Страница:
Но Гюисманс говорил не только о поэтах, он давал также высокую оценку таким художникам, как Гюстав Моро и Одилон Редон (тогда еще практически неизвестный), в то время как Пюви де Шаванн меньше привлекал его. Анри де Ренье впоследствии даже заявлял, что именно сотрудничество с Редоном и Моро возродило у Гюисманса "тягу к чистой мечте, стремление уйти от действительности". 6
Книга Гюисманса, которую его враги немедленно объявили "декадентской", фактически дала название новому направлению. Некоторые поэты охотно приняли это название, точно так же, как импрессионисты двадцать лет тому назад приняли прозвище, придуманное для них насмешливым критиком.
"Закрывать глаза на декаданс, до которого мы дошли, было бы верхом бессмыслицы, - утверждал один из символистских журналов. - Религия, нравы, правосудие - все это приходит в упадок или, вернее, претерпевает неизбежную трансформацию. Утонченность желаний, ощущений, вкусов, роскоши и наслаждений, невроз, истерия, гипнотизм, морфиномания, шарлатанство в науке, доведенный до крайности шопенгауэризм - вот характерные симптомы нашей социальной эволюции. Первые признаки ее сказываются главным образом в языке. Новым потребностям отвечают новые идеи, бесконечно тонкие и разнообразные. Это объясняет необходимость создания неслыханных прежде слов, без которых не выразить всей сложности чувств и физиологических ощущений". 7 Жан Мореас, однако, неодобрительно относился к термину "декадент" и считал, что "тяготение к неумеренной пышности, исключительность метафор, новый словарь, соответствующий музыкальной гармонии, краскам и линиям", 1 знаменуют собой не упадок, а, напротив, возрождение.
Вскоре Гюстав Кан констатировал: "Хотя любые ярлыки всегда бессмысленны, мы чувствуем себя обязанными точно информировать всех заинтересованных и напомнить им, что слово "декадент" следует понимать символист". 3
Дальнейшее развитие эти идеи получили под пером Мориса Барреса, ученика Теодора де Банвиля. В 1884-1885 гг., в возрасте двадцати двух лет, Баррес единолично издавал "Les Taches d'Encre" и фактически сам писал все статьи в этом небольшом журнале. В 1885 г. появились еще несколько журналов: "La Minerve", "Le Passant" и "La Revue contemporaine", но самым значительным среди них в этом году был "La Revue wagnerienne", основанный Эдуардом Дюжарденом, который учился в Парижской консерватории вместе с Дебюсси, а теперь начал пропагандировать Вагнера не только как великого музыканта и поэта, но и как великого мыслителя и, главным образом, как создателя новой формы искусства.
Эдуарду Дюжардену в основном помогал Теодор Визева, теоретик новой школы, установивший связь между Вагнером и французской литературой. Визева указывал, что если цель автора намекать, а не описывать, то литература должна превратиться в музыку, поскольку музыка обладает наибольшей впечатляющей силой и лучше, чем слова, способна раскрывать мистику жизни.
Так, по мнению Визевы, Вилье де Лиль-Адан являлся "музыкантом слова" и идеальным представителем нового "вагнерианского искусства". 8 Визева вообще возводил к Вагнеру каждую новую творческую попытку и говорил даже о "вагнерианской живописи", подводя под это понятие работы Редона и Пюви де Шаванна, а также Дега, Сезанна и Моне.
В числе сотрудников "La Revue wagnerienne" были Малларме и Стюарт Меррил, молодой американец, вскоре опубликовавший в Соединенных Штатах сборник переводов из французских символистов.
Осенью 1886 г. Дюжарден и Фенеон вместе взялись за издание журнала "La Revue independante", который временно прекратил свое существование, но теперь, под их руководством, начал играть ведущую роль. В списках сотрудников "La Revue independante" появились Лафорг, Кан, Анри, Верхарн, Визева, Джордж Мур и многие другие, тогда как писатели-натуралисты перестали сотрудничать в нем. В специальном роскошном издании этого журнала печатались репродукции с картин Уистлера, Редона, Сёра, Синьяка, Люса, Шере, Ренуара и других. Несколько позже по инициативе Фенеона в помещении редакции "La Revue independante" начали устраиваться небольшие выставки, на которых показывались работы Мане, Писсарро, Моризо, Родена, Рафаэлли, Сёра, Синьяка, Анкетена (друга Дюжардена) и Ван Гога. Там же состоялись первые персональные выставки Гийомена и Люса. Усилия "La Revue independante", ставшего теперь наиболее влиятельным из всех небольших журналов, которые помогали фаланге новых поэтов и прозаиков отстаивать свой идеал, поддерживались массой других недолговечных периодических изданий, в огромном количестве появившихся в 1886 г.
Прежде всего, в январе 1886 г. в Льеже начал выходить журнал "La Wallonie"; вокруг него группировались все бельгийские символисты, подобно тому как их соотечественники художники группировались вокруг еще молодой ассоциации "Двадцати" и ее официального органа "L'Art moderne", переведенного теперь Верхарном на символистские рельсы.
В марте в Париже начал издаваться журнал "La Pleiade", публиковавший статьи Метерлинка и Рене Гиля, который вскоре после этого пересмотрел свой недавно опубликованный "Трактат о слове" в свете открытий Гельмгольца в области вокальных тембров и гармоний. Несколько позже в "La Pleiade" печатались статьи Альбера Орье, первого символистского критика, по достоинству оценившего работы Гогена и Ван Гога и сделавшего для них то, что Фенеон делал для неоимпрессионистов.
"La Vogue" прекратил существование в декабре того же года, успев за это время предоставить свои страницы Малларме, Рембо, Верлену, Мореасу, Адану, Анри, Морису и ряду других, а также опубликовать переводы стихов Уолта Уитмена и Китса. "La Vogue" напечатал также принадлежащее Малларме определение поэзии как "выражения средствами человеческой речи, сведенной к ее основному ритму, таинственного смысла всех аспектов жизни; таким образом, поэзия придает достоверность нашему существованию и составляет единственную его духовную цель". 9
"Le Decadent", основанный одновременно с "La Vogue" в апреле 1886 г. с аналогичным составом сотрудников, предпочитал называть новую школу словом "декадизм", изобретенным его редактором и восхитившим Верлена. Как бы то ни было, "Le Decadent" проложил дорогу еще одному журналу "La Decadence", появившемуся впервые в октябре того же года и сменившему потом свое название на "Le Scapin"; оба эти журнала гордились тем, что печатают редкие статьи Малларме.
