Страница:
Всесоюзная премьера 1-й серии из четырех (она называлась «Андрей Болконский») эпопеи «Война и мир» прошла 14 марта 1966 года в столичном кинотеатре «Россия». Ажиотаж был огромный: очереди в кассы выстроились километровые. На премьере присутствовали члены съемочного коллектива во главе с Сергеем Бондарчуком, который выступил перед зрителями с приветственным словом. Картина зрителей по-настоящему потрясла. И это несмотря на то, что на протяжении нескольких лет, пока велись съемки, все средства массовой информации детально живописали весь процесс работы над фильмом. Однако увиденное на экране затмило все написанное, подтвердив старую истину, что «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Вот почему в течение нескольких дней темой главных разговоров в городе были сногсшибательные съемки «Войны и мира». Как итог: в прокате 1966 года 1-я серия фильма займет 1-е место, собрав на своих сеансах 58 миллионов зрителей. Вторая серия («Наташа Ростова») выйдет в прокат 20 июля и соберет на 22 миллиона зрителей меньше, чем первая серия, – 36,2 млн.
Несмотря на то что часть критиков не приняла Андрея Болконского в исполнении Вячеслава Тихонова, простой зритель поступил наоборот – он был в восторге от этой игры. Кроме этого, Тихонов удостоился и неплохих финансовых дивидендов с этого проекта: за три года съемок он заработал 22 228 рублей гонорара (больше его получил только Сергей Бондарчук – 21 679 рублей за режиссуру и 20 100 рублей за роль Пьера Безухова).
26 апреля 1967 года Тихонов в компании с Бондарчуком, директором «Мосфильма» В. Суриным, а также исполнительницей роли Наташи Ростовой Людмилой Савельевой отправился с 3-й серией «Войны и мира» на кинофестиваль в Канны (на внеконкурсный показ). Ажиотаж вокруг фильма там стоял огромный: зрителей в зал набилось столько, что часть из них вынуждена была стоять на ступеньках, поскольку все сидячие места были заняты. Пресс-конференция советской делегации собрала больше 200 журналистов. Кроме этого, впервые в Каннах дирекция фестиваля устроила прием в честь советской делегации. Известный режиссер Рене Клеман заявил: «Я никогда не видел такой масштабной постановки, такого размаха, такой щедрости. Это может быть только в социалистической стране, где есть все условия для создания настоящих произведений искусства». Даже если учитывать, что Клеман всегда симпатизировал Советскому Союзу, все равно все сказанное им было сущей правдой – «Война и мир» действительно стала фильмом-явлением.
Несмотря на несомненный успех, сопутствовавший этой грандиозной эпопее как у себя на родине, так и за рубежом (в 1968 году она удостоится «Оскара»), сам Тихонов оказался настолько «выпотрошен» работой в этом фильме, что в течение нескольких лет вообще боялся выйти на съемочную площадку. К тому же он оказался самоедом и никак не мог смириться с теми изъянами, которые, по его мнению, присутствовали в его интерпретации роли Болконского. По его словам, на этой почве к нему иной раз даже приходили мысли вообще уйти из актерства и заняться, к примеру, дубляжом фильмов (в процессе работы над образом Болконского Тихонов умудрился дублировать несколько иностранных картин, а также ряд советских – в частности, трилогию С. Ростоцкого «Герой нашего времени», где говорил за Печорина, которого играл Владимир Ивашов). Эти мысли усилились в 1967 году, когда Тихонова не утвердили на главную роль в картину Саввы Кулиша «Мертвый сезон» (роль советского разведчика Ладейникова). Не утвердили же актера по причине его «слишком правильной внешности»: дескать, он слишком слащав для этой роли (в итоге эту роль сыграет Донатас Банионис).
Но вернемся к Тихонову.
Руку помощи в тот период ему опять же протянул Станислав Ростоцкий, пригласивший его на главную роль в картину о школьной жизни «Доживем до понедельника». На этот раз нашему герою пришлось перевоплощаться в интеллигентного и принципиального учителя истории Мельникова.
Съемки фильма должны были начаться 3 октября 1967 года, но внезапно занемог Тихонов и начало съемок пришлось перенести на 5-е. В тот день в актовом зале средней школы N234 в Северном Медведкове снимали эпизод с участием Тихонова и Меньшиковой (работа шла с пяти вечера до четырех утра следующего дня). С 1 ноября начали снимать в павильонах киностудии имени Горького. Завершились съемки фильма 27 марта 1968 года.
За эту роль Тихонов удостоился гонорара в 5925 рублей.
Фильм «Доживем до понедельника» был без проблем принят на студии, но в Госкино к нему возникли претензии по идеологической части – в основном не понравился конфликт Мельникова со Светланой Михайловной: дескать, слишком злая получилась учительница, нетипичная для советской школы. Однако Ростоцкому удалось показать картину на съезде учителей, и там большинство зрителей картину приняли. В итоге осенью 1968 года она вышла на широкий экран. В прокате она заняла 16-е место (собрала 31 миллион зрителей), была удостоена приза на Московском кинофестивале в 1969 году, а год спустя получила и Государственную премию РСФСР. Но вернемся на некоторое время назад.
Во время работы над фильмом «Доживем до понедельника» (в 1968 году) Тихонов вновь женился. Его избранницей стала работница «Совэкспортфильма», переводчица с французского языка по имени Тамара (1944), с которой он познакомился во время дубляжа французского фильма с весьма символичным названием «Мужчина и женщина». У них начался служебный роман (оба были разведены), который привел к женитьбе.
Уже вскоре после свадьбы – 5 июля 1969 года – на свет родится девочка, которой родители дадут имя Анна.
Как мы помним, это был второй ребенок у Тихонова. Первым был сын Владимир, родившийся в браке с Нонной Мордюковой. Однако с сыном Тихонов отношения хотя и поддерживал, но не слишком тесные. Виной тому были его плохие отношения с первой женой, с которой они расстались не слишком хорошо. В результате мальчик рос в сложных условиях, поскольку мать все время была на съемках и сын был предоставлен самому себе. В подростковом возрасте он попросту отбился от рук: пристрастился сначала к алкоголю, а потом и к наркотикам. И это при том, что родители попытались дать ему хорошее образование: в 67-м он поступил во ВГИК. Но сложные отношения в семье рождали на свет противоречия в натуре Владимира. Отметим, что, когда во второй половине 70-х у него родится сын, он заявит жене: «Назовем кем угодно, но не Славой!» Видимо, он был сильно обижен на отца. В итоге сына в честь самого родителя назовут Володей.
