Страница:
Топоров явно видит в литературном Петербурге Достоевского кристаллизацию петербургского текста в чистом виде, своего рода вневременный прообраз, являющийся мерой как предшествующей, так и последующей традиции. И это, по утверждению Топорова [Топоров 1995: 313], касается не только петербургской лексики, но и основной семантики, которая будто бы «подгонялась» под романы типа «Преступления и наказания»[28]. Поэтому понятие «сверх-текста», охватывающего разные жанры, разных авторов и разные эпохи, представляется по крайней мере проблематичным, если не мистифицирующим.
Концептуализируя разбухшую традицию при помощи идеи петербургского текста, Топоров не только продолжает, но и актуализирует ее. Так, например, сотериологические аспекты петербургского текста, по мнению Топорова, по-прежнему весьма актуальны. «Правильно читать» петербургский текст – значит понимать не только глубинные процессы русской истории, но, прежде всего, его «спасительную функцию» для русской культуры. Говоря иначе: петербургский текст и сегодня способен указать путь от энтропии (читай: кризиса) к избавлению, поддержать «анти-энтропи-ческие» устремления сегодняшней России [Топоров 1995; 319]. Довольно очевидным кажется и то место, которое приписывает в этом мессианском контексте Топоров своей концептуализации петербургской литературы: в предстоящем осмыслении и декодировании русской культуры этой концептуализации принадлежит решающая роль[29].
Стремление Топорова поднять вопросы о русской культурной идентичности и ответить на них посредством изучения городского текста идет вразрез с исключением из петербургского «сверхтекста» нелитературных текстов. Художественный текст замещает у Топорова все прочие компоненты городского дискурса. С этой точки зрения Топоров является продолжателем методологического направления, берущего свое начало в «душеведении» Анциферова и рассматривающего художественную литературу как хранительницу духовного измерения города.
Настоящая работа воздерживается от такого «мистифицирующего» восприятия петербургской литературы, хотя в ней и исследуются исключительно художественные тексты, а принадлежность к единому сверхжанру – панегирику – служит дополнительным ограничительным критерием отбора текстов. Единство жанра, наряду с тематической направленностью, – вторая определяющая черта рассматриваемых здесь текстов – обосновано тем, что петербургский панегирик представлял собой главную традицию городского текста в России XVIII в., поскольку он оказывал заметное влияние на формирование культурной семантики города. Впрочем, это не заслоняет многоообразия жанров в петербургском литературном дискурсе XVIII в.: петербургский дискурс включает в себя в пределах рассматриваемого периода и другие типы текста, как, например, народные предания, путевые записки, мемуары, письма и т. д., которые в данной работе будут учитываться лишь в отдельных случаях. Особое внимание, уделяемое в настоящей работе панегирическим текстам, не преследует цель преувеличить их роль в конструировании городской семантики: наша задача скромнее – проанализировать материал, до сих пор выпадавший из поля зрения исследователей. Эпидейктическая литература не спиритуализирует город, а участвует в его «строительстве», поэтому некоторые ее компоненты будут рассмотрены здесь с археологической, а не «душеведческой» точки зрения.
2. Жанровое пространство панегирика
Концептуализируя разбухшую традицию при помощи идеи петербургского текста, Топоров не только продолжает, но и актуализирует ее. Так, например, сотериологические аспекты петербургского текста, по мнению Топорова, по-прежнему весьма актуальны. «Правильно читать» петербургский текст – значит понимать не только глубинные процессы русской истории, но, прежде всего, его «спасительную функцию» для русской культуры. Говоря иначе: петербургский текст и сегодня способен указать путь от энтропии (читай: кризиса) к избавлению, поддержать «анти-энтропи-ческие» устремления сегодняшней России [Топоров 1995; 319]. Довольно очевидным кажется и то место, которое приписывает в этом мессианском контексте Топоров своей концептуализации петербургской литературы: в предстоящем осмыслении и декодировании русской культуры этой концептуализации принадлежит решающая роль[29].
