«Был социологический подсчет, что грузинские фильмы в Грузии смотрели относительно меньше зрителей, чем в среднем по стране. В Грузии и на Кавказе вообще шли индийские и арабские фильмы в прокате. Но индийские, арабские, французские и итальянские картины входили в общую копилку, и с их помощью кинематограф покрывал свои расходы…»
Вот как получается: даже в самой Грузии фильмы родной киностудии люди смотрели не столь охотно. Может, Баскаков что-то путает? Тогда заглянем в документ, а именно – в отчет о количестве зрителей, посещавших фильмы в СССР в 1978 году. Из него явствует, что грузинский фильм «Любовь с первого взгляда» собрал в общесоюзном прокате 4 миллиона 73 тысячи зрителей (при норме окупаемости в 10 миллионов). Из них львиная доля зрителей приходилась на РСФСР (1 миллион 892 тысячи), далее шли: Украина (738 тысяч), Казахстан (399 тысяч) и только потом собственно Грузия (299 тысяч). И это при том, что население того же Казахстана тогда равнялось 15 миллионам человек, а в Грузии проживало всего 5 миллионов, но даже среди них не набралось людей, которые помогли бы родному фильму сделать «кассу».
Возьмем другой грузинский фильм того же года – «Повесть об абхазском парне». Его общесоюзный сбор составил еще меньше зрителей – 2 миллиона 396 тысяч. В РСФСР его посмотрели 998 тысяч человек, в Украине – 379 тысяч, в Казахстане – 318 тысяч, в самой Грузии – 197 тысяч. Меньше всего зрителей этот фильм посмотрело в Латвии (2 тысячи) и Эстонии (4400). Кстати, эти показатели оказались самыми низкими среди всех представленных в том прокате фильмов – все остальные собрали аудиторию гораздо большую.
Так что грузинское кино, будучи гораздо более сильным в художественном отношении, чем многие республиканские кинематографии, в «кассовом» отношении считалось убыточным и выживало исключительно благодаря дотациям из Центра и прокату зарубежных блокбастеров. Впрочем, та же ситуация была и в большинстве других республик. Однако только Грузия, что называется, «качала права» – то есть постоянно заявляла о своих особенных привилегиях. При этом грузины в основном упирали на то, что многие их фильмы удостаивались призов на различных зарубежных кинофестивалях. Однако большой прибыли казне эти призы тоже не приносили, поскольку даже они не способствовали тому, чтобы за право обладать грузинскими фильмами давились бы прокатчики разных стран. Уж где-где, а на Западе деньги считать умели.
Все тот же кинокритик В. Головской сетует: «Лучшие грузинские фильмы не получали разрешения на всесоюзный прокат, их показывали только в республике, другими словами, печаталось ничтожное количество копий». И в этом критик видит намеренное ущемление талантливой кинематографии со стороны центральной власти. А может, это был просто трезвый расчет: какой интерес государству печатать огромное количество копий фильмов, которые заранее обречены на коммерческий провал? Или, покупая эти фильмы, власти должны были издавать дополнительные распоряжения, чтобы людей на эти сеансы местные власти загоняли палками?
Конечно, помимо экономических, у Центра были и определенные идеологические претензии к руководству грузинской кинематографии. Грузины вели себя наиболее независимо среди всех других республик и болезненнее других воспринимали любой диктат, исходящий из Центра. У подобной позиции было свое объяснение. Ведь в сонме союзных республик Грузия всегда находилась на особенном, привилегированном положении, о чем наглядно свидетельствует постоянное присутствие ее представителей в самых высших органах власти. Например, их представитель (И. Сталин) почти три десятка лет возглавлял страну. Другой грузин – Л. Берия – более полутора десятков лет входил в Политбюро, возглавлял союзные министерства внутренних дел и госбезопасности. Членом Политбюро был Г. Орджоникидзе (три года), кандидатом в члены Политбюро В. Мжаванадзе (15 лет), секретарем Президиума Верховного Совета М. Георгадзе (26 лет) и т. д. Короче, грузины ощущали себя далеко не последней спицей в колесе под названием «СССР» и постоянно требовали к себе соответственного отношения. А когда Центр пытался грозно одернуть их, то грузины реагировали на это весьма нервно. До поры до времени эту нервозность микшировал глава Грузии Василий Мжаванадзе, который был человеком старой закваски – он был возведен на трон сразу после смерти Сталина в 1953 году – и старался не перегибать палку в отношениях с Центром.
Однако к началу 70-х в Грузии подросла новая поросль политиков, которая уже не была столь подобострастна по отношению к Центру. Поэтому стиль руководства Мжаванадзе для них в корне был неприемлем. В итоге в 1972 году Мжаванадзе был смещен со своего поста под видом борьбы с коррупцией (самое распространенное обвинение в парт– и госэлите СССР, с помощью которого «молодые волки» заменяли «старых»), и его место занял бывший глава грузинского МВД Эдуард Шеварднадзе. Как выяснится позже – типичный либерал-западник, давно мечтавший как можно дальше увести Грузию из-под опеки Центра. Именно при нем грузинский кинематограф стал бросать Москве один вызов за другим.
Началось все в 1973 году, когда киностудию «Грузия-фильм» возглавил режиссер Резо Чхеидзе (автор «Отца солдата»). Три года спустя было заменено и руководство Союза кинематографистов Грузии: вместо выдвиженца Мжаванадзе Сико Долидзе пришел выдвиженец Шеварднадзе режиссер Эльдар Шенгелая. Госкино Грузии возглавлял Акакий Двалишвили, который стоял на тех же позициях, что и двое новых руководителей. При них грузинская кинематография сделала решительные шаги в сторону отхода от той модели, которую им диктовал Центр.