Но вернемся к Вячеславу Тихонову.
В 1969 году он сыграл неожиданную для себя (впрочем, как и для многих своих поклонников) роль в экранизации произведения А. П. Чехова. И хотя роль была небольшая (это была новелла длительностью 25 минут), однако она обратила на себя внимание как критики, так и зрителей – такого Вячеслава Тихонова еще никто не видел. Речь идет о киноальманахе «Семейное счастье», в который вошла новелла «От нечего делать» в постановке Сергея Соловьева. Режиссер вспоминает:
«…Стали искать актеров. В связи с романтической установкой вскоре появился в группе Коля Бурляев, который только что закончил съемки в «Колоколе» у Тарковского, в голове выплыл и, как в прекрасном сне, тут же был доставлен на «Мосфильм» романтический, загадочный, очаровательный женский кумир всех тогдашних, да и нынешних ленинградских театралов Алиса Бруновна Фрейндлих.
На роль героя я хотел утвердить Леню Кулагина, который только что снялся в «Дворянском гнезде» Кончаловского. Сняли пробы. Пришел художественный совет. Поглядел, скуксился. Неглупые, образованные люди долго объясняли мне, что я перепутал жанр – мол, тут должна быть юмореска, я объяснял, что ничего не путал, другой же жанр сознательно выбрал, это и есть основной замысел означенной постановки. Опять пожимали плечами, поднимая их даже выше, чем вначале. Фрейндлих и Бурляева, горько вздыхая, утвердили. Кулагина решительно отвергли. На укрепление моих неокрепших режиссерских мозгов был кинут очень опытный и умелый второй режиссер – Л. Л. Охрименко.
Второй режиссер оказался очень милой и ласковой женщиной со стальным пожатием руки.
– Люция Людвиковна, – представилась она. – Прошу не путать: «ковна», а не «говна»…
Я слегка испугался ясности.
– Пробы у вас хорошие, очень… Вы их не слушайте, а Кулагина брать не надо. Он сейчас модный, что плохо. Взять надо…
И она прошептала мне на ухо.
– Да вы что?.. – ополоумел я.
– Да. Да. Да… И это будет ваш козырный туз!
Так в группе появился суперзвезда советского экрана, обаятельнейший, деликатнейший человек – Вячеслав Васильевич Тихонов…»
Сюжет у новеллы с участием Тихонова был весьма замысловат. Жила-была в приморском городке добропорядочная семья: муж Николай, жена Анна и двое их детей-подростков. А другом их семейства был молоденький гимназистик, который по уши влюблен в хозяйку. И вот однажды, вернувшись раньше времени с прогулки, муж застает влюбленных целующимися. И в его голове созревает план: женить гимназистика на опостылевшей ему жене, а самому стать свободным. И юноша уже согласен это сделать, но в итоге мужу становится жалко юношу, который, женившись на его глупой и истеричной жене, может попросту сломать себе судьбу. И он отговаривает парня от этого шага.
Киноальманах «Семейное счастье» вышел на экраны страны в 1970 году. Тогда же Тихонов был утвержден на роль, которая прославит его на века. Как вы догадались, речь идет о роли советского разведчика Исаева – Штирлица в телефильме Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны». Заметим, что поначалу все шло к тому, чтобы эта роль досталась тогдашнему возлюбленному режиссерши Арчилу Гомиашвили. Но звезды оказались против него, поскольку это была не его роль. Энергичный Арчил ну никак не «монтировался» с рассудительным и хладнокровным Штирлицем. Другое дело – Остап Бендер. В итоге Гомиашвили был утвержден на главную роль в «12 стульев», а на роль Штирлица был взят умный и красивый актер – Вячеслав Тихонов. Остальные актеры тоже подобрались под стать ему – столь же талантливые: Мюллера сыграл Леонид Броневой, Шелленберга – Олег Табаков, пастора Шлага – Ростислав Плятт, профессора Плейшнера – Евгений Евстигнеев, радистку Кэт – Екатерина Градова, жену Штирлица – Элеонора Шашкова.
Отметим, что сцена встречи Штирлица с женой длится 5 минут 30 секунд, которые уместились на 250 метрах пленки. Киношное начальство, увидев ее, потребовало сократить сцену до 20 метров, считая затянутой. Мол, зритель не выдержит такого долгого эпизода. Однако Лиознова грудью встала на его защиту и сумела отстоять. Теперь понятно, что она была права – эта сцена одна из лучших в фильме.
Съемки фильма начались в марте 1971 года с экспедиции в ГДР, где сняли большую часть берлинских эпизодов с участием Штирлица и других героев. В эту поездку киношники взяли почти весь свой реквизит, в который входил и автомобиль Штирлица марки «Мерседес» (из гаража студии имени Горького). Однако немецкие умельцы, осмотревшие этот «мерс» времен войны, заявили, что работать он вряд ли сможет: состояние, мол, отвратительное. Наши над этим заявлением только посмеялись. Но в первый же съемочный день «мерс» на самом деле заглох. Выручил группу звукооператор Леонард Бухов, который разыскал своего еще фронтового приятеля Гюнтера Клибенштайна, который коллекционировал старые автомобили. Из его коллекции и был взят напрокат автомобиль для Штирлица, даже в прекрасном состоянии.
Были на немецкой земле и другие курьезные случаи. Например, однажды едва не арестовали Вячеслава Тихонова. Он решил прошествовать от гостиницы до съемочной площадки (благо это было недалеко) в форме штандартенфюрера СС, за что был немедленно задержан берлинцами. Те сочли его за приверженца фашизма и уже собирались препроводить в полицейский участок. К счастью, этот шум услышали члены съемочной группы, примчались к месту скандала и отбили артиста у берлинцев.
