Страница:
Тео несколько меньше понравились последние рисунки брата, потому что, по его словам, они "кажутся сделанными в лихорадке и как-то менее близки к природе". 41
Тео был счастлив показать последние работы Винсента всем его друзьям. Гоген, занимавшийся большей частью скульптурой, только что уехал в Бретань, после того как устроил выставку у Вольпини, но Мейер де Хаан пришел посмотреть последнюю посылку Ван Гога. Пришел и Камилл Писсарро с сыном, пришли также несколько художников иностранцев.
Обнадеженный благоприятными отзывами, полученными из Парижа, Винсент в начале июля, ровно через два месяца после прибытия в Сен-Реми, решил съездить на денек в Арль и привезти оттуда свои последние картины. Они были оставлены там из-за того, что не успели просохнуть, а теперь он хотел переслать их брату. Если вспомнить, что незадолго перед этим даже короткая прогулка в деревню Сен-Реми вызвала у Ван Гога головокружение, то можно только поражаться, что художнику разрешили предпринять эту поездку, хотя и в сопровождении одного из служителей лечебницы. Экскурсия, вероятно, была отчасти мотивирована желанием Ван Гога совершить то, что они с Гогеном прозвали "ночными гигиеническими прогулками". (Сен-Реми не мог похвастать соответствующим учреждением.) Все, видимо, прошло хорошо, хотя Винсенту и не удалось повидать доктора Рея и пастора Салля, так как оба в тот день отсутствовали. Ван Гог вернулся в тот же вечер и подготовил свои картины к отправке.
Прошло немного времени, и жена Тео сообщила Ван Гогу, что в феврале 1890 г. она ожидает ребенка (она хотела мальчика и собиралась назвать его Винсентом); вскоре после этого, когда в ветреный день художник писал за пределами лечебницы, с ним случился второй припадок. Но приступ этот был не настолько внезапным, чтобы помешать художнику закончить картину.
Первый приступ Ван Гога в Сен-Реми был еще тяжелее, чем приступы в Арле. Он сопровождался попытками покончить жизнь самоубийством и ужасными галлюцинациями, интенсивность которых ослабевала очень медленно. 42 За приступом последовала глубокая депрессия, так как повторение приступа достаточно явно подтверждало хронический характер заболевания художника.
Доктор Пейрон был откровенен с ним и сказал, что не возлагает больших надежд на ближайшее будущее, но он по крайней мере позаботился о питании своего пациента, добавив к его обычному рациону мясо и вино, хотя художник терпеть не мог находиться на особом положении. По-видимому, состояние художника усугублялось еще религиозной атмосферой, царившей в лечебнице, где он, протестант, должен был жить в католическом окружении.
Сейчас он, уже боясь остальных пациентов, избегал всякого контакта с ними. Большей частью он сидел в своей комнате, так как на некоторое время ему запретили работать без специального разрешения. Он это воспринял, как желание унизить его, особенно после того, как он снова и снова доказывал, что только работа может отвлечь его от мыслей о болезни и помочь ему преодолеть уныние.
Шесть недель он не покидал помещения, не выходил даже в сад, а когда наконец начал писать, то делал это дома.
"Погода стоит чудесная, - писал он сестре Вил, - но уже очень давно, месяца два, сам не знаю почему, я не покидаю своей комнаты... Мне необходимо мужество, а его у меня часто недостает. Наверно, это еще и потому, что в поле меня охватывает такое ужасное чувство одиночества, что я не решаюсь выйти. Но со временем все изменится. Я чувствую, что еще живу, только когда работаю перед мольбертом. Здоровье мое в порядке, так что моя крепкая натура еще раз одержит верх". 43
Странно, что последний, совершенно неожиданный приступ болезни отнюдь не ослабил силу воли Ван Гога, а, напротив, укрепил ее. "Во время приступов, - объяснял он брату, - я боюсь страданий и мук, боюсь больше чем следует, и, быть может, именно эта трусость сейчас заставляет меня есть за двоих, много работать, поменьше встречаться с другими пациентами из-за боязни рецидива, в то время как раньше у меня не было желания поправиться; одним словом, в настоящий момент я пытаюсь выздороветь, как человек, который пробовал утопиться, но, найдя, что вода слишком холодна, пытается выбраться на берег". 44
На первом полотне, написанном Ван Гогом после того как он поправился, он изобразил самого себя, бледного и худого, - его бескровное лицо, соломенные волосы и рыжая борода выделяются на ярко-синем фоне. В руке он держит палитру; пронзительный взгляд его синих глаз выражает скорее решимость, чем подавленность: огонь еще не угас, и теперь художник упорно разжигал его. Он работал медленно, но без передышки, с утра и до вечера. В то же время он спокойно сообщал Тео, что около рождества ожидает нового приступа. Если выяснится, что "лечение" в убежище не дает результатов, он подумает о возвращении на север, тем более что под влиянием регулярного образа жизни он снова обратился к менее ярким гармониям. Пейзаж, который он писал в тот момент, когда у него случился припадок, представлял собою, как он сообщал Тео, "более спокойный этюд: матовые, не густо положенные краски, резко контрастные, зеленые, красные и железистые, охристо-желтые, точно такие, о каких я говорил тебе, когда хотел вернуться к палитре, которой пользовался на севере". 45
Во многих картинах, написанных в Сен-Реми, Ван Гог отдавал предпочтение "темным" краскам: коричневым, охрам, тускло-фиолетовым. Энергия и сверкание его палитры постепенно заменялись приглушенными тонами и более темными гармониями; он теперь избегал резких столкновений и контрастов. По временам он пользовался мягкими тонами розового и бледно-зеленого, без сильных акцентов арльского периода.
Многие его картины, казалось, возвещали совершенно новую манеру, но к концу своего пребывания в Сен-Реми художник еще раз вернулся к более ярким, вибрирующим краскам, что свидетельствовало о вновь обретенной энергии выражения.
Новости, которые Ван Гог получил из Парижа незадолго перед последним приступом, были прекрасными, но прошло больше месяца, прежде чем ум художника обрел достаточную ясность, чтобы он мог ответить на письмо. Теперь с глубокой радостью и волнением отозвался он на известие о беременности Ио. Тео также сообщал ему, что они собираются переехать и что он снял комнату в доме, где жил папаша Танги, чтобы держать там полотна Винсента и дать тем самым возможность торговцу широко показывать эти картины. Танги сам помог перевезти их. "Ты можешь себе представить, сообщал Тео, - в каком он восторге от таких колоритных вещей, как [красный] монмажурский виноградник, эффект ночи [на Роне, Арль] и пр. Хотел бы я, чтобы ты послушал его!" 41
Но еще важнее было сообщение о том, что секретарь брюссельской "Группы двадцати" обратился к Тео с вопросом, согласится ли Винсент выставляться с бельгийской группой в 1890 г.; приглашен был также Бернар.
