Страница:
В своих композициях Сёра также отказался от сцен на открытом воздухе, как это было в "Купании" и "Гранд-Жатт", или во всяком случае предпочитал, как в "Параде", условия искусственного освещения. Это освобождало его от необходимости изучать эффекты солнца на природе и позволяло заранее установить для каждой работы общую доминирующую тональность, потому что, как сформулировал это Синьяк, художник должен волновать зрителя "посредством гармоний линий и красок, которыми он может манипулировать в соответствии со своими потребностями и своей волей". 87
Сёра объяснял Гюставу Кану, что "панафинеи Фидия были процессией. Я хочу показать современных людей, двигающихся, как фигуры на фризах, раскрыть их сущность и поместить их на картинах, отличающихся гармонией красок - благодаря подбору тонов и гармонией линий - благодаря их верной направленности, словом, на картинах, где линия и цвет соответствуют друг другу". 88
Однако, несмотря на то что Сёра настойчиво утверждал в своих композициях перпендикуляры, горизонтали, а затем и диагонали, он однажды сказал Анграну и Кроссу, что "в соответствии со своим видением он всегда воспринимает валеры раньше, чем линии, и что ему никогда бы не пришло в голову начинать картину с линии. Кроме того, - добавил он, - цвет меняет рисунок вещей". 89
Это объяснение, однако, скорее применимо не к большим композициям Сёра, а к его пейзажам, хотя даже в них линейные направления неуклонно приобретали все большее значение.
Каждый год летом он писал серии пейзажей" на берегу моря или просто в окрестностях Парижа, чтобы, как он говорил Верхарну, "смыть с глаз освещение мастерской и точнее передать естественный свет со всеми его нюансами". Зимой же он заканчивал одно из своих больших полотен - результат долгих поисков, иногда заключавших в себе и некоторые открытия. Однако Сёра неодобрительно отнесся к предложению Верхарна называть эти выполненные зимой картины "проблемными полотнами". 90
Именно в своей зимней работе "Парад", за которой последовали "Канкан" и "Цирк", Сёра попытался наиболее полно применить теории Анри и включить в свою систему все элементы, способные принести пользу искусству. Убедившись, наконец, что в искусстве не существует секретов, Сёра почувствовал, что может огласить собственную теорию хотя бы для того, чтобы установить свой неоспоримый приоритет. В конце концов, он согласился опубликовать свои эстетические принципы, которые сформулировал не как художник, а точным и сухим стилем ученого: 91
"Эстетика.
Искусство - это гармония. Гармония есть аналогия противоположных и сходных элементов - тона, цвета и линий, рассматриваемых в соответствии с доминантой и под воздействием света в радостных, спокойных или печальных комбинациях.
Противоположности таковы:
яркий
для более темного.
светлый
Для цвета - дополнительные цвета, то есть определенный красный, противопоставленный своему дополнительному цвету, и т. д. (красный зеленый, оранжевый - синий, желтый - фиолетовый).
Для линии - образующие прямой угол.
В радостном тоне доминирует яркость, в радостном цвете доминирует теплота; радостная линия - это линия, поднимающаяся над горизонталью.
Спокойный тон передается эквивалентностью темного и светлого, цвет эквивалентностью теплого и холодного, линия - горизонталью.
Печальный тон передается преобладанием темного, печальный цвет преобладанием холодных красок, печальная линия - линиями, идущими вниз от горизонтали.
Техника.
Можно считать доказанной длительность воздействия света на сетчатую оболочку; из этого следует, что имеет место синтез. Средством выражения является оптическая смесь тонов и цветов, одновременно и локального цвета и освещающего цвета - солнца, керосиновой лампы, газа и т. д., то есть различных источников света и их воздействия (теней), согласно законам контраста, градации и излучения.
Рама должна выполняться в гармонии, противоположной гармонии тонов, цветов и линий на картине:
Таким образом, все, что Сёра вначале постигал отчасти интуитивно, было теперь подкреплено научными данными и выкристаллизовалось в уверенность. Если у него когда-то и были сомнения, то в его резюме от них не осталось решительно никаких следов. Друзья Сёра, следившие шаг за шагом за его изысканиями и поражавшиеся "немедленной убежденности в своей непогрешимости", с которой он подходил к каждой новой проблеме, получили теперь изложение основ его доктрины.
По-видимому, окончательно сформулированные теории Сёра не вызвали никаких возражений. Очевидно, они были приняты членами группы с тем же глубоким уважением, с каким они выслушивали его редкие, но неизменно четкие объяснения.
Сёра время от времени встречался со своими друзьями в кафе "Маренго", где собирались "Независимые" (их собрания он добросовестно посещал), в "Новых Афинах", бывшем месте встреч импрессионистов, показывавшихся там все реже и реже, в "Английской таверне", на улице Амстердам, где в 1886 г. собирались сотрудники "La Vogue", на регулярных "понедельниках" в мастерской Синьяка, находившейся неподалеку от мастерской самого Сёра, на авеню Клиши, где Синьяк принимал своих друзей и некоторых писателей, например, Анри де Ренье, Поля Адана и Поля Алексиса, или, наконец, в "Восточном кафе" на улице Клиши, куда он заглядывал на несколько минут безупречно и строго одетый, когда с наступлением сумерек оставлял мастерскую и направлялся обедать к матери.
Он обычно слушал других и не произносил ни слова, если к нему не обращались с прямым вопросом, но как только разговор переходил на проблемы искусства, в особенности когда обсуждался его метод, он начинал говорить с удивительной ясностью, придававшей особый вес его словам. Он был глубоко серьезен, никогда не позволял себе фантазировать и оставался загадкой для большинства своих соратников, которые уважали его привычки и не мешали ему следовать своим трудным и одиноким путем.
Иногда Сёра появлялся также в "Revue independante", одним из основателей и секретарем которого был Фенеон и где по вечерам встречались его друзья. Писсарро, Ангран, Люс, Шарль Анри, Гюстав Кан, критик Жюль Кристоф, подружившийся с Сёра, и многие другие обменивались там мнениями по вопросам политики, литературы и, конечно, искусства. В помещении "Revue independante" часто устраивались небольшие выставки, на которых в большинстве случаев преобладали неоимпрессионисты, но куда приглашались и другие художники, как, например, Ван Гог.
В иных случаях Сёра вместе с Синьяком, Дюбуа-Пилле и Шарлем Анри присоединялся к группе поэтов и писателей в кабачке "Гамбринус", где с 1884 по 1886 г. почти каждый вечер собирались Жан Мореас, Гюстав Кан, Феликс Фенеон, Поль Адан, Эдуард Дюжарден, издатель "Revue wagnerienne", Теодор Визева, критик, не одобрявший теорий Сёра, Жан Ажальбер, Морис Баррес, Жюль Лафорг и их друзья. В этом кабачке были основаны "Revue independante" и недолговечный "Vogue" и там, по воспоминаниям Жюля Кристофа, "из отвращения к грубым, чисто внешним и уже устаревшим натуралистическим формулам родился символизм - исследователь душ, тонких нюансов, скрытого и неожиданного подтекста, мимолетных и по временам болезненных и напряженных впечатлений, искусство, понятное лишь посвященным, неизбежно аристократическое, немного обманчивое, если хотите, тяготеющее к мистификации, восстающее против всеобщей глупости, искусство, порожденное наукой и мечтой, взывающее к интеллекту во всех его формах и даже к тому, что лежит за пределами материи, искусство спиритуалистическое и скептическое, нигилистическое, религиозное и атеистическое, даже вагнерианское". 92
Примечания
1 Об интересе Сёра к теориям Коро см.: Extraits du journal inedit de Paul Signac, II. "Gazette des Beaux-Arts", апрель 1952 (запись в дневнике от 16 ноября 1898 г.).