В апреле съемочная группа вернулась на родину и практически сразу приступила к павильонным съемкам на студии имени Горького. Там к их приезду уже были подготовлены к работе несколько декораций: квартира Штирлица, коридоры рейхсканцелярии, кабинет Мюллера. Съемки шли в напряженном графике, иногда по полторы смены – 12 часов. Отмечу такой нюанс: если режиссер художественного кинематографа должен был вырабатывать за смену 45–50 полезных метров, то телевизионного при тех же возможностях и условиях – 90 метров. Поэтому оператору «Мгновений» Петру Катаеву пришлось не слезать с тележки долгими часами. Причем работал он всего лишь одной допотопной камерой, которая вынуждала прибегать к помощи различных ухищрений: например, чтобы камера не тарахтела, ее накрывали телогрейкой, поскольку озвучания потом не было. Какое кино из этого получилось, зритель, надеюсь, прекрасно знает. Но вот о том, что большинство артистов, занятых в картине, относились к съемкам, мягко говоря, пренебрежительно, вряд ли. Например, Юрий Визбор, игравший Бормана, так вспоминал об этих съемках:
«Иногда нам, артистам, которые снимались в роли немцев, казалось, что мы участвовали в каком-то жутком, низкопробном боевике. Формы эти, пистолеты… Но думали так, что в Урюпинске где-то по четвертой программе проскочит. Артистам было играть буквально нечего, особенно тем, у которых были большие роли, потому что большую роль надо тщательно готовить, придумывать, репетировать ее. Это не просто произнести текст или сесть перед камерой… Иногда в самом ужасном, просто ужасном положении находился Тихонов, который должен был в течение шести-семи минут молчать и изображать, что он думает. Но это просто невозможно! То есть думать можно всю жизнь, но показывать, что ты думаешь… Броневой Леня, у которого была чрезвычайно сложная, многоходовая роль, просто взял роль Капулетти, которую поставил ему Эфрос в театре, и перенес ее непосредственно на Мюллера…»
Лиознова всегда отличалась особой дотошностью в показе деталей, и «Семнадцать мгновений» не стали исключением. Другое дело – какого адского труда стоило эти детали показать. Взять, к примеру, эпизод встречи Штирлица и Шлага, где наш разведчик кормит его супом. Как мы помним, Штирлиц открывал супницу, и вверх поднималась струя пара, на которую пастор, долгое время проведший в тюрьме, смотрел с вожделением. Так вот, этот пар у киношников никак не получался: то его было мало, то, наоборот, много, что «размывало» картинку. И только после большого количества дублей наконец-то удалось снять пар так, как это задумала Лиознова.
Не менее курьезно проходили съемки другого эпизода – Штирлиц за рулем мчащегося автомобиля. Последний раскачивали порядка десяти человек, в том числе и сама Лиознова. При этом без шуток-прибауток никак не обходилось, хотя Тихонов умолял этого не делать: ему никак не удавалось сосредоточиться и сделать умное лицо. Поэтому, читатель, пересматривая теперь эти кадры, представь себе, каких трудов стоило актеру изображать в кадре глубокомысленную задумчивость.
Директором фильма был Ефим Лебединский, который на роль статистов – тех же эсэсовцев, охранявших штаб-квартиру РСХА, – пригласил своих знакомых, причем сплошь одних евреев. Консультант из КГБ, который однажды пришел на съемки и увидел этих статистов, внезапно возмутился: мол, как это так – в роли эсэсовцев снимаются евреи?!
– А вы что, антисемит? – удивилась Лиознова.
– Нет, но вы сами знаете, какие у нас отношения с Израилем. Вот и получится, что мы в своем фильме покажем, что евреев уничтожали такие же евреи, только в гестаповской форме.
Лиознова намек поняла. Она вызвала Лебединского и приказала поменять статистов.
– Как поменять?! Я же им уже заплатил! – возмутился директор.
– Ничего, компенсируешь из своего кармана! – отрезала Лиознова.
Директору пришлось подчиниться. В тот же день с помощью все того же консультанта из КГБ он позвонил в Высшую пограншколу и попросил прислать на съемки десяток рослых курсантов, желательно прибалтийцев. Именно их мы теперь и видим на экране.
Мало кто знает, но в фильме были и другие подмены. Так, в кадре, где показывали руки Штирлица (когда он рисует бонз рейха и выкладывает из спичек фигурки зверей), снимали руки… художника фильма Феликса Ростоцкого. Спросите почему? Как уже отмечалось, у Тихонова на правой руке была татуировка, сделанная еще в юности, – «Слава». И как ни старались гримеры ее замазать, на крупных планах она все равно проступала. Чтобы не рисковать, решили снимать руки другого человека. Он же, Ростоцкий, писал шифровки за Плейшнера – Евстигнеева. Но там причина была другой: уж больно плохим был почерк у актера, чтобы показывать его крупным планом.
Вспоминает Ф. Ростоцкий: «У меня был палевый дог Тиль – размеров и красоты неописуемых, просто слоник. Так вот я решил его в «Мгновениях» увековечить. Может, помните сцену у Геринга: два дога сидят – один черный, другой палевый? Сидит «Геринг», к нему в кабинет входят «фашисты» и выбрасывают руку вперед в нацистском приветствии: «Хайль!» А для собак-то этот жест означает команду «фас». Два дога сидят, головами в разные стороны крутят, никак понять не могут, кого надо хватать. В итоге начали драться между собой, чуть не загрызли друг друга, а до этого так подружились. Пришлось собачек снимать по очереди, а потом монтировать вместе…»
В те же летние дни отсняли один из самых драматичных эпизодов картины – в нем эсэсовцы мучили радистку Кэтрин Кин и ее грудного ребенка. Заметим, что в роли последнего выступил не один актер, а сразу несколько – около двух десятков. В съемках были использованы новорожденные детишки из ближайшего детского дома. Они постоянно менялись, так как выдержать полный съемочный день им было просто не под силу. Снимать их можно было не больше двух часов в день с интервалами не менее пятнадцати минут для пеленания и кормления.
Зритель наверняка помнит, что эсэсовцы мучили дитя, положив его возле раскрытого окна, а по сюжету действие происходило в начале апреля. Однако на самом деле съемка происходила в студии и даже малейшего сквозняка в ней не было. Более того – там было так жарко от софитов, что дети наотрез отказывались плакать, а сладко потягивались и улыбались в камеру. В конце концов звукооператору пришлось поехать в роддом и там записывать плач на пленку. Эта запись и вошла затем в фильм.