Стремление Топорова поднять вопросы о русской культурной идентичности и ответить на них посредством изучения городского текста идет вразрез с исключением из петербургского «сверхтекста» нелитературных текстов. Художественный текст замещает у Топорова все прочие компоненты городского дискурса. С этой точки зрения Топоров является продолжателем методологического направления, берущего свое начало в «душеведении» Анциферова и рассматривающего художественную литературу как хранительницу духовного измерения города.
Настоящая работа воздерживается от такого «мистифицирующего» восприятия петербургской литературы, хотя в ней и исследуются исключительно художественные тексты, а принадлежность к единому сверхжанру – панегирику – служит дополнительным ограничительным критерием отбора текстов. Единство жанра, наряду с тематической направленностью, – вторая определяющая черта рассматриваемых здесь текстов – обосновано тем, что петербургский панегирик представлял собой главную традицию городского текста в России XVIII в., поскольку он оказывал заметное влияние на формирование культурной семантики города. Впрочем, это не заслоняет многоообразия жанров в петербургском литературном дискурсе XVIII в.: петербургский дискурс включает в себя в пределах рассматриваемого периода и другие типы текста, как, например, народные предания, путевые записки, мемуары, письма и т. д., которые в данной работе будут учитываться лишь в отдельных случаях. Особое внимание, уделяемое в настоящей работе панегирическим текстам, не преследует цель преувеличить их роль в конструировании городской семантики: наша задача скромнее – проанализировать материал, до сих пор выпадавший из поля зрения исследователей. Эпидейктическая литература не спиритуализирует город, а участвует в его «строительстве», поэтому некоторые ее компоненты будут рассмотрены здесь с археологической, а не «душеведческой» точки зрения.
2. Жанровое пространство панегирика
Панегирик, согласно схеме трех аристотелевских родов (genera), совпадает с эпидейктическим жанром (έπιδεικτικόν γένος – genus demonstrativum). В отличие от судебного и совещательного видов красноречия, предметом эпидейктического жанра является не спорное дело, или «деяние» (res dubia), а заведомо конкретные обстоятельства (res certa), которые должны подтверждаться оценкой (похвалой или порицанием). Его так называемые речевые действия, часто неверно определяемые как функции, ограничиваются альтернативой: похвала (επαινος – laus) или порицание ((ψόγος – vituperatio)[30].
Таким образом, в панегирической речи подтверждается единодушное, всеобщее мнение о рассматриваемом «деянии» (res) на основе преимущественно бинарных возможностей утверждения или отрицания. Панегирик, как правило, утверждает и санкционирует определенный порядок власти и связанный с ним набор ценностей, прославляя его или же (в зависимости от обстоятельств) осуждая противника или противную сторону. Для панегирика показательна «идеология утверждения» и одновременно отрицания, в зависимости от того, о чем идет речь: о «позиции оратора и адресата» или «реального или предполагаемого противника» [Uhlenbruch 1979: 67]. Утверждение достойного похвалы «ныне» соотносится, как правило, с заслуживающим порицания «прежде», и эта оппозиция выражается часто в мифологических категориях (золотой век versus хаос, locus amoenus versus locus horribilis и т. д.). Привязанность к оппозиции «прежде – ныне», как правило, лишает панегирик процессуальности в изображении исторических событий. Переход от «мрака» к «свету», от «хаоса» к «космосу» в текущей политической и культурной действительности сиюминутен и изображается как нечто уже свершившееся.
Панегирик имеет преимущественно подтвердительно-описательный и одновременно (в бинарных категориях) оценочный характер. Это, однако, выражает лишь его базисную структуру: в дальнейшем будет показано, что панегирик выполняет зачастую более дифференцированные риторико-коммуникативные функции. Ведь эпидейктическая речь, несмотря на свою «а-дискурсивность», то есть сосредоточенность на предметах, «не нуждающихся в дискурсивном пояснении», не монофункциональна – она не только утвердительна или репрезентативна, но может носить, например, и прескриптивный или даже «субверсивный» характер [Kopperschmidt 1999: 14].