До этого Ван Гог, живя в Париже, выставлялся только на различных маленьких выставках, которые отчасти сам же и устраивал. После того как он уехал на юг, Тео послал три его картины и несколько рисунков на выставку "Независимых" в 1888 г. и еще две картины на выставку в сентябре 1889 г.: "Ирисы" и "Звездное небо над Роной" (последняя была плохо повешена). Но никогда еще Винсента не приглашали на значительную и доступную не для всех выставку. В то время как Писсарро и Моне, Сёра и Синьяк, Лотрек и Анкетен и, наконец, Гоген были гостями "Группы двадцати" в 1887-1889 гг., сам Ван Гог, видимо, не рассчитывал так скоро последовать за ними. Однако приглашение не взволновало его, и он ответил Тео, что для него это не имеет значения, что он не испытывает особого желания выставляться. Примерно в то же время он просил брата встретиться с голландцем Исааксоном, с которым Тео познакомился через Мейера де Хаана, и отговорить его писать статью о работах Винсента. Ван Гог чувствовал, что ему лучше подождать, пока он поправится и сможет собрать целую группу картин, которую намеревался назвать "Впечатления от Прованса". Из этого следует, что в данный момент художник еще не считал себя готовым для встречи с публикой. Но когда он получил официальное приглашение от "Группы двадцати", он принял его, даже не зная, кто еще приглашен вместе с ним.
В выставке принимал участие обычный контингент пуантилистов, всегда выставлявшихся с "Группой двадцати" (на этот раз - Синьяк, Люсьен Писсарро, Дюбуа-Пилле и Айе) плюс Редон, Ренуар и Лотрек. Большинство их уже раньше выставлялось с "Группой двадцати"; помимо Ван Гога, были приглашены еще два новичка: одним из них был Сислей, отклонивший приглашение в 1888 г., вторым - Поль Сезанн. Что же касается Эмиля Бернара, то он либо не получил приглашения, либо еще раз отказался выставляться с Синьяком и его друзьями; во всяком случае, имя его отсутствует среди участников выставки 1890 г.
Надо воздать должное Октаву Маусу и членам "Группы двадцати": несмотря на ошеломляющее количество новых талантов, противоречивых направлений, подражателей и недолговечных знаменитостей, они всегда безошибочно угадывали великих новаторов своего времени. С 1886 г., когда они впервые пригласили Сёра на их выставку 1887 г., они продолжали посылать приглашения представителям юного поколения, чьи имена не были даже известны во Франции. Так, в 1887 г. их парижский "корреспондент" Тео ван Риссельберг докладывал после визита к Тулуз-Лотреку (тот еще ни разу не участвовал в значительной выставке и даже не выставлялся с "Независимыми"): "Этот коротышка совсем неплох. У парня есть талант! Определенно годится для "Группы двадцати". Никогда не выставлялся! В данный момент делает очень забавные вещи - цирк Фернандо, шлюх и всякое такое. Хорошо знаком с множеством людей. Одним словом, подходящий тип. Мысль, что он будет представлен в "Группе двадцати" несколькими сценами [публичных домов] на улице Сез и улице Лафит, кажется ему страшно шикарной..." 46
Осенью 1889 г. Сезанн получил приглашение выставляться с "Группой двадцати". Он не выставлялся уже с 1877 г., когда в последний раз принял участие в групповой выставке своих друзей импрессионистов. Правда, одна из его картин только что висела в Париже на Всемирной выставке, так как его друг и почитатель Виктор Шоке отказался экспонировать принадлежащую ему антикварную мебель, если не будет выставлена хотя бы одна картина Сезанна. Таким образом, подобно Гогену, хотя иным и менее бросающимся в глаза путем, он проник на выставку через черный ход.
За исключением небольшой группы любителей искусства и художников, ходивших смотреть его картины к папаше Танги, никто не знал о Сезанне. Но агент "Группы двадцати", по-видимому, побывал у Танги, где видел работы и Сезанна, и Ван Гога. Сезанн, получив приглашение участвовать в выставке "Группы двадцати", был удивлен не меньше, чем Ван Гог. Тогда как Ван Гог был хорошо осведомлен о бельгийской группе через Сёра, Синьяка, Писсарро и особенно через Гогена, получившего от них приглашение, в то время как он находился в Арле, Сезанн мог даже не знать о существовании этой организации.