2 Chevreul. La Loi du contraste simultane des couleurs, гл. I, раздел № 78.
3 Дневник Синьяка, запись от 22 февраля 1895 г. См. отрывки из неопубликованного дневника Поля Синьяка. "Gazette des Beaux-Arts", июль сентябрь 1949.
4 Signac. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme. Paris, 1899, гл. II.
5 См. дневник Синьяка, запись от 29 декабря 1894 г., цит. соч., I.
6 Signac. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme, гл. II.
7 См. статью об Ангране в "Par chez nous" (Revue normande), февраль март 1921.
8 Краткое изложение неопубликованных записей Люсьена Писсарро, любезно предоставленных покойной г-жой Эстер Л. Писсарро, Лондон.
9 См.: Feneon. Le Neo-Impressionnisme. "L'Art moderne", 1 мая 1887; эта важная статья, основанная на сведениях, полученных непосредственно от художников, не включена в собрание сочинений: Feneon. Oeuvres. Paris. 1948. Перепечатана вместе с другими статьями Фенеона о Сёра в H. Dorra et J. Rewald. Seurat. Paris, 1960.
10 См.: Feneon. Les Impressionnistes en 1886. Paris; перепечатано в Oeuvres, стр. 81.
11 См. письмо Сёра к Фенеону от 20 июня 1890 г.; цитируется у H. Dorra et J. Rewald, цит. соч., стр. XXVII, прим. 34.
12 См.: Feneon. Le Neo-Impressionnisme, цит. соч.
13 Signac. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme, гл. III.
14 Su11er. Les Phenomenes de la vision. Шесть статей, опубликованных в 1880 г. в "L'Art"; см.: Rewald. Georges Seurat. Paris, 1948, стр. 119, 120.
15 См.: J. Christophe. Albert Dubois-Pillet. "La Cravache", 15 сентября 1892.
l6 Письмо Анграна к Кокио. См.: Соquiot. Seurat. Paris, 1924, стр. 41.
17 См. письмо Писсарро к П. Дюран-Рюэлю от 6 ноября 1886 г. Venturi. Archives de l'Impressionnisme.,Paris-New York, 1939, T. II, стр. 24, 25.
18 Фенеон в своей статье Au Pavillon de la ville de Paris. "Le Chat Noir", 2 апреля, 1892 (не включенной в Oeuvres), спустя шесть лет после окончания "Гранд-Жатт" и по прошествии года со дня смерти Сёра, утверждал: "Из-за качества красок, которыми Сёра работал в конце 1885 и в 1886 г., эта картина, имеющая историческое значение, потеряла очарование яркого цвета. Если розовые и голубые тона сохранились, то ярко-зеленые превратились в оливковые, а на месте оранжевых тонов, передававших свет, просто-напросто образовались дыры".
19 См. Feneon. L'Impressionnisme aux Tuileries. "L'Art moderne", 19 сентября 1886 (статья не включена в Oeuvres).
20 Письмо Синьяка Камиллу Писсарро [май 1887]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойным Родо Писсарро, Париж.
21 См.: Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien, Paris, 1950, стр. 87-102; Джон Ревалд. История импрессионизма. Л.-М., "Искусство", 1959, стр. 332-336.
22 О критике картины "Гранд-Жатт" см. Rewald. Seurat, стр. 28-31, a также H. Dorra et J. Rewa1d, цит. соч., стр. 158-162.
23 Signac. Le Neo-Impressionnisme, documents, "Gazette des Beaux-Arts", 1934.
24 G. Moore. Modem Painting, new ed., London, 1898, стр. 89.
25 F. Jave1. Les Impressionnistes. "L'Evenement", 16 мая 1886.
26 См.: J. Antoine. Les peintres neo-impressionnistes. "Art et Critique", 9 и 16 августа 1890.
27 См.: L. Pilate de Brinn' Gaubast. L'Exposition des Artistes Independants. "Le Decadent",
18 сентября 1886.
28 См.: P. Fierens. Theo van Rysselberghe. Bruxelles, 1937, стр. 16.
29 См.: Verhaeren. Sensations. Paris, 1927, стр. 196.
30 См. дневник Синьяка, запись от 3 декабря 1894 г., цит. соч., I.
31 Т. Robinson. Modern French Masters. New York, 1891, стр. 169.
32 См.: Rewald. Felix Feneon. "Gazette des Beaux-Arts", июль - август 1947; февраль 1948.
33 Feneon. Les impressionnistes en 1886. Oeuvres, стр. 79, 80.
34 Signaс. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme, гл. III.
35 Feneon. Le Neo-Impressionnisme, цит. соч.
36 См.: G. Kahn. Seurat. "L'Art moderne", 5 апреля 1891.
37 P. Valery. Charles Henry. "Cahiers de l'Etoile, № 13, январь февраль 1930; специальный выпуск "Hommage a Charles Henry", со статьями Г. Кана, П. Синьяка и др. Об Анри см. также: Feneon. Une Esthetique scientifique. "La Cravache", 18 мая 1889 (перепечатано в Feneon. Oeuvres, стр. 167-172); Feneon. Les Disparus: Charles Henry. "Bulletin de la Vie artistique", 15 ноября 1926; R. Mirabaud. Charles Henry et l'idealisme scientifique. Paris, 1926.
38 G. Lecomte. Camille Pissarro. Paris, 1922, стр. 75.
39 См.: G. L. "La Revue independante", январь 1885, стр. 268. В 1890 г. Ж. Антуан писал в "Art et Critique", 4 января, что в самых последних афишах Жюля Шере заметно применение закона дополнительных цветов и контрастов.
40 О "Группе двадцати" см.: M. O. Maus. Trente annees de lutte pour l'art (1884-1914), Bruxelles, 1926.
41 Анонимная статья. Les Vingtistes parisiens "L'Art moderne", 27 июня 1886.
42 Эти статьи не вошли в Feneon. Oeuvres. Paris, 1948. Приводим их названия в дополнение к двум статьям, цитированным выше (см. примечания 9 и 19): Le Neo-Impressionnisme a la IVe exposition des Artistes independants. "L'Art moderne", 15 апреля 1888; L'Exposition des Artistes independants a Paris, там же, 27 октября 1889. Выдержки из статей, касающихся Сёра, собраны: Feneon. Ecrits sur Georges Seurat, см. H. Dorra et J. Rewald, цит. соч.
43 Feneon. L'Impressionnisme aux Tuileries, цит. соч.
44 Письмо Синьяка к Писсарро [февраль 1887, Брюссель]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойным Родо Писсарро, Париж.
45 Письмо Синьяка к Писсарро [март - апрель 1887, Париж]. Неопубликованный документ, предоставленный покойным Родо Писсарро, Париж.
46 Verhaeren. Le Salon des Vingt a Bruxelles. "La Vie moderne", 26 февраля 1887.
47 R. L. Herbert. Seurat and Emile Verhaeren. Unpublished Letters. "Gazette des Beaux-Arts", декабрь 1959; H. Dorra et J. Rewald, цит. соч. Несколько раньше Сёра подарил одну свою картину парижскому критику Арсену Александру, хотя последний был далеко не в восторге от работ Сёра.