Тот, к примеру, требовал выпуска не только идеологически нужных фильмов (например, о Гражданской и Великой Отечественной войнах), но и коммерчески выгодных. Грузины же гнули свою линию. Они, к примеру, считали, что военное кино – не их конек (именно поэтому грузины никогда не снимали истерны – то есть вестерны по-советски), зато им удаются комедии, мелодрамы, мюзиклы. Однако присущая этим фильмам своеобразная грузинская специфика (смесь поэтики и притчевости) раздражала Центр, поскольку плохо влияла на «кассу». Но грузины продолжали гнуть свое и не собирались следовать примеру других республиканских киностудий, где давление Центра, по их мнению, сказывалось самым пагубным образом. Например, в свое время была практически задавлена линия поэтического кино в Украине, и две тамошние киностудии – имени Довженко и Одесская – по существу, превратились в конвейер по выпуску кассовых, но в то же время слабых в художественном отношении картин.
Отметим, что в той же Украине сопротивленцев Москве тоже хватало. Например, именно они буквально выдавливали из Киева замечательного кинорежиссера и актера Леонида Быкова, который осмеливался в открытую бравировать своими симпатиями по адресу русской кинематографии и часто приглашал в свои картины актеров из Центра. В итоге противостояние режиссера и начальства достигло такой степени, что Быков принял решение переехать в Москву (там его уже ввели в штат «Мосфильма» и даже выделили квартиру). Однако автомобильная катастрофа в апреле 1979 года перечеркнула эти планы – Быков погиб.
Но вернемся к грузинскому кинематографу.
Короче, с точки зрения национальных интересов грузины были правы, с точки зрения общесоюзной экономики – нет. Однако именно за это их опыт так приветствовался в либеральной московской среде. Там вообще любой, кто спорил с Москвой и сопротивлялся ее диктату, воспринимался как герой, в одиночку воюющий со Змеем Горынычем. Вот почему сразу после того, как на «Грузия-фильме» поменялось руководство, московские либералы делегировали туда своего человека – известного кинокритика и лучшего друга всех диссидентов Нею Зоркую. По возвращении в Москву она напечатала в журнале «Советский экран» большую статью о своей поездке. Приведу из нее лишь небольшой отрывок:
«В жизни «Грузия-фильма» недавно произошли большие перемены. Они были связаны с началом того бурного и благотворного обновления, которое идет в республике.
Студия рассталась с былой замкнутостью. К работе художественного совета и сценарной коллегии привлечены творческие деятели из смежных искусств. Вошли в обычай пресс-конференции и зрительские обсуждения кинопремьер. Созданы новые творческие объединения… Дело, однако, не только в административной реорганизации. Как говорит главный редактор студии Гиви Двалишвили, целью ее являлось создание такого климата, такой атмосферы, при которой возникает коллективная ответственность за все происходящее, рождается чувство причастности каждого к успехам и неудачам общего дела.
И вправду, какой-то веселый подъем духа, воцарившийся на студии, захватывает каждого, кто переступил ее порог. Захватил и меня. Не раз, не два до сих пор приходилось мне бывать у грузинских кинематографистов, но не довелось включаться ни в столь бурный ритм работы, ни присутствовать на таких необычных обсуждениях снятого материала…
«Творческое кредо студии, – говорит ее директор Реваз Чхеидзе, – создавать фильмы разные. Мы не отдаем предпочтение какому-нибудь одному художественному направлению в ущерб другим. Наше направление – воспевать добро, воспитывать гуманизм, стремиться к тому, чтобы фильмы помогали людям, народу осознавать себя хозяином земли…»
В объективе – жизнь республики. Сближение с жизнью, внедрение в жизнь, включение в нее, чуть ли не растворение в ней – так точнее было бы сказать о процессе создания картин сейчас на «Грузия-фильме». Принцип натуры главенствует…»
Между тем именно с середины 70-х противостояние грузинских кинематографистов с союзным Госкино становится все более острым и вызывающим. Так, именно тогда грузины приняли решение перестать посылать своих студентов учиться во ВГИК и на Высшие режиссерские курсы и создали в Тбилиси свою собственную киношколу (на базе Театрального института). А когда их режиссер Резо Эсадзе не смог дальше снимать на «Ленфильме» свою картину (ту самую «Любовь с первого взгляда», о которой речь шла выше) и над ней нависла угроза закрытия, руководство «Грузия-фильма» отозвало его на родину и разрешило снять фильм в Тбилиси. Правда, он, как мы помним, больших лавров в прокате не снискал.
Это противостояние рано или поздно должно было привести к скандалу. И он грянул. В ноябре 1978 года в журнале «Искусство кино», которое возглавлял державник Евгений Сурков, была опубликована большая статья кинокритика Юрия Богомолова о грузинском кинематографе, где он подвергал его резкой критике за «отход от современности, эксцентричность и эстетический герметизм, которые приводят к потере зрительского интереса к грузинским фильмам». Под этой критикой явственно читалось недовольство Москвой тем курсом, который с недавних пор избрало руководство грузинского кинематографа.
Естественно, оставить подобный выпад без внимания Грузия не могла. Причем их ответ был дан не на уровне Госкино, а значительно выше. Грузинам повезло, что аккурат в те самые дни – 27 ноября – в Москве прошел Пленум ЦК КПСС, на котором их руководитель Эдуард Шеварднадзе был избран кандидатом в члены Политбюро. Это было данью ему за его промосковскую позицию, когда он согласился на ускоренную русификацию своей республики: увеличил количество русских уроков в грузинских школах, потребовал, чтобы все научные диссертации, написанные по-грузински, были одновременно представлены по-русски. Правда, затея Шеварднадзе по удалению из грузинской Конституции пункта, декларирующего национальный язык государственным языком республики, сорвалась. Сотни студентов Тбилисского университета в марте 1978 года пришли к зданию ЦК КП Грузии и потребовали от властей вернуть грузинскому языку статус государственного. Шеварднадзе немедленно связался с Москвой, и та, поколебавшись, пошла на попятную. Однако то, как себя вел в этой ситуации глава Грузии (не допустил столкновений), Кремлю понравилось. В итоге Брежнев дал «добро» на введение Шеварднадзе кандидатом в члены Политбюро.