Обыкновенно панегирик – это стихотворение «на случай» (ad hoc, окказиональная поэзия), причем под «стихотворением» здесь понимается как мерная речь, так и проза. В этом ее качестве панегирическую литературу отличают три существенных признака: окказиональность, репрезентативность и функциональность[31]. Будучи литературной формой, возникающей, как правило, внутри придворного коллектива, панегирик отражает репрезентативные для этого коллектива официальные события (occasiones), которые в нем торжественно изображаются и прославляются. Достойными прославления поводами могут быть, в частности, важные события в жизни монарха и членов царской семьи (коронация, венчание, рождение, кончина и т. д.) или же победа в войне, заключение мира, посещение монархом какого-либо города и т. д. Панегирическое восхваление таких событий не просто одномоментно, оно регулярно повторяется (день коронации, день рождения, день смерти), подтверждая тем самым единодушное состояние двора (радость или скорбь), которое не должно прерываться, при этом двор метонимически олицетворяет все общество[32].
Следующий признак панегирика – репрезентативность – ни в коей мере не сводится лишь к пышной, бесцельной саморепрезентации двора, преследующей чисто эстетические цели. Эпидейктическое красноречие – это не просто риторическое «искусство ради искусства», как его часто определяют со ссылкой на Аристотеля[33]. Аристотель, предпринявший в своей «Риторике» первый опыт теоретической систематизации панегирика, отмечал, что эпидейктическое красноречие рассчитано на «наслаждающегося», а не «оценивающего» реципиента, которому важен главным образом стиль речи, а не ее содержание[34]. На основании этого эпидейктическое красноречие часто понималось исключительно как демонстрация ораторского мастерства[35]. Такое восприятие, однако, не учитывает значения функциональности панегирика, коренящейся уже в самом факте символического изображения власти. По замечанию Б. Хамбша, восхваление монарха и панегирик вообще изображают «в типизированной форме политические и моральные представления о норме как уже реализованные»; они служат «церемониальному приходу к власти или ее утверждению» [Hambsch 1996: 1379].
Придворный порядок, или придворная «истина», которая должна подтверждаться в панегирике как риторическая res certa, может быть, однако, еще не закрепившейся в обществе или совсем новой. Здесь проявляется другая функция эпидейктической речи: она может стать «убеждающим способом распространения и закрепления определенного порядка власти» [Hambsch 1996: 1379] – как это было в России Петровского времени – или нового режима, например, после смены власти. В таком случае панегирик участвует скорее в создании, а не в закреплении политических и социальных норм.
Придворный панегирик – это, таким образом, не только торжественное признание заслуженной монархом похвалы, но и (пусть только и в отдельных случаях) скрытая политическая речь (не исключающая подспудной критики)[36], направленная на то, чтобы связать правителя обязательством по отношению к нормам, сформулированным в речи или стихотворении. В этом смысле панегирик заключает в себе не только дескриптивное, описывающее, но и прескриптивное, предписывающее начало[37].
Этимологически понятие «панегирик» происходит от греческого слова πανήγυρις, означающего торжественное собрание, на котором произносились хвалебные речи (πανηγυρι κόι λόγοι), часто в честь какого-нибудь бога. Это тексты, изначально предназначенные для публичного восприятия. С формированием придворной культуры и придворной риторики это специфическое явление развивается в сложную коммуникативную ситуацию, которую Б. Уленбрух [Uhlenbruch 1979: 65] описывает следующим образом на примере русской придворной культуры:
С исторической точки зрения панегирик является продуктом эпохи Римской империи. Он возник в контексте формирования развернутого и сложного придворного церемониала и культа римского императора, чье исключительное положение по отношению к остальным смертным было концептуализировано при Диоклетиане (III в. н. э.) в кодификации придворного церемониала. Образцовым панегириком императорского времени была обращенная к Траяну благодарственная речь Плиния Младшего, озаглавленная «Panegyricus»[39]. Она задавала тон в последующее время и считалась эталоном этого жанра. Панегирик Плиния Младшего открывает сборник «XII Panegy-rici Latini» IV в., содержащий славящие императора речи, который часто издававался в период между XVI и XVIII вв.[40] Тот факт, что в сборнике «Panegyrici Latini» император именуется «sacratissime imperator» (священнейший император), свидетельствует об уже сложившемся отношении к его сакральности, которая не позже, чем при Константине, стала связываться с мыслью о богоизбранности.