48 Письмо Сёра к Синьяку (август 1887, Париж). См. Rewald. Seurat, стр. 112.
49 Письмо Синьяка к Люсьену Писсарро от 29 августа 1887 г., Коллиур. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойной г-жой Эстер Л. Писсарро. Лондон.
50 Дивизионизм, по словам Синьяка, означает "извлечение всех возможных преимуществ яркого света, цвета и гармонии посредством оптической смеси исключительно чистых пигментов (все цвета спектра и все их тона) и путем разделения различных элементов (локального цвета, цветного света и их взаимодействия) при сохранении равновесия этих элементов и их пропорций (согласно законам контраста, градации и освещения), а также путем применения мазка, соответствующего размерам картины". Signас. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme, гл. I.
51 Дневник Синьяка, запись от 29 декабря 1897 г., цит. соч., П.
52 Verhaeren. Sensations, цит. соч., стр. 200.
53 Письмо Писсарро к Синьяку от 16 июня 1887 г. См.: Rewald. Seurat, стр. 113.
54 Письмо Синьяка к Писсарро [май 1887]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойным Родо Писсарро, Париж.
55 Alexandre. Le mouvement artistique. "Paris", 13 августа 1888.
56 Письмо Синьяка к Писсарро от 24 августа 1888 г. См.: Rewald. Seurat, стр. 114.
57 Письмо Сёра к Синьяку от 26 августа [1888, Порт-ан-Бессен], там же, стр. 115. Имеется в виду брошюра Фенеона Les Impressionnistes en 1886, перепечатанная в Feneon. Oeuvres, стр. 78-82.
58 Письмо Писсарро к Синьяку от 30 августа 1888 г., Париж, там же, стр. 115, 116.
59 Verhaeren. Sensations, цит. соч., стр. 201.
60 См. дневник Синьяка, запись от 11 марта 1898 г.; цит. соч., П.
61 J. Christophe. Dubois-Pillet. "Les Hommes d'Aujourd'hui", № 370, т. 8, 1890.
62 См.: J. Antoine. Les peintres neo-impressionnistes, цит. соч.
63 См.: S. P. [Paul Signac] Catalogue de l'exposition des XX. "Art et Critique", 1 февраля 1890.
64 Письмо Айе к Люсьену Писсарро от 9 июля 1888 г. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойной г-жой Эстер Л. Писсарро, Лондон.
65 Дневник Синьяка, 1 сентября 1895 г., цит. соч., I.
66 См.: Feneon. Feu Cros. "La Cravache", 18 августа 1888; перепечатано в Oeuvres, стр. 246-253.
67 См.: J. E. Blanсhe. Les arts plastiques. Paris, 1931, стр. 269. С другой стороны, Тео ван Риссельберг, будучи вначале не в силах окончательно избавиться от влияния Уистлера, сделал портрет маленькой девочки в стиле Уистлера, но выполненный мелкими точками. См.: Р. Fierens, цит. соч., лист 5.
68 Письмо Кросса к Люсу [без даты]. Цитируется у L. Cousturier. H. E. Cross. Paris, 1932, стр. 11.
69 Письмо Кросса к Тео ван Риссельбергу от 9 марта [1907?]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойной г-жой ван Риссельберг, Париж.
70 Письмо Писсарро к Фенеону от 21 февраля 1889 г. См.: Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien, стр. 181, сноска.
71 Письмо Писсарро к сыну Люсьену от 20 февраля 1889 г., там же, стр. 180, 181.
72 Дневник Синьяка, запись от 14 декабря 1894 г., цит. соч., I.
73 Письмо Кросса к Т. ван Риссельбергу [без даты]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойной г-жой ван Риссельберг, Париж.
74 Письмо Кросса к Т. ван Риссельбергу [около 1902]. Цитируется у M. Saint-Сlair. Galerie privee. Paris, 1947, стр. 33, сноска.
75 Письмо Синьяка к Анграну, февраль 1897 г.; неопубликованный документ, любезно предоставленный г-ном Пьером Анграном, Париж.
76 Дневник Синьяка, запись от 27 ноября 1894 г., цит. соч., I.
77 Письмо Писсарро к Синьяку. См.: G. Cachin-Signac. Autour de la correspondance de Signac. "Arts", 7 сентября 1951.
78 Сведения, любезно предоставленные г-ном Анри ван де Вельде, Швейцария.
79 Письмо Синьяка к Писсарро [май 1887]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойным Родо Писсарро, Париж.
80 Feneоn. Paul Signac. "Les Hommes d'Aujourd'hui", № 373, т. 8, 1890. (Этот текст не включен в Oeuvres; статья, которая помещена там и считается заимствованной из "Les Hommes d'Aujourd'hui, была опубликована в "La Plume" 1 сентября 1891).
81 Feneоn. Paul Signac. "La Plume", l сентября 1891; перепечатано в Feneon. Oeuvres, стр. 69.
82 "Воспитание чувства формы" опубликовано в 1890 г.; "Хроматический круг" и "Эстетическая таблица" - в 1888-1889 гг.
83 Письмо Синьяка к Винсенту Ван Гогу, апрель 1889, Кассис. См.: Verzamelde Brieven van Vincent van Gogh. Amsterdam, 1953, т. III, № 584a, стр. 404.
84 Опубликовано в 1894 г.
85 Feneon. Une Esthetique scientifique. "La Cravache", 18 мая 1889; перепечатано в Feneon. Oeuvres, стр. 167-172.
86 Письмо Гогена к Шуффенекеру от 14 января 1885 г. Lettres Gaugin a sa femme et a ses amis. Paris, 1946, XI, стр. 45.
87 Signaс. Le Sujet en peinture. Encyclopedie Francaise. Paris, 1935, T. XVI, гл. II
88 Кahn. Chronique. "Revue independante", январь 1888. (Сёра охарактеризован лишь как "один из молодых импрессионистов-новаторов").
89 См.: Inedits d'H. E. Cross. "Bulletin de la Vie Artistique", 15 сентября 1922.
90 См.: Verhaeren. Sensations, стр. 199.
91 Письмо Сёра к Бобургу от 28 августа [1890]. Автограф этого письма впервые опубликован у R. Rey. La Renaissance du sentiment classique. Paris, 1931, стр. 132. См. также: H. Dorra et J. Rewald, цит. соч., стр. LXXII и XCIX.
92 J. Christophe. Symbolisme. "La Cravache", 16 июня 1888.
1886 - 1890
СИМВОЛИСТЫ И АНАРХИСТЫ
ОТ МАЛЛАРМЕ ДО РЕДОНА
1886 год, когда Сёра завершил свою "Гранд-Жатт", воплотившую в себе его новые теории, был также годом появления символизма в литературе и выхода пылкого манифеста, в котором Мореас изложил принципы этого движения. Хотя это было совпадением, но не случайно оба новатора, поэт и художник, обосновывали свои доводы открытиями Шарля Анри и не случайно оба они превозносили Феликса Фенеона как первого "научного" критика.
В самом деле, между тогдашними молодыми поэтами и художниками было много общего, хотя те, кто принимал участие в нарастающем символистском движении, ни в коей мере не были единодушны в своих художественных вкусах.