По-видимому, вначале он отказался, так же как Дега, упорно не желавший выставляться с "Группой двадцати" и даже потребовавший вообще снять свои картины со Всемирной выставки. Но когда Октав Маус упрекнул Сезанна в том, что он уединяется из высокомерия, и сообщил ему имена остальных приглашенных, художник смягчился и ответил:
"Ознакомившись с содержанием вашего лестного письма, я раньше всего хочу поблагодарить вас и с удовольствием принять ваше любезное приглашение. Позвольте мне, однако, опровергнуть обвинение в высокомерии, которое вы предъявляете мне в связи с моим отказом принимать участие в выставках. Должен сказать вам, что множество экспериментов, проделанных мною, дало отрицательные результаты, и, боясь заслуженной критики, я решил работать в тиши до той поры, пока не почувствую себя способным теоретически защитить результаты моих поисков. Однако удовольствие оказаться в таком обществе, как ваше, вынуждает меня без колебаний изменить мое решение..." 47
Сезанн дал три картины, Ван Гог предполагал послать в два раза больше. "Я с удовольствием принимаю ваше приглашение выставиться с "Группой двадцати", - писал он Октаву Маусу. - Вот список картин, предназначенных для вас: 1) "Подсолнечники", 2) "Подсолнечники", 3) "Плющ", 4) "Фруктовый сад в цвету (Арль)", 5) "Пшеничное поле при восходе солнца (Сен-Реми)", 6) "Красный виноградник (Монмажур)". Все это полотна размера 30 [92X73 см]. Возможно, я превышаю норму в четыре погонных метра [отведенную каждому гостю], но, учитывая, что шесть этих полотен, вывешенных вместе, создадут очень сильный цветовой эффект, вы, может быть, сочтете возможным поместить их". 48
Тем временем Ван Гога занимало только одно - работа. Он чувствовал, что более тяжелый приступ может навсегда лишить его способности писать, и твердо решил наилучшим образом использовать оставшееся ему время. Кроме того, он окончательно убедился, что менее мрачное окружение повысит его сопротивляемость и продуктивность. К тому же он испытывал сильное желание снова встречаться с друзьями, обсуждать вопросы искусства с художниками и бежать от полного и угнетающего уединения Сен-Реми, в котором он находился уже почти шесть месяцев. Кроме доктора Пейрона, а с ним он встречался сравнительно редко, здесь не было ни одного человека, с кем он мог бы поговорить. Монахини, как и следовало ожидать, были невысокого мнения об его искусстве, и он, видимо, мало разговаривал с ними. 49 Он больше общался со служителями, особенно с двумя, которые по очереди сопровождали его, когда он уходил работать за пределы убежища, но и с ними он был не слишком разговорчив, хотя иногда расспрашивал о полевых работах и крестьянах. Впоследствии один из них говорил, что ни разу не видел, чтобы художник засмеялся или хоть улыбнулся. 50
Ван Гог был более близко знаком со старшим служителем, портрет которого написал. Но отсутствие интересного общества вместе с прочими неудобствами заставило его к концу 1889 г. начать все чаще и чаще задумываться о возвращении на север. Находясь в таком настроении, он написал брату письмо, где приводил все соображения, заставившие его уехать в Прованс, и объяснял свое желание возвратиться: "Ты знаешь, у меня была тысяча причин, по которым я отправился на юг и с головой ушел в работу. Я хотел видеть другой, более яркий свет, я думал, что, наблюдая природу под ясным небом, лучше пойму, как чувствуют и рисуют японцы. Я хотел видеть это ослепительное солнце еще и потому, что, не зная его, я не мог понять картин Делакруа с точки зрения выполнения и техники и чувствовал, что цвета спектра на севере загрязнены туманом. Все это остается отчасти в силе и сегодня. Сюда следует добавить еще страстную тоску по югу, которую Доде описал в "Тартарене", и то, что я нашел здесь людей и вещи, которые полюбил. Пойми: я знаю, что моя болезнь ужасна, но тем не менее чувствую, что тут у меня создались слишком сильные привязанности, которые впоследствии могут снова вызвать у меня желание работать здесь. Однако я все равно готов возвратиться на север в недалеком будущем. Не скрою, что в настоящее время, когда мой аппетит восстановился, я испытываю безумное желание снова повидать друзей и еще раз увидеть родной север". 44
Ван Гог еще не имел ясного представления о том, как он будет жить на севере. Ехать к Гогену в Понт-Авен он побаивался, да и на его вкус там было слишком много народу. Он подумывал, что ему лучше всего присоединиться к одному из художников, живущих в окрестностях Парижа. Он рассчитывал поселиться с Виньоном или еще лучше с Камиллом Писсарро, о котором Тео часто рассказывал в своих письмах. Братья относились к Писсарро с глубочайшим уважением; казалось совершенно бесспорным, что его ровный и благожелательный характер окажет благотворное влияние на Винсента. Писсарро, по-видимому, не возражал против такого плана, хотя в предыдущем году вынужден был отклонить аналогичное предложение со стороны Мейера де Хаана из-за отсутствия места. Писсарро обещал обдумать этот вопрос, но Тео не слишком на него надеялся. "Не думаю, что его слово имеет большой вес дома: там всем верховодит его жена", - писал он Винсенту. В самом деле, г-жа Писсарро боялась, что общение с неуравновешенным человеком может дурно отразиться на ее детях (двум младшим еще не было десяти лет). Писсарро поэтому начал искать другое место и предложил дом доктора Гаше в Овере. Такое решение вопроса было втройне выгодным, так как Гаше был врачом, интересовался современным искусством, имел в числе своих друзей Сезанна, Гийомена и самого Писсарро, а кроме того, в какой-то мере был художником и особенно увлекался искусством гравирования. 51
В то время как Тео выяснял возможности отправить весной Винсента в Овер на Уазе, неподалеку от Парижа, где Гаше мог бы незаметно присматривать за ним, Ван Гог не переставал работать. Хотя в данный момент он не испытывал большого желания очутиться рядом с Гогеном и Бернаром, он все же за работой часто думал о них. Свою связь с понт-авенской группой он, должно быть, особенно остро ощутил в июле, когда написал призрачный вид звездного неба над деревней - своеобразный гибрид впечатлений от Сен-Реми и воспоминаний о севере. Это полотно - одно из немногих, где он отходит от непосредственного наблюдения природы и дает волю воображению, придумывая формы и цвета для того, чтобы создать определенное настроение. Его "Звездная ночь" с уснувшими домиками и кипарисами, которые вздымаются в глубокое синее небо, оживленное водоворотами желтых звезд и сиянием оранжевой луны, - это сознательная попытка воплотить внутреннее, крайне напряженное видение, желание дать выход непреодолимо сильным эмоциям, а не терпеливое изучение мирных аспектов природы, окружающей художника.
Ту же тенденцию и такое же использование тяжелых контуров находим мы и в некоторых других картинах, написанных в это время, особенно в пейзаже с серебристо-зелеными оливами на холмистом поле и грядой синих волнистых гор на заднем плане, над которой нависает плотное белое облако. В письме к брату Ван Гог пытался объяснить, чего он хотел добиться: "Оливы с белым облаком и горами на заднем плане, так же как восход луны и эффект ночи, преувеличены с точки зрения общей организации пространства. Линии искривлены, как в некоторых старинных гравюрах на дереве". Ниже он продолжает: "Где эти линии упругие и волевые, там начинается картина, даже если они и преувеличены. Приблизительно то же чувствуют Бернар и Гоген. Они совсем не требуют точной формы дерева, но стараются, чтобы каждый мог определить, круглая это форма или четырехугольная. И, клянусь богом, они правы, ибо им осточертело дурацкое фотографическое совершенство некоторых художников. Они не станут требовать точного цвета горы, а скажут: "Черт побери, эта гора синяя? Ну так и делайте ее синей и не толкуйте мне, что синий цвет был чуть-чуть таким или чуть-чуть этаким. Она синяя, не так ли? Вот и чудесно! Делайте ее синей и баста!" 52 (Как раз такой совет Гоген дал молодому Серюзье.)