Почти все лето группа ударными темпами работала в павильонах, после чего в начале осени отправилась в Ригу, чтобы снять Цветочную улицу и другие эпизоды. Об одном из курьезов, случившихся уже там, вспоминает Ф. Ростоцкий:
«Однажды на съемках мне пиротехники «маленькую свинью» подложили. Привезли из Болгарии сигареты – закладывали туда какую-то штучку, только первую затяжку сделаешь – и сигарета взрывается. Я, естественно, не зная об этом, стрельнул у них сигаретку, и пошли мы с главным художником натуру для съемок конспиративной квартиры на Цветочной улице выбирать. Остановились около будущего магазина птиц, я закурил, сделал затяжку. А она как бабахнет! У меня вся морда черная, в копоти, а во рту один фильтр остался…»
После Риги съемки вновь вернулись в павильон, где снимали эпизоды из 4-й – 6-й серий. Поздней осенью на студии были сданы первые три серии фильма. А в начале следующего года вновь отправились в путь – на этот раз в Тбилиси, чтобы в горах под городом Боржоми снять эпизод перехода пастора Шлага через Альпы. Как мы помним, до Альп Штирлиц и Шлаг добирались на «Мерседесе». Поскольку студийный «мерс» за время съемок совсем поистрепался, было решено подыскать нужный автомобиль прямо на месте, благо Грузия тогда котировалась на уровне Греции: там тоже можно было все достать. Однако «Мерседеса» военной поры там, как ни странно, не оказалось, зато был «Форд». Правда, с номерами вышла накладка: в кадре можно заметить, что буквы на нем наши – ГРУ.
Жить киношников поселили в одной из лучших тбилисских гостиниц – цековской. Там мужской половине группы приходилось ощущать на себе пристальное внимание… местных путан. Едва в каком-нибудь номере вечером зажигался свет, как проститутки начинали обрывать телефон, предлагая свои услуги.
Как-то утром Лиознова надумала позавтракать в каком-нибудь хорошем ресторане. Ее, а также Тихонова, Ростоцкого и еще нескольких человек привезли в один из таких в центре города. Накрыли на стол. Внезапно в разгар веселья Тихонов на несколько минут вышел покурить. И в коридоре нос к носу столкнулся с директором ресторана и главным инженером. Те, увидев в своем заведении самого Тихонова, сначала потеряли дар речи, а затем бросились выяснять, как он здесь оказался. Узнав, что тот в ресторане не один, а со своими коллегами, рестораторы бросились в зал. Спустя несколько минут к киношникам подошли два официанта, которые, извинившись, с двух сторон схватились за края скатерти и свернули ее вместе со снедью. Кто-то из киношников подумал, что, мол, плакал наш завтрак. Как вдруг спустя несколько минут те же официанты постелили на стол новую скатерку и стали раскладывать на ней новую снедь, еще более деликатесную и экзотическую. В итоге завтрак превратился в длительное застолье, которое продлилось аж до шести вечера. Из ресторана кинематографистов повезли в оперный театр на спектакль.
В марте 1972 года съемочная группа работала уже в Москве, снимала в павильоне эпизоды на вилле Штирлица. Вот как описывает один из тех съемочных дней побывавший на съемочной площадке журналист «Литературной газеты» Е. Демушкин:
«И вот оператор П. Катаев приступает к съемке. У рации – Исаев. Сейчас выходить на связь, и пальцы разведчика уже на ручке настройки. Вдруг в комнату с радиоволнами врывается мелодия русской песни. Сколько чувств отражается на лице Исаева – Тихонова! Он по-прежнему сосредоточен, но в глазах его тревога, и радость, и боль: надо настраиваться на волну Центра, а как трудно уйти от этой песни. В радиограмме – новое труднейшее задание, и когда герой Тихонова смотрит на пламя, превращающее в пепел вместе с шифровкой надежду на скорое возвращение домой, мы вновь видим прежнего Исаева, не знающего слабостей, подчинившего всего себя борьбе…»
Поздней осенью 1972 года снимали последние эпизоды фильма. В частности, на Рижском вокзале запечатлели на пленку сцену проводов Штирлицем Кэтрин. На тот момент Градова была на третьем месяце беременности от своего мужа Андрея Миронова, но под пальто, которое ее героиня на себе носила, этого заметно не было. Кстати, в этом эпизоде был допущен очевидный ляп: на вагоне, рядом с которым стоит Кэт, было по-русски написано «56 тонн».
Когда в начале 1973 года фильм был смонтирован и его показали высокому телевизионному руководству, на голову режиссера посыпались первые упреки. Больше всех возмущались военные, которые заявили, что согласно фильму войну выиграли одни разведчики. Возразить им Лиознова не посмела, поэтому отправилась исправлять досадную оплошность. Она включила в фильм еще несколько сот метров документальной хроники, и претензии военных были сняты.
Инициатором другого скандала стал автор сценария Юлиан Семенов. Он заявил категорический протест, когда Лиознова вознамерилась стать соавтором сценария и в титрах поставить свою фамилию рядом с его (как мы помним, некоторые сцены в фильме Лиознова придумала сама). Когда противостояние между режиссером и сценаристом достигло высшей точки, было решено обратиться к помощи третейского судьи. Им был выбран Микаэл Таривердиев. Тот заявил, что Лиознова не должна выставлять себя в титрах как сценарист. Спор был разрешен, однако Лиознова в списки своих недругов внесла и Таривердиева (что закономерно, учитывая его «козлиную» принадлежность). Когда в 1976 году фильм выдвинули на соискание Государственной премии РСФСР, фамилию Таривердиева в списки не включили. В итоге премию получили четверо: Лиознова, Семенов, Тихонов, оператор Петр Катаев.
Премьера фильма состоялась в конце лета 1973 года: с 11 по 24 августа. В те дни, когда он демонстрировался, буквально вся страна прильнула к экранам своих телевизоров. И как гласят тогдашние милицейские сводки, по всей стране резко снизилась преступность. Причем так было не только у нас. Один наш теленачальник посетил как-то Венгрию и в одной из приватных бесед с тамошним пограничником спросил: «Ваши граждане случайно не бегут в соседнюю благополучную Австрию?» На что пограничник ответил: «На данный момент нет. Потому что сейчас по нашему ТВ показывают ваши «Семнадцать мгновений весны».
Что касается Вячеслава Тихонова, то он премьерный показ не застал, поскольку находился в лесах под Валдаем, где снимался в очередном фильме – «Фронт без флангов» Игоря Гостева (играл роль майора НКВД Млынского, создавшего и возглавлявшего партизанский отряд в годы войны). По словам актера:
«Но до меня доходили слухи, что все смотрят про Штирлица, и все спрашивали: «Ну что там будет в следующих сериях, расскажи: он останется жив или нет?» А раз люди так близко к сердцу приняли этот фильм, то мне еще больше хотелось трудиться, чтобы и к другим картинам зрители не оставались равнодушны…»
Заметим, что участие Тихонова в фильме про майора Млынского (а всего получится кинотрилогия) было негативно встречено советской либеральной общественностью. Почему? Дело в том, что это была экранизация прозы Семена Цвигуна (псевдоним – Семен Днепров), который не только являлся 1-м заместителем председателя КГБ СССР, но и был одним из представителей державников-государственников в советских верхах. А Тихонов не только согласился сниматься в экранизации его книги, но, собственно, и играл его личность в кино (прототип Млынского – сам Цвигун), а также стал его приятелем. Однако для Тихонова это не было какой-то конъюнктурой – это был его осознанный выбор, поскольку в борьбе между либералами и державниками, которая особенно обострилась после чехословацких событий 1968 года, он выбрал последних – близких ему по духу. Почему близких?