Символизм, совершенно неожиданно и под известным нажимом навязанный удивленной и враждебно настроенной публике, уже в течение нескольких лет предвосхищался рядом важных, но почти незамеченных событий. Деспотическая фигура Виктора Гюго, бросавшая меланхолическую тень на всю поэтическую жизнь Франции, и могучий натурализм Золя, чьи романы пользовались все возрастающим успехом, не помешали младшему поколению поэтов открыть произведения Верлена (род. в 1844 г.), Малларме (род. в 1842 г.) и Вилье де Лиль-Адана (род. в 1838 г.).
Это новое поколение было готово теперь опрокинуть установленную иерархию, зачеркнуть наследие недавнего прошлого и провозгласить новые идеалы, какими бы путаными и расплывчатыми ни были они вначале. Ведь именно так каждое новое течение нападает на предшествующее, чтобы со всею полнотой выразить себя и воздвигнуть свой собственный храм на руинах, в которые оно превратило святилище прежних богов.
Малларме все чаще занимал странное положение: он был одновременно знаменит и неизвестен, почитаем и презираем. Его не всегда понимали даже люди, которые восхищались им; те же немногие, кто утверждал, что понимает его трудную прозу, просто хвастались. Бродячая жизнь Верлена, бросавшая его из тюрем в кабаки, в публичные дома и больницы, мешали публике разглядеть в нем поэтический дар. Необычайную личность Вилье де Лиль-Адана, романтически промотавшего небольшое состояние, но и в глубокой нищете сохранившего величавость, могли оценить тоже только немногие. Тем не менее молодые поэты нового поколения, открывшие синтетическое искусство Вагнера и очарованные им, страстно желавшие достичь более тесного слияния стиха и звука, искавшие полные тайного значения образы и обновленный словарь, обрели в произведениях этих трех писателей образец и источник вдохновения.
"Шарль Бодлер - вот кто истинный предшественник новой школы, объявлял Мореас. - Стефан Малларме научил ее постигать таинственное и невыразимое, а Поль Верлен разбил в ее честь тяжкие оковы стиха, которые в искусных пальцах Теодора де Банвиля уже стали более гибкими". 1
Поэты-символисты разделяли убеждение, что только идеи представляют ту высшую реальность, которую должно отбирать и запечатлевать искусство; они ссылались на утверждение Шопенгауэра, что существует "столько различных миров, сколько есть мыслителей". Они стремились преобразовать современную жизнь, внеся в нее "юные грезы, видения, воспоминания, нереальные создания фантазии, потому что все это встречается в жизни и по существу составляет ее". 2
Их целью было раскрыть индивидуальный мир, а для этого требовались новые средства выражения. Мореас так определял эту цель и эти средства в своем манифесте:
"Символическая поэзия стремится облечь Идею в чувственную форму, которая при всем том не самоцель, а должна подчиняться Идее и выражать ее. Идея в свою очередь не должна представать без пышного одеяния внешних аналогий, ибо сущность символического искусства состоит в том, что оно никогда не называет Идею по имени...
Для точной передачи Идеи в ее синтезе символизм нуждается в сложном стиле: слова в их первичном неоскверненном значении, предложения, то умело построенные, то корявые и спотыкающиеся, выразительные плеоназмы, таинственные эллипсисы, отрывистые анаколуфы, любые смелые и многообразные тропы, словом, хороший [французский] язык".
И, заключая, Мореас еще раз повторял, что "реальность может служить для искусства всего лишь отправной точкой". 1
Этот манифест, опубликованный в "Le Figaro litteraire", представлял собой первую попытку ознакомить публику с принципами нового направления. Манифест этот вызвал громкие протесты, язвительные насмешки и даже торжественное опровержение со стороны Анатоля Франса.
Друг Фенеона Гюстав Кан, вместе с Лафоргом, первым приверженцем свободного стиха, немедленно принялся развивать положения Мореаса, объясняя в другой ежедневной газете "L'Evenement", что "новую школу объединяет отрицание старой, однообразной техники стиха, стремление дифференцировать ритм, дать в графическом рисунке строфы схему ощущения. С развитием интеллекта ощущения становятся более сложными, они требуют более точных слов, не опошленных многолетним банальным их употреблением. Более того, происходит естественное обогащение языка за счет неизбежных неологизмов и воскрешения древних пластов словаря, что вызвано необходимостью вернуть воображение к эпическому и чудесному.
Основное отличие наших попыток от аналогичных заключается в том, что наш главный принцип - постоянная изменчивость стиха, вернее, строфы, принимаемой за основную единицу меры. Банальная проза - орудие разговора. Мы же требуем для романиста права делать предложение ритмичным, акцентировать его декламационные качества, мы ориентируемся на стихотворение в прозе, высоко мобильное, ритмически дифференцированное, которое меняется в зависимости от поворотов, колебаний, изгибов и степени сложности Идеи.
Что же касается сюжета, то мы устали от банального, повседневного и принудительно современного; мы желаем иметь возможность переносить развитие символа в любую эпоху и даже в область мечты (так как мечта неотличима от жизни). Мы хотим заменить борьбу индивидуальностей борьбой ощущений и идей и ареной этой борьбы, вместо затасканного декора площадей или улиц, сделать человеческий интеллект или хотя бы частицу его. Основная задача нашего искусства - объективизировать субъективное (облечь Идею в конкретную форму), а не субъективизировать объективное (пропускать природу сквозь призму темперамента).
Аналогичные размышления породили полифоническое творчество Вагнера и последние технические новшества импрессионистов [имеются в виду неоимпрессионисты]. Мы также стремимся применить к литературе научные теории, которые г-н Шарль Анри установил индуктивным методом, проверил экспериментами и изложил во введении в принципы математической и экспериментальной эстетики. Теории эти основаны на чисто идеалистическом философском принципе, который учит нас пренебрегать реальностью материи и допускает существование мира только как представления.
Таким образом мы доводим до предела анализ собственного я, мы приводим многообразное переплетение ритмов в гармоничное соответствие с Идеей, мы добиваемся литературного очарования, отбрасывая вымученный и спиритуалистический модернизм, мы создаем индивидуальный словарь, отвечающий всей гамме нашего творчества, мы пытаемся избежать банальности и унаследованных от предшественников шаблонов". 3
Эти концепции постепенно формулировались в небольших журнальчиках единственных глашатаях искусства для немногих, искусства, не претендующего на завоевание масс. В 1882-1883 гг. обозрение
"Lutece", в числе основателей которого был Шарль Морис, впоследствии один из самых близких друзей Гогена, впервые начало публиковать, кроме Верлена и Малларме, таких, еще совсем неизвестных и действительно очень молодых поэтов, как Мореас, Лафорг, Ренье и американец Вьеле-Гриффен. 4 В 1884 г. было основано "La Revue independante", глазным редактором которого стал Фенеон, тогда еще двадцатитрехлетний молодой человек. Он набрал себе сотрудников в рядах "шедшего на убыль натурализма и поднимавшегося символизма": Золя, Гюисманса, Э. де Гонкура, Поля Алексиса и Роберта Кейза (друга Сёра), с одной стороны, и Малларме, Мореаса и Кристофа - с другой. Политические статьи в "La Revue independante" почти полностью были анархистскими. В 1884 г. Гюисманс (род. в 1848 г.) внезапно порвал с окружением Золя: он опубликовал роман "Наоборот", в котором устами своего героя декадента объявил, что новая поэзия уже родилась, хотя ее еще мало понимают. В этом же романе автор высказал свое восхищение Верленом и Малларме. О последнем он писал:
"Улавливая самые отдаленные аналогии, он часто обозначал предмет или явление одним словом, сообщавшим ему одновременно, путем ассоциаций, форму, аромат, цвет, неповторимость, великолепие, тогда как, обозначив этот предмет или явление лишь его обиходным названием, поэт нуждался бы в многочисленных и разнообразных эпитетах для того, чтобы выразить все его стороны, все оттенки". 5
Сёра объяснял Гюставу Кану, что "панафинеи Фидия были процессией. Я хочу показать современных людей, двигающихся, как фигуры на фризах, раскрыть их сущность и поместить их на картинах, отличающихся гармонией красок - благодаря подбору тонов и гармонией линий - благодаря их верной направленности, словом, на картинах, где линия и цвет соответствуют друг другу". 88
Однако, несмотря на то что Сёра настойчиво утверждал в своих композициях перпендикуляры, горизонтали, а затем и диагонали, он однажды сказал Анграну и Кроссу, что "в соответствии со своим видением он всегда воспринимает валеры раньше, чем линии, и что ему никогда бы не пришло в голову начинать картину с линии. Кроме того, - добавил он, - цвет меняет рисунок вещей". 89
Это объяснение, однако, скорее применимо не к большим композициям Сёра, а к его пейзажам, хотя даже в них линейные направления неуклонно приобретали все большее значение.
