Страница:
3. Петербургский панегирик
Петербургский панегирик зародился спустя всего несколько лет после закладки Петропавловской крепости. В 1708 г., когда Петербург еще не был царской резиденцией и его существование постоянно находилось под угрозой из-за войны со шведами[53], Стефан Яворский выступил в тогда еще деревянной Троицкой церкви с циклом проповедей «Три сени», в которых Петербург прославляется как воплощенная «сень Христова», а Петр I – как новый апостол Петр[54]. Первое литературное приближение к Петербургу состоялось в прославляющей литературе Петровской эпохи, а не в одах Ломоносова и Сумарокова[55]. В похвальных речах и отчасти трансформированных в похвальные речи проповедях Стефана Яворского, Феофана Прокоповича и Гавриила Бужинского складывается культурная семантика новооснованного города[56]. Решающую роль в данном случае играло заимствование чужой традиции панегирического изображения города (laus urbium): наделявшийся топическими предикатами из этой традиции, Петербург вводился в легитимировавший его семантический контекст. Утвердившаяся со времен античности топика laus urbium, разработанная в приложении к Афинам, Риму, Константинополю и позже Флоренции, стала при этом источником ценностных критериев, соответствие которым ставило Петербург в один ряд со старыми и новыми историческими центрами. В этом контексте авторитет риторики был решающим, поскольку применение к Петербургу новых для русской культуры риторических критериев прославления уже само по себе являлось подтверждением того, что этот город достоин похвалы.
Параллельно с этим в петербургском панегирике Петровской эпохи складывается миф о демиургическом основании города, имеющий центральное значение для всей петербургской литературы. Участвуя в (пере)создании русской культурной идентичности, этот миф на символическом уровне представляет «новое рождение» России в результате реформаторской деятельности Петра, основавшего на берегах Невы образец микрокосмоса. Создавая образы своего и чужого, петербургский панегирик Петровской эпохи отчетливо отмежевывается как от «старой» русской культуры, так и от Запада: в проведении этой двойной границы Петербург, как децентрированный центр, играет решающую роль, конкретно и осязаемо воплощая собою нечто радикально «новое».
В эпоху русского классицизма место похвальной речи заняла торжественная ода, ставшая основным жанром петербургского панегирика. В текстах М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова, В. К. Тредиаковского и др., вплоть до Г. Р. Державина[57], происходит сдвиг в изображении Петербурга: основное внимание уделяется теперь не легитимации его как царской резиденции и второй столицы, а в первую очередь его репрезентации как панегирической арены важных событий в придворной и политической жизни России. Наряду с петербургским панегириком появляется теперь и панегирическое изображение Москвы, «энтропизированной» в раннем панегирике, а теперь ресемиотизированной. В этом контексте мифопоэтический субстрат петербургского панегирика обретает новое измерение: параллельно с концептуализацией основания города как петровской космогонии с ее пресуществлением хаоса в космос появляется намек на возможность или опасность обратимости этого процесса.
К концу XVIII в. петербургский панегирик становится по преимуществу автореферентной системой: топика, разработанная в ходе столетия, предельно амплифицируется авторами последних панегириков – на место освоения чужих городских топик приходит aemulatio собственно петербургской топики, осложнение (Uberbietung) избитых мотивов и речевых шаблонов. Авторы этих панегириков ориентируются на своего хрестоматийного автора, а именно – Ломоносова, петербургская поэзия которого заменила классические образцы городских панегириков (Аристида, Клавдиана).
Петербургский панегирик завершается поэзией С. С. Боброва, которая, как и поэзия Д. И. Хвостова, подводит итог целой традиции и маньеристически ее осложняет[58]. Его поэзия была своего рода «имплозией» петербургского панегирика, который уже не мог далее разрабатываться, а мог лишь быть «перериторизован» на формальном уровне: в силу своего в основном утвердительного характера панегирик был не способен участвовать в начавшейся в начале XIX века критической переоценке Петербурга. На фоне ухода панегирика петербургская поэзия Боброва кажется пародийной кульминацией традиции, которой уже в 20-е гг. суждено было уступить место постпанегирической петербургской литературе.
Постпанегирическая петербургская литература, образуемая такими текстами, как «Прогулка в академию художеств» К. Н. Батюшкова (1814), «Петербург» П. А. Вяземского (1818), «Петроград» С. П. Шевырева (1829) и, прежде всего, «Медный всадник» А. С. Пушкина, выводит петербургский текст за рамки панегирического жанра: приевшиеся элементы панегирика теперь деконтекстуализируются и «пересаживаются» в новый философский, историософский и литературный контекст. В силу этой деконтекстуализации и – интертекстуально понимаемой – трансформации[59] петербургский панегирик продолжает жить в петербургской поэзии XIX в., прекратив, однако, существовать как традиция городского текста.