Осенью 1886 г. возник "Le Symboliste". Издателями его были Кан, Мореас и Адан, а в списке сотрудников снова числились Анри, Фенеон, Лафорг, Дюжарден, Гюисманс, Малларме, Верлен, Визева и некоторые другие. "Le Symboliste" отрекся и от "Le Scapin" и от "Le Decadent" и объявил "La Vogue" единственным подлинно символистским периодическим изданием. Однако "Le Symboliste" окончил свое существование после четырех выпусков, незадолго до того как "La Vogue" в свою очередь временно истощил свои ресурсы. 10
В течение этого года большинство символистов сотрудничало также в "La Revue moderne", а в 1887 г. возникло еще несколько новых журналов, в том числе "La Revue exotique", где писал Фенеон, и "ecrits pour l'Art", который, как и все остальные, провозгласил своим мэтром Малларме и печатал статьи Гиля (вступившего в яростную полемику с Визевой), Верхарна, Ренье и Меррила, а также воспоминания Вилье де Лиль-Адана о Вагнере.
1887 год был ознаменован появлением "Кочевых дворцов" Кана, первой книги "свободных стихов", и смертью двадцатисемилетнего Лафорга, которого друзья считали самым многообещающим поборником новой поэзии. Лафорг собирался написать книгу об искусстве, "ряд исследований, где с помощью хорошо подобранных по смыслу и звучанию слов, фактов, чувств, соответствующих цветовой гамме художника, я смогу передать ощущение мира, созданного этим художником". 11
Лафорг не смог выполнить задуманное. Фенеон, Дюжарден и Визева взяли на себя заботу о его литературном наследии и издании его неопубликованных произведений и писем.
В 1888 г. символисты "захватили" еженедельник "La Cravache", доверив пост редактора юному другу Фенеона Жоржу Леконту. В течение года с небольшим многие символисты сотрудничали в "La Cravache", уделявшем значительное место художественной критике. Фенеон писал об импрессионистах и неоимпрессионистах, о теориях Шарля Анри, Гюисманс писал о Сезанне, Кристоф о Люсе и Дюбуа-Пилле, Октав Маус сообщал о брюссельских выставках "Группы двадцати" и т. д. Верлен опубликовал там несколько стихотворений из готовившегося к изданию сборника "Параллельно". Однако летом 1889 г. все символисты бросили "La Cravache" и перешли обратно в "La Vogue", который снова начал издавать Гюстав Кан.
В 1891 г. многие писатели-символисты временно сгруппировались вокруг "La Vie moderne", где в 1887-1888 гг. печатались некоторые рисунки Синьяка, Дюбуа-Пилле, Сёра, Люсе, Айе, ван Риссельберга и Люсьена Писсарро, а также статьи Кана, Верхарна, Адана и других, посвященные вопросам искусства.
Общими приметами всех этих маленьких журнальчиков были лихорадочный пыл, уверенность в своей правоте, гордая нетерпимость, еще более гордая независимость духа и необходимость экономить средства. Фактически они не платили своим сотрудникам, и Фенеон, например, не только не получал жалованья в "La Vogue", но иногда оплачивал даже типографские расходы, хотя его самого преследовали кредиторы, пытавшиеся наложить арест на скудное жалованье, которое он получал как служащий военного министерства.
Тем не менее, подобно хрупким растениям, пышно расцветающим в оранжереях, эти поэты, казалось, преуспевали в тепличной атмосфере своих изданий, забывая о суровости окружающего климата, 12 героически и чуть ли не высокомерно гордясь тем, что их творчество непонятно, эксцентрично и доступно только посвященным. Их любовь к причудливому и нешаблонному синтаксису, приправленному самыми редкими, архаичными и необыкновенными словами (которые выкапывались поэтами из глубин словарей и текстов давно минувших дней, а иногда попросту придумывались), приняла такие размеры, что вскоре Поль Адан вынужден был издать "Карманный словарь к текстам символистов и декадентов". 13
Сознательно культивируя стиль, который изолировал их от масс, эти авторы видели в непонятности доказательство своей оригинальности, поскольку они, по-видимому, разделяли убеждение Визевы, что "эстетическая ценность произведения искусства всегда обратно пропорциональна числу людей, способных понять его". 14 Гюисманс уже заявил в "Наоборот": "Если самая прекрасная в мире мелодия становится вульгарной и невыносимой, как только она делается достоянием каждого, то и произведение искусства, которое, находит отклик у болванов и волнует людей, притворяющихся художниками, не довольствуясь тем, что возбуждает воображение немногих, точно так же и именно поэтому становится оскверненным, банальным, чуть ли не отвратительным для посвященных".5
Те немногие, кто был в состоянии понимать поэзию символистов, не всегда представляли собой единый фронт. Их разделяли мелкая зависть, теоретические и практические расхождения. И в самом деле, бесчисленное множество маленьких журнальчиков, основанных в эти годы и обращавшихся почти к одному и тому же ограниченному кругу читателей, отражали внутренние раздоры символистов. Каждый отколовшийся чуть ли не автоматически начинал издавать еще один журнальчик. Суждения и приговоры, на которые опиралась новая школа, часто противоречили друг другу. Наиболее ортодоксальными были "Научная эстетика" Анри, статьи Мореаса и Кана, а также библиографические заметки Фенеона в "La Revue independante". Что касается Малларме, то он держался в стороне от споров и старался только удовлетворить неизменный спрос на его статьи всех этих журнальчиков.
Многочисленные члены символистских группировок собирались в помещениях редакций и в кафе; например, в кабачке "Гамбринус" и в "Английской таверне" на улице Амстердам, где встречались сотрудники "La Vogue". Ocoбенно популярны были комнаты редакции "La Revue independante", где по вечерам собирали своих соратников Кан и Фенеон. Помимо Анри, Кристофа, Алексиса, Верлена, а иногда и самого Малларме, там появлялось большинство художников - друзей Фенеона: Писсарро, Сёра, Синьяк, Дюбуа-Пилле, Ангран, Люс и даже Рафаэлли.
Поэты и их друзья, проводившие долгие часы за обсуждением разных интересовавших их вопросов, составляли странную и весьма разнородную группу. Большая часть их была примерно одного возраста, но, если не считать этого, между ними было мало общего.