Каждый год летом он писал серии пейзажей" на берегу моря или просто в окрестностях Парижа, чтобы, как он говорил Верхарну, "смыть с глаз освещение мастерской и точнее передать естественный свет со всеми его нюансами". Зимой же он заканчивал одно из своих больших полотен - результат долгих поисков, иногда заключавших в себе и некоторые открытия. Однако Сёра неодобрительно отнесся к предложению Верхарна называть эти выполненные зимой картины "проблемными полотнами". 90
Именно в своей зимней работе "Парад", за которой последовали "Канкан" и "Цирк", Сёра попытался наиболее полно применить теории Анри и включить в свою систему все элементы, способные принести пользу искусству. Убедившись, наконец, что в искусстве не существует секретов, Сёра почувствовал, что может огласить собственную теорию хотя бы для того, чтобы установить свой неоспоримый приоритет. В конце концов, он согласился опубликовать свои эстетические принципы, которые сформулировал не как художник, а точным и сухим стилем ученого: 91
"Эстетика.
Искусство - это гармония. Гармония есть аналогия противоположных и сходных элементов - тона, цвета и линий, рассматриваемых в соответствии с доминантой и под воздействием света в радостных, спокойных или печальных комбинациях.
Противоположности таковы:
яркий
для более темного.
светлый
Для цвета - дополнительные цвета, то есть определенный красный, противопоставленный своему дополнительному цвету, и т. д. (красный зеленый, оранжевый - синий, желтый - фиолетовый).
Для линии - образующие прямой угол.
В радостном тоне доминирует яркость, в радостном цвете доминирует теплота; радостная линия - это линия, поднимающаяся над горизонталью.
Спокойный тон передается эквивалентностью темного и светлого, цвет эквивалентностью теплого и холодного, линия - горизонталью.
Печальный тон передается преобладанием темного, печальный цвет преобладанием холодных красок, печальная линия - линиями, идущими вниз от горизонтали.
Техника.
Можно считать доказанной длительность воздействия света на сетчатую оболочку; из этого следует, что имеет место синтез. Средством выражения является оптическая смесь тонов и цветов, одновременно и локального цвета и освещающего цвета - солнца, керосиновой лампы, газа и т. д., то есть различных источников света и их воздействия (теней), согласно законам контраста, градации и излучения.
Рама должна выполняться в гармонии, противоположной гармонии тонов, цветов и линий на картине:
Таким образом, все, что Сёра вначале постигал отчасти интуитивно, было теперь подкреплено научными данными и выкристаллизовалось в уверенность. Если у него когда-то и были сомнения, то в его резюме от них не осталось решительно никаких следов. Друзья Сёра, следившие шаг за шагом за его изысканиями и поражавшиеся "немедленной убежденности в своей непогрешимости", с которой он подходил к каждой новой проблеме, получили теперь изложение основ его доктрины.
По-видимому, окончательно сформулированные теории Сёра не вызвали никаких возражений. Очевидно, они были приняты членами группы с тем же глубоким уважением, с каким они выслушивали его редкие, но неизменно четкие объяснения.
Сёра время от времени встречался со своими друзьями в кафе "Маренго", где собирались "Независимые" (их собрания он добросовестно посещал), в "Новых Афинах", бывшем месте встреч импрессионистов, показывавшихся там все реже и реже, в "Английской таверне", на улице Амстердам, где в 1886 г. собирались сотрудники "La Vogue", на регулярных "понедельниках" в мастерской Синьяка, находившейся неподалеку от мастерской самого Сёра, на авеню Клиши, где Синьяк принимал своих друзей и некоторых писателей, например, Анри де Ренье, Поля Адана и Поля Алексиса, или, наконец, в "Восточном кафе" на улице Клиши, куда он заглядывал на несколько минут безупречно и строго одетый, когда с наступлением сумерек оставлял мастерскую и направлялся обедать к матери.
Он обычно слушал других и не произносил ни слова, если к нему не обращались с прямым вопросом, но как только разговор переходил на проблемы искусства, в особенности когда обсуждался его метод, он начинал говорить с удивительной ясностью, придававшей особый вес его словам. Он был глубоко серьезен, никогда не позволял себе фантазировать и оставался загадкой для большинства своих соратников, которые уважали его привычки и не мешали ему следовать своим трудным и одиноким путем.
Иногда Сёра появлялся также в "Revue independante", одним из основателей и секретарем которого был Фенеон и где по вечерам встречались его друзья. Писсарро, Ангран, Люс, Шарль Анри, Гюстав Кан, критик Жюль Кристоф, подружившийся с Сёра, и многие другие обменивались там мнениями по вопросам политики, литературы и, конечно, искусства. В помещении "Revue independante" часто устраивались небольшие выставки, на которых в большинстве случаев преобладали неоимпрессионисты, но куда приглашались и другие художники, как, например, Ван Гог.
В иных случаях Сёра вместе с Синьяком, Дюбуа-Пилле и Шарлем Анри присоединялся к группе поэтов и писателей в кабачке "Гамбринус", где с 1884 по 1886 г. почти каждый вечер собирались Жан Мореас, Гюстав Кан, Феликс Фенеон, Поль Адан, Эдуард Дюжарден, издатель "Revue wagnerienne", Теодор Визева, критик, не одобрявший теорий Сёра, Жан Ажальбер, Морис Баррес, Жюль Лафорг и их друзья. В этом кабачке были основаны "Revue independante" и недолговечный "Vogue" и там, по воспоминаниям Жюля Кристофа, "из отвращения к грубым, чисто внешним и уже устаревшим натуралистическим формулам родился символизм - исследователь душ, тонких нюансов, скрытого и неожиданного подтекста, мимолетных и по временам болезненных и напряженных впечатлений, искусство, понятное лишь посвященным, неизбежно аристократическое, немного обманчивое, если хотите, тяготеющее к мистификации, восстающее против всеобщей глупости, искусство, порожденное наукой и мечтой, взывающее к интеллекту во всех его формах и даже к тому, что лежит за пределами материи, искусство спиритуалистическое и скептическое, нигилистическое, религиозное и атеистическое, даже вагнерианское". 92
Примечания
1 Об интересе Сёра к теориям Коро см.: Extraits du journal inedit de Paul Signac, II. "Gazette des Beaux-Arts", апрель 1952 (запись в дневнике от 16 ноября 1898 г.).