Параллельно с этим в петербургском панегирике Петровской эпохи складывается миф о демиургическом основании города, имеющий центральное значение для всей петербургской литературы. Участвуя в (пере)создании русской культурной идентичности, этот миф на символическом уровне представляет «новое рождение» России в результате реформаторской деятельности Петра, основавшего на берегах Невы образец микрокосмоса. Создавая образы своего и чужого, петербургский панегирик Петровской эпохи отчетливо отмежевывается как от «старой» русской культуры, так и от Запада: в проведении этой двойной границы Петербург, как децентрированный центр, играет решающую роль, конкретно и осязаемо воплощая собою нечто радикально «новое».
В эпоху русского классицизма место похвальной речи заняла торжественная ода, ставшая основным жанром петербургского панегирика. В текстах М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова, В. К. Тредиаковского и др., вплоть до Г. Р. Державина[57], происходит сдвиг в изображении Петербурга: основное внимание уделяется теперь не легитимации его как царской резиденции и второй столицы, а в первую очередь его репрезентации как панегирической арены важных событий в придворной и политической жизни России. Наряду с петербургским панегириком появляется теперь и панегирическое изображение Москвы, «энтропизированной» в раннем панегирике, а теперь ресемиотизированной. В этом контексте мифопоэтический субстрат петербургского панегирика обретает новое измерение: параллельно с концептуализацией основания города как петровской космогонии с ее пресуществлением хаоса в космос появляется намек на возможность или опасность обратимости этого процесса.
К концу XVIII в. петербургский панегирик становится по преимуществу автореферентной системой: топика, разработанная в ходе столетия, предельно амплифицируется авторами последних панегириков – на место освоения чужих городских топик приходит aemulatio собственно петербургской топики, осложнение (Uberbietung) избитых мотивов и речевых шаблонов. Авторы этих панегириков ориентируются на своего хрестоматийного автора, а именно – Ломоносова, петербургская поэзия которого заменила классические образцы городских панегириков (Аристида, Клавдиана).
Петербургский панегирик завершается поэзией С. С. Боброва, которая, как и поэзия Д. И. Хвостова, подводит итог целой традиции и маньеристически ее осложняет[58]. Его поэзия была своего рода «имплозией» петербургского панегирика, который уже не мог далее разрабатываться, а мог лишь быть «перериторизован» на формальном уровне: в силу своего в основном утвердительного характера панегирик был не способен участвовать в начавшейся в начале XIX века критической переоценке Петербурга. На фоне ухода панегирика петербургская поэзия Боброва кажется пародийной кульминацией традиции, которой уже в 20-е гг. суждено было уступить место постпанегирической петербургской литературе.
Постпанегирическая петербургская литература, образуемая такими текстами, как «Прогулка в академию художеств» К. Н. Батюшкова (1814), «Петербург» П. А. Вяземского (1818), «Петроград» С. П. Шевырева (1829) и, прежде всего, «Медный всадник» А. С. Пушкина, выводит петербургский текст за рамки панегирического жанра: приевшиеся элементы панегирика теперь деконтекстуализируются и «пересаживаются» в новый философский, историософский и литературный контекст. В силу этой деконтекстуализации и – интертекстуально понимаемой – трансформации[59] петербургский панегирик продолжает жить в петербургской поэзии XIX в., прекратив, однако, существовать как традиция городского текста.
I
Хаос versus космос: мифопоэтика петербургского панегирика
Для смягченной мифологии Петербург слишком молод…
И. Бродский, Путеводитель по переименованному городу[60]
Петербургской литературе, согласно В. Н. Топорову [Топоров 1995], присущ связный мифопоэтический субстрат. Ее основоположная, непреодолимая дихотомия, ее колебание между апокалипсисом, бездной, гибелью, с одной стороны, и сотериологией, жизнью, формированием культурной идентичности – с другой, проявляется в петербургском тексте в том числе через параллельное существование двух мифов: мифа возникновения и мифа гибели (см. Введение, 1.2). В этом контексте петербургский панегирик осмысляется Топоровым [Топоров 1995: 335], созвучно общепринятому мнению[61], исключительно как носитель мифа о возникновении, как единодушное восхваление петровского «парадиза», окончательно вытеснившего природный хаос. Такая точка зрения не учитывает, однако, поливалентности петербургского мифа в панегирике. С одной стороны, панегирик прославляет космогонический акт Петра I, мифологическое возникновение Петербурга из первоначального хаоса. С другой стороны – петербургский панегирик регулярно указывает на опасность возвращения первоначального хаоса, грозящего разрушить культурный космос новооснованного города и, соответственный – петровской России. Эта угроза, как в дальнейшем будет показано, является частью более обширной проблемы сохранения, или восстановления, «петровской» сущности России – восстановления, в котором Петербург воплощает собою pars pro toto «новую» (петровскую) Россию.