Тео не преминул заметить сходство между новыми тенденциями брата и тенденциями Гогена. Когда в октябре он получил партию последних картин Винсента и несколько картин Гогена из Бретани, он написал в Сен-Реми: "В последних картинах, присланных мне Гогеном, я усматриваю те же попытки, что и в твоих..." Но он тут же дал понять, что новый подход к природе, обнаруженный им в картинах как брата, так и Гогена, ему не нравится. Говоря о картине "Ирисы", только что вернувшейся с выставки "Независимых", он объяснял: "Я думаю, что ты сильнее всего тогда, когда делаешь правдивые вещи, как эта или "Тарасконский дилижанс"... или "Стволы деревьев с плющом". Форма в них так отчетлива, и все полотно так красочно! Я понимаю, что интересует тебя в новых картинах, таких, как, например, деревня в лунном свете или горы, но мне кажется, что поиски стиля в чем-то умаляют верное ощущение вещей". 53 "Вопреки твоему мнению, что поиски стиля часто вредят другим качествам, - ответил Винсент, - я действительно испытываю сильное желание искать стиль, если тебе нравится так выражаться, но я подразумеваю под этим более мужественный и волевой рисунок. Пусть я из-за этого становлюсь похож на Бернара и Гогена, - ничего не могу поделать. Но я склонен верить, что стечением времени ты к этому привыкнешь". И художник уточнял свои размышления: "Я знаю, что этюды из моей последней посылки, написанные широкими узловатыми линиями, еще не такие, какими они должны быть, однако, прошу тебя, верь, в пейзажной живописи будут продолжаться попытки выделить большие массы посредством рисунка, стремящегося выразить переплетение этих масс... В этом направлении Бернар действительно сделал замечательные открытия. Не держись поэтому предвзятого мнения на этот счет". 54
Ван Гог отстаивал свою духовную связь с Гогеном и Бернаром, хотя не видел их последних картин и даже почти не переписывался с ними, будучи поглощен своей собственной работой. Но на самом деле в конце 1889 г. он был очарован художниками, отнюдь не похожими на понт-авенских. С литографий, репродукций и гравюр на дереве он копировал работы других мастеров. Его влекли к себе Делакруа, Рембрандт и даже такое сентиментальное произведение, как одна из картин Виржини Демон-Бретон, но особенно охотно копировал он работы Милле; в начале 1890 г. он писал также с Домье. Тео послал ему серию гравюр Лавьеля с Милле и репродукции рисунков Милле. С тех самых пор, как он начал рисовать крестьян своего родного Брабанта, Винсент находился под впечатлением монументальной простоты фигур Милле с их типичными позами и жестами. Возможно, он помнил, что Писсарро считал рисунки Милле "в сто раз лучшими, чем его картины", хотя и находил, что его работы "заражены сентиментальностью". 55 Но в гравюрах на дереве и рисунках, которые Ван Гог сейчас изучал, эта сентиментальность сказывалась меньше, свет и тень использовались более подчеркнуто, чем в картинах, фигуры выделялись более мощно.
Делая копии с этих вещей или с более романтических и вдохновенных работ Делакруа, Ван Гог еще раз мог заняться тем, чего хотел добиться на юге, - более произвольным использованием цвета. "Мне кажется, - писал он брату, - что делать картины по рисункам Милле означает скорее переводить последние на другой язык, нежели копировать". 54
Действительно, работая с черно-белых репродукций, Ван Гог не только придумывал цвет, но также подчеркивал формы, стремясь к тем "широким и узловатым линиям", которые он искал и в работе с натуры. С осени 1889 г. по весну 1890 г. он сделал с рисунков Милле ни много ни мало двадцать три картины, большей частью небольшого размера.
"Уверяю тебя, - сообщал Винсент Тео, - что мне страшно интересно делать копии, и, поскольку сейчас у меня нет моделей, я при помощи этих копий не заброшу работу над фигурой. Я использую черно-белые репродукции Делакруа и Милле, как если бы это были реальные жизненные сюжеты. А затем я импровизирую цвет, хотя конечно не совсем так, как если бы делал это сам, а стараясь припоминать их картины. Однако это "припоминание", неясная гармония их красок, которая хотя и не точна, но все-таки ощущается, и есть моя интерпретация". 56
К концу рокового 1889 г. воодушевление Ван Гога как будто бы немного ослабло. Он хотел писать заходы солнца, но работать на воздухе в сумерки ему не разрешали. Его страшно тяготили вечера в убежище, хотя он много читал, в частности исторические хроники Шекспира. Теперь, лишенный возможности писать на воздухе, он ни разу не взялся за натюрморты, которые так часто делал в Париже и Арле. Вместо этого он, если только не был занят копированием, писал реплики своих собственных картин - некоторые из них по просьбе матери и сестры, как, например, свою "Спальню в Арле", которую Тео переслал ему из Парижа в Сен-Реми. Ван Гог даже собирался написать второй вариант своего "Тарасконского дилижанса" и "Красного виноградника". В других случаях он делал реплики картин, написанных тут же, в Сен-Реми. Написал он также палату для душевнобольных в арльской больнице по этюду, сделанному там. В конце концов он начал просить брата и мать прислать ему некоторые ранние рисунки и небольшие наброски крестьян, чтобы поработать с них. Таким именно образом он использовал рисунок, сделанный им в Гааге между 1882 и 1885 гг. для картины "У врат вечности", изображающей рыдающего старика. Он почерпнул вдохновение даже из рисунка "Арлезианка", который Гоген сделал для своей версии ночного кафе.
"Я искренне старался уважительно отнестись к твоему рисунку, впоследствии объяснял другу Винсент, - и все же разрешил себе вольно интерпретировать цвет в соответствии со строгим характером и стилем оригинала. Это можно назвать синтезом арлезианки; так как синтезы арлезианок встречаются редко, считай его твоим и моим произведением, итогом долгих месяцев нашей совместной работы". 57
Ван Гог действительно написал несколько картин маслом по рисунку Гогена. Вполне возможно, "что этюд Гогена помог Винсенту делать портреты: Винсент всегда сожалел, что не может найти в Сен-Реми модели для портретов. Во всяком случае, с наступлением зимнего сезона количество его пейзажей уменьшилось.