В поздней античности и особенно в византийском Средневековье риторика представлена почти исключительно эпидейктическим красноречием. В придворной культуре судебная и политическая речи обыкновенно утрачивают свои функции, в то время как прославляющая торжественная речь получает все большее распространение. В отличие от текстов Аристотеля, «Риторики для Геренния» и Цицерона «О нахождении материала», уделявших использованию genus demonstrativum лишь небольшое внимание, позднеантичные и византийские трактаты посвящены исключительно эпидейктическому красноречию[41]; в них оратору даются точные указания, как прославлять богов, людей, города, страны и т. д. Кодификация эпидейктики совершилась, в частности, в контексте так называемой второй софистики, отмеченной наивысшим расцветом панегирической текстовой практики в античности[42].
В раннее Новое время жанр панегирика переживает очередной расцвет, так как развитие меценатства и абсолютизма поднимает спрос на репрезентацию и придворную литературу. Эпидейктическое красноречие и окказиональная лирика Возрождения и эпохи барокко ориентируются на классические образцы, которые в эту эпоху отчасти заново открываются, как, например, «Панегирик императору Траяну» Плиния. В культуре придворных празднеств XVII в. теория панегирика вооружает придворных поэтов риторическими правилами составления прославляющих текстов, которые вместе с произведениями других искусств (архитектуры, живописи, музыки и т. д.) интегрируются в мультимедиальный придворный церемониал. Эпидейктическое красноречие чествуется в это время как королевский жанр риторики, например, Н. Коссеном (Caussin), придворным проповедником Людовика XIII: то, что для Цицерона было не более чем игрой (ludus) и удовольствием (delectatio), Коссен определяет как «зрелое и окрепшее красноречие» (adulta et corroborata eloquentia), ибо «ничто так не услаждает утонченные умы» (nihil ad egregias mentes oblectandas potentius)[43].
Во второй половине XVII в. ренессансно-барочная традиция панегирика – в ее латино-польском варианте – проникает и в Россию. Здесь она сыграла решающую роль в утверждении новой придворной культуры и нового придворного церемониала. Латинская барочная традиция эпидейктического красноречия, первые русские образцы которого были созданы Симеоном Полоцким[44], вписалась на русской почве в уже подготовленный культурный контекст. Эпидейктическое ораторское искусство зародилось еще в Киевской Руси, под влиянием византийской риторики, образцы которой были переведены на церковнославянский язык: одновременно они содержали критерии составления текста, в русском Средневековье не опиравшиеся на метатекстовую, то есть кодифицированную в руководствах, риторику. «Слово о законе и благодати» Илариона было толчком для развития русского панегирика, достигшего в XV–XVI вв. в Москве своего расцвета. Эта церковная традиция, изначально отмеченная политической направленностью, особенно ярко раскрылась в жанре панегирической проповеди[45].
Благодаря Симеону Полоцкому панегирик приобретает новый статус, сохраняемый им вплоть до середины XVIII в. На основе нормативной риторической традиции, заместившей собою древнерусскую традицию, опиравшуюся на тексты, а не на правила, он становится основным жанром русской литературной системы. Возникновение русской литературы нового (сначала барочного) типа состоялось преимущественно в жанровом пространстве панегирика (в панегирических стихах, похвальных речах и панегирических проповедях), вследствие чего завезенные из Польши риторические правила на латинском языке были «переведены» в церковно-славянско-русские нормы составления текстов[46].