Несмотря на то что часть критиков не приняла Андрея Болконского в исполнении Вячеслава Тихонова, простой зритель поступил наоборот – он был в восторге от этой игры. Кроме этого, Тихонов удостоился и неплохих финансовых дивидендов с этого проекта: за три года съемок он заработал 22 228 рублей гонорара (больше его получил только Сергей Бондарчук – 21 679 рублей за режиссуру и 20 100 рублей за роль Пьера Безухова).
26 апреля 1967 года Тихонов в компании с Бондарчуком, директором «Мосфильма» В. Суриным, а также исполнительницей роли Наташи Ростовой Людмилой Савельевой отправился с 3-й серией «Войны и мира» на кинофестиваль в Канны (на внеконкурсный показ). Ажиотаж вокруг фильма там стоял огромный: зрителей в зал набилось столько, что часть из них вынуждена была стоять на ступеньках, поскольку все сидячие места были заняты. Пресс-конференция советской делегации собрала больше 200 журналистов. Кроме этого, впервые в Каннах дирекция фестиваля устроила прием в честь советской делегации. Известный режиссер Рене Клеман заявил: «Я никогда не видел такой масштабной постановки, такого размаха, такой щедрости. Это может быть только в социалистической стране, где есть все условия для создания настоящих произведений искусства». Даже если учитывать, что Клеман всегда симпатизировал Советскому Союзу, все равно все сказанное им было сущей правдой – «Война и мир» действительно стала фильмом-явлением.
Несмотря на несомненный успех, сопутствовавший этой грандиозной эпопее как у себя на родине, так и за рубежом (в 1968 году она удостоится «Оскара»), сам Тихонов оказался настолько «выпотрошен» работой в этом фильме, что в течение нескольких лет вообще боялся выйти на съемочную площадку. К тому же он оказался самоедом и никак не мог смириться с теми изъянами, которые, по его мнению, присутствовали в его интерпретации роли Болконского. По его словам, на этой почве к нему иной раз даже приходили мысли вообще уйти из актерства и заняться, к примеру, дубляжом фильмов (в процессе работы над образом Болконского Тихонов умудрился дублировать несколько иностранных картин, а также ряд советских – в частности, трилогию С. Ростоцкого «Герой нашего времени», где говорил за Печорина, которого играл Владимир Ивашов). Эти мысли усилились в 1967 году, когда Тихонова не утвердили на главную роль в картину Саввы Кулиша «Мертвый сезон» (роль советского разведчика Ладейникова). Не утвердили же актера по причине его «слишком правильной внешности»: дескать, он слишком слащав для этой роли (в итоге эту роль сыграет Донатас Банионис).
Но вернемся к Тихонову.
Руку помощи в тот период ему опять же протянул Станислав Ростоцкий, пригласивший его на главную роль в картину о школьной жизни «Доживем до понедельника». На этот раз нашему герою пришлось перевоплощаться в интеллигентного и принципиального учителя истории Мельникова.
Съемки фильма должны были начаться 3 октября 1967 года, но внезапно занемог Тихонов и начало съемок пришлось перенести на 5-е. В тот день в актовом зале средней школы N234 в Северном Медведкове снимали эпизод с участием Тихонова и Меньшиковой (работа шла с пяти вечера до четырех утра следующего дня). С 1 ноября начали снимать в павильонах киностудии имени Горького. Завершились съемки фильма 27 марта 1968 года.
За эту роль Тихонов удостоился гонорара в 5925 рублей.
Фильм «Доживем до понедельника» был без проблем принят на студии, но в Госкино к нему возникли претензии по идеологической части – в основном не понравился конфликт Мельникова со Светланой Михайловной: дескать, слишком злая получилась учительница, нетипичная для советской школы. Однако Ростоцкому удалось показать картину на съезде учителей, и там большинство зрителей картину приняли. В итоге осенью 1968 года она вышла на широкий экран. В прокате она заняла 16-е место (собрала 31 миллион зрителей), была удостоена приза на Московском кинофестивале в 1969 году, а год спустя получила и Государственную премию РСФСР. Но вернемся на некоторое время назад.
Во время работы над фильмом «Доживем до понедельника» (в 1968 году) Тихонов вновь женился. Его избранницей стала работница «Совэкспортфильма», переводчица с французского языка по имени Тамара (1944), с которой он познакомился во время дубляжа французского фильма с весьма символичным названием «Мужчина и женщина». У них начался служебный роман (оба были разведены), который привел к женитьбе.
Уже вскоре после свадьбы – 5 июля 1969 года – на свет родится девочка, которой родители дадут имя Анна.
Как мы помним, это был второй ребенок у Тихонова. Первым был сын Владимир, родившийся в браке с Нонной Мордюковой. Однако с сыном Тихонов отношения хотя и поддерживал, но не слишком тесные. Виной тому были его плохие отношения с первой женой, с которой они расстались не слишком хорошо. В результате мальчик рос в сложных условиях, поскольку мать все время была на съемках и сын был предоставлен самому себе. В подростковом возрасте он попросту отбился от рук: пристрастился сначала к алкоголю, а потом и к наркотикам. И это при том, что родители попытались дать ему хорошее образование: в 67-м он поступил во ВГИК. Но сложные отношения в семье рождали на свет противоречия в натуре Владимира. Отметим, что, когда во второй половине 70-х у него родится сын, он заявит жене: «Назовем кем угодно, но не Славой!» Видимо, он был сильно обижен на отца. В итоге сына в честь самого родителя назовут Володей.
Но вернемся к Вячеславу Тихонову.