В пределах одного десятилетия, то есть между 1855 и 1865 г., родились Тайяд, Верхарн (бельгиец), Мореас (грек), А.-Э. Кросс, де Гурмон, Люс, Сёра, Анри, Кан (эльзасец), Лафорг, Морис, Дюжарден, Анкетен, Гиль, Визева (поляк, воспитанный во Франции), Метерлинк (бельгиец), Баррес, Адан, Дебюсси, Меррил (американец), Синьяк, Ажальбер, де Ренье, Вьеле-Гриффен (американец), Лотрек, Фонтенэ (бельгиец), Фенеон (родился в Италии, родители французы), Орье и другие. Одни из них были аристократами, другие сыновьями рабочих; одни, как, например, Сёра, Синьяк, Лотрек и Анри, имели средства, позволявшие им не работать на продажу, другие, в том числе Люс, Лафорг и Визева, были отчаянно бедны. Многие вынуждены были заниматься каким-нибудь плохо оплачиваемым и унизительным для них ремеслом, для того чтобы иметь возможность продолжать творческую работу. Однако, совершенно независимо от общественного положения, большинство их отличалось эксцентричностью; многие из них тяготели к некоторому дендизму. Они любили монокли и цилиндры, в их поведении, манерах, речи и костюме видна была та же изысканность, какая отличала их произведения. Так, однажды обнаружилось, что Мореас носит корсет, на котором вышиты его инициалы, увенчанные дворянской короной. 15 Дюжарден разыгрывал соблазнителя,- в этой роли он и был запечатлен Лотреком. Костюм и даже прическа Визевы носили подчеркнуто экзотический характер. 16
Поль Адан, который, подобно Бодлеру и Флоберу, удостоился завидной чести навлечь на себя судебный процесс за аморальность одного из своих романов, был не меньше денди, чем Мореас, и вдобавок всегда разгуливал в сопровождении "ревматической борзой".
Фенеон разделял эту общую склонность к чудаковатости; если он не надевал свой шелковый цилиндр (любимый головной убор Сёра, Синьяка, Анри и Дюжардена), то носил пальто с капюшоном или пелерину, ассоциировавшиеся в глазах французов с англо-американскими туристами. Остроконечная бородка способствовала его сходству с дядей Сэмом. 17 Как и Визева, он держался изысканно учтиво, хоть и с оттенком иронии. Невзирая на это, а возможно и для того, чтобы нарочно подчеркнуть свою необычность, Фенеон иногда рассказывал истории, от которых покраснел бы любой жандарм.
Синьяк был не только откровенно шумлив,- он с упоением употреблял весь свой весьма обширный, но совершенно непечатный словарный запас, в чем ему не уступал Лотрек.
Алексис, напротив, увлекался парижским жаргоном; он ежедневно переводил на него целый газетный столбец в "Cri du Peuple", куда Синьяк посылал иногда обзоры выставок, в которых без зазрения совести расхваливал собственные работы. Но никто из символистов не заходил в эксцентричности так далеко, как знаменитый тогда граф Робер де Монтескью, явившийся на концерт в светлом розовато-лиловом фраке с рубашкой, воротничком и галстуком в тон и объяснивший, что "слушать Вебера всегда следует в розовато-лиловом". 18
В отличие от своих Чудаковых друзей, Сёра и Анри всегда были строго одеты, в черное или синее, и так же строго сдержанно вели себя.
Хотя всех этих людей интересовали главным образом проблемы искусства, они часто обсуждали и вопросы политики. Один Мореас тщательно избегал принимать чью-либо сторону. За исключением Барреса, который в 1889 г. в возрасте двадцати семи лет был избран депутатом от буланжистов и потому стоял на ультранационалистских позициях, все остальные придерживались крайне левых взглядов. Когда во время избирательной кампании в 1889 г. кто-то ради мистификации напечатал листовку, возвещавшую о внезапной смерти Буланже, и приложил к ней его "завещание", Синьяк немедленно украсил ее портретом, изображавшим генерала-демагога на смертном одре. Словом, вопросы политики представляли для них огромный интерес и убеждения их в те годы были неотделимы от их произведений.
Превосходно выразил это Марсель Эме: "...Туманная поэма, неистовый образ, прекрасные, полные теней и неопределенности стихи, смутная гармония, редкий звук, загадочность пышного и бессодержательного слова - все это производит то же действие, что алкоголь, и сообщает организму такое стремление думать и чувствовать, какого никогда не возбудил бы в нем интеллект. Принять революцию в искусстве поэзии и наслаждаться ее новизной значит освоиться с идеей революции как таковой, а во многом и с зачатками ее словаря". 19
Символисты и большая часть их друзей были анархистами. Возможно ли было не стать анархистом, когда высшие классы отличались такой беспредельной слепотой ко всему новому и прекрасному? Как могли эти люди безропотно принимать общественный строй, при котором художник не находил себе места в обществе и всю жизнь должен был бороться за признание, а буржуа как в политике, так и в искусстве отдавали свои голоса реакционерам? Их социальные идеалы казались им неотделимыми от насилия. Дело не столько в том, что они были привержены к бомбам, сколько в том, что динамит представлялся не таким уж неоправданным средством уничтожения социальной несправедливости, когда все другие способы борьбы с нею были безуспешны или казались слишком медленными. Конечно, они были идеалистами, а не агитаторами. Большинство их избегало непосредственных политических выступлений, но Фенеон умудрялся придавать анархический оттенок своим критическим этюдам, хладнокровно заявляя, например, в статье о Писсарро: "Для победы нового необходима смерть многих старых дураков. Мы жаждем, чтобы это произошло как можно скорее. Желание это диктуется вовсе не милосердием, а целесообразностью". 20
Конечно, устранить старое легче всего можно было с помощью бомб. Однако этих интеллигентов меньше всего привлекало кровопролитие; бомба казалась им просто наиболее действенным средством, для того чтобы привлечь внимание как к их собственным требованиям, так и к нуждам тех отверженных, в лагерь которых их загнало общество. В дни, когда такие теоретики анархизма, как Элизе Реклю, возражали против "пропаганды действием", Фенеон заявлял, что террор анархистов способствовал пропаганде их взглядов больше, чем все их брошюрки за последние двадцать лет.
Писатели и художники, придерживавшиеся крайних взглядов, были людьми альтруистического благородного сердца, чистой души и изысканных манер. В теориях анархизма они находили много элементов, соответствовавших их собственным устремлениям: ультрарадикальный индивидуализм, свободолюбие, сочувствие обездоленным, страстное чувство солидарности со всем человечеством и прославление гуманизма.
