Страница:
Здесь необходимо сделать оговорку, что само слово "анализ" применительно к гуманитарным наукам ХХ в. имеет совершенно иной смысл, чем то же слово применительно к естественным и точным наукам. Математический анализ, спектральный анализ, анализ крови, с одной стороны, и психоанализ, контент-анализ, анализ поэтического текста - с другой отличаются прежде всего тем, что в первом случае процедура анализа подвержена верификации и контролю. Применительно ко второму случаю это невозможно и ненужно: бессмысленно делать повторный или контрольный анализ текста (за исключением некоторых строгих областей филологии ритмики стиха, математической лингвистики). И если собрать десять аналитиков (идет речь о психоанализе или о М. а.), то в результате мы получим десять пересекающихся (в лучшем случае) "анализов" - ибо структура семиотического объекта, например художественного дискурса, неисчерпаема и бесконечна.
Наиболее впечатляющих результатов М. а. добился при разборе достаточно объемистых текстов (идеалом анализа в структурной поэтике было небольшое лирическое стихотворение). Так, в наиболее известной, несколько раз переиздававшейся работе Б. Гаспарова о "Мастере и Маргарите" при помощи соотнесения таких, например, ассоциативных рядов-мотивов, как: Иван Бездомный Демьян Бедный - Андрей Безыменский - Иванушка-дурачок евангелист Иоанн, - удавалось показать многослойный полифонизм булгаковского романа-мифа (см. неомифологическое сознание, интертекст, полифоннческнй роман), его соотнесенность на равных правах с действительностью булгаковского времени, традицией русской литературы и музыкальной европейской традицией. По Гаспарову, "Мастер и Маргарита" - это роман-пассион (от лат. раssio-, - оnis - страдания, страсти; так назывались музыкально-драматические действа в лютеранской традиции, повествующие о евангельских событиях, начиная с пленения Христа и кончая его смертью; в работе Гаспарова имеются в виду баховские "Страсти по Матфею" и "Страсти по Иоанну"). Работа о "Мастере и Маргарите" была литературоведческим шедевром, которым зачитывались до дыр и который обсуждали чуть ли не на каждой улице маленького студенческого городка, исторической родине отечественного структурализма (Тарту).
Второе значительнейшее исследование в духе М. а. - книга Гаспарова "Поэтика "Слова о полку Игореве" - носит значительно более академически-спокойный характер, хотя по силе и впечатляющей убедительности результатов, включая оригинальный перевод памятника и головокружительные толкования темных мест, это исследование не успутает предыдущему.
Оказавшись в начале 1980-х гг. вместе со своим автором в США, М. а. во многом потерял свою "национальную идентичность", растворившись в плюрализме "зарубежных" подходов к тексту, среди которых он был лишь одним из многих. Тем не менее, будучи одним из учеников Б. М. Гаспарова и безусловным сторонником М. а., автор этих строк считает его одним из эффективнейших и эффектных подходов к художественному тексту и любому семиотическому объекту.
Лит.:
Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. - М., 1995.
Гаспаров Б.И. Поэтика "Слова о полку Игореве". - Вена, 1984.
Руднев В. Структурвая поэтика и мотивный анализ // Даугава, 1990. - No 1.
* Н *
НЕВРОЗ
- психическое отклонение от нормы, связанное с мучительными переживаниями, но не всегда признаваемое болезнью. Н. составляют основной предмет психоанализа (см.) и рассматриваются им как результат конфликта между различными частями психики. Согласно теории Фрейда, в основе Н. лежит фиксация на определенной фазе либидо или регрессия к ней, сопровождающаяся оживлением инфантильных переживаний и неспособностью механизмов защиты вытеснить неприемлемые для Я влечения. Что это значит? Под фиксацией Фрейд понимает в данном случае задержку в развитии либидо на одной из ранних стадий, что увеличивает вероятность возврата к этой стадии в дальнейшем (этот возврат и называется регрессией) и создает основу для Н.