2 Chevreul. La Loi du contraste simultane des couleurs, гл. I, раздел № 78.
3 Дневник Синьяка, запись от 22 февраля 1895 г. См. отрывки из неопубликованного дневника Поля Синьяка. "Gazette des Beaux-Arts", июль сентябрь 1949.
4 Signac. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme. Paris, 1899, гл. II.
5 См. дневник Синьяка, запись от 29 декабря 1894 г., цит. соч., I.
6 Signac. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme, гл. II.
7 См. статью об Ангране в "Par chez nous" (Revue normande), февраль март 1921.
8 Краткое изложение неопубликованных записей Люсьена Писсарро, любезно предоставленных покойной г-жой Эстер Л. Писсарро, Лондон.
9 См.: Feneon. Le Neo-Impressionnisme. "L'Art moderne", 1 мая 1887; эта важная статья, основанная на сведениях, полученных непосредственно от художников, не включена в собрание сочинений: Feneon. Oeuvres. Paris. 1948. Перепечатана вместе с другими статьями Фенеона о Сёра в H. Dorra et J. Rewald. Seurat. Paris, 1960.
10 См.: Feneon. Les Impressionnistes en 1886. Paris; перепечатано в Oeuvres, стр. 81.
11 См. письмо Сёра к Фенеону от 20 июня 1890 г.; цитируется у H. Dorra et J. Rewald, цит. соч., стр. XXVII, прим. 34.
12 См.: Feneon. Le Neo-Impressionnisme, цит. соч.
13 Signac. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme, гл. III.
14 Su11er. Les Phenomenes de la vision. Шесть статей, опубликованных в 1880 г. в "L'Art"; см.: Rewald. Georges Seurat. Paris, 1948, стр. 119, 120.
15 См.: J. Christophe. Albert Dubois-Pillet. "La Cravache", 15 сентября 1892.
l6 Письмо Анграна к Кокио. См.: Соquiot. Seurat. Paris, 1924, стр. 41.
17 См. письмо Писсарро к П. Дюран-Рюэлю от 6 ноября 1886 г. Venturi. Archives de l'Impressionnisme.,Paris-New York, 1939, T. II, стр. 24, 25.
18 Фенеон в своей статье Au Pavillon de la ville de Paris. "Le Chat Noir", 2 апреля, 1892 (не включенной в Oeuvres), спустя шесть лет после окончания "Гранд-Жатт" и по прошествии года со дня смерти Сёра, утверждал: "Из-за качества красок, которыми Сёра работал в конце 1885 и в 1886 г., эта картина, имеющая историческое значение, потеряла очарование яркого цвета. Если розовые и голубые тона сохранились, то ярко-зеленые превратились в оливковые, а на месте оранжевых тонов, передававших свет, просто-напросто образовались дыры".
19 См. Feneon. L'Impressionnisme aux Tuileries. "L'Art moderne", 19 сентября 1886 (статья не включена в Oeuvres).
20 Письмо Синьяка Камиллу Писсарро [май 1887]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойным Родо Писсарро, Париж.
21 См.: Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien, Paris, 1950, стр. 87-102; Джон Ревалд. История импрессионизма. Л.-М., "Искусство", 1959, стр. 332-336.
22 О критике картины "Гранд-Жатт" см. Rewald. Seurat, стр. 28-31, a также H. Dorra et J. Rewa1d, цит. соч., стр. 158-162.
23 Signac. Le Neo-Impressionnisme, documents, "Gazette des Beaux-Arts", 1934.
24 G. Moore. Modem Painting, new ed., London, 1898, стр. 89.
25 F. Jave1. Les Impressionnistes. "L'Evenement", 16 мая 1886.
26 См.: J. Antoine. Les peintres neo-impressionnistes. "Art et Critique", 9 и 16 августа 1890.
27 См.: L. Pilate de Brinn' Gaubast. L'Exposition des Artistes Independants. "Le Decadent",
18 сентября 1886.
28 См.: P. Fierens. Theo van Rysselberghe. Bruxelles, 1937, стр. 16.
29 См.: Verhaeren. Sensations. Paris, 1927, стр. 196.
30 См. дневник Синьяка, запись от 3 декабря 1894 г., цит. соч., I.
31 Т. Robinson. Modern French Masters. New York, 1891, стр. 169.
32 См.: Rewald. Felix Feneon. "Gazette des Beaux-Arts", июль - август 1947; февраль 1948.
33 Feneon. Les impressionnistes en 1886. Oeuvres, стр. 79, 80.
34 Signaс. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme, гл. III.
35 Feneon. Le Neo-Impressionnisme, цит. соч.
36 См.: G. Kahn. Seurat. "L'Art moderne", 5 апреля 1891.
37 P. Valery. Charles Henry. "Cahiers de l'Etoile, № 13, январь февраль 1930; специальный выпуск "Hommage a Charles Henry", со статьями Г. Кана, П. Синьяка и др. Об Анри см. также: Feneon. Une Esthetique scientifique. "La Cravache", 18 мая 1889 (перепечатано в Feneon. Oeuvres, стр. 167-172); Feneon. Les Disparus: Charles Henry. "Bulletin de la Vie artistique", 15 ноября 1926; R. Mirabaud. Charles Henry et l'idealisme scientifique. Paris, 1926.
38 G. Lecomte. Camille Pissarro. Paris, 1922, стр. 75.
39 См.: G. L. "La Revue independante", январь 1885, стр. 268. В 1890 г. Ж. Антуан писал в "Art et Critique", 4 января, что в самых последних афишах Жюля Шере заметно применение закона дополнительных цветов и контрастов.
40 О "Группе двадцати" см.: M. O. Maus. Trente annees de lutte pour l'art (1884-1914), Bruxelles, 1926.
41 Анонимная статья. Les Vingtistes parisiens "L'Art moderne", 27 июня 1886.
42 Эти статьи не вошли в Feneon. Oeuvres. Paris, 1948. Приводим их названия в дополнение к двум статьям, цитированным выше (см. примечания 9 и 19): Le Neo-Impressionnisme a la IVe exposition des Artistes independants. "L'Art moderne", 15 апреля 1888; L'Exposition des Artistes independants a Paris, там же, 27 октября 1889. Выдержки из статей, касающихся Сёра, собраны: Feneon. Ecrits sur Georges Seurat, см. H. Dorra et J. Rewald, цит. соч.
43 Feneon. L'Impressionnisme aux Tuileries, цит. соч.
44 Письмо Синьяка к Писсарро [февраль 1887, Брюссель]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойным Родо Писсарро, Париж.
45 Письмо Синьяка к Писсарро [март - апрель 1887, Париж]. Неопубликованный документ, предоставленный покойным Родо Писсарро, Париж.
46 Verhaeren. Le Salon des Vingt a Bruxelles. "La Vie moderne", 26 февраля 1887.
47 R. L. Herbert. Seurat and Emile Verhaeren. Unpublished Letters. "Gazette des Beaux-Arts", декабрь 1959; H. Dorra et J. Rewald, цит. соч. Несколько раньше Сёра подарил одну свою картину парижскому критику Арсену Александру, хотя последний был далеко не в восторге от работ Сёра.
48 Письмо Сёра к Синьяку (август 1887, Париж). См. Rewald. Seurat, стр. 112.
49 Письмо Синьяка к Люсьену Писсарро от 29 августа 1887 г., Коллиур. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойной г-жой Эстер Л. Писсарро. Лондон.