Некоторые, изучив работы Маркса и Кропоткина, считали вместе с Писсарро, что "движение идей в современном обществе удивительно энергично тяготеет к разработке новых философских и научных систем, которым предназначено стать законом в обществе будущего". 21
Другие в более сентиментальных выражениях объясняли, почему они были анархистами. Синьяк, например, в числе прочих причин, обусловивших его убеждения, приводил и такие: "Страдания многих, логика, доброта, честность; физиологические законы (права желудка, разума, глаз и т. д.); потребность ощущать вокруг себя счастье". 22
Среди тех, кто более или менее открыто выражал свои симпатии анархизму, были художники - Писсарро и его сыновья, Синьяк, Сёра и Люс; писатели - Кан, Тайяд, Ренье, Адан де Гурмон, Леконт, Верхарн, Меррил, Вьеле-Гриффен, Моклер и даже Малларме; критики - Фенеон, Мирбо, Александр и Жеффруа, а также многие их друзья. Они восхищались логикой и в особенности благородством произведений Кропоткина, мечтали о новом обществе, которое, освободившись от всех буржуазных предрассудков, превратится в рай для творческих умов. И хотя сами они ставили себя выше народных масс, они все же мечтали о будущем обществе, где всеобщее равенство обеспечит им свободу и уважение, в которых настоящее так жестоко им отказывало. Они надеялись, что настанет день, когда их перо и кисть будут считаться вещами не менее важными, чем молот и плуг.
Эта утопия становилась все более соблазнительной, по мере того как слабая Третья республика, все еще не вышедшая из пеленок, попадала в руки кучки богачей-реакционеров и продажных политиканов.
В 1887 г. президент Франции был вынужден подать в отставку, так как его зять был уличен в организованном взяточничестве. Едва был пресечен националистский заговор Буланже, как публику оглушил новый беспрецедентный по масштабам скандал с Панамским каналом. Вскоре Францию начали сотрясать взрывы бомб. После того как Равашоль метнул целую серию бомб, Вайян бросил в Палате депутатов еще одну, но она оказалась не столько эффективной, сколько шумной: после некоторого переполоха сессия продолжалась. Когда у Малларме спросили, как он расценивает подобные акты насилия, он ответил, что не может "обсуждать поступки святых", а Тайяд с гордостью воскликнул: "Имеет ли значение гибель каких-то личностей, если жест великолепен?" 23
По иронии судьбы Тайяд вскоре сам стал жертвой взрыва бомбы, брошенной его собратом анархистом. Он потерял глаз, но вынужден был заявлять, что не имеет никаких претензий. Другому анархисту еще больше не повезло: его попытка уничтожить церковь святой Магдалины кончилась лишь тем, что ему самому оторвало голову. Но у него нашлись коллеги, более удачливые по части взрывов; среди них был один идеалистически настроенный юноша, друг Фенеона, угодивший в конце концов на гильотину. Когда нападению анархистов подвергся президент Франции Сади Карно, французские законодатели ретиво взялись за создание новых законов, имевших целью обуздать подобную нежелательную деятельность, и начали охоту за интеллигентами, которых они считали вдохновителями этих преступлений. Фенеон и Люс оказались замешаны в известном судебном процессе тридцати анархистов.
Нет никакого сомнения, что некоторые символистские журнальчики, поставившие своей целью потрясение традиций французской прозы и поэзии, постепенно расширили круг своих задач и теперь уже стремились потрясти основы самого буржуазного общества. Один из этих журнальчиков даже опубликовал рецепт изготовления динамита. А многие новые журналы, пережившие недолговечные издания 1886 г., в частности существующий и сегодня "Le Mercure de France" и "La Revue blanche", издававшийся в течение двенадцати лет, не скрывали своих симпатий к анархизму. Помимо них, существовал ряд специальных анархистских, более или менее нелегальных периодических изданий, посвященных, главным образом, вопросам политики. В этих журналах сотрудничали также многие поэты, художники и писатели, хотя они большей частью ограничивались проблемами искусства и литературы и не писали поджигательных статей.
Участвуя в движении, лозунгом которого было освобождение всего эксплуатируемого человечества, символисты и их друзья как бы искупали ту изоляцию, на какую их обрекало собственное творчество.
Тем не менее они отнюдь не были салонными анархистами. Они мужественно отстаивали свои убеждения, подписывали многочисленные петиции в защиту угнетенных и благородно боролись за свое дело, хотя это нередко стоило им больших жертв. При каждом открытом столкновении пролетариата с правящими классами эти поэты и писатели неизменно вставали на сторону обездоленных.
Суровая и постоянная критика предрассудков, слепоты, лицемерия высших классов делала этих интеллигентов, пожалуй, более опасными, чем отдельные агитаторы, чья бомба или кинжал чаще всего способны были дискредитировать движение в глазах общества.
Но в конечном счете благородство первоначальной идеи и самоотверженность ее носителей были запятнаны множеством мелких преступлений и бессмысленных акций, которые свели на нет движение, вселявшее такие большие надежды во всех, кто верил в доброе начало в человеке. 24 Общие политические убеждения и реформаторский пыл объединяли различные группировки символистов, но все они придерживались на редкость разных мнений в оценке художников, как разделявших, так и не разделявших их взгляды. Хотя многие из этих писателей были связаны узами подлинной дружбы с художниками, в живописи не существовало такого направления, которое символисты считали бы равноценным символизму. В самом деле, многие из художников, которыми они восхищались, не имели ни малейшего отношения ни к их собственным литературным принципам, ни к их анархистским тенденциям. Поэтому в вопросах оценки явлений искусства мнения символистов резко расходились, и причины конфликта, вспыхнувшего между Фенеоном и Визевой, вполне возможно, коренились в том, что первый был почитателем Сёра, а второй решительно отвергал неоимпрессионизм.
Хотя Малларме, неоспоримый вождь поэтов, не пытался навязывать другим свои художественные вкусы, они должны были казаться им явно консервативными. Будучи личным другом Мане, Малларме испытывал больше влечения к импрессионистам, представителям его поколения, чем к более молодым художникам. Он был привязан к Берте Моризо, невестке Мане, и наслаждался в ее доме обществом Ренуара, писавшего его портрет, Моне и Дега, которому он помог советами, когда художник вздумал писать сонеты. 25 Он находился также в дружеских отношениях с Уистлером. Малларме проводил лето неподалеку от Фонтенбло, где соседом его был Редон; их сердечные отношения были основаны на глубоком понимании творчества друг друга и общей любви к красоте таинственного.