При этом часть влечений стремится прорваться в сознание и в поступки человека. Для повторного вытеснения развиваются невротические симптомы, представляющие собой, с одной стороны, частичную разгрузку психической энергии с помощью замещающего удовлетворения. Замещение - один из механизмов защиты Я путем замены объекта или потребности. Замещение объекта происходит при невозможности выразить чувства или осуществить действие по отношению к нужному объекту. Например, социальные запреты перемещают агрессию по отношению к начальнику на подчиненных или членов семьи, а потребность, которую не удается удовлетворить, замещают на противоположную. Так, безответная любовь способна превратиться в ненависть, а нереализованная сексуальная потребность - в агрессию.
Чем сильнее напор влечения, тем больше вероятности, что повторное вытеснение потребуется неоднократно и на месте симптомов сложатся невротические черты характера.
Невротический характер - это психическое расстройство, ставшее настолько устойчивым, что под его воздействием произошла перестройка всей личности, в том числе и ее система ценностей. Обладателю невротического характера его поведение представляется нормальным, ибо он соотносит его с образом, в котором уже есть патология. Например, прежде чем приняться за работу, человек каждый раз наводит порядок на своем рабочем столе, причем делает это так долго и тщательно, что на работу уже не остается времени. Если человек страдает от того, что времени на работу не осталось, мы столкнулись с невротическим симптомом. Но если он считает, что все в порядке, ибо он проявил лучшую черту характера - аккуратность, на что и времени не жалко, то перед нами невротический характер.
Наиболее характерным для практики психоанализа является Н. навязчивости - невротическое состояние, характеризующееся мучительными сомнениями или действиями, происхождение которых человеку не понятно. В своих "Лекциях по введению в психоанализ" Фрейд рассказывает о необъяснимом, на первый взгляд, Н. навязчивости одной дамы. Ее Н. заключался в том, что она все время выбегала из спальни, требовала горничную, давала ей какое-то незначительное поручение или вовсе отпускала ее, а сама в недоумении возвращалась назад. После долгого и мучительного анализа эта женщина наконец вспомнила травму, на которой было зафиксировано ее либидо и которое было вытеснено в бессознательное. Эпизод состоял в следующем. В молодости ее муж в первую брачную ночь никак не мог ее дефлорировать. Он несколько раз выбегал из комнаты, вбегал снова, но у него ничего не получалось. Тогда он сказал: "Стыдно будет утром перед горничной" - и залил простыню красными чернилами. Фрейду стало ясно, что пациентка идентифицирует себя со своим мужем. Она играет его роль, подражая его беготне из одной комнаты в другую, чтобы защитить его от подозрений горничной.
Особенностью Н. в отличие от психозов является то, что человек не утрачивает способности различать внешнюю реальность и мир своих фантазий.
Н. различной этиологии - истерия, фобии, Н. навязчивости, травматические Н., то есть психические отклонения, вызванные неожиданным воздействием на психику (типичный случай - Н. после автокатастрофы), или "военные" Н. (после мировых войн) чрезвычайно характерны для культуры ХХ в. и ее представителей. Научные, технические, социальные и сексуальные революции обострили чувствительность нервной системы человека и увеличили вероятность его невротической реакции на многие события.
Лит.:
Фрейд З. Введение в психоанализ: лекции. - М., 1989.
Додельцев Р. Ф., Панфилова Т. В. Невроз // Фрейд З. Художник и фантазирование. - М., 1995.
НЕОМИФОЛОГИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ
- одно из главных направлений культурной ментальности ХХ в., начиная с символизма и кончая постмодернизмом. Н. с. было реакцией на позитивистское сознание ХIХ в., но зародилось оно уже в ХIХ в., в романах Достоевского и операх позднего Вагнера.
Суть Н. с. в том, что, во-первых, во всей культуре актуализируется интерес к изучению классического и архаического мифа (см.). В ХХ в. одних подходов к изучению мифопоэтического сознания было более десяти: психоаналитический, юнгианский, ритуально-мифологический (Б. Малиновский, Дж. Фрейзер), символический (Э. Кассирер), этнографический (Л. Леви-Брюль), структуралистский (К. Леви-Строс, М. Элиаде, В. Тернер), постструктуралистский (Р. Барт, М. Фуко) и др. Большую роль в изучении мифа сыграли русские ученые формальной школы (В. Я. Пропп) и ученики академика Марра (см. новое учение о языке) (О. М. Фрейденберг). Особое место в этом процессе занимал М. М. Бахтин (см. карнавализация, полифонический роман).