Но копирование не помешало Ван Гогу по временам работать на пленере, невзирая на холодную погоду. Хотя не так часто, как прежде, он все же предпринимал прогулки по окрестностям, что в результате давало ему возможность писать некоторые пейзажи по памяти. В то же время он занимался поисками новых сюжетов и писал брату: "Картины уже созрели у меня в голове; я знаю заранее места, которые еще захочу написать в ближайшие месяцы". 58
Тео был счастлив показать последние работы Винсента всем его друзьям. Гоген, занимавшийся большей частью скульптурой, только что уехал в Бретань, после того как устроил выставку у Вольпини, но Мейер де Хаан пришел посмотреть последнюю посылку Ван Гога. Пришел и Камилл Писсарро с сыном, пришли также несколько художников иностранцев.
Обнадеженный благоприятными отзывами, полученными из Парижа, Винсент в начале июля, ровно через два месяца после прибытия в Сен-Реми, решил съездить на денек в Арль и привезти оттуда свои последние картины. Они были оставлены там из-за того, что не успели просохнуть, а теперь он хотел переслать их брату. Если вспомнить, что незадолго перед этим даже короткая прогулка в деревню Сен-Реми вызвала у Ван Гога головокружение, то можно только поражаться, что художнику разрешили предпринять эту поездку, хотя и в сопровождении одного из служителей лечебницы. Экскурсия, вероятно, была отчасти мотивирована желанием Ван Гога совершить то, что они с Гогеном прозвали "ночными гигиеническими прогулками". (Сен-Реми не мог похвастать соответствующим учреждением.) Все, видимо, прошло хорошо, хотя Винсенту и не удалось повидать доктора Рея и пастора Салля, так как оба в тот день отсутствовали. Ван Гог вернулся в тот же вечер и подготовил свои картины к отправке.
Прошло немного времени, и жена Тео сообщила Ван Гогу, что в феврале 1890 г. она ожидает ребенка (она хотела мальчика и собиралась назвать его Винсентом); вскоре после этого, когда в ветреный день художник писал за пределами лечебницы, с ним случился второй припадок. Но приступ этот был не настолько внезапным, чтобы помешать художнику закончить картину.
Первый приступ Ван Гога в Сен-Реми был еще тяжелее, чем приступы в Арле. Он сопровождался попытками покончить жизнь самоубийством и ужасными галлюцинациями, интенсивность которых ослабевала очень медленно. 42 За приступом последовала глубокая депрессия, так как повторение приступа достаточно явно подтверждало хронический характер заболевания художника.
Доктор Пейрон был откровенен с ним и сказал, что не возлагает больших надежд на ближайшее будущее, но он по крайней мере позаботился о питании своего пациента, добавив к его обычному рациону мясо и вино, хотя художник терпеть не мог находиться на особом положении. По-видимому, состояние художника усугублялось еще религиозной атмосферой, царившей в лечебнице, где он, протестант, должен был жить в католическом окружении.
Сейчас он, уже боясь остальных пациентов, избегал всякого контакта с ними. Большей частью он сидел в своей комнате, так как на некоторое время ему запретили работать без специального разрешения. Он это воспринял, как желание унизить его, особенно после того, как он снова и снова доказывал, что только работа может отвлечь его от мыслей о болезни и помочь ему преодолеть уныние.
Шесть недель он не покидал помещения, не выходил даже в сад, а когда наконец начал писать, то делал это дома.
"Погода стоит чудесная, - писал он сестре Вил, - но уже очень давно, месяца два, сам не знаю почему, я не покидаю своей комнаты... Мне необходимо мужество, а его у меня часто недостает. Наверно, это еще и потому, что в поле меня охватывает такое ужасное чувство одиночества, что я не решаюсь выйти. Но со временем все изменится. Я чувствую, что еще живу, только когда работаю перед мольбертом. Здоровье мое в порядке, так что моя крепкая натура еще раз одержит верх". 43
Странно, что последний, совершенно неожиданный приступ болезни отнюдь не ослабил силу воли Ван Гога, а, напротив, укрепил ее. "Во время приступов, - объяснял он брату, - я боюсь страданий и мук, боюсь больше чем следует, и, быть может, именно эта трусость сейчас заставляет меня есть за двоих, много работать, поменьше встречаться с другими пациентами из-за боязни рецидива, в то время как раньше у меня не было желания поправиться; одним словом, в настоящий момент я пытаюсь выздороветь, как человек, который пробовал утопиться, но, найдя, что вода слишком холодна, пытается выбраться на берег". 44
На первом полотне, написанном Ван Гогом после того как он поправился, он изобразил самого себя, бледного и худого, - его бескровное лицо, соломенные волосы и рыжая борода выделяются на ярко-синем фоне. В руке он держит палитру; пронзительный взгляд его синих глаз выражает скорее решимость, чем подавленность: огонь еще не угас, и теперь художник упорно разжигал его. Он работал медленно, но без передышки, с утра и до вечера. В то же время он спокойно сообщал Тео, что около рождества ожидает нового приступа. Если выяснится, что "лечение" в убежище не дает результатов, он подумает о возвращении на север, тем более что под влиянием регулярного образа жизни он снова обратился к менее ярким гармониям. Пейзаж, который он писал в тот момент, когда у него случился припадок, представлял собою, как он сообщал Тео, "более спокойный этюд: матовые, не густо положенные краски, резко контрастные, зеленые, красные и железистые, охристо-желтые, точно такие, о каких я говорил тебе, когда хотел вернуться к палитре, которой пользовался на севере". 45
Во многих картинах, написанных в Сен-Реми, Ван Гог отдавал предпочтение "темным" краскам: коричневым, охрам, тускло-фиолетовым. Энергия и сверкание его палитры постепенно заменялись приглушенными тонами и более темными гармониями; он теперь избегал резких столкновений и контрастов. По временам он пользовался мягкими тонами розового и бледно-зеленого, без сильных акцентов арльского периода.
Многие его картины, казалось, возвещали совершенно новую манеру, но к концу своего пребывания в Сен-Реми художник еще раз вернулся к более ярким, вибрирующим краскам, что свидетельствовало о вновь обретенной энергии выражения.
Новости, которые Ван Гог получил из Парижа незадолго перед последним приступом, были прекрасными, но прошло больше месяца, прежде чем ум художника обрел достаточную ясность, чтобы он мог ответить на письмо. Теперь с глубокой радостью и волнением отозвался он на известие о беременности Ио. Тео также сообщал ему, что они собираются переехать и что он снял комнату в доме, где жил папаша Танги, чтобы держать там полотна Винсента и дать тем самым возможность торговцу широко показывать эти картины. Танги сам помог перевезти их. "Ты можешь себе представить, сообщал Тео, - в каком он восторге от таких колоритных вещей, как [красный] монмажурский виноградник, эффект ночи [на Роне, Арль] и пр. Хотел бы я, чтобы ты послушал его!" 41
Но еще важнее было сообщение о том, что секретарь брюссельской "Группы двадцати" обратился к Тео с вопросом, согласится ли Винсент выставляться с бельгийской группой в 1890 г.; приглашен был также Бернар.