Книга Гюисманса, которую его враги немедленно объявили "декадентской", фактически дала название новому направлению. Некоторые поэты охотно приняли это название, точно так же, как импрессионисты двадцать лет тому назад приняли прозвище, придуманное для них насмешливым критиком.
"Закрывать глаза на декаданс, до которого мы дошли, было бы верхом бессмыслицы, - утверждал один из символистских журналов. - Религия, нравы, правосудие - все это приходит в упадок или, вернее, претерпевает неизбежную трансформацию. Утонченность желаний, ощущений, вкусов, роскоши и наслаждений, невроз, истерия, гипнотизм, морфиномания, шарлатанство в науке, доведенный до крайности шопенгауэризм - вот характерные симптомы нашей социальной эволюции. Первые признаки ее сказываются главным образом в языке. Новым потребностям отвечают новые идеи, бесконечно тонкие и разнообразные. Это объясняет необходимость создания неслыханных прежде слов, без которых не выразить всей сложности чувств и физиологических ощущений". 7 Жан Мореас, однако, неодобрительно относился к термину "декадент" и считал, что "тяготение к неумеренной пышности, исключительность метафор, новый словарь, соответствующий музыкальной гармонии, краскам и линиям", 1 знаменуют собой не упадок, а, напротив, возрождение.
Вскоре Гюстав Кан констатировал: "Хотя любые ярлыки всегда бессмысленны, мы чувствуем себя обязанными точно информировать всех заинтересованных и напомнить им, что слово "декадент" следует понимать символист". 3
Дальнейшее развитие эти идеи получили под пером Мориса Барреса, ученика Теодора де Банвиля. В 1884-1885 гг., в возрасте двадцати двух лет, Баррес единолично издавал "Les Taches d'Encre" и фактически сам писал все статьи в этом небольшом журнале. В 1885 г. появились еще несколько журналов: "La Minerve", "Le Passant" и "La Revue contemporaine", но самым значительным среди них в этом году был "La Revue wagnerienne", основанный Эдуардом Дюжарденом, который учился в Парижской консерватории вместе с Дебюсси, а теперь начал пропагандировать Вагнера не только как великого музыканта и поэта, но и как великого мыслителя и, главным образом, как создателя новой формы искусства.
Эдуарду Дюжардену в основном помогал Теодор Визева, теоретик новой школы, установивший связь между Вагнером и французской литературой. Визева указывал, что если цель автора намекать, а не описывать, то литература должна превратиться в музыку, поскольку музыка обладает наибольшей впечатляющей силой и лучше, чем слова, способна раскрывать мистику жизни.
Так, по мнению Визевы, Вилье де Лиль-Адан являлся "музыкантом слова" и идеальным представителем нового "вагнерианского искусства". 8 Визева вообще возводил к Вагнеру каждую новую творческую попытку и говорил даже о "вагнерианской живописи", подводя под это понятие работы Редона и Пюви де Шаванна, а также Дега, Сезанна и Моне.
В числе сотрудников "La Revue wagnerienne" были Малларме и Стюарт Меррил, молодой американец, вскоре опубликовавший в Соединенных Штатах сборник переводов из французских символистов.
Осенью 1886 г. Дюжарден и Фенеон вместе взялись за издание журнала "La Revue independante", который временно прекратил свое существование, но теперь, под их руководством, начал играть ведущую роль. В списках сотрудников "La Revue independante" появились Лафорг, Кан, Анри, Верхарн, Визева, Джордж Мур и многие другие, тогда как писатели-натуралисты перестали сотрудничать в нем. В специальном роскошном издании этого журнала печатались репродукции с картин Уистлера, Редона, Сёра, Синьяка, Люса, Шере, Ренуара и других. Несколько позже по инициативе Фенеона в помещении редакции "La Revue independante" начали устраиваться небольшие выставки, на которых показывались работы Мане, Писсарро, Моризо, Родена, Рафаэлли, Сёра, Синьяка, Анкетена (друга Дюжардена) и Ван Гога. Там же состоялись первые персональные выставки Гийомена и Люса. Усилия "La Revue independante", ставшего теперь наиболее влиятельным из всех небольших журналов, которые помогали фаланге новых поэтов и прозаиков отстаивать свой идеал, поддерживались массой других недолговечных периодических изданий, в огромном количестве появившихся в 1886 г.
Прежде всего, в январе 1886 г. в Льеже начал выходить журнал "La Wallonie"; вокруг него группировались все бельгийские символисты, подобно тому как их соотечественники художники группировались вокруг еще молодой ассоциации "Двадцати" и ее официального органа "L'Art moderne", переведенного теперь Верхарном на символистские рельсы.
В марте в Париже начал издаваться журнал "La Pleiade", публиковавший статьи Метерлинка и Рене Гиля, который вскоре после этого пересмотрел свой недавно опубликованный "Трактат о слове" в свете открытий Гельмгольца в области вокальных тембров и гармоний. Несколько позже в "La Pleiade" печатались статьи Альбера Орье, первого символистского критика, по достоинству оценившего работы Гогена и Ван Гога и сделавшего для них то, что Фенеон делал для неоимпрессионистов.
"La Vogue" прекратил существование в декабре того же года, успев за это время предоставить свои страницы Малларме, Рембо, Верлену, Мореасу, Адану, Анри, Морису и ряду других, а также опубликовать переводы стихов Уолта Уитмена и Китса. "La Vogue" напечатал также принадлежащее Малларме определение поэзии как "выражения средствами человеческой речи, сведенной к ее основному ритму, таинственного смысла всех аспектов жизни; таким образом, поэзия придает достоверность нашему существованию и составляет единственную его духовную цель". 9
"Le Decadent", основанный одновременно с "La Vogue" в апреле 1886 г. с аналогичным составом сотрудников, предпочитал называть новую школу словом "декадизм", изобретенным его редактором и восхитившим Верлена. Как бы то ни было, "Le Decadent" проложил дорогу еще одному журналу "La Decadence", появившемуся впервые в октябре того же года и сменившему потом свое название на "Le Scapin"; оба эти журнала гордились тем, что печатают редкие статьи Малларме.