Во-вторых, мифологические сюжеты и мотивы стали активно использоваться в ткани художественных произведений. Здесь первым знаменитым образцом является роман Дж. Джойса "Улисс", использовавший в качестве второго плана повествования миф об Одиссее и сопредельные ему мифы.
Начиная с 1920-х гг., то есть времени расцвета модернизма в литературе, практически каждый художественный текст прямо или косвенно строится на использовании мифа: "Волшебная гора" Т. Манна - миф о певце Тангейзере, проведшем семь лет на волшебной горе богини Венеры; "Иосиф и его братья" того же автора - мифы библейские и египетские, мифология умирающего и воскресающего бога; "Шум и ярость" Фолкнера - евангельская мифология; "Процесс" и "Замок" Ф. Кафки - сложное переплетение библейских и античных мифов; "Мастер и Маргарита" М. Булгакова - вновь евангельская мифология.
Чрезвычайно характерным является то, что в роли мифа, "подсвечивающего" сюжет, начинает выступать не только мифология в узком смысле, но и исторические предания, бытовая мифология, историко-культурная реальность предшествующих лет, известные и неизвестные художественные тексты прошлого. Текст пропитывается аллюзиями и реминисценциями. И здесь происходит самое главное: художественный текст ХХ в. сам начинает уподобляться мифу по своей структуре (см. подробно миф). Основными чертами этой структуры являются циклическое время, игра на стыке между иллюзией и реальностью, уподобление языка художественного текста мифологическому предязыку с его "многозначительным косноязычием". Мифологические двойники, трикстеры-посредники, боги и герои заселяют мировую литературу - иногда под видом обыкновенных сельских жителей. Порой писатель придумывает свою оригинальную мифологию, обладающую чертами мифологии традиционной (так, например, поступил Маркес в романе "Сто лет одиночества").
Рассмотрим все эти черты мифологической структуры на примере известных художественных произведений ХХ в.
В русской литературе одной из крупных удач Н. с. стал роман Андрея Белого "Петербург", в центре которого конфликт между сенатором Аполлоном Аблеуховым и его сыном Николаем, который, связавшись с революционерами-террористами, должен убить отца подбросив ему в кабинет бомбу. Этот эдиповский мотив (см. также Эдипов комплекс) имеет ярко выраженный мифологический характер: умерщвление престарелого жреца-царя молодым (сюжет книги Дж. Фрейзера "Золотая ветвь"), восходящее к культу умирающего и воскресающего бога; бой отца с сыном как характерный эпизод мифологического эпоса, в частности русского (былина "Илья Муромец и Сокольник"). Главной же мифологемой "Петербурга" является миф о самом Петербурге, о его построении на воде, его призрачности, о городе-наваждении, который исчезнет так же неожиданно, как возник. Неомифологический характер имеет образ террориста Дудкина, мифологическим прототипом которого является герой пушкинской поэмы "Медный всадник". Подобно Евгению Дудкин вступает в диалог со статуей Петра I, далее мотив заостряется: Медный всадник приходит к Дудкину домой и разговаривает с ним. Весь роман написан тягучей метрической прозой, что создает эффект мифологического инкорпорирования слов-предложений (см. миф).
В одном из высших достижений прозы ХХ в., романе Фолкнера "Шум и ярость" мифологическим дешифрующим языком является евангельская мифология. В романе четыре части, делящиеся асимметрично на три первые, рассказанные поочередно тремя братьями Компсонами - Бенджаменом, Квентином и Джейсоном, - и четвертая часть, имеющая итоговый и отстраненный характер и рассказанная от лица автора. Такая структура соотносится с композицией Четвероевангелия - синоптические три Евангелия от Матфея, Марка и Луки, и абстрактное, наиболее "объективное" и итоговое гностическое Евангелие от Иоанна. Сам главный герой, идиот Бенджи, соотносится с Иисусом: все время подчеркивается, что ему тридцать лет и три года, а действие происходит во время праздника Пасхи. (Возможно, что посредником здесь послужил роман Достоевского "Идиот", герой которого, князь Мышкин, также соотносится с Христом.)