В 1969 году он сыграл неожиданную для себя (впрочем, как и для многих своих поклонников) роль в экранизации произведения А. П. Чехова. И хотя роль была небольшая (это была новелла длительностью 25 минут), однако она обратила на себя внимание как критики, так и зрителей – такого Вячеслава Тихонова еще никто не видел. Речь идет о киноальманахе «Семейное счастье», в который вошла новелла «От нечего делать» в постановке Сергея Соловьева. Режиссер вспоминает:
«…Стали искать актеров. В связи с романтической установкой вскоре появился в группе Коля Бурляев, который только что закончил съемки в «Колоколе» у Тарковского, в голове выплыл и, как в прекрасном сне, тут же был доставлен на «Мосфильм» романтический, загадочный, очаровательный женский кумир всех тогдашних, да и нынешних ленинградских театралов Алиса Бруновна Фрейндлих.
На роль героя я хотел утвердить Леню Кулагина, который только что снялся в «Дворянском гнезде» Кончаловского. Сняли пробы. Пришел художественный совет. Поглядел, скуксился. Неглупые, образованные люди долго объясняли мне, что я перепутал жанр – мол, тут должна быть юмореска, я объяснял, что ничего не путал, другой же жанр сознательно выбрал, это и есть основной замысел означенной постановки. Опять пожимали плечами, поднимая их даже выше, чем вначале. Фрейндлих и Бурляева, горько вздыхая, утвердили. Кулагина решительно отвергли. На укрепление моих неокрепших режиссерских мозгов был кинут очень опытный и умелый второй режиссер – Л. Л. Охрименко.
Второй режиссер оказался очень милой и ласковой женщиной со стальным пожатием руки.
– Люция Людвиковна, – представилась она. – Прошу не путать: «ковна», а не «говна»…
Я слегка испугался ясности.
– Пробы у вас хорошие, очень… Вы их не слушайте, а Кулагина брать не надо. Он сейчас модный, что плохо. Взять надо…
И она прошептала мне на ухо.
– Да вы что?.. – ополоумел я.
– Да. Да. Да… И это будет ваш козырный туз!
Так в группе появился суперзвезда советского экрана, обаятельнейший, деликатнейший человек – Вячеслав Васильевич Тихонов…»
Сюжет у новеллы с участием Тихонова был весьма замысловат. Жила-была в приморском городке добропорядочная семья: муж Николай, жена Анна и двое их детей-подростков. А другом их семейства был молоденький гимназистик, который по уши влюблен в хозяйку. И вот однажды, вернувшись раньше времени с прогулки, муж застает влюбленных целующимися. И в его голове созревает план: женить гимназистика на опостылевшей ему жене, а самому стать свободным. И юноша уже согласен это сделать, но в итоге мужу становится жалко юношу, который, женившись на его глупой и истеричной жене, может попросту сломать себе судьбу. И он отговаривает парня от этого шага.
Киноальманах «Семейное счастье» вышел на экраны страны в 1970 году. Тогда же Тихонов был утвержден на роль, которая прославит его на века. Как вы догадались, речь идет о роли советского разведчика Исаева – Штирлица в телефильме Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны». Заметим, что поначалу все шло к тому, чтобы эта роль досталась тогдашнему возлюбленному режиссерши Арчилу Гомиашвили. Но звезды оказались против него, поскольку это была не его роль. Энергичный Арчил ну никак не «монтировался» с рассудительным и хладнокровным Штирлицем. Другое дело – Остап Бендер. В итоге Гомиашвили был утвержден на главную роль в «12 стульев», а на роль Штирлица был взят умный и красивый актер – Вячеслав Тихонов. Остальные актеры тоже подобрались под стать ему – столь же талантливые: Мюллера сыграл Леонид Броневой, Шелленберга – Олег Табаков, пастора Шлага – Ростислав Плятт, профессора Плейшнера – Евгений Евстигнеев, радистку Кэт – Екатерина Градова, жену Штирлица – Элеонора Шашкова.
Отметим, что сцена встречи Штирлица с женой длится 5 минут 30 секунд, которые уместились на 250 метрах пленки. Киношное начальство, увидев ее, потребовало сократить сцену до 20 метров, считая затянутой. Мол, зритель не выдержит такого долгого эпизода. Однако Лиознова грудью встала на его защиту и сумела отстоять. Теперь понятно, что она была права – эта сцена одна из лучших в фильме.
Съемки фильма начались в марте 1971 года с экспедиции в ГДР, где сняли большую часть берлинских эпизодов с участием Штирлица и других героев. В эту поездку киношники взяли почти весь свой реквизит, в который входил и автомобиль Штирлица марки «Мерседес» (из гаража студии имени Горького). Однако немецкие умельцы, осмотревшие этот «мерс» времен войны, заявили, что работать он вряд ли сможет: состояние, мол, отвратительное. Наши над этим заявлением только посмеялись. Но в первый же съемочный день «мерс» на самом деле заглох. Выручил группу звукооператор Леонард Бухов, который разыскал своего еще фронтового приятеля Гюнтера Клибенштайна, который коллекционировал старые автомобили. Из его коллекции и был взят напрокат автомобиль для Штирлица, даже в прекрасном состоянии.
Были на немецкой земле и другие курьезные случаи. Например, однажды едва не арестовали Вячеслава Тихонова. Он решил прошествовать от гостиницы до съемочной площадки (благо это было недалеко) в форме штандартенфюрера СС, за что был немедленно задержан берлинцами. Те сочли его за приверженца фашизма и уже собирались препроводить в полицейский участок. К счастью, этот шум услышали члены съемочной группы, примчались к месту скандала и отбили артиста у берлинцев.