К началу XVIII в. панегирик становится важным инструментом популяризации и проведения Петровских реформ. В контексте общественных ритуалов, в которых визуальный аспект (иконография, жестика, одежда) играл первостепенную роль, панегирик выполнял скорее дополнительную функцию, но вместе с тем он стал важной вехой в развитии панегирического жанра в России. Феофан Прокопович, Стефан Яворский, Гавриил Бужинский и др. наполнили панегирическую проповедь и прославляющую речь новым общественно-политическим содержанием и вывели эти жанры за пределы придворной культуры[47]. Прескриптивная функция панегирика, служившая утверждению и консолидации нового режима, смягчается в 30-е гг. XVIII в., когда панегирик участвовал в становлении новой придворной культуры западного образца. Торжественная ода, возникшая на основе немецкой и французской одописи[48], стала основным субжанром русского панегирика. Одновременно она становится центральным объектом литературно-теоретических дискуссий о различных вопросах поэтического творчества: метрике, стиле, языке и т. д.[49]
Во второй половине XVIII в. панегирическая ода утрачивает свою исключительную роль в русской системе литературных жанров. В области высокого стиля она соперничает теперь с эпосом и философской одой. О начале конца панегирика свидетельствовало[50] развитие анакреонтического стиля М. М. Херасковым, продолжателем сумароковского направления в оде – классицистического, ориентированного в большей степени на денотативный, чем на метафорико-коннотативный уровень, и обновление языка оды Г. Р. Державиным, отступившим от строгого деления на стили. Не позднее чем к началу XIX в. в русской литературе наблюдается всеобщий переход от панегирического к элегическому жанру, и одновременно «центростремительная» придворная культура вытесняется возникшей под влиянием просветительства «центробежной» культурой, в которой поэт уже выступает не только в роли творца, но зачастую и разрушителя политической иконы. Панегирическая ода переживает последний, маньеристический, расцвет в поэзии С. С. Боброва и некоторых членов «Беседы любителей русского слова», в частности Д. И. Хвостова[51]. Младшее поколение архаистов, прежде всего Кюхельбекер, пытается вернуть прежнюю репутацию оде в теоретических размышлениях о развитии русской лирики в 1820-е гг. Посредством оды, в которой Кюхельбекер усматривал более философскую, нежели панегирическую, природу, должен был быть преодолен избыток «элегического тумана». Спорные теоретические позиции Кюхельбекера не оказали, однако, непосредственного влияния на литературу: как жанр ода – созвучно общеевропейскому развитию – уходит и из русской литературной системы[52].
Таким образом, в панегирической речи подтверждается единодушное, всеобщее мнение о рассматриваемом «деянии» (res) на основе преимущественно бинарных возможностей утверждения или отрицания. Панегирик, как правило, утверждает и санкционирует определенный порядок власти и связанный с ним набор ценностей, прославляя его или же (в зависимости от обстоятельств) осуждая противника или противную сторону. Для панегирика показательна «идеология утверждения» и одновременно отрицания, в зависимости от того, о чем идет речь: о «позиции оратора и адресата» или «реального или предполагаемого противника» [Uhlenbruch 1979: 67]. Утверждение достойного похвалы «ныне» соотносится, как правило, с заслуживающим порицания «прежде», и эта оппозиция выражается часто в мифологических категориях (золотой век versus хаос, locus amoenus versus locus horribilis и т. д.). Привязанность к оппозиции «прежде – ныне», как правило, лишает панегирик процессуальности в изображении исторических событий. Переход от «мрака» к «свету», от «хаоса» к «космосу» в текущей политической и культурной действительности сиюминутен и изображается как нечто уже свершившееся.
Панегирик имеет преимущественно подтвердительно-описательный и одновременно (в бинарных категориях) оценочный характер. Это, однако, выражает лишь его базисную структуру: в дальнейшем будет показано, что панегирик выполняет зачастую более дифференцированные риторико-коммуникативные функции. Ведь эпидейктическая речь, несмотря на свою «а-дискурсивность», то есть сосредоточенность на предметах, «не нуждающихся в дискурсивном пояснении», не монофункциональна – она не только утвердительна или репрезентативна, но может носить, например, и прескриптивный или даже «субверсивный» характер [Kopperschmidt 1999: 14].