До этого Ван Гог, живя в Париже, выставлялся только на различных маленьких выставках, которые отчасти сам же и устраивал. После того как он уехал на юг, Тео послал три его картины и несколько рисунков на выставку "Независимых" в 1888 г. и еще две картины на выставку в сентябре 1889 г.: "Ирисы" и "Звездное небо над Роной" (последняя была плохо повешена). Но никогда еще Винсента не приглашали на значительную и доступную не для всех выставку. В то время как Писсарро и Моне, Сёра и Синьяк, Лотрек и Анкетен и, наконец, Гоген были гостями "Группы двадцати" в 1887-1889 гг., сам Ван Гог, видимо, не рассчитывал так скоро последовать за ними. Однако приглашение не взволновало его, и он ответил Тео, что для него это не имеет значения, что он не испытывает особого желания выставляться. Примерно в то же время он просил брата встретиться с голландцем Исааксоном, с которым Тео познакомился через Мейера де Хаана, и отговорить его писать статью о работах Винсента. Ван Гог чувствовал, что ему лучше подождать, пока он поправится и сможет собрать целую группу картин, которую намеревался назвать "Впечатления от Прованса". Из этого следует, что в данный момент художник еще не считал себя готовым для встречи с публикой. Но когда он получил официальное приглашение от "Группы двадцати", он принял его, даже не зная, кто еще приглашен вместе с ним.
В выставке принимал участие обычный контингент пуантилистов, всегда выставлявшихся с "Группой двадцати" (на этот раз - Синьяк, Люсьен Писсарро, Дюбуа-Пилле и Айе) плюс Редон, Ренуар и Лотрек. Большинство их уже раньше выставлялось с "Группой двадцати"; помимо Ван Гога, были приглашены еще два новичка: одним из них был Сислей, отклонивший приглашение в 1888 г., вторым - Поль Сезанн. Что же касается Эмиля Бернара, то он либо не получил приглашения, либо еще раз отказался выставляться с Синьяком и его друзьями; во всяком случае, имя его отсутствует среди участников выставки 1890 г.
Надо воздать должное Октаву Маусу и членам "Группы двадцати": несмотря на ошеломляющее количество новых талантов, противоречивых направлений, подражателей и недолговечных знаменитостей, они всегда безошибочно угадывали великих новаторов своего времени. С 1886 г., когда они впервые пригласили Сёра на их выставку 1887 г., они продолжали посылать приглашения представителям юного поколения, чьи имена не были даже известны во Франции. Так, в 1887 г. их парижский "корреспондент" Тео ван Риссельберг докладывал после визита к Тулуз-Лотреку (тот еще ни разу не участвовал в значительной выставке и даже не выставлялся с "Независимыми"): "Этот коротышка совсем неплох. У парня есть талант! Определенно годится для "Группы двадцати". Никогда не выставлялся! В данный момент делает очень забавные вещи - цирк Фернандо, шлюх и всякое такое. Хорошо знаком с множеством людей. Одним словом, подходящий тип. Мысль, что он будет представлен в "Группе двадцати" несколькими сценами [публичных домов] на улице Сез и улице Лафит, кажется ему страшно шикарной..." 46
Осенью 1889 г. Сезанн получил приглашение выставляться с "Группой двадцати". Он не выставлялся уже с 1877 г., когда в последний раз принял участие в групповой выставке своих друзей импрессионистов. Правда, одна из его картин только что висела в Париже на Всемирной выставке, так как его друг и почитатель Виктор Шоке отказался экспонировать принадлежащую ему антикварную мебель, если не будет выставлена хотя бы одна картина Сезанна. Таким образом, подобно Гогену, хотя иным и менее бросающимся в глаза путем, он проник на выставку через черный ход.
За исключением небольшой группы любителей искусства и художников, ходивших смотреть его картины к папаше Танги, никто не знал о Сезанне. Но агент "Группы двадцати", по-видимому, побывал у Танги, где видел работы и Сезанна, и Ван Гога. Сезанн, получив приглашение участвовать в выставке "Группы двадцати", был удивлен не меньше, чем Ван Гог. Тогда как Ван Гог был хорошо осведомлен о бельгийской группе через Сёра, Синьяка, Писсарро и особенно через Гогена, получившего от них приглашение, в то время как он находился в Арле, Сезанн мог даже не знать о существовании этой организации.