В дальнейшем будет рассмотрен панегирический миф возникновения и указано на его параллели с космогоническими мифами. Панегирик концептуализирует основание города как ликвидацию предгородского хаоса, большей частью прибегая к топической формуле «где прежде… там ныне…». Созданный таким образом петербургский космос описывается в панегирике в основном с помощью мифологических пространственно-временных структур, что обусловливает его непрочность. Эти структуры для поддержания «стабильности» требуют регулярного повторения космогонического акта, одновременно означающего регулярное восстановление «петровской» сущности России.
В этом смысле в петербургском панегирике параллельно, хотя и в разной мере, присутствуют два мифа: миф о возникновении и миф о гибели. Несмотря на то что фольклорные легенды о гибели города интегрируются в петербургскую литературу лишь в эпоху романтизма[62], намеки на непрочность петербургского космоса различимы уже в панегирике. Космогонический акт основания города кроет в себе возможность разрушения культурного космоса наводнением; существование такой опасности требует, в свою очередь, подтверждения посткосмогонического состояния в панегирике. Между космогонической победой над природным хаосом и скрытой угрозой возврата усмиренной стихии складывается мифопоэтический субстрат петербургского панегирика как часть контекста, в котором сформировалась каноническая петербургская литература XIX и XX вв.[63]
В дальнейшем будет рассмотрен панегирический миф возникновения и указано на его параллели с космогоническими мифами. Панегирик концептуализирует основание города как ликвидацию предгородского хаоса, большей частью прибегая к топической формуле «где прежде… там ныне…». Созданный таким образом петербургский космос описывается в панегирике в основном с помощью мифологических пространственно-временных структур, что обусловливает его непрочность. Эти структуры для поддержания «стабильности» требуют регулярного повторения космогонического акта, одновременно означающего регулярное восстановление «петровской» сущности России.
В этом смысле в петербургском панегирике параллельно, хотя и в разной мере, присутствуют два мифа: миф о возникновении и миф о гибели. Несмотря на то что фольклорные легенды о гибели города интегрируются в петербургскую литературу лишь в эпоху романтизма[62], намеки на непрочность петербургского космоса различимы уже в панегирике. Космогонический акт основания города кроет в себе возможность разрушения культурного космоса наводнением; существование такой опасности требует, в свою очередь, подтверждения посткосмогонического состояния в панегирике. Между космогонической победой над природным хаосом и скрытой угрозой возврата усмиренной стихии складывается мифопоэтический субстрат петербургского панегирика как часть контекста, в котором сформировалась каноническая петербургская литература XIX и XX вв.[63]
1. Петербургская космогония
Из тьмы лесов, из топи блат…
А Пушкин, Медный всадник
Мифологизированное восприятие основания города как космогонического акта является ключевым аспектом петербургского мифа. Оно складывается в основном под влиянием панегирика XVIII в. в тесном взаимодействии с идеологией Петровской и послепетровской эпох и передается далее романтизму. В промежутке между прославляющей литературой Петровского времени и позднепанегирической поэзией Семена Боброва кристаллизуется литературный миф о демиургическом основании города, о его возникновении из хаоса. Излюбленный прием изображения этого мифа, как уже говорилось, – противопоставление предгородского и городского хронотопов в риторико-синтаксической формуле «где прежде… там ныне…»[64].
Отчетливая дихотомия между «прежде» и «ныне», состоянием до и после основания города, хаосом и космосом, болотом и имперским городом опирается на базисную структуру панегирика в целом, то есть на противопоставление достойного похвалы настоящего достойному порицания прошлому, которое может быть сведено к синтаксической оппозиции prius versus nunc. В качестве prius и nunc в петербургском панегирике выступают непримиримые начала «природа» и «культура». Эта оппозиция доводится до крайнего предела противопоставлением природного ландшафта, в котором, как правило, нет ни признаков человеческой жизни, ни условий для нее, городу как месту средоточия человеческой культуры. Состояние природы, предшествующее основанию города, доводится в этой оппозиции до мифологического состояния предкосмогонии, то есть хаотического ландшафта, хотя и вытесненного космогоническим актом основания города, но не уничтоженного окончательно.