Одним из самых ярких романов-мифов европейской литературы ХХ в. является, безусловно, "Мастер и Маргарита" М. А. Булгакова.
Наиболее сложный тип Н. с. представляют собой произведения Кафки. В нем мифы не называются, но от этого действуют еще острее и создают ту неповторимую загадочную атмосферу, которая так характерна для произведений Кафки. По мнению исследователей, в основе "Процесса" лежит библейская история Иова, у которого Бог отнял семью, имущество, а самого поразил проказой. В "Замке" бесплодные усилия землемера К. натурализоваться в деревне и Замке ассоциируются у литературоведов с мифом о Сизифе, катившем под гору камень, который каждый раз падал вниз (в ХХ в. этот миф был философски переосмыслен в эссе Альбера Камю). Мифологизм Кафки наиболее глубок и опосредован.
Самым утонченным и интеллектуализированным неомифологическим произведением ХХ в., несомненно, является "Доктор Фаустус" Томаса Манна. Здесь сталкиваются два мифа - легенда о докторе Фаусте, средневековом маге, продавшем душу дьяволу (главный герой романа, гениальный композитор Адриан Леверкюн, заразившийся в публичном доме сифилисом и в своих бредовых фантазиях заключающий договор с чертом на 24 года (по числу тональностей темперированного строя - ср. додекафония; один из прообразов Леверкюна, наряду с Ницше, основатель серийной музыки Арнольд Шенберг), и вагнеровско-ницшеанская мифология сверхчеловека, подсвеченная горькими рассуждениями о ее судьбе в гитлеровской Германии. Характерно, что мифологическим источником ключевой сцены "Доктора Фаустуса" является соответствующая сцена разговора с чертом Ивана Карамазова из романа Достоевского "Братья Карамазовы".
В послевоенное время к неомифологизму привыкли и он обмельчал, выхолостился, став уделом таких примитивных построений, как, например, "Кентавр" Дж. Апдайка, мифологизм которого поверхностен и прямолинеен. Постмодернизм оживил Н. с., но одновременно и "поставил его на место", лишив его той сверхценной культувой роли, которую он играл в середине ХХ в.
Лит.:
Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М., 1976.
Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" //Гаспаров Б. М Литературные лейтмотивы. - М., 1995.
Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". - М., 1996.
НОВОЕ УЧЕНИЕ О ЯЗЫКЕ
- вульгарно-материалистическое, авангардистского толка (см. авангардиое кскусство) направление в советской лингвистике, господствующее, начиная с 1920-х гг., более 30 лет. После того как оно приняло особо уродливые формы, его разгромил И. В. Сталин в статье "Марксизм и вопросы языкознания", опубликованной в "Правде" в 1950 г.
Основатель Н. у. я. - академик Николай Яковлевич Марр, человек, которого при жизни и после смерти, как пишет о нем автор критической монографии В. М. Алпатов, "называли гением, сравнивали с Коперником, Дарвином, Менделеевым; позднее о нем говорили как о вульгаризаторе, космополите и шарлатане; одни считали, что он создал науку о языке, другие, - что его вклад в эту науку равен нулю".
Марр применил к языкознанию учение исторического материализма. По его мнению, язык - такая же надстроечная общественная ценность, как искусство; язык является приводным ремнем в области надстроечной категории общества. Язык возник у всех народов независимо друг от друга, но поскольку культура едина и в своем развитии проходит одни и те же этапы, то все процессы в ней проходят аналогично.
Язык, по Марру, образовался из первичных "фонетических выкриков". Первичная речь, как реконструировал ее Мар, состояла всего из четырех лексических элементов - САЛ, БЕР, ЙОН, РОШ. И вот все слова всех языков мира Марр был склонен сводить к этим четырем элементам.