По-видимому, вначале он отказался, так же как Дега, упорно не желавший выставляться с "Группой двадцати" и даже потребовавший вообще снять свои картины со Всемирной выставки. Но когда Октав Маус упрекнул Сезанна в том, что он уединяется из высокомерия, и сообщил ему имена остальных приглашенных, художник смягчился и ответил:
"Ознакомившись с содержанием вашего лестного письма, я раньше всего хочу поблагодарить вас и с удовольствием принять ваше любезное приглашение. Позвольте мне, однако, опровергнуть обвинение в высокомерии, которое вы предъявляете мне в связи с моим отказом принимать участие в выставках. Должен сказать вам, что множество экспериментов, проделанных мною, дало отрицательные результаты, и, боясь заслуженной критики, я решил работать в тиши до той поры, пока не почувствую себя способным теоретически защитить результаты моих поисков. Однако удовольствие оказаться в таком обществе, как ваше, вынуждает меня без колебаний изменить мое решение..." 47
Сезанн дал три картины, Ван Гог предполагал послать в два раза больше. "Я с удовольствием принимаю ваше приглашение выставиться с "Группой двадцати", - писал он Октаву Маусу. - Вот список картин, предназначенных для вас: 1) "Подсолнечники", 2) "Подсолнечники", 3) "Плющ", 4) "Фруктовый сад в цвету (Арль)", 5) "Пшеничное поле при восходе солнца (Сен-Реми)", 6) "Красный виноградник (Монмажур)". Все это полотна размера 30 [92X73 см]. Возможно, я превышаю норму в четыре погонных метра [отведенную каждому гостю], но, учитывая, что шесть этих полотен, вывешенных вместе, создадут очень сильный цветовой эффект, вы, может быть, сочтете возможным поместить их". 48
Тем временем Ван Гога занимало только одно - работа. Он чувствовал, что более тяжелый приступ может навсегда лишить его способности писать, и твердо решил наилучшим образом использовать оставшееся ему время. Кроме того, он окончательно убедился, что менее мрачное окружение повысит его сопротивляемость и продуктивность. К тому же он испытывал сильное желание снова встречаться с друзьями, обсуждать вопросы искусства с художниками и бежать от полного и угнетающего уединения Сен-Реми, в котором он находился уже почти шесть месяцев. Кроме доктора Пейрона, а с ним он встречался сравнительно редко, здесь не было ни одного человека, с кем он мог бы поговорить. Монахини, как и следовало ожидать, были невысокого мнения об его искусстве, и он, видимо, мало разговаривал с ними. 49 Он больше общался со служителями, особенно с двумя, которые по очереди сопровождали его, когда он уходил работать за пределы убежища, но и с ними он был не слишком разговорчив, хотя иногда расспрашивал о полевых работах и крестьянах. Впоследствии один из них говорил, что ни разу не видел, чтобы художник засмеялся или хоть улыбнулся. 50
Ван Гог был более близко знаком со старшим служителем, портрет которого написал. Но отсутствие интересного общества вместе с прочими неудобствами заставило его к концу 1889 г. начать все чаще и чаще задумываться о возвращении на север. Находясь в таком настроении, он написал брату письмо, где приводил все соображения, заставившие его уехать в Прованс, и объяснял свое желание возвратиться: "Ты знаешь, у меня была тысяча причин, по которым я отправился на юг и с головой ушел в работу. Я хотел видеть другой, более яркий свет, я думал, что, наблюдая природу под ясным небом, лучше пойму, как чувствуют и рисуют японцы. Я хотел видеть это ослепительное солнце еще и потому, что, не зная его, я не мог понять картин Делакруа с точки зрения выполнения и техники и чувствовал, что цвета спектра на севере загрязнены туманом. Все это остается отчасти в силе и сегодня. Сюда следует добавить еще страстную тоску по югу, которую Доде описал в "Тартарене", и то, что я нашел здесь людей и вещи, которые полюбил. Пойми: я знаю, что моя болезнь ужасна, но тем не менее чувствую, что тут у меня создались слишком сильные привязанности, которые впоследствии могут снова вызвать у меня желание работать здесь. Однако я все равно готов возвратиться на север в недалеком будущем. Не скрою, что в настоящее время, когда мой аппетит восстановился, я испытываю безумное желание снова повидать друзей и еще раз увидеть родной север". 44
Ван Гог еще не имел ясного представления о том, как он будет жить на севере. Ехать к Гогену в Понт-Авен он побаивался, да и на его вкус там было слишком много народу. Он подумывал, что ему лучше всего присоединиться к одному из художников, живущих в окрестностях Парижа. Он рассчитывал поселиться с Виньоном или еще лучше с Камиллом Писсарро, о котором Тео часто рассказывал в своих письмах. Братья относились к Писсарро с глубочайшим уважением; казалось совершенно бесспорным, что его ровный и благожелательный характер окажет благотворное влияние на Винсента. Писсарро, по-видимому, не возражал против такого плана, хотя в предыдущем году вынужден был отклонить аналогичное предложение со стороны Мейера де Хаана из-за отсутствия места. Писсарро обещал обдумать этот вопрос, но Тео не слишком на него надеялся. "Не думаю, что его слово имеет большой вес дома: там всем верховодит его жена", - писал он Винсенту. В самом деле, г-жа Писсарро боялась, что общение с неуравновешенным человеком может дурно отразиться на ее детях (двум младшим еще не было десяти лет). Писсарро поэтому начал искать другое место и предложил дом доктора Гаше в Овере. Такое решение вопроса было втройне выгодным, так как Гаше был врачом, интересовался современным искусством, имел в числе своих друзей Сезанна, Гийомена и самого Писсарро, а кроме того, в какой-то мере был художником и особенно увлекался искусством гравирования. 51
В то время как Тео выяснял возможности отправить весной Винсента в Овер на Уазе, неподалеку от Парижа, где Гаше мог бы незаметно присматривать за ним, Ван Гог не переставал работать. Хотя в данный момент он не испытывал большого желания очутиться рядом с Гогеном и Бернаром, он все же за работой часто думал о них. Свою связь с понт-авенской группой он, должно быть, особенно остро ощутил в июле, когда написал призрачный вид звездного неба над деревней - своеобразный гибрид впечатлений от Сен-Реми и воспоминаний о севере. Это полотно - одно из немногих, где он отходит от непосредственного наблюдения природы и дает волю воображению, придумывая формы и цвета для того, чтобы создать определенное настроение. Его "Звездная ночь" с уснувшими домиками и кипарисами, которые вздымаются в глубокое синее небо, оживленное водоворотами желтых звезд и сиянием оранжевой луны, - это сознательная попытка воплотить внутреннее, крайне напряженное видение, желание дать выход непреодолимо сильным эмоциям, а не терпеливое изучение мирных аспектов природы, окружающей художника.
Ту же тенденцию и такое же использование тяжелых контуров находим мы и в некоторых других картинах, написанных в это время, особенно в пейзаже с серебристо-зелеными оливами на холмистом поле и грядой синих волнистых гор на заднем плане, над которой нависает плотное белое облако. В письме к брату Ван Гог пытался объяснить, чего он хотел добиться: "Оливы с белым облаком и горами на заднем плане, так же как восход луны и эффект ночи, преувеличены с точки зрения общей организации пространства. Линии искривлены, как в некоторых старинных гравюрах на дереве". Ниже он продолжает: "Где эти линии упругие и волевые, там начинается картина, даже если они и преувеличены. Приблизительно то же чувствуют Бернар и Гоген. Они совсем не требуют точной формы дерева, но стараются, чтобы каждый мог определить, круглая это форма или четырехугольная. И, клянусь богом, они правы, ибо им осточертело дурацкое фотографическое совершенство некоторых художников. Они не станут требовать точного цвета горы, а скажут: "Черт побери, эта гора синяя? Ну так и делайте ее синей и не толкуйте мне, что синий цвет был чуть-чуть таким или чуть-чуть этаким. Она синяя, не так ли? Вот и чудесно! Делайте ее синей и баста!" 52 (Как раз такой совет Гоген дал молодому Серюзье.)