Отчетливая дихотомия между «прежде» и «ныне», состоянием до и после основания города, хаосом и космосом, болотом и имперским городом опирается на базисную структуру панегирика в целом, то есть на противопоставление достойного похвалы настоящего достойному порицания прошлому, которое может быть сведено к синтаксической оппозиции prius versus nunc. В качестве prius и nunc в петербургском панегирике выступают непримиримые начала «природа» и «культура». Эта оппозиция доводится до крайнего предела противопоставлением природного ландшафта, в котором, как правило, нет ни признаков человеческой жизни, ни условий для нее, городу как месту средоточия человеческой культуры. Состояние природы, предшествующее основанию города, доводится в этой оппозиции до мифологического состояния предкосмогонии, то есть хаотического ландшафта, хотя и вытесненного космогоническим актом основания города, но не уничтоженного окончательно.
1.1. Хаос в космогонических мифах
В панегирическом изображении предгородского хронотопа Петербурга проявляются некоторые постоянные признаки, восходящие, несомненно, к различным космологическим традициям античности и ветхозаветному генезису, а точнее говоря, к изображению домирового состояния, называемого со времен Гесиода хаосом (χάος).
Сотворение мира привычно понимается как придание формы или приведение в порядок (κόσμος – порядок) первоначального состояния, представляемого в виде беспорядочного и неопределенного праэлемента (хаоса)[65]. Существуют многочисленные описания этой бесформенной материи, общим моментом которых является «ненаступление» посткосмогонического состояния. Так, например, хаотические ландшафты в Ветхом завете (Быт. 1), у Платона («Тимей», 29д—30а) и Овидия («Метаморфозы» 1) являются негативным отражением существующего устройства мира, состоянием, в котором еще отсутствуют формы, свет и порядок. Хаос отнюдь не тождествен нулю, он – «prima potentia (последующего) творения» [Bohme, Bohme 1996: 35], первичная субстанция, содержащая все природные элементы, правда, пока лишенные формы.
В типологической перспективе хаос осмысляется в мифе как мрак или ночь, пустота или бездна, вода или Праокеан[66]. Поэтому космогенез предполагает деление хаоса на мрак и свет, пустоту и полноту, воду и сушу. С генетической точки зрения два источника имеют особое значение для поэтического утверждения доурбанического хронотопа Петербурга: это Книга Бытия и «Метаморфозы»[67] Овидия[68].
В Книге Бытия первозданный мир тоже описывается в виде бесформенной субстанции. Древнееврейское «тоху ва-богу» (Быт. 1: 2) переводится как «пустынность», «пустота» – понятие, не обозначающее ничего вещественного, хотя оно и было переведено на греческий (в Септуагинте) как άχατασκευάστος («неупорядоченный», «неоформленный»), что вызывает образ некой неструктурированной материи[69]. Данное понимание нашло отражение в церковнославянской версии, где земля описывается как «неукрашена»[70] или «неустроена»[71]. Первоначальный мир состоит из двух элементов: «мрака» ή δέ γη ην άόρατος (Земля бе невидима) <…> χαι σκοτος επάνω της άβύσσου – χαι σκοτος επάνω της άβύσσου (и тма верху бездны); и «воды» —χαι πνευμα ϑεου έπεφέρέτο επανω του υδατος (и дух божий ношашеся верху воды). Эти элементы продолжают существовать в сотворенном мире. Благодаря, с одной стороны, сотворению света, а с другой – разделению и вычленению жизненных сфер неба, суши и воды, мир обретает временную и пространственную структуры (opus distinctionis). Бог победил силы хаоса и теперь царствует над ними, но они остаются как скрытая угроза – в противном случае Всемирный потоп был бы невозможен.
В «Метаморфозах» Овидия трактовка хаоса античной философией (Анаксагором, стоиками) получает свое известнейшее поэтическое выражение. Первоначальная материя, которая уже у Платона («Тимей», 30а) пребывала в «нестройном и беспорядочном движении», описывается так: «Нечлененной и грубой громадой, / Бременем косным он был, – и только, – где собраны были / Связанных слабо вещей семена разносущные вкупе» (I, 7–9). Первозданный мир был лишен света («Миру Титан никакой тогда не давал еще света»), и его основные элементы не имели ни устойчивой формы, ни отчетливых очертаний, ни определенной функции: «Там, где суша была, пребывали и море и воздух. / И ни на суше стоять, ни по водам нельзя было плавать. / Воздух был света лишен, и форм ничто не хранило» (I, 15–17)[72].