"Слова всех языков, - писал Марр, - поскольку они являются продуктом одного творческого процесса, состоят всего-навсего из четырех элементов, каждое слово из одного или из двух, реже трех элементов; в лексическом составе какого бы то ни было языка нет слова, содержащего что-либо сверх все тех же четырех элементов; мы теперь орудуем возведением всей человеческой речи к четырем звуковым элементам".
"Любое слово, - пишет Алпатов, - возводилось к элементам или их комбинациям. Например, в слове красный отсекались части к- и н-, а остюшееся рас- признюалось модификацией элемента РОШ, сопоставлялось с рыжий, русый [...], названиями народов "русские, этруски".
Развитие языков, по Марру, шло от исконного множества к единству. Нормальная наука - сравнительное-историческое языкознание - считала, что все происходило наоборот: сначала существовали праязыки, из которых потом возникли современные языки, то есть движение шло от единства к множеству. Но Марр открыто высказывал ненависть к сравнительно-историческому языкознанию, считая его буржуазной псевдонаукой. Он отвергал генетическое родство языков и даже такие очевидные вещи, как заимствования слов, он объяснял единством глоттогонического (языкотворческого) процесса.
Языковые категории Марр прямолинейно связывал с социальными явлениями. Так, ученик Марра, академик И. И. Мещанинов, писал:
"Личные местоимения и понятие единственного числа связаны с индивидуальным восприятием лица, то есть с явлением позднейшего строя общественной жизни. Личным местоимениям предшествовали притяжательные, указывающие на принадлежность не отдельным лицам, а всему коллективу, причем и эти первые по времени возникновения вовсе не изначальны, но тесно связаны с осознанием представления о праве собственности".
Так же вульгарно-социологически объяснялись степени сравнения, которые, по Марру, появились вместе с сословиями: превосходной степени соответствовал высший социальный слой, сравнительной - средний, положительной - низший.
Марр отрицал существование национальных языков: "Не существует национального и общенационального языка, а есть классовый язык, и языки одного и того же класса различных стран при идентичности социальной структуры выявляют больше типологического родства, чем языки различных классов одной и той же страны, одной и той же нации".
Ясно, что терпеть такую безумную теорию могло только такое безумное государство, как СССР. После смерти Марра в 1934 г. Н. у.я. стало официальной языковедческой религией. Любые проявления сравнительно-исторического языкознания, не говоря уже о структурной лингвистике, безжалостно душились.
В своей статье в "Правде" Сталин писал: "Н. Я. Марр внес в языкознание несвойственный марксизму нескромный, кичливый и высокомерный тон, ведущий к голому и легкомысленному отрицанию всего того, что было сделано в языкознании до Н. Я. Марра".
Пожалуй, эта публикация была единственным добрым делом(сделанным по каким-то таинственным соображениям) Сталина на ниве родной культуры. Языкознание после этого заметно оживилось и, к счастью, разоблаченных марристов при этом не сажали и не расстреливали.
Но было бы односторонним считать Николая Яковлевича Марра безумцем и параноиком. Вернее, он был в той же мере безумцем, что и Хлебников, Маяковский, Бунюэль (ср. сюрреализм). Но ему не посчастливилось стать именно ученым, а не художником, хотя многие, особенно литературоведы и культурологи, на которых он оказал влияние, считали и продолжают считать его таланливейшей и во многом до конца не понятой личностью. Автор статьи присоединяется к этому мнению.
Вот что писала о своем учителе Ольга Михайловна Фрейденберг, выдающийся мифолог и культуролог:
"Где бы Марр ни находился - на улице, на заседании, на общественном собрании, за столом - он всюду работал мыслью над своим учением. Его голова была полна языковыми материалами, и он ошарашивал встречного знакомого, вываливая ему прямо без подготовки пригоршню слов и только за секунду перед этим вскрытых значений. [...] Что видел во сне Марр? Неужели на несколько часов в сутки он переставал работать мыслью? Ему снились, наверное, слова, и едва ли и во сне он не работал над своим учением".