Осенью 1886 г. возник "Le Symboliste". Издателями его были Кан, Мореас и Адан, а в списке сотрудников снова числились Анри, Фенеон, Лафорг, Дюжарден, Гюисманс, Малларме, Верлен, Визева и некоторые другие. "Le Symboliste" отрекся и от "Le Scapin" и от "Le Decadent" и объявил "La Vogue" единственным подлинно символистским периодическим изданием. Однако "Le Symboliste" окончил свое существование после четырех выпусков, незадолго до того как "La Vogue" в свою очередь временно истощил свои ресурсы. 10
В течение этого года большинство символистов сотрудничало также в "La Revue moderne", а в 1887 г. возникло еще несколько новых журналов, в том числе "La Revue exotique", где писал Фенеон, и "ecrits pour l'Art", который, как и все остальные, провозгласил своим мэтром Малларме и печатал статьи Гиля (вступившего в яростную полемику с Визевой), Верхарна, Ренье и Меррила, а также воспоминания Вилье де Лиль-Адана о Вагнере.
1887 год был ознаменован появлением "Кочевых дворцов" Кана, первой книги "свободных стихов", и смертью двадцатисемилетнего Лафорга, которого друзья считали самым многообещающим поборником новой поэзии. Лафорг собирался написать книгу об искусстве, "ряд исследований, где с помощью хорошо подобранных по смыслу и звучанию слов, фактов, чувств, соответствующих цветовой гамме художника, я смогу передать ощущение мира, созданного этим художником". 11
Лафорг не смог выполнить задуманное. Фенеон, Дюжарден и Визева взяли на себя заботу о его литературном наследии и издании его неопубликованных произведений и писем.
В 1888 г. символисты "захватили" еженедельник "La Cravache", доверив пост редактора юному другу Фенеона Жоржу Леконту. В течение года с небольшим многие символисты сотрудничали в "La Cravache", уделявшем значительное место художественной критике. Фенеон писал об импрессионистах и неоимпрессионистах, о теориях Шарля Анри, Гюисманс писал о Сезанне, Кристоф о Люсе и Дюбуа-Пилле, Октав Маус сообщал о брюссельских выставках "Группы двадцати" и т. д. Верлен опубликовал там несколько стихотворений из готовившегося к изданию сборника "Параллельно". Однако летом 1889 г. все символисты бросили "La Cravache" и перешли обратно в "La Vogue", который снова начал издавать Гюстав Кан.
В 1891 г. многие писатели-символисты временно сгруппировались вокруг "La Vie moderne", где в 1887-1888 гг. печатались некоторые рисунки Синьяка, Дюбуа-Пилле, Сёра, Люсе, Айе, ван Риссельберга и Люсьена Писсарро, а также статьи Кана, Верхарна, Адана и других, посвященные вопросам искусства.
Общими приметами всех этих маленьких журнальчиков были лихорадочный пыл, уверенность в своей правоте, гордая нетерпимость, еще более гордая независимость духа и необходимость экономить средства. Фактически они не платили своим сотрудникам, и Фенеон, например, не только не получал жалованья в "La Vogue", но иногда оплачивал даже типографские расходы, хотя его самого преследовали кредиторы, пытавшиеся наложить арест на скудное жалованье, которое он получал как служащий военного министерства.
Тем не менее, подобно хрупким растениям, пышно расцветающим в оранжереях, эти поэты, казалось, преуспевали в тепличной атмосфере своих изданий, забывая о суровости окружающего климата, 12 героически и чуть ли не высокомерно гордясь тем, что их творчество непонятно, эксцентрично и доступно только посвященным. Их любовь к причудливому и нешаблонному синтаксису, приправленному самыми редкими, архаичными и необыкновенными словами (которые выкапывались поэтами из глубин словарей и текстов давно минувших дней, а иногда попросту придумывались), приняла такие размеры, что вскоре Поль Адан вынужден был издать "Карманный словарь к текстам символистов и декадентов". 13
Сознательно культивируя стиль, который изолировал их от масс, эти авторы видели в непонятности доказательство своей оригинальности, поскольку они, по-видимому, разделяли убеждение Визевы, что "эстетическая ценность произведения искусства всегда обратно пропорциональна числу людей, способных понять его". 14 Гюисманс уже заявил в "Наоборот": "Если самая прекрасная в мире мелодия становится вульгарной и невыносимой, как только она делается достоянием каждого, то и произведение искусства, которое, находит отклик у болванов и волнует людей, притворяющихся художниками, не довольствуясь тем, что возбуждает воображение немногих, точно так же и именно поэтому становится оскверненным, банальным, чуть ли не отвратительным для посвященных".5
Те немногие, кто был в состоянии понимать поэзию символистов, не всегда представляли собой единый фронт. Их разделяли мелкая зависть, теоретические и практические расхождения. И в самом деле, бесчисленное множество маленьких журнальчиков, основанных в эти годы и обращавшихся почти к одному и тому же ограниченному кругу читателей, отражали внутренние раздоры символистов. Каждый отколовшийся чуть ли не автоматически начинал издавать еще один журнальчик. Суждения и приговоры, на которые опиралась новая школа, часто противоречили друг другу. Наиболее ортодоксальными были "Научная эстетика" Анри, статьи Мореаса и Кана, а также библиографические заметки Фенеона в "La Revue independante". Что касается Малларме, то он держался в стороне от споров и старался только удовлетворить неизменный спрос на его статьи всех этих журнальчиков.
Многочисленные члены символистских группировок собирались в помещениях редакций и в кафе; например, в кабачке "Гамбринус" и в "Английской таверне" на улице Амстердам, где встречались сотрудники "La Vogue". Ocoбенно популярны были комнаты редакции "La Revue independante", где по вечерам собирали своих соратников Кан и Фенеон. Помимо Анри, Кристофа, Алексиса, Верлена, а иногда и самого Малларме, там появлялось большинство художников - друзей Фенеона: Писсарро, Сёра, Синьяк, Дюбуа-Пилле, Ангран, Люс и даже Рафаэлли.
Поэты и их друзья, проводившие долгие часы за обсуждением разных интересовавших их вопросов, составляли странную и весьма разнородную группу. Большая часть их была примерно одного возраста, но, если не считать этого, между ними было мало общего.