Сотворение мира привычно понимается как придание формы или приведение в порядок (κόσμος – порядок) первоначального состояния, представляемого в виде беспорядочного и неопределенного праэлемента (хаоса)[65]. Существуют многочисленные описания этой бесформенной материи, общим моментом которых является «ненаступление» посткосмогонического состояния. Так, например, хаотические ландшафты в Ветхом завете (Быт. 1), у Платона («Тимей», 29д—30а) и Овидия («Метаморфозы» 1) являются негативным отражением существующего устройства мира, состоянием, в котором еще отсутствуют формы, свет и порядок. Хаос отнюдь не тождествен нулю, он – «prima potentia (последующего) творения» [Bohme, Bohme 1996: 35], первичная субстанция, содержащая все природные элементы, правда, пока лишенные формы.
В типологической перспективе хаос осмысляется в мифе как мрак или ночь, пустота или бездна, вода или Праокеан[66]. Поэтому космогенез предполагает деление хаоса на мрак и свет, пустоту и полноту, воду и сушу. С генетической точки зрения два источника имеют особое значение для поэтического утверждения доурбанического хронотопа Петербурга: это Книга Бытия и «Метаморфозы»[67] Овидия[68].
В Книге Бытия первозданный мир тоже описывается в виде бесформенной субстанции. Древнееврейское «тоху ва-богу» (Быт. 1: 2) переводится как «пустынность», «пустота» – понятие, не обозначающее ничего вещественного, хотя оно и было переведено на греческий (в Септуагинте) как άχατασκευάστος («неупорядоченный», «неоформленный»), что вызывает образ некой неструктурированной материи[69]. Данное понимание нашло отражение в церковнославянской версии, где земля описывается как «неукрашена»[70] или «неустроена»[71]. Первоначальный мир состоит из двух элементов: «мрака» ή δέ γη ην άόρατος (Земля бе невидима) <…> χαι σκοτος επάνω της άβύσσου – χαι σκοτος επάνω της άβύσσου (и тма верху бездны); и «воды» —χαι πνευμα ϑεου έπεφέρέτο επανω του υδατος (и дух божий ношашеся верху воды). Эти элементы продолжают существовать в сотворенном мире. Благодаря, с одной стороны, сотворению света, а с другой – разделению и вычленению жизненных сфер неба, суши и воды, мир обретает временную и пространственную структуры (opus distinctionis). Бог победил силы хаоса и теперь царствует над ними, но они остаются как скрытая угроза – в противном случае Всемирный потоп был бы невозможен.
В «Метаморфозах» Овидия трактовка хаоса античной философией (Анаксагором, стоиками) получает свое известнейшее поэтическое выражение. Первоначальная материя, которая уже у Платона («Тимей», 30а) пребывала в «нестройном и беспорядочном движении», описывается так: «Нечлененной и грубой громадой, / Бременем косным он был, – и только, – где собраны были / Связанных слабо вещей семена разносущные вкупе» (I, 7–9). Первозданный мир был лишен света («Миру Титан никакой тогда не давал еще света»), и его основные элементы не имели ни устойчивой формы, ни отчетливых очертаний, ни определенной функции: «Там, где суша была, пребывали и море и воздух. / И ни на суше стоять, ни по водам нельзя было плавать. / Воздух был света лишен, и форм ничто не хранило» (I, 15–17)[72].
1.2. Петербургский «Генезис»
Как природный ландшафт, доурбанический петербургский хронотоп очень близок миру первоначального хаоса. Не в последнюю очередь потому, что особый акцент тут ставится на отсутствии человеческой жизни и условий для нее. Сотворение человека следует, как правило, за сотворением мира, то есть первозданный мир не представляет собой упорядоченного жизненного пространства. Согласно Феофану Прокоповичу [Феофан Прокопович 1716: 45], трудно было себе представить любое проявление человеческой жизни в том месте, где впоследствии суждено было возникнуть Петербургу:
Конкретные элементы пейзажа (лес и болото) наделяются хаотической коннотацией[74]. Лес оборачивается непроходимой, суровой «дебрью»:
Сумароков чаще, чем другие поэты, обращался к картинам водного хаоса, которые он явно предпочитал образу первозданного болота:
В позднем панегирике появляется другая форма изображения предгородского хронотопа, в которой акцент смещается на «холод»:
Идеже ни помысл кому был жительства человеческого, достойное вскоре устроися место престолу царскому.В диахронической проекции отсутствие человека в парадигме хаоса русского панегирика почти абсолютно вплоть до конца XVIII в. С. Бобров впервые вводит в эту парадигму образ финского рыбака, не меняющую, однако, структуры оппозиции хаос – природа versus космос – город. Поскольку, как отмечает О. Буле [Boele 1996: 233; 235], финский рыбак воплощает персонификацию борьбы с природой, а не победу над природой, он и сам частица мира хаоса и не имеет почти никаких человеческих черт[73].