Однако эта акция, видимо, понравилась далеко не всем как в Москве, так и в самой Грузии. Поэтому в том же ноябре 78-го и был предпринят «наезд» на грузинское кино, который преследовал целью через него ударить по Шеварднадзе. Однако эта попытка успеха не возымела, поскольку силы противника были куда влиятельнее: тут были и Брежнев с шефом КГБ Андроповым, и влиятельная грузинская диаспора в Москве, обладавшая огромными деньгами и, главное, связями на самом верху. Как итог: глава Грузии был избран кандидатом в Политбюро спустя шесть лет после своего прихода к руководству Грузией (отметим, что, к примеру, глава Узбекистана Шараф Рашидов был кандидатом в члены Политбюро с 1961 года, но чести стать его полноправным членом так и не удостоится).
Сразу после этого директор «Грузия-фильма» Р. Чхеидзе встретился с Шеварднадзе и пожаловался ему на претензии Москвы. Новоиспеченный кандидат в Политбюро немедленно связался с секретарем ЦК КПСС Михаилом Зимяниным, отвечавшим за культуру, и потребовал разобраться с этой проблемой.
Судя по всему, лучшим вариантом для грузин было бы увольнение Суркова из журнала и принесение им извинений от лица редколлегии. Однако уволить Суркова не позволил Суслов. В итоге был избран компромиссный вариант: представителей грузинской кинематографии в самом начале 1979 года пригласили в Москву, чтобы они приняли участие в «круглом столе», организованном «Искусством кино».
Дискуссия вышла бурная: грузины (а их было девять человек) своих ошибок не признали и обвинили автора статьи и руководство редакции в предвзятом отношении к грузинскому кинематографу. Как сказал Э. Шенгелая, «автор статьи не знает грузинской действительности, культуры, ее национальных традиций». Однако тут же и сам выказывал полную беспомощность в проблемах советского кинопроката. Например, он повторил расхожий тезис о том, что союзное Госкино, ориентируясь на кассовые фильмы, не дает возможности посмотреть такие грузинские ленты, как «Мольба», «Чудаки», «Пиросмани», тем зрителям, которые хотели бы общаться именно с такими произведениями. Мол, прокат искусственно занижает количество копий грузинских фильмов, тем самым отсекая значительное число зрителей от грузинского кинематографа.
И в самом деле, копии «Мольбы» Тенгиза Абуладзе и «Пиросмани» Георгия Шенгелая были отпечатаны в СССР в не самых больших количествах: у первого было 179 копий, у второго – 207. Однако эти копии крутили во многих городах по всему Союзу, что принесло «Мольбе» 1 миллион 170 тысяч зрителей, «Пиросмани» – 1 миллион 800 тысяч. И это не было происками союзного Госкино: такую заявку на эти фильмы подал Главкинопрокат, который прекрасно знал, что даже тысяча копий этих картин не заставит массового зрителя прийти на них, поскольку обе были решены в малопопулярном жанре поэтической драмы. Ведь даже упомянутые выше грузинские фильмы «Не горюй!» и «Я, следователь…», снятые в куда более популярных жанрах комедии и детектива, собрали в прокатах 1969 и 1972 годов (то есть тогда же, когда вышли «Мольба» и «Пиросмани») от 20 до 24 миллионов зрителей, что принесло первому 25-е, а второму 19-е место в прокате.
Стенограмма «круглого стола» была опубликована почти год спустя – в конце 1979 года. А весной следующего года в Тбилиси был устроен выездной секретариат Союза кинематографистов СССР, который выявил победу грузин, поскольку московская делегация полностью капитулировала перед ними. Сергей Герасимов, присутствовавший на том секретариате, заявил: «Нельзя так разговаривать с художниками, это тон недостойный», а Татьяна Лиознова обратилась к хозяевам со следующими словами: «Да наплюйте вы на этот журнал». Не лучшим образом повел себя и представитель журнала «Искусство кино» Армен Медведев. По его словам: «Шеварднадзе принял по-королевски – не то слово, по-братски не только нас, но в первую очередь грузинских кинематографистов. Он со всеми был на «ты», всех знал по именам. Я ему представился и напомнил о публикации в «Искусстве кино», объяснив, что это, мол, статья дискуссионная. Он мягко по форме и четко по сути сказал, что если в Москве считают, будто грузинские фильмы слабо отражают современность, то для грузин их кино – самое острое и горячее отражение жизни, это лекарство для оздоровления нравственной обстановки в республике (прошло более семи лет после его воцарения), и партия грузинское кино никому не отдаст. Когда мы прощались, я промямлил: «Эдуард Амвросиевич, извините, если что не так». Он улыбнулся той улыбкой, за которую его прозвали потом «серебряным лисом», и ответил: «Ну, у вас же была дискуссия».
Конечно, Сурков все это знал. Наверное, и от людей, которым я доверительно рассказывал подробности поездки. И он занервничал… В середине моего смягченного повествования он вдруг сообщил: «Тут мне звонил Эльдар Шенгелая и сказал, что вы очень неудачно выступали, что, если бы выступили удачнее, все бы повернулось иначе». Увидев мой разъяренно-недоуменный взгляд, он тему свернул и больше никогда на странный и малореальный звонок Эльдара не ссылался. В конце концов он признал: «Вы знаете, Армен Николаевич, я ошибся. Я недооценил укорененности грузинского кино в Москве». Так он пытался объяснить свое поражение, несомненное и серьезное поражение…»
Говоря об укорененности грузинского кино в Москве, Сурков имел в виду разные корни: и те, которые уходили в глубь столичной богемы, и те, которые опутали высшую власть, поскольку именно в 70-е грузинские теневики начали активно окучивать московский политический и экономический ландшафты. Термин «грузинская мафия» возник именно в то десятилетие. Все это только усилит сепаратистские настроения в Грузии. В следующем десятилетии грузины продолжат свой путь в сторону от Центра и даже создадут фильм, который сыграет роль настоящей бомбы под союзным государством. Речь идет об антисталинском фильме «Покаяние». Но когда СССР рухнет, в руинах окажется и сам грузинский кинематограф, от которого останутся рожки да ножки. Сегодня, даже спустя шестнадцать лет после развала Советского Союза, грузинского кинематографа попросту не существует. Как говорится, за что боролись, на то и напоролись.