А вот что пишет известнейший лингвист, академик Т. В. Гамкрелидзе о Марре и его прозрениях - в 1996 г. (по неуловимой логике судьбы самое скандальное и примитивное в теории Марра сведение всех слов к четырем элементам - в какой-то степени предварило открытие четырех элементов генетического кода):
"[...] теория Марра не имеет под собой никаких рациональных оснований, она противоречит и логике современной теоретической лингвистики, и языковой эмпирии. [...] Но теория эта, представляющая своеобразную модель языка, весьма близкую к генетическому коду, [...] может послужить иллюстрацией проявления в ученом интуитивных и неосознанных представлений [...]". Иначе говоря, Марр, возможно, в своей безумной теории предсказал типологические основы тогда еще не существовавшей генетики.
В конце ХХ в. труды Марра постепенно стали реабилитировать, особенно его штудии по семантике и культурологии. Появилось даже понятие "неомарризм". Это произошло при смене научных парадигм, при переходе от жесткой системы структурализма к мягким системам постструктурализма и постмодернизма, где каждой безумной теории находится свое место.
Лит.:
Алпатов В.М. История одного мифа: Марр и марризм. - М., 1991.
Фрейденберг 0.М. Воспоминания о Н. Я. Марре // Восток Запад. - М., 1988.
Гамкрелидзе Т.В. Р. О. Якобсон и проблема изоморфизма между генетическим кодом и семиотическими системами // Материалы международного конгресса "100 лет Р. О. Якобсону" - М., 1996.
НОВЫЙ РОМАН
(или "антироман") - понятие, обозначающее художественную практику французских писателей поставангардистов 1950 - 1970-х гг.
Лидер направления - французский писатель и кинорежиссер Ален Роб-Грийе. Основные представители Н. р. - Натали Саррот, Мишель Бютор, Клод Симон.
Писатели Н. р. провозгласили технику повествования традиционного модернизма исчерпанной (см. принципы прозы ХХ в.) и предприняли попытку выработать новые приемы повествования, лишенного сюжета и героев в традиционном смысле. Писатели Н. р. исходили из представления об устарелости самого понятия личности как оно истолковывалось в прежней культуре - личности с ее переживаниями и трагизмом.
Основой художественной идеологии Н. р. стали "вещизм" и антитрагедийность.
На художественную практику Н. р. оказала философия французского постструктурализма, прежде всего Мишель Фуко и Ролан Барт, провозгласившие "смерть автора". В определенном смысле Н. р. наследовал европейскому сюрреализму с его техникой автоматизма, соединением несоединимого и важностью психоаналитических установок (см. психоанализ). Проза Н. р. культивирует бессознательное и, соответственно, доводит стиль потока сознания до предельного выражения.
Вот что пишет о прозе Роб-Грийе французский писатель и философ Морис Бланшо:
"Мастерство Роб-Грийе достойно восхищения, как и осмысленность, с которой он исследует неизвестное. То же относится к экспериментальной стороне его книг. Но столь привлекательным делает эти книги прежде всего пронизывающая их прозрачность; последняя наделена отстраненностью невидимого света, падающего из некоторых наших великих снов. Не следует удивляться сходству между "объективным" пространством, которого не без риска и перипетий стремится достичь Роб-Грийе, и нашим внутренним ночным пространством. Мучительность снов (см. также сновидение, измененные состояния сознания. - В. Р.), присущая им способность откровения и очарования заключены в том, что они переносят нас за пределы нас самих, туда, где то, что внешне нам, растекается по чистой поверхности при обманчивом свете вечно внешнего".
А вот что пишет о творчестве Роб-Грийе Ролан Барт:
"В творчестве Роб-Грийе, по меньшей мере в виде тенденции, одновременно наличествуют: отказ от истории, от фабулы, от психологических мотиваций и от наделенности предметов значением. Отсюда особую важность приобретают в произведениях этого писателя оптические описания: если Роб-Грийе описывает предмет квазигеометрическим способом, то делается это для того, чтобы освободить его от человеческого значения, излечить его от метафоры и антропоморфизма. [...] Поэтика взгляда у Роб-Грийе по сути представляет собой очистительное поведение, мучительный разрыв солидарности между человеком и вещами. Стало быть, этот взгляд не дает никакой пищи мысли: он не возвращает ничего человеческого; ни одиночества, ни метафизики. Самой чужой, самой антипатичной искусству Роб-Грийе является, конечно, идея трагедии. [...] По моему мнению, именно радикальный отказ от трагедии придает эксперименту Роб-Грийе особую ценность".