Конкретные элементы пейзажа (лес и болото) наделяются хаотической коннотацией[74]. Лес оборачивается непроходимой, суровой «дебрью»:
Приятный брег! Любезная страна! <…>
О! прежде дебрь, се коль населена!
[Тредиаковский 1752: 287]
Не видно полуночных блат,
Лесов не видно непроходных, <…>
При Бельте преогромный град.
[Сумароков 1767: 164]
Где знали прежде дебрь, вседневны дивы зрят.
[Державин 1790]
Вода царит безгранично. Она, как правило, мутная, грязная. Земля и вода еще не отделены друг от друга и образуют зыбкую, непрочную поверхность, бесформенное, раздробленное единство, которому противопоставлена незыблемость нового города. Это находит выражение в повторениях не только существительного «болото» (или «блато»), но и «мох», «ил», «житка грязь»:
Доселе, дебри где дремали,
Там убран сад, цветет лицей.
[Бобров 1803: 112]
Где болота, лесы где, там мы зрим палаты,
Житка преж где грязь была, там те тверды златы,
Зрятся и крепости там <…>.
[Stahlin 1736: 4][75]
В сем месте было прежде блато
Теперь сияет тамо злато
На башнях щастия творца.
[Сумароков 1765: 91]
Где ил тонул под серым мхом <…>.
[Бобров 1803: 112]
Безраздельно царящая вода может, однако, пребывать и в вечном, бушующем движении[76] – в состоянии, хотя и противопоставляемом состоянию «болотистости», но в равной мере не создающем условий для человеческой жизни:
Где ил взрастал, там луг зеленый.
[Селявин 1803: 5]
Представление субстанции хаоса в виде Праокеана, из которого вычленяется космос в виде суши, весьма распространено в космогонических мифах[78]. Так, в вавилонском эпосе о сотворении мира «Энума элиш» бог Мардук убивает «Мать бездны» соленую воду Тиамат и создает мир из ее рассеченного тела. Отождествление (женской) природы хаоса с первоначальными водами происходит и в Книге Бытия, где Праокеан получает имя «техом» (греч. бфиааос;, лат. Abyssus, рус. бездна). Правда, здесь Праокеан не уничтожается, а побеждается: подчиненный власти Бога, он становится орудием его гнева[79].
Возведен его рукою,
От Нептуновых свирепств,
Град, убежище к покою,
Безопасный бурных бедств.
[Сумароков б. г. в: 4][77]
Сумароков чаще, чем другие поэты, обращался к картинам водного хаоса, которые он явно предпочитал образу первозданного болота:
В этой строфе изображается космогонический акт, посредством которого демиург, явно отсылающий к библейскому тексту, покоряет первобытную стихию, состоящую из бушующей, угрожающей, бездонной водной массы («грозный вал»; «шумные водные недра»; «пучина»). Несмотря на отсутствие упоминания об основании города, здесь различима аллегорическая связь с историческими обстоятельствами, предшествовавшими основанию Петербурга: вытеснение шведов из дельты Невы. Праокеан предстает аллегорией побежденных врагов, признающих власть Петра и подчиняющихся ему («Пучина власть его познала»; «Тритоны вспели песнь ему»)[80].
На грозный вал поставив ногу,
Пошел меж шумных водных недр
И, положив в морях дорогу,
Во область взял валы и ветр,
Простер премудрую зеницу
И на водах свою десницу,
Подвигнул страхом глубину,
Пучина власть его познала,
И вся земля вострепетала,
Тритоны вспели песнь ему.
[Сумароков 1743: 62]
В позднем панегирике появляется другая форма изображения предгородского хронотопа, в которой акцент смещается на «холод»:
Петром основанный, преславный ныне град,
Где прежде царствовал единый только хлад.