50 Дивизионизм, по словам Синьяка, означает "извлечение всех возможных преимуществ яркого света, цвета и гармонии посредством оптической смеси исключительно чистых пигментов (все цвета спектра и все их тона) и путем разделения различных элементов (локального цвета, цветного света и их взаимодействия) при сохранении равновесия этих элементов и их пропорций (согласно законам контраста, градации и освещения), а также путем применения мазка, соответствующего размерам картины". Signас. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme, гл. I.
51 Дневник Синьяка, запись от 29 декабря 1897 г., цит. соч., П.
52 Verhaeren. Sensations, цит. соч., стр. 200.
53 Письмо Писсарро к Синьяку от 16 июня 1887 г. См.: Rewald. Seurat, стр. 113.
54 Письмо Синьяка к Писсарро [май 1887]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойным Родо Писсарро, Париж.
55 Alexandre. Le mouvement artistique. "Paris", 13 августа 1888.
56 Письмо Синьяка к Писсарро от 24 августа 1888 г. См.: Rewald. Seurat, стр. 114.
57 Письмо Сёра к Синьяку от 26 августа [1888, Порт-ан-Бессен], там же, стр. 115. Имеется в виду брошюра Фенеона Les Impressionnistes en 1886, перепечатанная в Feneon. Oeuvres, стр. 78-82.
58 Письмо Писсарро к Синьяку от 30 августа 1888 г., Париж, там же, стр. 115, 116.
59 Verhaeren. Sensations, цит. соч., стр. 201.
60 См. дневник Синьяка, запись от 11 марта 1898 г.; цит. соч., П.
61 J. Christophe. Dubois-Pillet. "Les Hommes d'Aujourd'hui", № 370, т. 8, 1890.
62 См.: J. Antoine. Les peintres neo-impressionnistes, цит. соч.
63 См.: S. P. [Paul Signac] Catalogue de l'exposition des XX. "Art et Critique", 1 февраля 1890.
64 Письмо Айе к Люсьену Писсарро от 9 июля 1888 г. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойной г-жой Эстер Л. Писсарро, Лондон.
65 Дневник Синьяка, 1 сентября 1895 г., цит. соч., I.
66 См.: Feneon. Feu Cros. "La Cravache", 18 августа 1888; перепечатано в Oeuvres, стр. 246-253.
67 См.: J. E. Blanсhe. Les arts plastiques. Paris, 1931, стр. 269. С другой стороны, Тео ван Риссельберг, будучи вначале не в силах окончательно избавиться от влияния Уистлера, сделал портрет маленькой девочки в стиле Уистлера, но выполненный мелкими точками. См.: Р. Fierens, цит. соч., лист 5.
68 Письмо Кросса к Люсу [без даты]. Цитируется у L. Cousturier. H. E. Cross. Paris, 1932, стр. 11.
69 Письмо Кросса к Тео ван Риссельбергу от 9 марта [1907?]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойной г-жой ван Риссельберг, Париж.
70 Письмо Писсарро к Фенеону от 21 февраля 1889 г. См.: Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien, стр. 181, сноска.
71 Письмо Писсарро к сыну Люсьену от 20 февраля 1889 г., там же, стр. 180, 181.
72 Дневник Синьяка, запись от 14 декабря 1894 г., цит. соч., I.
73 Письмо Кросса к Т. ван Риссельбергу [без даты]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойной г-жой ван Риссельберг, Париж.
74 Письмо Кросса к Т. ван Риссельбергу [около 1902]. Цитируется у M. Saint-Сlair. Galerie privee. Paris, 1947, стр. 33, сноска.
75 Письмо Синьяка к Анграну, февраль 1897 г.; неопубликованный документ, любезно предоставленный г-ном Пьером Анграном, Париж.
76 Дневник Синьяка, запись от 27 ноября 1894 г., цит. соч., I.
77 Письмо Писсарро к Синьяку. См.: G. Cachin-Signac. Autour de la correspondance de Signac. "Arts", 7 сентября 1951.
78 Сведения, любезно предоставленные г-ном Анри ван де Вельде, Швейцария.
79 Письмо Синьяка к Писсарро [май 1887]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойным Родо Писсарро, Париж.
80 Feneоn. Paul Signac. "Les Hommes d'Aujourd'hui", № 373, т. 8, 1890. (Этот текст не включен в Oeuvres; статья, которая помещена там и считается заимствованной из "Les Hommes d'Aujourd'hui, была опубликована в "La Plume" 1 сентября 1891).
81 Feneоn. Paul Signac. "La Plume", l сентября 1891; перепечатано в Feneon. Oeuvres, стр. 69.
82 "Воспитание чувства формы" опубликовано в 1890 г.; "Хроматический круг" и "Эстетическая таблица" - в 1888-1889 гг.
83 Письмо Синьяка к Винсенту Ван Гогу, апрель 1889, Кассис. См.: Verzamelde Brieven van Vincent van Gogh. Amsterdam, 1953, т. III, № 584a, стр. 404.
84 Опубликовано в 1894 г.
85 Feneon. Une Esthetique scientifique. "La Cravache", 18 мая 1889; перепечатано в Feneon. Oeuvres, стр. 167-172.
86 Письмо Гогена к Шуффенекеру от 14 января 1885 г. Lettres Gaugin a sa femme et a ses amis. Paris, 1946, XI, стр. 45.
87 Signaс. Le Sujet en peinture. Encyclopedie Francaise. Paris, 1935, T. XVI, гл. II
88 Кahn. Chronique. "Revue independante", январь 1888. (Сёра охарактеризован лишь как "один из молодых импрессионистов-новаторов").
89 См.: Inedits d'H. E. Cross. "Bulletin de la Vie Artistique", 15 сентября 1922.
90 См.: Verhaeren. Sensations, стр. 199.
91 Письмо Сёра к Бобургу от 28 августа [1890]. Автограф этого письма впервые опубликован у R. Rey. La Renaissance du sentiment classique. Paris, 1931, стр. 132. См. также: H. Dorra et J. Rewald, цит. соч., стр. LXXII и XCIX.
92 J. Christophe. Symbolisme. "La Cravache", 16 июня 1888.
1886 - 1890
СИМВОЛИСТЫ И АНАРХИСТЫ
ОТ МАЛЛАРМЕ ДО РЕДОНА
1886 год, когда Сёра завершил свою "Гранд-Жатт", воплотившую в себе его новые теории, был также годом появления символизма в литературе и выхода пылкого манифеста, в котором Мореас изложил принципы этого движения. Хотя это было совпадением, но не случайно оба новатора, поэт и художник, обосновывали свои доводы открытиями Шарля Анри и не случайно оба они превозносили Феликса Фенеона как первого "научного" критика.
В самом деле, между тогдашними молодыми поэтами и художниками было много общего, хотя те, кто принимал участие в нарастающем символистском движении, ни в коей мере не были единодушны в своих художественных вкусах.
Символизм, совершенно неожиданно и под известным нажимом навязанный удивленной и враждебно настроенной публике, уже в течение нескольких лет предвосхищался рядом важных, но почти незамеченных событий. Деспотическая фигура Виктора Гюго, бросавшая меланхолическую тень на всю поэтическую жизнь Франции, и могучий натурализм Золя, чьи романы пользовались все возрастающим успехом, не помешали младшему поколению поэтов открыть произведения Верлена (род. в 1844 г.), Малларме (род. в 1842 г.) и Вилье де Лиль-Адана (род. в 1838 г.).