Даешь коммерцию!
Самым успешным по части «кассы» грузинским кинопроектом в 60-е годы стал шпионский боевик «Игра без ничьей» (1967) режиссера Юрия Кавтарадзе – он собрал 29 миллионов 700 тысяч зрителей. Чуть меньше собрал знаменитый фильм Резо Чхеидзе «Отец солдата» (кстати, первый фильм грузин на материале Великой Отечественной войны) – 23 миллиона 800 тысяч зрителей. Однако отметим, что фильм создавался в содружестве с главной киностудией страны «Мосфильмом» (в 1970 году лента была удостоена премии Ленинского комсомола). Даже фильм такого признанного мастера комедии, как Георгий Данелия, «Не горюй!» (1970), который тоже снимался в содружестве с «Мосфильмом», собрал меньше зрителей – 20 миллионов 200 тысяч. Самый кассовый грузинский фильм 70-х «Я, следователь…» (1972), который был снят в популярном жанре детектива, привлек в кинотеатры всего 24 миллиона 700 тысяч зрителей. Я уже приводил слова тогдашнего зампреда Госкино СССР В. Баскакова, приведу их снова:
«Был социологический подсчет, что грузинские фильмы в Грузии смотрели относительно меньше зрителей, чем в среднем по стране. В Грузии и на Кавказе вообще шли индийские и арабские фильмы в прокате. Но индийские, арабские, французские и итальянские картины входили в общую копилку, и с их помощью кинематограф покрывал свои расходы…»
Вот как получается: даже в самой Грузии фильмы родной киностудии люди смотрели не столь охотно. Может, Баскаков что-то путает? Тогда заглянем в документ, а именно – в отчет о количестве зрителей, посещавших фильмы в СССР в 1978 году. Из него явствует, что грузинский фильм «Любовь с первого взгляда» собрал в общесоюзном прокате 4 миллиона 73 тысячи зрителей (при норме окупаемости в 10 миллионов). Из них львиная доля зрителей приходилась на РСФСР (1 миллион 892 тысячи), далее шли: Украина (738 тысяч), Казахстан (399 тысяч) и только потом собственно Грузия (299 тысяч). И это при том, что население того же Казахстана тогда равнялось 15 миллионам человек, а в Грузии проживало всего 5 миллионов, но даже среди них не набралось людей, которые помогли бы родному фильму сделать «кассу».
Возьмем другой грузинский фильм того же года – «Повесть об абхазском парне». Его общесоюзный сбор составил еще меньше зрителей – 2 миллиона 396 тысяч. В РСФСР его посмотрели 998 тысяч человек, в Украине – 379 тысяч, в Казахстане – 318 тысяч, в самой Грузии – 197 тысяч. Меньше всего зрителей этот фильм посмотрело в Латвии (2 тысячи) и Эстонии (4400). Кстати, эти показатели оказались самыми низкими среди всех представленных в том прокате фильмов – все остальные собрали аудиторию гораздо большую.
Так что грузинское кино, будучи гораздо более сильным в художественном отношении, чем многие республиканские кинематографии, в «кассовом» отношении считалось убыточным и выживало исключительно благодаря дотациям из Центра и прокату зарубежных блокбастеров. Впрочем, та же ситуация была и в большинстве других республик. Однако только Грузия, что называется, «качала права» – то есть постоянно заявляла о своих особенных привилегиях. При этом грузины в основном упирали на то, что многие их фильмы удостаивались призов на различных зарубежных кинофестивалях. Однако большой прибыли казне эти призы тоже не приносили, поскольку даже они не способствовали тому, чтобы за право обладать грузинскими фильмами давились бы прокатчики разных стран. Уж где-где, а на Западе деньги считать умели.
Все тот же кинокритик В. Головской сетует: «Лучшие грузинские фильмы не получали разрешения на всесоюзный прокат, их показывали только в республике, другими словами, печаталось ничтожное количество копий». И в этом критик видит намеренное ущемление талантливой кинематографии со стороны центральной власти. А может, это был просто трезвый расчет: какой интерес государству печатать огромное количество копий фильмов, которые заранее обречены на коммерческий провал? Или, покупая эти фильмы, власти должны были издавать дополнительные распоряжения, чтобы людей на эти сеансы местные власти загоняли палками?
Конечно, помимо экономических, у Центра были и определенные идеологические претензии к руководству грузинской кинематографии. Грузины вели себя наиболее независимо среди всех других республик и болезненнее других воспринимали любой диктат, исходящий из Центра. У подобной позиции было свое объяснение. Ведь в сонме союзных республик Грузия всегда находилась на особенном, привилегированном положении, о чем наглядно свидетельствует постоянное присутствие ее представителей в самых высших органах власти. Например, их представитель (И. Сталин) почти три десятка лет возглавлял страну. Другой грузин – Л. Берия – более полутора десятков лет входил в Политбюро, возглавлял союзные министерства внутренних дел и госбезопасности. Членом Политбюро был Г. Орджоникидзе (три года), кандидатом в члены Политбюро В. Мжаванадзе (15 лет), секретарем Президиума Верховного Совета М. Георгадзе (26 лет) и т. д. Короче, грузины ощущали себя далеко не последней спицей в колесе под названием «СССР» и постоянно требовали к себе соответственного отношения. А когда Центр пытался грозно одернуть их, то грузины реагировали на это весьма нервно. До поры до времени эту нервозность микшировал глава Грузии Василий Мжаванадзе, который был человеком старой закваски – он был возведен на трон сразу после смерти Сталина в 1953 году – и старался не перегибать палку в отношениях с Центром.
Однако к началу 70-х в Грузии подросла новая поросль политиков, которая уже не была столь подобострастна по отношению к Центру. Поэтому стиль руководства Мжаванадзе для них в корне был неприемлем. В итоге в 1972 году Мжаванадзе был смещен со своего поста под видом борьбы с коррупцией (самое распространенное обвинение в парт– и госэлите СССР, с помощью которого «молодые волки» заменяли «старых»), и его место занял бывший глава грузинского МВД Эдуард Шеварднадзе. Как выяснится позже – типичный либерал-западник, давно мечтавший как можно дальше увести Грузию из-под опеки Центра. Именно при нем грузинский кинематограф стал бросать Москве один вызов за другим.