Обыкновенно панегирик – это стихотворение «на случай» (ad hoc, окказиональная поэзия), причем под «стихотворением» здесь понимается как мерная речь, так и проза. В этом ее качестве панегирическую литературу отличают три существенных признака: окказиональность, репрезентативность и функциональность[31]. Будучи литературной формой, возникающей, как правило, внутри придворного коллектива, панегирик отражает репрезентативные для этого коллектива официальные события (occasiones), которые в нем торжественно изображаются и прославляются. Достойными прославления поводами могут быть, в частности, важные события в жизни монарха и членов царской семьи (коронация, венчание, рождение, кончина и т. д.) или же победа в войне, заключение мира, посещение монархом какого-либо города и т. д. Панегирическое восхваление таких событий не просто одномоментно, оно регулярно повторяется (день коронации, день рождения, день смерти), подтверждая тем самым единодушное состояние двора (радость или скорбь), которое не должно прерываться, при этом двор метонимически олицетворяет все общество[32].
Следующий признак панегирика – репрезентативность – ни в коей мере не сводится лишь к пышной, бесцельной саморепрезентации двора, преследующей чисто эстетические цели. Эпидейктическое красноречие – это не просто риторическое «искусство ради искусства», как его часто определяют со ссылкой на Аристотеля[33]. Аристотель, предпринявший в своей «Риторике» первый опыт теоретической систематизации панегирика, отмечал, что эпидейктическое красноречие рассчитано на «наслаждающегося», а не «оценивающего» реципиента, которому важен главным образом стиль речи, а не ее содержание[34]. На основании этого эпидейктическое красноречие часто понималось исключительно как демонстрация ораторского мастерства[35]. Такое восприятие, однако, не учитывает значения функциональности панегирика, коренящейся уже в самом факте символического изображения власти. По замечанию Б. Хамбша, восхваление монарха и панегирик вообще изображают «в типизированной форме политические и моральные представления о норме как уже реализованные»; они служат «церемониальному приходу к власти или ее утверждению» [Hambsch 1996: 1379].
Придворный порядок, или придворная «истина», которая должна подтверждаться в панегирике как риторическая res certa, может быть, однако, еще не закрепившейся в обществе или совсем новой. Здесь проявляется другая функция эпидейктической речи: она может стать «убеждающим способом распространения и закрепления определенного порядка власти» [Hambsch 1996: 1379] – как это было в России Петровского времени – или нового режима, например, после смены власти. В таком случае панегирик участвует скорее в создании, а не в закреплении политических и социальных норм.
Придворный панегирик – это, таким образом, не только торжественное признание заслуженной монархом похвалы, но и (пусть только и в отдельных случаях) скрытая политическая речь (не исключающая подспудной критики)[36], направленная на то, чтобы связать правителя обязательством по отношению к нормам, сформулированным в речи или стихотворении. В этом смысле панегирик заключает в себе не только дескриптивное, описывающее, но и прескриптивное, предписывающее начало[37].