Это новое поколение было готово теперь опрокинуть установленную иерархию, зачеркнуть наследие недавнего прошлого и провозгласить новые идеалы, какими бы путаными и расплывчатыми ни были они вначале. Ведь именно так каждое новое течение нападает на предшествующее, чтобы со всею полнотой выразить себя и воздвигнуть свой собственный храм на руинах, в которые оно превратило святилище прежних богов.
Малларме все чаще занимал странное положение: он был одновременно знаменит и неизвестен, почитаем и презираем. Его не всегда понимали даже люди, которые восхищались им; те же немногие, кто утверждал, что понимает его трудную прозу, просто хвастались. Бродячая жизнь Верлена, бросавшая его из тюрем в кабаки, в публичные дома и больницы, мешали публике разглядеть в нем поэтический дар. Необычайную личность Вилье де Лиль-Адана, романтически промотавшего небольшое состояние, но и в глубокой нищете сохранившего величавость, могли оценить тоже только немногие. Тем не менее молодые поэты нового поколения, открывшие синтетическое искусство Вагнера и очарованные им, страстно желавшие достичь более тесного слияния стиха и звука, искавшие полные тайного значения образы и обновленный словарь, обрели в произведениях этих трех писателей образец и источник вдохновения.
"Шарль Бодлер - вот кто истинный предшественник новой школы, объявлял Мореас. - Стефан Малларме научил ее постигать таинственное и невыразимое, а Поль Верлен разбил в ее честь тяжкие оковы стиха, которые в искусных пальцах Теодора де Банвиля уже стали более гибкими". 1
Поэты-символисты разделяли убеждение, что только идеи представляют ту высшую реальность, которую должно отбирать и запечатлевать искусство; они ссылались на утверждение Шопенгауэра, что существует "столько различных миров, сколько есть мыслителей". Они стремились преобразовать современную жизнь, внеся в нее "юные грезы, видения, воспоминания, нереальные создания фантазии, потому что все это встречается в жизни и по существу составляет ее". 2
Их целью было раскрыть индивидуальный мир, а для этого требовались новые средства выражения. Мореас так определял эту цель и эти средства в своем манифесте:
"Символическая поэзия стремится облечь Идею в чувственную форму, которая при всем том не самоцель, а должна подчиняться Идее и выражать ее. Идея в свою очередь не должна представать без пышного одеяния внешних аналогий, ибо сущность символического искусства состоит в том, что оно никогда не называет Идею по имени...
Для точной передачи Идеи в ее синтезе символизм нуждается в сложном стиле: слова в их первичном неоскверненном значении, предложения, то умело построенные, то корявые и спотыкающиеся, выразительные плеоназмы, таинственные эллипсисы, отрывистые анаколуфы, любые смелые и многообразные тропы, словом, хороший [французский] язык".
И, заключая, Мореас еще раз повторял, что "реальность может служить для искусства всего лишь отправной точкой". 1
Этот манифест, опубликованный в "Le Figaro litteraire", представлял собой первую попытку ознакомить публику с принципами нового направления. Манифест этот вызвал громкие протесты, язвительные насмешки и даже торжественное опровержение со стороны Анатоля Франса.
Друг Фенеона Гюстав Кан, вместе с Лафоргом, первым приверженцем свободного стиха, немедленно принялся развивать положения Мореаса, объясняя в другой ежедневной газете "L'Evenement", что "новую школу объединяет отрицание старой, однообразной техники стиха, стремление дифференцировать ритм, дать в графическом рисунке строфы схему ощущения. С развитием интеллекта ощущения становятся более сложными, они требуют более точных слов, не опошленных многолетним банальным их употреблением. Более того, происходит естественное обогащение языка за счет неизбежных неологизмов и воскрешения древних пластов словаря, что вызвано необходимостью вернуть воображение к эпическому и чудесному.
Основное отличие наших попыток от аналогичных заключается в том, что наш главный принцип - постоянная изменчивость стиха, вернее, строфы, принимаемой за основную единицу меры. Банальная проза - орудие разговора. Мы же требуем для романиста права делать предложение ритмичным, акцентировать его декламационные качества, мы ориентируемся на стихотворение в прозе, высоко мобильное, ритмически дифференцированное, которое меняется в зависимости от поворотов, колебаний, изгибов и степени сложности Идеи.
Что же касается сюжета, то мы устали от банального, повседневного и принудительно современного; мы желаем иметь возможность переносить развитие символа в любую эпоху и даже в область мечты (так как мечта неотличима от жизни). Мы хотим заменить борьбу индивидуальностей борьбой ощущений и идей и ареной этой борьбы, вместо затасканного декора площадей или улиц, сделать человеческий интеллект или хотя бы частицу его. Основная задача нашего искусства - объективизировать субъективное (облечь Идею в конкретную форму), а не субъективизировать объективное (пропускать природу сквозь призму темперамента).
Аналогичные размышления породили полифоническое творчество Вагнера и последние технические новшества импрессионистов [имеются в виду неоимпрессионисты]. Мы также стремимся применить к литературе научные теории, которые г-н Шарль Анри установил индуктивным методом, проверил экспериментами и изложил во введении в принципы математической и экспериментальной эстетики. Теории эти основаны на чисто идеалистическом философском принципе, который учит нас пренебрегать реальностью материи и допускает существование мира только как представления.
Таким образом мы доводим до предела анализ собственного я, мы приводим многообразное переплетение ритмов в гармоничное соответствие с Идеей, мы добиваемся литературного очарования, отбрасывая вымученный и спиритуалистический модернизм, мы создаем индивидуальный словарь, отвечающий всей гамме нашего творчества, мы пытаемся избежать банальности и унаследованных от предшественников шаблонов". 3
Эти концепции постепенно формулировались в небольших журнальчиках единственных глашатаях искусства для немногих, искусства, не претендующего на завоевание масс. В 1882-1883 гг. обозрение
"Lutece", в числе основателей которого был Шарль Морис, впоследствии один из самых близких друзей Гогена, впервые начало публиковать, кроме Верлена и Малларме, таких, еще совсем неизвестных и действительно очень молодых поэтов, как Мореас, Лафорг, Ренье и американец Вьеле-Гриффен. 4 В 1884 г. было основано "La Revue independante", глазным редактором которого стал Фенеон, тогда еще двадцатитрехлетний молодой человек. Он набрал себе сотрудников в рядах "шедшего на убыль натурализма и поднимавшегося символизма": Золя, Гюисманса, Э. де Гонкура, Поля Алексиса и Роберта Кейза (друга Сёра), с одной стороны, и Малларме, Мореаса и Кристофа - с другой. Политические статьи в "La Revue independante" почти полностью были анархистскими. В 1884 г. Гюисманс (род. в 1848 г.) внезапно порвал с окружением Золя: он опубликовал роман "Наоборот", в котором устами своего героя декадента объявил, что новая поэзия уже родилась, хотя ее еще мало понимают. В этом же романе автор высказал свое восхищение Верленом и Малларме. О последнем он писал:
"Улавливая самые отдаленные аналогии, он часто обозначал предмет или явление одним словом, сообщавшим ему одновременно, путем ассоциаций, форму, аромат, цвет, неповторимость, великолепие, тогда как, обозначив этот предмет или явление лишь его обиходным названием, поэт нуждался бы в многочисленных и разнообразных эпитетах для того, чтобы выразить все его стороны, все оттенки". 5