Началось все в 1973 году, когда киностудию «Грузия-фильм» возглавил режиссер Резо Чхеидзе (автор «Отца солдата»). Три года спустя было заменено и руководство Союза кинематографистов Грузии: вместо выдвиженца Мжаванадзе Сико Долидзе пришел выдвиженец Шеварднадзе режиссер Эльдар Шенгелая. Госкино Грузии возглавлял Акакий Двалишвили, который стоял на тех же позициях, что и двое новых руководителей. При них грузинская кинематография сделала решительные шаги в сторону отхода от той модели, которую им диктовал Центр.
Тот, к примеру, требовал выпуска не только идеологически нужных фильмов (например, о Гражданской и Великой Отечественной войнах), но и коммерчески выгодных. Грузины же гнули свою линию. Они, к примеру, считали, что военное кино – не их конек (именно поэтому грузины никогда не снимали истерны – то есть вестерны по-советски), зато им удаются комедии, мелодрамы, мюзиклы. Однако присущая этим фильмам своеобразная грузинская специфика (смесь поэтики и притчевости) раздражала Центр, поскольку плохо влияла на «кассу». Но грузины продолжали гнуть свое и не собирались следовать примеру других республиканских киностудий, где давление Центра, по их мнению, сказывалось самым пагубным образом. Например, в свое время была практически задавлена линия поэтического кино в Украине, и две тамошние киностудии – имени Довженко и Одесская – по существу, превратились в конвейер по выпуску кассовых, но в то же время слабых в художественном отношении картин.
Отметим, что в той же Украине сопротивленцев Москве тоже хватало. Например, именно они буквально выдавливали из Киева замечательного кинорежиссера и актера Леонида Быкова, который осмеливался в открытую бравировать своими симпатиями по адресу русской кинематографии и часто приглашал в свои картины актеров из Центра. В итоге противостояние режиссера и начальства достигло такой степени, что Быков принял решение переехать в Москву (там его уже ввели в штат «Мосфильма» и даже выделили квартиру). Однако автомобильная катастрофа в апреле 1979 года перечеркнула эти планы – Быков погиб.
Но вернемся к грузинскому кинематографу.
Короче, с точки зрения национальных интересов грузины были правы, с точки зрения общесоюзной экономики – нет. Однако именно за это их опыт так приветствовался в либеральной московской среде. Там вообще любой, кто спорил с Москвой и сопротивлялся ее диктату, воспринимался как герой, в одиночку воюющий со Змеем Горынычем. Вот почему сразу после того, как на «Грузия-фильме» поменялось руководство, московские либералы делегировали туда своего человека – известного кинокритика и лучшего друга всех диссидентов Нею Зоркую. По возвращении в Москву она напечатала в журнале «Советский экран» большую статью о своей поездке. Приведу из нее лишь небольшой отрывок:
«В жизни «Грузия-фильма» недавно произошли большие перемены. Они были связаны с началом того бурного и благотворного обновления, которое идет в республике.
Студия рассталась с былой замкнутостью. К работе художественного совета и сценарной коллегии привлечены творческие деятели из смежных искусств. Вошли в обычай пресс-конференции и зрительские обсуждения кинопремьер. Созданы новые творческие объединения… Дело, однако, не только в административной реорганизации. Как говорит главный редактор студии Гиви Двалишвили, целью ее являлось создание такого климата, такой атмосферы, при которой возникает коллективная ответственность за все происходящее, рождается чувство причастности каждого к успехам и неудачам общего дела.
И вправду, какой-то веселый подъем духа, воцарившийся на студии, захватывает каждого, кто переступил ее порог. Захватил и меня. Не раз, не два до сих пор приходилось мне бывать у грузинских кинематографистов, но не довелось включаться ни в столь бурный ритм работы, ни присутствовать на таких необычных обсуждениях снятого материала…
«Творческое кредо студии, – говорит ее директор Реваз Чхеидзе, – создавать фильмы разные. Мы не отдаем предпочтение какому-нибудь одному художественному направлению в ущерб другим. Наше направление – воспевать добро, воспитывать гуманизм, стремиться к тому, чтобы фильмы помогали людям, народу осознавать себя хозяином земли…»
В объективе – жизнь республики. Сближение с жизнью, внедрение в жизнь, включение в нее, чуть ли не растворение в ней – так точнее было бы сказать о процессе создания картин сейчас на «Грузия-фильме». Принцип натуры главенствует…»
Между тем именно с середины 70-х противостояние грузинских кинематографистов с союзным Госкино становится все более острым и вызывающим. Так, именно тогда грузины приняли решение перестать посылать своих студентов учиться во ВГИК и на Высшие режиссерские курсы и создали в Тбилиси свою собственную киношколу (на базе Театрального института). А когда их режиссер Резо Эсадзе не смог дальше снимать на «Ленфильме» свою картину (ту самую «Любовь с первого взгляда», о которой речь шла выше) и над ней нависла угроза закрытия, руководство «Грузия-фильма» отозвало его на родину и разрешило снять фильм в Тбилиси. Правда, он, как мы помним, больших лавров в прокате не снискал.
Это противостояние рано или поздно должно было привести к скандалу. И он грянул. В ноябре 1978 года в журнале «Искусство кино», которое возглавлял державник Евгений Сурков, была опубликована большая статья кинокритика Юрия Богомолова о грузинском кинематографе, где он подвергал его резкой критике за «отход от современности, эксцентричность и эстетический герметизм, которые приводят к потере зрительского интереса к грузинским фильмам». Под этой критикой явственно читалось недовольство Москвой тем курсом, который с недавних пор избрало руководство грузинского кинематографа.