Тео не преминул заметить сходство между новыми тенденциями брата и тенденциями Гогена. Когда в октябре он получил партию последних картин Винсента и несколько картин Гогена из Бретани, он написал в Сен-Реми: "В последних картинах, присланных мне Гогеном, я усматриваю те же попытки, что и в твоих..." Но он тут же дал понять, что новый подход к природе, обнаруженный им в картинах как брата, так и Гогена, ему не нравится. Говоря о картине "Ирисы", только что вернувшейся с выставки "Независимых", он объяснял: "Я думаю, что ты сильнее всего тогда, когда делаешь правдивые вещи, как эта или "Тарасконский дилижанс"... или "Стволы деревьев с плющом". Форма в них так отчетлива, и все полотно так красочно! Я понимаю, что интересует тебя в новых картинах, таких, как, например, деревня в лунном свете или горы, но мне кажется, что поиски стиля в чем-то умаляют верное ощущение вещей". 53 "Вопреки твоему мнению, что поиски стиля часто вредят другим качествам, - ответил Винсент, - я действительно испытываю сильное желание искать стиль, если тебе нравится так выражаться, но я подразумеваю под этим более мужественный и волевой рисунок. Пусть я из-за этого становлюсь похож на Бернара и Гогена, - ничего не могу поделать. Но я склонен верить, что стечением времени ты к этому привыкнешь". И художник уточнял свои размышления: "Я знаю, что этюды из моей последней посылки, написанные широкими узловатыми линиями, еще не такие, какими они должны быть, однако, прошу тебя, верь, в пейзажной живописи будут продолжаться попытки выделить большие массы посредством рисунка, стремящегося выразить переплетение этих масс... В этом направлении Бернар действительно сделал замечательные открытия. Не держись поэтому предвзятого мнения на этот счет". 54
Ван Гог отстаивал свою духовную связь с Гогеном и Бернаром, хотя не видел их последних картин и даже почти не переписывался с ними, будучи поглощен своей собственной работой. Но на самом деле в конце 1889 г. он был очарован художниками, отнюдь не похожими на понт-авенских. С литографий, репродукций и гравюр на дереве он копировал работы других мастеров. Его влекли к себе Делакруа, Рембрандт и даже такое сентиментальное произведение, как одна из картин Виржини Демон-Бретон, но особенно охотно копировал он работы Милле; в начале 1890 г. он писал также с Домье. Тео послал ему серию гравюр Лавьеля с Милле и репродукции рисунков Милле. С тех самых пор, как он начал рисовать крестьян своего родного Брабанта, Винсент находился под впечатлением монументальной простоты фигур Милле с их типичными позами и жестами. Возможно, он помнил, что Писсарро считал рисунки Милле "в сто раз лучшими, чем его картины", хотя и находил, что его работы "заражены сентиментальностью". 55 Но в гравюрах на дереве и рисунках, которые Ван Гог сейчас изучал, эта сентиментальность сказывалась меньше, свет и тень использовались более подчеркнуто, чем в картинах, фигуры выделялись более мощно.
Делая копии с этих вещей или с более романтических и вдохновенных работ Делакруа, Ван Гог еще раз мог заняться тем, чего хотел добиться на юге, - более произвольным использованием цвета. "Мне кажется, - писал он брату, - что делать картины по рисункам Милле означает скорее переводить последние на другой язык, нежели копировать". 54
Действительно, работая с черно-белых репродукций, Ван Гог не только придумывал цвет, но также подчеркивал формы, стремясь к тем "широким и узловатым линиям", которые он искал и в работе с натуры. С осени 1889 г. по весну 1890 г. он сделал с рисунков Милле ни много ни мало двадцать три картины, большей частью небольшого размера.
"Уверяю тебя, - сообщал Винсент Тео, - что мне страшно интересно делать копии, и, поскольку сейчас у меня нет моделей, я при помощи этих копий не заброшу работу над фигурой. Я использую черно-белые репродукции Делакруа и Милле, как если бы это были реальные жизненные сюжеты. А затем я импровизирую цвет, хотя конечно не совсем так, как если бы делал это сам, а стараясь припоминать их картины. Однако это "припоминание", неясная гармония их красок, которая хотя и не точна, но все-таки ощущается, и есть моя интерпретация". 56
К концу рокового 1889 г. воодушевление Ван Гога как будто бы немного ослабло. Он хотел писать заходы солнца, но работать на воздухе в сумерки ему не разрешали. Его страшно тяготили вечера в убежище, хотя он много читал, в частности исторические хроники Шекспира. Теперь, лишенный возможности писать на воздухе, он ни разу не взялся за натюрморты, которые так часто делал в Париже и Арле. Вместо этого он, если только не был занят копированием, писал реплики своих собственных картин - некоторые из них по просьбе матери и сестры, как, например, свою "Спальню в Арле", которую Тео переслал ему из Парижа в Сен-Реми. Ван Гог даже собирался написать второй вариант своего "Тарасконского дилижанса" и "Красного виноградника". В других случаях он делал реплики картин, написанных тут же, в Сен-Реми. Написал он также палату для душевнобольных в арльской больнице по этюду, сделанному там. В конце концов он начал просить брата и мать прислать ему некоторые ранние рисунки и небольшие наброски крестьян, чтобы поработать с них. Таким именно образом он использовал рисунок, сделанный им в Гааге между 1882 и 1885 гг. для картины "У врат вечности", изображающей рыдающего старика. Он почерпнул вдохновение даже из рисунка "Арлезианка", который Гоген сделал для своей версии ночного кафе.
"Я искренне старался уважительно отнестись к твоему рисунку, впоследствии объяснял другу Винсент, - и все же разрешил себе вольно интерпретировать цвет в соответствии со строгим характером и стилем оригинала. Это можно назвать синтезом арлезианки; так как синтезы арлезианок встречаются редко, считай его твоим и моим произведением, итогом долгих месяцев нашей совместной работы". 57
Ван Гог действительно написал несколько картин маслом по рисунку Гогена. Вполне возможно, "что этюд Гогена помог Винсенту делать портреты: Винсент всегда сожалел, что не может найти в Сен-Реми модели для портретов. Во всяком случае, с наступлением зимнего сезона количество его пейзажей уменьшилось.
Но копирование не помешало Ван Гогу по временам работать на пленере, невзирая на холодную погоду. Хотя не так часто, как прежде, он все же предпринимал прогулки по окрестностям, что в результате давало ему возможность писать некоторые пейзажи по памяти. В то же время он занимался поисками новых сюжетов и писал брату: "Картины уже созрели у меня в голове; я знаю заранее места, которые еще захочу написать в ближайшие месяцы". 58