Этимологически понятие «панегирик» происходит от греческого слова πανήγυρις, означающего торжественное собрание, на котором произносились хвалебные речи (πανηγυρι κόι λόγοι), часто в честь какого-нибудь бога. Это тексты, изначально предназначенные для публичного восприятия. С формированием придворной культуры и придворной риторики это специфическое явление развивается в сложную коммуникативную ситуацию, которую Б. Уленбрух [Uhlenbruch 1979: 65] описывает следующим образом на примере русской придворной культуры:
Похвальная речь строится, как правило, на отношении Я (говорящий) – ТЫ (адресат), то есть, если следовать терминологии Якобсона, на эмотивно-коннотативной оси. Вокруг двоичности адресанта и адресата (эксплицитного реципиента) собирается более или менее четко очерчиваемый коллектив придворного общества, играющий роль имплицитного реципиента, перед которым исполняется прославляющий текст и который воспринимает прославляющий текст, так сказать, эстетически. Отправитель текста и царь вступают в своего рода (неполноценный) диалог, неполноценный потому, что царь, внимающий похвале, остается при этом «нем». Ритуал прославления и прославляющий текст исполняются в присутствии коллектива: поэт и царь играют роли адресанта и адресата, придворные же – роль зрителей в узком смысле и, как участники ритуала, роль статистов.Характеристика Уленбруха требует дополнения и уточнения. Придворное общество, метонимически, как уже говорилось, представляющее все общество, играет роль не только «имплицитного реципиента», но и некоторым образом «имплицитного адресанта», оратор или поэт выступает выразителем общих чувств коллектива. Тем не менее прославляющий текст почти всегда основан на некой «правде», идеологии, являющейся, по определению, идеологией монарха: текст лишь условно обращается к монарху, а его (имплицитным) адресатом является коллектив, воспринимающий текст не только эстетически[38]. Прославляющий текст, как правило, подтверждает информацию, уже известную эксплицитному адресату, посредством пышного изображения чувств верноподданных (радости, скорби и т. д.).
С исторической точки зрения панегирик является продуктом эпохи Римской империи. Он возник в контексте формирования развернутого и сложного придворного церемониала и культа римского императора, чье исключительное положение по отношению к остальным смертным было концептуализировано при Диоклетиане (III в. н. э.) в кодификации придворного церемониала. Образцовым панегириком императорского времени была обращенная к Траяну благодарственная речь Плиния Младшего, озаглавленная «Panegyricus»[39]. Она задавала тон в последующее время и считалась эталоном этого жанра. Панегирик Плиния Младшего открывает сборник «XII Panegy-rici Latini» IV в., содержащий славящие императора речи, который часто издававался в период между XVI и XVIII вв.[40] Тот факт, что в сборнике «Panegyrici Latini» император именуется «sacratissime imperator» (священнейший император), свидетельствует об уже сложившемся отношении к его сакральности, которая не позже, чем при Константине, стала связываться с мыслью о богоизбранности.
В поздней античности и особенно в византийском Средневековье риторика представлена почти исключительно эпидейктическим красноречием. В придворной культуре судебная и политическая речи обыкновенно утрачивают свои функции, в то время как прославляющая торжественная речь получает все большее распространение. В отличие от текстов Аристотеля, «Риторики для Геренния» и Цицерона «О нахождении материала», уделявших использованию genus demonstrativum лишь небольшое внимание, позднеантичные и византийские трактаты посвящены исключительно эпидейктическому красноречию[41]; в них оратору даются точные указания, как прославлять богов, людей, города, страны и т. д. Кодификация эпидейктики совершилась, в частности, в контексте так называемой второй софистики, отмеченной наивысшим расцветом панегирической текстовой практики в античности[42].
В раннее Новое время жанр панегирика переживает очередной расцвет, так как развитие меценатства и абсолютизма поднимает спрос на репрезентацию и придворную литературу. Эпидейктическое красноречие и окказиональная лирика Возрождения и эпохи барокко ориентируются на классические образцы, которые в эту эпоху отчасти заново открываются, как, например, «Панегирик императору Траяну» Плиния. В культуре придворных празднеств XVII в. теория панегирика вооружает придворных поэтов риторическими правилами составления прославляющих текстов, которые вместе с произведениями других искусств (архитектуры, живописи, музыки и т. д.) интегрируются в мультимедиальный придворный церемониал. Эпидейктическое красноречие чествуется в это время как королевский жанр риторики, например, Н. Коссеном (Caussin), придворным проповедником Людовика XIII: то, что для Цицерона было не более чем игрой (ludus) и удовольствием (delectatio), Коссен определяет как «зрелое и окрепшее красноречие» (adulta et corroborata eloquentia), ибо «ничто так не услаждает утонченные умы» (nihil ad egregias mentes oblectandas potentius)[43].