Естественно, оставить подобный выпад без внимания Грузия не могла. Причем их ответ был дан не на уровне Госкино, а значительно выше. Грузинам повезло, что аккурат в те самые дни – 27 ноября – в Москве прошел Пленум ЦК КПСС, на котором их руководитель Эдуард Шеварднадзе был избран кандидатом в члены Политбюро. Это было данью ему за его промосковскую позицию, когда он согласился на ускоренную русификацию своей республики: увеличил количество русских уроков в грузинских школах, потребовал, чтобы все научные диссертации, написанные по-грузински, были одновременно представлены по-русски. Правда, затея Шеварднадзе по удалению из грузинской Конституции пункта, декларирующего национальный язык государственным языком республики, сорвалась. Сотни студентов Тбилисского университета в марте 1978 года пришли к зданию ЦК КП Грузии и потребовали от властей вернуть грузинскому языку статус государственного. Шеварднадзе немедленно связался с Москвой, и та, поколебавшись, пошла на попятную. Однако то, как себя вел в этой ситуации глава Грузии (не допустил столкновений), Кремлю понравилось. В итоге Брежнев дал «добро» на введение Шеварднадзе кандидатом в члены Политбюро.
Однако эта акция, видимо, понравилась далеко не всем как в Москве, так и в самой Грузии. Поэтому в том же ноябре 78-го и был предпринят «наезд» на грузинское кино, который преследовал целью через него ударить по Шеварднадзе. Однако эта попытка успеха не возымела, поскольку силы противника были куда влиятельнее: тут были и Брежнев с шефом КГБ Андроповым, и влиятельная грузинская диаспора в Москве, обладавшая огромными деньгами и, главное, связями на самом верху. Как итог: глава Грузии был избран кандидатом в Политбюро спустя шесть лет после своего прихода к руководству Грузией (отметим, что, к примеру, глава Узбекистана Шараф Рашидов был кандидатом в члены Политбюро с 1961 года, но чести стать его полноправным членом так и не удостоится).
Сразу после этого директор «Грузия-фильма» Р. Чхеидзе встретился с Шеварднадзе и пожаловался ему на претензии Москвы. Новоиспеченный кандидат в Политбюро немедленно связался с секретарем ЦК КПСС Михаилом Зимяниным, отвечавшим за культуру, и потребовал разобраться с этой проблемой.
Судя по всему, лучшим вариантом для грузин было бы увольнение Суркова из журнала и принесение им извинений от лица редколлегии. Однако уволить Суркова не позволил Суслов. В итоге был избран компромиссный вариант: представителей грузинской кинематографии в самом начале 1979 года пригласили в Москву, чтобы они приняли участие в «круглом столе», организованном «Искусством кино».
Дискуссия вышла бурная: грузины (а их было девять человек) своих ошибок не признали и обвинили автора статьи и руководство редакции в предвзятом отношении к грузинскому кинематографу. Как сказал Э. Шенгелая, «автор статьи не знает грузинской действительности, культуры, ее национальных традиций». Однако тут же и сам выказывал полную беспомощность в проблемах советского кинопроката. Например, он повторил расхожий тезис о том, что союзное Госкино, ориентируясь на кассовые фильмы, не дает возможности посмотреть такие грузинские ленты, как «Мольба», «Чудаки», «Пиросмани», тем зрителям, которые хотели бы общаться именно с такими произведениями. Мол, прокат искусственно занижает количество копий грузинских фильмов, тем самым отсекая значительное число зрителей от грузинского кинематографа.
И в самом деле, копии «Мольбы» Тенгиза Абуладзе и «Пиросмани» Георгия Шенгелая были отпечатаны в СССР в не самых больших количествах: у первого было 179 копий, у второго – 207. Однако эти копии крутили во многих городах по всему Союзу, что принесло «Мольбе» 1 миллион 170 тысяч зрителей, «Пиросмани» – 1 миллион 800 тысяч. И это не было происками союзного Госкино: такую заявку на эти фильмы подал Главкинопрокат, который прекрасно знал, что даже тысяча копий этих картин не заставит массового зрителя прийти на них, поскольку обе были решены в малопопулярном жанре поэтической драмы. Ведь даже упомянутые выше грузинские фильмы «Не горюй!» и «Я, следователь…», снятые в куда более популярных жанрах комедии и детектива, собрали в прокатах 1969 и 1972 годов (то есть тогда же, когда вышли «Мольба» и «Пиросмани») от 20 до 24 миллионов зрителей, что принесло первому 25-е, а второму 19-е место в прокате.
Стенограмма «круглого стола» была опубликована почти год спустя – в конце 1979 года. А весной следующего года в Тбилиси был устроен выездной секретариат Союза кинематографистов СССР, который выявил победу грузин, поскольку московская делегация полностью капитулировала перед ними. Сергей Герасимов, присутствовавший на том секретариате, заявил: «Нельзя так разговаривать с художниками, это тон недостойный», а Татьяна Лиознова обратилась к хозяевам со следующими словами: «Да наплюйте вы на этот журнал». Не лучшим образом повел себя и представитель журнала «Искусство кино» Армен Медведев. По его словам: «Шеварднадзе принял по-королевски – не то слово, по-братски не только нас, но в первую очередь грузинских кинематографистов. Он со всеми был на «ты», всех знал по именам. Я ему представился и напомнил о публикации в «Искусстве кино», объяснив, что это, мол, статья дискуссионная. Он мягко по форме и четко по сути сказал, что если в Москве считают, будто грузинские фильмы слабо отражают современность, то для грузин их кино – самое острое и горячее отражение жизни, это лекарство для оздоровления нравственной обстановки в республике (прошло более семи лет после его воцарения), и партия грузинское кино никому не отдаст. Когда мы прощались, я промямлил: «Эдуард Амвросиевич, извините, если что не так». Он улыбнулся той улыбкой, за которую его прозвали потом «серебряным лисом», и ответил: «Ну, у вас же была дискуссия».