В апреле съемочная группа вернулась на родину и практически сразу приступила к павильонным съемкам на студии имени Горького. Там к их приезду уже были подготовлены к работе несколько декораций: квартира Штирлица, коридоры рейхсканцелярии, кабинет Мюллера. Съемки шли в напряженном графике, иногда по полторы смены – 12 часов. Отмечу такой нюанс: если режиссер художественного кинематографа должен был вырабатывать за смену 45–50 полезных метров, то телевизионного при тех же возможностях и условиях – 90 метров. Поэтому оператору «Мгновений» Петру Катаеву пришлось не слезать с тележки долгими часами. Причем работал он всего лишь одной допотопной камерой, которая вынуждала прибегать к помощи различных ухищрений: например, чтобы камера не тарахтела, ее накрывали телогрейкой, поскольку озвучания потом не было. Какое кино из этого получилось, зритель, надеюсь, прекрасно знает. Но вот о том, что большинство артистов, занятых в картине, относились к съемкам, мягко говоря, пренебрежительно, вряд ли. Например, Юрий Визбор, игравший Бормана, так вспоминал об этих съемках:
«Иногда нам, артистам, которые снимались в роли немцев, казалось, что мы участвовали в каком-то жутком, низкопробном боевике. Формы эти, пистолеты… Но думали так, что в Урюпинске где-то по четвертой программе проскочит. Артистам было играть буквально нечего, особенно тем, у которых были большие роли, потому что большую роль надо тщательно готовить, придумывать, репетировать ее. Это не просто произнести текст или сесть перед камерой… Иногда в самом ужасном, просто ужасном положении находился Тихонов, который должен был в течение шести-семи минут молчать и изображать, что он думает. Но это просто невозможно! То есть думать можно всю жизнь, но показывать, что ты думаешь… Броневой Леня, у которого была чрезвычайно сложная, многоходовая роль, просто взял роль Капулетти, которую поставил ему Эфрос в театре, и перенес ее непосредственно на Мюллера…»
Лиознова всегда отличалась особой дотошностью в показе деталей, и «Семнадцать мгновений» не стали исключением. Другое дело – какого адского труда стоило эти детали показать. Взять, к примеру, эпизод встречи Штирлица и Шлага, где наш разведчик кормит его супом. Как мы помним, Штирлиц открывал супницу, и вверх поднималась струя пара, на которую пастор, долгое время проведший в тюрьме, смотрел с вожделением. Так вот, этот пар у киношников никак не получался: то его было мало, то, наоборот, много, что «размывало» картинку. И только после большого количества дублей наконец-то удалось снять пар так, как это задумала Лиознова.
Не менее курьезно проходили съемки другого эпизода – Штирлиц за рулем мчащегося автомобиля. Последний раскачивали порядка десяти человек, в том числе и сама Лиознова. При этом без шуток-прибауток никак не обходилось, хотя Тихонов умолял этого не делать: ему никак не удавалось сосредоточиться и сделать умное лицо. Поэтому, читатель, пересматривая теперь эти кадры, представь себе, каких трудов стоило актеру изображать в кадре глубокомысленную задумчивость.
Директором фильма был Ефим Лебединский, который на роль статистов – тех же эсэсовцев, охранявших штаб-квартиру РСХА, – пригласил своих знакомых, причем сплошь одних евреев. Консультант из КГБ, который однажды пришел на съемки и увидел этих статистов, внезапно возмутился: мол, как это так – в роли эсэсовцев снимаются евреи?!
– А вы что, антисемит? – удивилась Лиознова.
– Нет, но вы сами знаете, какие у нас отношения с Израилем. Вот и получится, что мы в своем фильме покажем, что евреев уничтожали такие же евреи, только в гестаповской форме.
Лиознова намек поняла. Она вызвала Лебединского и приказала поменять статистов.
– Как поменять?! Я же им уже заплатил! – возмутился директор.
– Ничего, компенсируешь из своего кармана! – отрезала Лиознова.
Директору пришлось подчиниться. В тот же день с помощью все того же консультанта из КГБ он позвонил в Высшую пограншколу и попросил прислать на съемки десяток рослых курсантов, желательно прибалтийцев. Именно их мы теперь и видим на экране.
Мало кто знает, но в фильме были и другие подмены. Так, в кадре, где показывали руки Штирлица (когда он рисует бонз рейха и выкладывает из спичек фигурки зверей), снимали руки… художника фильма Феликса Ростоцкого. Спросите почему? Как уже отмечалось, у Тихонова на правой руке была татуировка, сделанная еще в юности, – «Слава». И как ни старались гримеры ее замазать, на крупных планах она все равно проступала. Чтобы не рисковать, решили снимать руки другого человека. Он же, Ростоцкий, писал шифровки за Плейшнера – Евстигнеева. Но там причина была другой: уж больно плохим был почерк у актера, чтобы показывать его крупным планом.
Вспоминает Ф. Ростоцкий: «У меня был палевый дог Тиль – размеров и красоты неописуемых, просто слоник. Так вот я решил его в «Мгновениях» увековечить. Может, помните сцену у Геринга: два дога сидят – один черный, другой палевый? Сидит «Геринг», к нему в кабинет входят «фашисты» и выбрасывают руку вперед в нацистском приветствии: «Хайль!» А для собак-то этот жест означает команду «фас». Два дога сидят, головами в разные стороны крутят, никак понять не могут, кого надо хватать. В итоге начали драться между собой, чуть не загрызли друг друга, а до этого так подружились. Пришлось собачек снимать по очереди, а потом монтировать вместе…»
В те же летние дни отсняли один из самых драматичных эпизодов картины – в нем эсэсовцы мучили радистку Кэтрин Кин и ее грудного ребенка. Заметим, что в роли последнего выступил не один актер, а сразу несколько – около двух десятков. В съемках были использованы новорожденные детишки из ближайшего детского дома. Они постоянно менялись, так как выдержать полный съемочный день им было просто не под силу. Снимать их можно было не больше двух часов в день с интервалами не менее пятнадцати минут для пеленания и кормления.
Зритель наверняка помнит, что эсэсовцы мучили дитя, положив его возле раскрытого окна, а по сюжету действие происходило в начале апреля. Однако на самом деле съемка происходила в студии и даже малейшего сквозняка в ней не было. Более того – там было так жарко от софитов, что дети наотрез отказывались плакать, а сладко потягивались и улыбались в камеру. В конце концов звукооператору пришлось поехать в роддом и там записывать плач на пленку. Эта запись и вошла затем в фильм.
Почти все лето группа ударными темпами работала в павильонах, после чего в начале осени отправилась в Ригу, чтобы снять Цветочную улицу и другие эпизоды. Об одном из курьезов, случившихся уже там, вспоминает Ф. Ростоцкий:
«Однажды на съемках мне пиротехники «маленькую свинью» подложили. Привезли из Болгарии сигареты – закладывали туда какую-то штучку, только первую затяжку сделаешь – и сигарета взрывается. Я, естественно, не зная об этом, стрельнул у них сигаретку, и пошли мы с главным художником натуру для съемок конспиративной квартиры на Цветочной улице выбирать. Остановились около будущего магазина птиц, я закурил, сделал затяжку. А она как бабахнет! У меня вся морда черная, в копоти, а во рту один фильтр остался…»
После Риги съемки вновь вернулись в павильон, где снимали эпизоды из 4-й – 6-й серий. Поздней осенью на студии были сданы первые три серии фильма. А в начале следующего года вновь отправились в путь – на этот раз в Тбилиси, чтобы в горах под городом Боржоми снять эпизод перехода пастора Шлага через Альпы. Как мы помним, до Альп Штирлиц и Шлаг добирались на «Мерседесе». Поскольку студийный «мерс» за время съемок совсем поистрепался, было решено подыскать нужный автомобиль прямо на месте, благо Грузия тогда котировалась на уровне Греции: там тоже можно было все достать. Однако «Мерседеса» военной поры там, как ни странно, не оказалось, зато был «Форд». Правда, с номерами вышла накладка: в кадре можно заметить, что буквы на нем наши – ГРУ.