Во второй половине XVII в. ренессансно-барочная традиция панегирика – в ее латино-польском варианте – проникает и в Россию. Здесь она сыграла решающую роль в утверждении новой придворной культуры и нового придворного церемониала. Латинская барочная традиция эпидейктического красноречия, первые русские образцы которого были созданы Симеоном Полоцким[44], вписалась на русской почве в уже подготовленный культурный контекст. Эпидейктическое ораторское искусство зародилось еще в Киевской Руси, под влиянием византийской риторики, образцы которой были переведены на церковнославянский язык: одновременно они содержали критерии составления текста, в русском Средневековье не опиравшиеся на метатекстовую, то есть кодифицированную в руководствах, риторику. «Слово о законе и благодати» Илариона было толчком для развития русского панегирика, достигшего в XV–XVI вв. в Москве своего расцвета. Эта церковная традиция, изначально отмеченная политической направленностью, особенно ярко раскрылась в жанре панегирической проповеди[45].
Благодаря Симеону Полоцкому панегирик приобретает новый статус, сохраняемый им вплоть до середины XVIII в. На основе нормативной риторической традиции, заместившей собою древнерусскую традицию, опиравшуюся на тексты, а не на правила, он становится основным жанром русской литературной системы. Возникновение русской литературы нового (сначала барочного) типа состоялось преимущественно в жанровом пространстве панегирика (в панегирических стихах, похвальных речах и панегирических проповедях), вследствие чего завезенные из Польши риторические правила на латинском языке были «переведены» в церковно-славянско-русские нормы составления текстов[46].
К началу XVIII в. панегирик становится важным инструментом популяризации и проведения Петровских реформ. В контексте общественных ритуалов, в которых визуальный аспект (иконография, жестика, одежда) играл первостепенную роль, панегирик выполнял скорее дополнительную функцию, но вместе с тем он стал важной вехой в развитии панегирического жанра в России. Феофан Прокопович, Стефан Яворский, Гавриил Бужинский и др. наполнили панегирическую проповедь и прославляющую речь новым общественно-политическим содержанием и вывели эти жанры за пределы придворной культуры[47]. Прескриптивная функция панегирика, служившая утверждению и консолидации нового режима, смягчается в 30-е гг. XVIII в., когда панегирик участвовал в становлении новой придворной культуры западного образца. Торжественная ода, возникшая на основе немецкой и французской одописи[48], стала основным субжанром русского панегирика. Одновременно она становится центральным объектом литературно-теоретических дискуссий о различных вопросах поэтического творчества: метрике, стиле, языке и т. д.[49]
Во второй половине XVIII в. панегирическая ода утрачивает свою исключительную роль в русской системе литературных жанров. В области высокого стиля она соперничает теперь с эпосом и философской одой. О начале конца панегирика свидетельствовало[50] развитие анакреонтического стиля М. М. Херасковым, продолжателем сумароковского направления в оде – классицистического, ориентированного в большей степени на денотативный, чем на метафорико-коннотативный уровень, и обновление языка оды Г. Р. Державиным, отступившим от строгого деления на стили. Не позднее чем к началу XIX в. в русской литературе наблюдается всеобщий переход от панегирического к элегическому жанру, и одновременно «центростремительная» придворная культура вытесняется возникшей под влиянием просветительства «центробежной» культурой, в которой поэт уже выступает не только в роли творца, но зачастую и разрушителя политической иконы. Панегирическая ода переживает последний, маньеристический, расцвет в поэзии С. С. Боброва и некоторых членов «Беседы любителей русского слова», в частности Д. И. Хвостова[51]. Младшее поколение архаистов, прежде всего Кюхельбекер, пытается вернуть прежнюю репутацию оде в теоретических размышлениях о развитии русской лирики в 1820-е гг. Посредством оды, в которой Кюхельбекер усматривал более философскую, нежели панегирическую, природу, должен был быть преодолен избыток «элегического тумана». Спорные теоретические позиции Кюхельбекера не оказали, однако, непосредственного влияния на литературу: как жанр ода – созвучно общеевропейскому развитию – уходит и из русской литературной системы[52].