Конечно, Сурков все это знал. Наверное, и от людей, которым я доверительно рассказывал подробности поездки. И он занервничал… В середине моего смягченного повествования он вдруг сообщил: «Тут мне звонил Эльдар Шенгелая и сказал, что вы очень неудачно выступали, что, если бы выступили удачнее, все бы повернулось иначе». Увидев мой разъяренно-недоуменный взгляд, он тему свернул и больше никогда на странный и малореальный звонок Эльдара не ссылался. В конце концов он признал: «Вы знаете, Армен Николаевич, я ошибся. Я недооценил укорененности грузинского кино в Москве». Так он пытался объяснить свое поражение, несомненное и серьезное поражение…»
Говоря об укорененности грузинского кино в Москве, Сурков имел в виду разные корни: и те, которые уходили в глубь столичной богемы, и те, которые опутали высшую власть, поскольку именно в 70-е грузинские теневики начали активно окучивать московский политический и экономический ландшафты. Термин «грузинская мафия» возник именно в то десятилетие. Все это только усилит сепаратистские настроения в Грузии. В следующем десятилетии грузины продолжат свой путь в сторону от Центра и даже создадут фильм, который сыграет роль настоящей бомбы под союзным государством. Речь идет об антисталинском фильме «Покаяние». Но когда СССР рухнет, в руинах окажется и сам грузинский кинематограф, от которого останутся рожки да ножки. Сегодня, даже спустя шестнадцать лет после развала Советского Союза, грузинского кинематографа попросту не существует. Как говорится, за что боролись, на то и напоролись.
Даешь коммерцию!
Некоторое падение зрительского интереса к кинематографу не могло не беспокоить руководителей союзного Госкино. Причем это беспокойство возникло еще в 1975 году, когда пятерка тогдашних фаворитов проката собрала аудиторию в 187 миллионов 100 тысяч зрителей, что оказалось меньше прошлогодних показателей на целых 72 миллиона. А в лидерах проката оказалась насквозь коммерческая мексиканская мелодрама «Есения», установившая небывалый зрительский рекорд – 91 миллион 400 тысяч.
По мнению социологов, этот успех ясно сигнализировал о том, что советский зритель все больше тяготеет к красивой сказке, к развлекательному кинематографу. Причем так было не только у нас, но и во всем мире, где тогда, во второй половине 70-х, происходили схожие процессы, вызванные приходом в кинотеатры нового поколения. Например, Голливуд стал снимать зрелищные блокбастеры вроде «Челюстей» (1975) Стивена Спилберга и «Звездных войн» (1977) Джорда Лукаса, которые собирали баснословные доходы. Так высший американский истеблишмент пытался увести молодежь подальше от политики. Эскперимент удался: молодые люди времен вьетнамской войны и конца 70-х – две совершенно разные субстанции: если первые были бунтовщиками, то вторые – аполитичными конформистами.
Судя по всему, советский высший истеблишмент решил пойти по американскому пути. Понимая, что молодежь страны все сильнее левеет и вестернизируется, было решено не нагружать ее сознание проблемным кинематографом, а дать побольще зрелища. Но с советской спецификой – то есть с сохранением той идеологической начинки, которая всегда была отличительной особенностью советского искусства. Правда, в новых условиях начинка эта должна была видоизменяться, принимая более привлекательные для молодой аудитории формы.
Кроме этого, началось постепенное повышение цены на билеты в кинотеатрах: если до середины 70-х детский билет стоил 10 копеек, а взрослый – 25, то теперь ситуация изменилась. Если цена детского билета осталась неизменной, то цена взрослого поднялась до 30 копеек, а на двухсерийные фильмы выросла сначала до 50, а к концу десятилетия до 70 копеек. Все это позволило государству смягчить удар по бюджету, вызванный некоторым падением зрительского интереса к большому кинематографу.
Для молодого читателя поясню, что повышение цен в СССР не чета нынешнему, российскому. Если сегодня инфляция растет ежемесячно и затрагивает практически все цены (начиная от хлеба и заканчивая жильем), то в Советском Союзе это были единичные случаи, которые на общем благосостоянии людей почти не сказывались. Более того, государство старалось компенсировать даже выборочное повышение цен как можно максимально: например, в конце 70-х средняя зарплата в стране выросла до 200 рублей, и прибавка была равна почти 50 рублям (на нее можно было более 150 раз сходить в кино на односерийный фильм и более 50 раз на двухсерийный).
Между тем переход советского кинематографа на коммерческие рельсы проходил постепенно, причем на вполне демократической основе. То есть волевых решений никто не принимал, а даже наоборот – в кинематографических кругах была устроена дискуссия по этому поводу. Причем споры происходили весьма жаркие. Например, осенью 1976 года на очередном пленуме Союза кинематографистов, посвященном проблемам режиссуры, практически каждый из выступавших в той или иной мере высказывал свою точку зрения на эту тему. Приведу лишь несколько примеров.
Б. Бунеев (режиссер): «Молодежь – наш основной зритель – уже не та, как мы ее себе представляем. Иные критерии хорошего и плохого. Любовь настоящая, а не как в кино. Надо разговаривать со зрителем на самые волнующие темы. Есть вредная теория: кино – зеркало жизни. Нет, это неверно».
Б. Шамшиев (режиссер): «Настоящие мужчины делают американское кино – яркое, сильное».
М. Швейцер (режиссер): «Надо пойти на определенные новые приемы, затраты, чтобы взять зрителя. Нужны общечеловеческие мотивы, чтобы смотрели за рубежом. Наша трактовка проблем всегда узка, она не затрагивает зрителя».
Ю. Александров (директор «Союзинформкино»): «Проблема вкуса – элитарная проблема. Интеллигенты неплохие люди, я лично против них ничего не имею. Но они составляют зрительское меньшинство, и мы не можем на них ориентироваться. Мы должны создавать интересный зрелищный фильм любой ценой».
А вот иная точка зрения.
Э. Шенгелая (режиссер): «Нельзя допускать голосование пятаком (имеется в виду пятикопеечная монета, которая в СССР была в ходу. – Ф.Р.). Рентабельность не за счет безвкусицы».
С. Герасимов (режиссер): «Искусство судят по вершинам. Надо завоевывать зрителя, но не любыми средствами. «Председатель» и «Премия» не имели зрительского успеха. Уступки делать нельзя. Правда – главный герой всякого искусства».