Жить киношников поселили в одной из лучших тбилисских гостиниц – цековской. Там мужской половине группы приходилось ощущать на себе пристальное внимание… местных путан. Едва в каком-нибудь номере вечером зажигался свет, как проститутки начинали обрывать телефон, предлагая свои услуги.
Как-то утром Лиознова надумала позавтракать в каком-нибудь хорошем ресторане. Ее, а также Тихонова, Ростоцкого и еще нескольких человек привезли в один из таких в центре города. Накрыли на стол. Внезапно в разгар веселья Тихонов на несколько минут вышел покурить. И в коридоре нос к носу столкнулся с директором ресторана и главным инженером. Те, увидев в своем заведении самого Тихонова, сначала потеряли дар речи, а затем бросились выяснять, как он здесь оказался. Узнав, что тот в ресторане не один, а со своими коллегами, рестораторы бросились в зал. Спустя несколько минут к киношникам подошли два официанта, которые, извинившись, с двух сторон схватились за края скатерти и свернули ее вместе со снедью. Кто-то из киношников подумал, что, мол, плакал наш завтрак. Как вдруг спустя несколько минут те же официанты постелили на стол новую скатерку и стали раскладывать на ней новую снедь, еще более деликатесную и экзотическую. В итоге завтрак превратился в длительное застолье, которое продлилось аж до шести вечера. Из ресторана кинематографистов повезли в оперный театр на спектакль.
В марте 1972 года съемочная группа работала уже в Москве, снимала в павильоне эпизоды на вилле Штирлица. Вот как описывает один из тех съемочных дней побывавший на съемочной площадке журналист «Литературной газеты» Е. Демушкин:
«И вот оператор П. Катаев приступает к съемке. У рации – Исаев. Сейчас выходить на связь, и пальцы разведчика уже на ручке настройки. Вдруг в комнату с радиоволнами врывается мелодия русской песни. Сколько чувств отражается на лице Исаева – Тихонова! Он по-прежнему сосредоточен, но в глазах его тревога, и радость, и боль: надо настраиваться на волну Центра, а как трудно уйти от этой песни. В радиограмме – новое труднейшее задание, и когда герой Тихонова смотрит на пламя, превращающее в пепел вместе с шифровкой надежду на скорое возвращение домой, мы вновь видим прежнего Исаева, не знающего слабостей, подчинившего всего себя борьбе…»
Поздней осенью 1972 года снимали последние эпизоды фильма. В частности, на Рижском вокзале запечатлели на пленку сцену проводов Штирлицем Кэтрин. На тот момент Градова была на третьем месяце беременности от своего мужа Андрея Миронова, но под пальто, которое ее героиня на себе носила, этого заметно не было. Кстати, в этом эпизоде был допущен очевидный ляп: на вагоне, рядом с которым стоит Кэт, было по-русски написано «56 тонн».
Когда в начале 1973 года фильм был смонтирован и его показали высокому телевизионному руководству, на голову режиссера посыпались первые упреки. Больше всех возмущались военные, которые заявили, что согласно фильму войну выиграли одни разведчики. Возразить им Лиознова не посмела, поэтому отправилась исправлять досадную оплошность. Она включила в фильм еще несколько сот метров документальной хроники, и претензии военных были сняты.
Инициатором другого скандала стал автор сценария Юлиан Семенов. Он заявил категорический протест, когда Лиознова вознамерилась стать соавтором сценария и в титрах поставить свою фамилию рядом с его (как мы помним, некоторые сцены в фильме Лиознова придумала сама). Когда противостояние между режиссером и сценаристом достигло высшей точки, было решено обратиться к помощи третейского судьи. Им был выбран Микаэл Таривердиев. Тот заявил, что Лиознова не должна выставлять себя в титрах как сценарист. Спор был разрешен, однако Лиознова в списки своих недругов внесла и Таривердиева (что закономерно, учитывая его «козлиную» принадлежность). Когда в 1976 году фильм выдвинули на соискание Государственной премии РСФСР, фамилию Таривердиева в списки не включили. В итоге премию получили четверо: Лиознова, Семенов, Тихонов, оператор Петр Катаев.
Премьера фильма состоялась в конце лета 1973 года: с 11 по 24 августа. В те дни, когда он демонстрировался, буквально вся страна прильнула к экранам своих телевизоров. И как гласят тогдашние милицейские сводки, по всей стране резко снизилась преступность. Причем так было не только у нас. Один наш теленачальник посетил как-то Венгрию и в одной из приватных бесед с тамошним пограничником спросил: «Ваши граждане случайно не бегут в соседнюю благополучную Австрию?» На что пограничник ответил: «На данный момент нет. Потому что сейчас по нашему ТВ показывают ваши «Семнадцать мгновений весны».
Что касается Вячеслава Тихонова, то он премьерный показ не застал, поскольку находился в лесах под Валдаем, где снимался в очередном фильме – «Фронт без флангов» Игоря Гостева (играл роль майора НКВД Млынского, создавшего и возглавлявшего партизанский отряд в годы войны). По словам актера:
«Но до меня доходили слухи, что все смотрят про Штирлица, и все спрашивали: «Ну что там будет в следующих сериях, расскажи: он останется жив или нет?» А раз люди так близко к сердцу приняли этот фильм, то мне еще больше хотелось трудиться, чтобы и к другим картинам зрители не оставались равнодушны…»
Заметим, что участие Тихонова в фильме про майора Млынского (а всего получится кинотрилогия) было негативно встречено советской либеральной общественностью. Почему? Дело в том, что это была экранизация прозы Семена Цвигуна (псевдоним – Семен Днепров), который не только являлся 1-м заместителем председателя КГБ СССР, но и был одним из представителей державников-государственников в советских верхах. А Тихонов не только согласился сниматься в экранизации его книги, но, собственно, и играл его личность в кино (прототип Млынского – сам Цвигун), а также стал его приятелем. Однако для Тихонова это не было какой-то конъюнктурой – это был его осознанный выбор, поскольку в борьбе между либералами и державниками, которая особенно обострилась после чехословацких событий 1968 года, он выбрал последних – близких ему по духу. Почему близких?