В пределах одного десятилетия, то есть между 1855 и 1865 г., родились Тайяд, Верхарн (бельгиец), Мореас (грек), А.-Э. Кросс, де Гурмон, Люс, Сёра, Анри, Кан (эльзасец), Лафорг, Морис, Дюжарден, Анкетен, Гиль, Визева (поляк, воспитанный во Франции), Метерлинк (бельгиец), Баррес, Адан, Дебюсси, Меррил (американец), Синьяк, Ажальбер, де Ренье, Вьеле-Гриффен (американец), Лотрек, Фонтенэ (бельгиец), Фенеон (родился в Италии, родители французы), Орье и другие. Одни из них были аристократами, другие сыновьями рабочих; одни, как, например, Сёра, Синьяк, Лотрек и Анри, имели средства, позволявшие им не работать на продажу, другие, в том числе Люс, Лафорг и Визева, были отчаянно бедны. Многие вынуждены были заниматься каким-нибудь плохо оплачиваемым и унизительным для них ремеслом, для того чтобы иметь возможность продолжать творческую работу. Однако, совершенно независимо от общественного положения, большинство их отличалось эксцентричностью; многие из них тяготели к некоторому дендизму. Они любили монокли и цилиндры, в их поведении, манерах, речи и костюме видна была та же изысканность, какая отличала их произведения. Так, однажды обнаружилось, что Мореас носит корсет, на котором вышиты его инициалы, увенчанные дворянской короной. 15 Дюжарден разыгрывал соблазнителя,- в этой роли он и был запечатлен Лотреком. Костюм и даже прическа Визевы носили подчеркнуто экзотический характер. 16
Поль Адан, который, подобно Бодлеру и Флоберу, удостоился завидной чести навлечь на себя судебный процесс за аморальность одного из своих романов, был не меньше денди, чем Мореас, и вдобавок всегда разгуливал в сопровождении "ревматической борзой".
Фенеон разделял эту общую склонность к чудаковатости; если он не надевал свой шелковый цилиндр (любимый головной убор Сёра, Синьяка, Анри и Дюжардена), то носил пальто с капюшоном или пелерину, ассоциировавшиеся в глазах французов с англо-американскими туристами. Остроконечная бородка способствовала его сходству с дядей Сэмом. 17 Как и Визева, он держался изысканно учтиво, хоть и с оттенком иронии. Невзирая на это, а возможно и для того, чтобы нарочно подчеркнуть свою необычность, Фенеон иногда рассказывал истории, от которых покраснел бы любой жандарм.
Синьяк был не только откровенно шумлив,- он с упоением употреблял весь свой весьма обширный, но совершенно непечатный словарный запас, в чем ему не уступал Лотрек.
Алексис, напротив, увлекался парижским жаргоном; он ежедневно переводил на него целый газетный столбец в "Cri du Peuple", куда Синьяк посылал иногда обзоры выставок, в которых без зазрения совести расхваливал собственные работы. Но никто из символистов не заходил в эксцентричности так далеко, как знаменитый тогда граф Робер де Монтескью, явившийся на концерт в светлом розовато-лиловом фраке с рубашкой, воротничком и галстуком в тон и объяснивший, что "слушать Вебера всегда следует в розовато-лиловом". 18
В отличие от своих Чудаковых друзей, Сёра и Анри всегда были строго одеты, в черное или синее, и так же строго сдержанно вели себя.
Хотя всех этих людей интересовали главным образом проблемы искусства, они часто обсуждали и вопросы политики. Один Мореас тщательно избегал принимать чью-либо сторону. За исключением Барреса, который в 1889 г. в возрасте двадцати семи лет был избран депутатом от буланжистов и потому стоял на ультранационалистских позициях, все остальные придерживались крайне левых взглядов. Когда во время избирательной кампании в 1889 г. кто-то ради мистификации напечатал листовку, возвещавшую о внезапной смерти Буланже, и приложил к ней его "завещание", Синьяк немедленно украсил ее портретом, изображавшим генерала-демагога на смертном одре. Словом, вопросы политики представляли для них огромный интерес и убеждения их в те годы были неотделимы от их произведений.
Превосходно выразил это Марсель Эме: "...Туманная поэма, неистовый образ, прекрасные, полные теней и неопределенности стихи, смутная гармония, редкий звук, загадочность пышного и бессодержательного слова - все это производит то же действие, что алкоголь, и сообщает организму такое стремление думать и чувствовать, какого никогда не возбудил бы в нем интеллект. Принять революцию в искусстве поэзии и наслаждаться ее новизной значит освоиться с идеей революции как таковой, а во многом и с зачатками ее словаря". 19
Символисты и большая часть их друзей были анархистами. Возможно ли было не стать анархистом, когда высшие классы отличались такой беспредельной слепотой ко всему новому и прекрасному? Как могли эти люди безропотно принимать общественный строй, при котором художник не находил себе места в обществе и всю жизнь должен был бороться за признание, а буржуа как в политике, так и в искусстве отдавали свои голоса реакционерам? Их социальные идеалы казались им неотделимыми от насилия. Дело не столько в том, что они были привержены к бомбам, сколько в том, что динамит представлялся не таким уж неоправданным средством уничтожения социальной несправедливости, когда все другие способы борьбы с нею были безуспешны или казались слишком медленными. Конечно, они были идеалистами, а не агитаторами. Большинство их избегало непосредственных политических выступлений, но Фенеон умудрялся придавать анархический оттенок своим критическим этюдам, хладнокровно заявляя, например, в статье о Писсарро: "Для победы нового необходима смерть многих старых дураков. Мы жаждем, чтобы это произошло как можно скорее. Желание это диктуется вовсе не милосердием, а целесообразностью". 20
Конечно, устранить старое легче всего можно было с помощью бомб. Однако этих интеллигентов меньше всего привлекало кровопролитие; бомба казалась им просто наиболее действенным средством, для того чтобы привлечь внимание как к их собственным требованиям, так и к нуждам тех отверженных, в лагерь которых их загнало общество. В дни, когда такие теоретики анархизма, как Элизе Реклю, возражали против "пропаганды действием", Фенеон заявлял, что террор анархистов способствовал пропаганде их взглядов больше, чем все их брошюрки за последние двадцать лет.
Писатели и художники, придерживавшиеся крайних взглядов, были людьми альтруистического благородного сердца, чистой души и изысканных манер. В теориях анархизма они находили много элементов, соответствовавших их собственным устремлениям: ультрарадикальный индивидуализм, свободолюбие, сочувствие обездоленным, страстное чувство солидарности со всем человечеством и прославление гуманизма.