Примерно с 1978 года Госкино СССР начало внедрять коммерческую модель при сохранении того объема выпуска фильмов, который тогда существовал (150 картин в год). Предложение отдельных советчиков сократить ежегодное число картин хотя бы на два-три десятка Госкино отметалось с порога, поскольку в таком случае пришлось бы пойти на серьезные издержки: например, пришлось бы сокращать штаты киностудий, что вызвало бы явное недовольство в республиках. Короче, требовались такие изменения, которые не разрушали бы привычный уклад. Поэтому и выбран был иной путь: при сохранении того же количества ежегодно выпускаемых картин был несколько расширен их жанровый диапазон. При этом все больший упор делался не на проблемное кино, а именно на развлекательное, которое было удобно во всех отношениях: и «кассу» делало, и идеологии впрямую не касалось. Кстати, о последней.
По мнению социологов, этот успех ясно сигнализировал о том, что советский зритель все больше тяготеет к красивой сказке, к развлекательному кинематографу. Причем так было не только у нас, но и во всем мире, где тогда, во второй половине 70-х, происходили схожие процессы, вызванные приходом в кинотеатры нового поколения. Например, Голливуд стал снимать зрелищные блокбастеры вроде «Челюстей» (1975) Стивена Спилберга и «Звездных войн» (1977) Джорда Лукаса, которые собирали баснословные доходы. Так высший американский истеблишмент пытался увести молодежь подальше от политики. Эскперимент удался: молодые люди времен вьетнамской войны и конца 70-х – две совершенно разные субстанции: если первые были бунтовщиками, то вторые – аполитичными конформистами.
Судя по всему, советский высший истеблишмент решил пойти по американскому пути. Понимая, что молодежь страны все сильнее левеет и вестернизируется, было решено не нагружать ее сознание проблемным кинематографом, а дать побольще зрелища. Но с советской спецификой – то есть с сохранением той идеологической начинки, которая всегда была отличительной особенностью советского искусства. Правда, в новых условиях начинка эта должна была видоизменяться, принимая более привлекательные для молодой аудитории формы.
Кроме этого, началось постепенное повышение цены на билеты в кинотеатрах: если до середины 70-х детский билет стоил 10 копеек, а взрослый – 25, то теперь ситуация изменилась. Если цена детского билета осталась неизменной, то цена взрослого поднялась до 30 копеек, а на двухсерийные фильмы выросла сначала до 50, а к концу десятилетия до 70 копеек. Все это позволило государству смягчить удар по бюджету, вызванный некоторым падением зрительского интереса к большому кинематографу.
Для молодого читателя поясню, что повышение цен в СССР не чета нынешнему, российскому. Если сегодня инфляция растет ежемесячно и затрагивает практически все цены (начиная от хлеба и заканчивая жильем), то в Советском Союзе это были единичные случаи, которые на общем благосостоянии людей почти не сказывались. Более того, государство старалось компенсировать даже выборочное повышение цен как можно максимально: например, в конце 70-х средняя зарплата в стране выросла до 200 рублей, и прибавка была равна почти 50 рублям (на нее можно было более 150 раз сходить в кино на односерийный фильм и более 50 раз на двухсерийный).
Между тем переход советского кинематографа на коммерческие рельсы проходил постепенно, причем на вполне демократической основе. То есть волевых решений никто не принимал, а даже наоборот – в кинематографических кругах была устроена дискуссия по этому поводу. Причем споры происходили весьма жаркие. Например, осенью 1976 года на очередном пленуме Союза кинематографистов, посвященном проблемам режиссуры, практически каждый из выступавших в той или иной мере высказывал свою точку зрения на эту тему. Приведу лишь несколько примеров.
Б. Бунеев (режиссер): «Молодежь – наш основной зритель – уже не та, как мы ее себе представляем. Иные критерии хорошего и плохого. Любовь настоящая, а не как в кино. Надо разговаривать со зрителем на самые волнующие темы. Есть вредная теория: кино – зеркало жизни. Нет, это неверно».
Б. Шамшиев (режиссер): «Настоящие мужчины делают американское кино – яркое, сильное».
М. Швейцер (режиссер): «Надо пойти на определенные новые приемы, затраты, чтобы взять зрителя. Нужны общечеловеческие мотивы, чтобы смотрели за рубежом. Наша трактовка проблем всегда узка, она не затрагивает зрителя».
Ю. Александров (директор «Союзинформкино»): «Проблема вкуса – элитарная проблема. Интеллигенты неплохие люди, я лично против них ничего не имею. Но они составляют зрительское меньшинство, и мы не можем на них ориентироваться. Мы должны создавать интересный зрелищный фильм любой ценой».
А вот иная точка зрения.
Э. Шенгелая (режиссер): «Нельзя допускать голосование пятаком (имеется в виду пятикопеечная монета, которая в СССР была в ходу. – Ф.Р.). Рентабельность не за счет безвкусицы».
С. Герасимов (режиссер): «Искусство судят по вершинам. Надо завоевывать зрителя, но не любыми средствами. «Председатель» и «Премия» не имели зрительского успеха. Уступки делать нельзя. Правда – главный герой всякого искусства».
Примерно с 1978 года Госкино СССР начало внедрять коммерческую модель при сохранении того объема выпуска фильмов, который тогда существовал (150 картин в год). Предложение отдельных советчиков сократить ежегодное число картин хотя бы на два-три десятка Госкино отметалось с порога, поскольку в таком случае пришлось бы пойти на серьезные издержки: например, пришлось бы сокращать штаты киностудий, что вызвало бы явное недовольство в республиках. Короче, требовались такие изменения, которые не разрушали бы привычный уклад. Поэтому и выбран был иной путь: при сохранении того же количества ежегодно выпускаемых картин был несколько расширен их жанровый диапазон. При этом все больший упор делался не на проблемное кино, а именно на развлекательное, которое было удобно во всех отношениях: и «кассу» делало, и идеологии впрямую не касалось. Кстати, о последней.