Некоторые, изучив работы Маркса и Кропоткина, считали вместе с Писсарро, что "движение идей в современном обществе удивительно энергично тяготеет к разработке новых философских и научных систем, которым предназначено стать законом в обществе будущего". 21
Другие в более сентиментальных выражениях объясняли, почему они были анархистами. Синьяк, например, в числе прочих причин, обусловивших его убеждения, приводил и такие: "Страдания многих, логика, доброта, честность; физиологические законы (права желудка, разума, глаз и т. д.); потребность ощущать вокруг себя счастье". 22
Среди тех, кто более или менее открыто выражал свои симпатии анархизму, были художники - Писсарро и его сыновья, Синьяк, Сёра и Люс; писатели - Кан, Тайяд, Ренье, Адан де Гурмон, Леконт, Верхарн, Меррил, Вьеле-Гриффен, Моклер и даже Малларме; критики - Фенеон, Мирбо, Александр и Жеффруа, а также многие их друзья. Они восхищались логикой и в особенности благородством произведений Кропоткина, мечтали о новом обществе, которое, освободившись от всех буржуазных предрассудков, превратится в рай для творческих умов. И хотя сами они ставили себя выше народных масс, они все же мечтали о будущем обществе, где всеобщее равенство обеспечит им свободу и уважение, в которых настоящее так жестоко им отказывало. Они надеялись, что настанет день, когда их перо и кисть будут считаться вещами не менее важными, чем молот и плуг.
Эта утопия становилась все более соблазнительной, по мере того как слабая Третья республика, все еще не вышедшая из пеленок, попадала в руки кучки богачей-реакционеров и продажных политиканов.
В 1887 г. президент Франции был вынужден подать в отставку, так как его зять был уличен в организованном взяточничестве. Едва был пресечен националистский заговор Буланже, как публику оглушил новый беспрецедентный по масштабам скандал с Панамским каналом. Вскоре Францию начали сотрясать взрывы бомб. После того как Равашоль метнул целую серию бомб, Вайян бросил в Палате депутатов еще одну, но она оказалась не столько эффективной, сколько шумной: после некоторого переполоха сессия продолжалась. Когда у Малларме спросили, как он расценивает подобные акты насилия, он ответил, что не может "обсуждать поступки святых", а Тайяд с гордостью воскликнул: "Имеет ли значение гибель каких-то личностей, если жест великолепен?" 23
По иронии судьбы Тайяд вскоре сам стал жертвой взрыва бомбы, брошенной его собратом анархистом. Он потерял глаз, но вынужден был заявлять, что не имеет никаких претензий. Другому анархисту еще больше не повезло: его попытка уничтожить церковь святой Магдалины кончилась лишь тем, что ему самому оторвало голову. Но у него нашлись коллеги, более удачливые по части взрывов; среди них был один идеалистически настроенный юноша, друг Фенеона, угодивший в конце концов на гильотину. Когда нападению анархистов подвергся президент Франции Сади Карно, французские законодатели ретиво взялись за создание новых законов, имевших целью обуздать подобную нежелательную деятельность, и начали охоту за интеллигентами, которых они считали вдохновителями этих преступлений. Фенеон и Люс оказались замешаны в известном судебном процессе тридцати анархистов.
Нет никакого сомнения, что некоторые символистские журнальчики, поставившие своей целью потрясение традиций французской прозы и поэзии, постепенно расширили круг своих задач и теперь уже стремились потрясти основы самого буржуазного общества. Один из этих журнальчиков даже опубликовал рецепт изготовления динамита. А многие новые журналы, пережившие недолговечные издания 1886 г., в частности существующий и сегодня "Le Mercure de France" и "La Revue blanche", издававшийся в течение двенадцати лет, не скрывали своих симпатий к анархизму. Помимо них, существовал ряд специальных анархистских, более или менее нелегальных периодических изданий, посвященных, главным образом, вопросам политики. В этих журналах сотрудничали также многие поэты, художники и писатели, хотя они большей частью ограничивались проблемами искусства и литературы и не писали поджигательных статей.
Участвуя в движении, лозунгом которого было освобождение всего эксплуатируемого человечества, символисты и их друзья как бы искупали ту изоляцию, на какую их обрекало собственное творчество.
Тем не менее они отнюдь не были салонными анархистами. Они мужественно отстаивали свои убеждения, подписывали многочисленные петиции в защиту угнетенных и благородно боролись за свое дело, хотя это нередко стоило им больших жертв. При каждом открытом столкновении пролетариата с правящими классами эти поэты и писатели неизменно вставали на сторону обездоленных.
Суровая и постоянная критика предрассудков, слепоты, лицемерия высших классов делала этих интеллигентов, пожалуй, более опасными, чем отдельные агитаторы, чья бомба или кинжал чаще всего способны были дискредитировать движение в глазах общества.
Но в конечном счете благородство первоначальной идеи и самоотверженность ее носителей были запятнаны множеством мелких преступлений и бессмысленных акций, которые свели на нет движение, вселявшее такие большие надежды во всех, кто верил в доброе начало в человеке. 24 Общие политические убеждения и реформаторский пыл объединяли различные группировки символистов, но все они придерживались на редкость разных мнений в оценке художников, как разделявших, так и не разделявших их взгляды. Хотя многие из этих писателей были связаны узами подлинной дружбы с художниками, в живописи не существовало такого направления, которое символисты считали бы равноценным символизму. В самом деле, многие из художников, которыми они восхищались, не имели ни малейшего отношения ни к их собственным литературным принципам, ни к их анархистским тенденциям. Поэтому в вопросах оценки явлений искусства мнения символистов резко расходились, и причины конфликта, вспыхнувшего между Фенеоном и Визевой, вполне возможно, коренились в том, что первый был почитателем Сёра, а второй решительно отвергал неоимпрессионизм.
Хотя Малларме, неоспоримый вождь поэтов, не пытался навязывать другим свои художественные вкусы, они должны были казаться им явно консервативными. Будучи личным другом Мане, Малларме испытывал больше влечения к импрессионистам, представителям его поколения, чем к более молодым художникам. Он был привязан к Берте Моризо, невестке Мане, и наслаждался в ее доме обществом Ренуара, писавшего его портрет, Моне и Дега, которому он помог советами, когда художник вздумал писать сонеты. 25 Он находился также в дружеских отношениях с Уистлером. Малларме проводил лето неподалеку от Фонтенбло, где соседом его был Редон; их сердечные отношения были основаны на глубоком понимании творчества друг друга и общей любви к красоте таинственного.