Приведем фрагмент одного из романов Роб-Грийе "Проект революции в Нью- Йорке":
"Первая сцена разыгрывается стремительно. Сразу видно, что ее повторяли несколько раз: каждый участник знает свою роль наизусть. Слова и жесты следуют друг за другом со слаженностью шестеренок в хорошо смазанном механизме. [...] В этой запутанной сети линий я уже давно обнаружил очертания человеческого тела: на левом боку, лицом ко мне лежит молодая женщина, по всей видимости обнаженная, ибо можно отчетливо видеть соски на груди и треугольник курчавых волос в паху; ноги у нее согнуты, особенно левая, с выставленным вперед коленом, которое почти касается пола; правая же положена сверху, щиколотки тесно соприкасаются и, судя по всему, связаны, равно как и запястья, заведенные, по обыкновению, за спину; ибо рук словно бы нет: левая исчезает за плечом, а правая кажется отрубленной по локоть".
Наиболее впечатляющих результатов М. а. добился при разборе достаточно объемистых текстов (идеалом анализа в структурной поэтике было небольшое лирическое стихотворение). Так, в наиболее известной, несколько раз переиздававшейся работе Б. Гаспарова о "Мастере и Маргарите" при помощи соотнесения таких, например, ассоциативных рядов-мотивов, как: Иван Бездомный Демьян Бедный - Андрей Безыменский - Иванушка-дурачок евангелист Иоанн, - удавалось показать многослойный полифонизм булгаковского романа-мифа (см. неомифологическое сознание, интертекст, полифоннческнй роман), его соотнесенность на равных правах с действительностью булгаковского времени, традицией русской литературы и музыкальной европейской традицией. По Гаспарову, "Мастер и Маргарита" - это роман-пассион (от лат. раssio-, - оnis - страдания, страсти; так назывались музыкально-драматические действа в лютеранской традиции, повествующие о евангельских событиях, начиная с пленения Христа и кончая его смертью; в работе Гаспарова имеются в виду баховские "Страсти по Матфею" и "Страсти по Иоанну"). Работа о "Мастере и Маргарите" была литературоведческим шедевром, которым зачитывались до дыр и который обсуждали чуть ли не на каждой улице маленького студенческого городка, исторической родине отечественного структурализма (Тарту).
Второе значительнейшее исследование в духе М. а. - книга Гаспарова "Поэтика "Слова о полку Игореве" - носит значительно более академически-спокойный характер, хотя по силе и впечатляющей убедительности результатов, включая оригинальный перевод памятника и головокружительные толкования темных мест, это исследование не успутает предыдущему.
Оказавшись в начале 1980-х гг. вместе со своим автором в США, М. а. во многом потерял свою "национальную идентичность", растворившись в плюрализме "зарубежных" подходов к тексту, среди которых он был лишь одним из многих. Тем не менее, будучи одним из учеников Б. М. Гаспарова и безусловным сторонником М. а., автор этих строк считает его одним из эффективнейших и эффектных подходов к художественному тексту и любому семиотическому объекту.
Лит.:
Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. - М., 1995.
Гаспаров Б.И. Поэтика "Слова о полку Игореве". - Вена, 1984.
Руднев В. Структурвая поэтика и мотивный анализ // Даугава, 1990. - No 1.
* Н *
НЕВРОЗ
- психическое отклонение от нормы, связанное с мучительными переживаниями, но не всегда признаваемое болезнью. Н. составляют основной предмет психоанализа (см.) и рассматриваются им как результат конфликта между различными частями психики. Согласно теории Фрейда, в основе Н. лежит фиксация на определенной фазе либидо или регрессия к ней, сопровождающаяся оживлением инфантильных переживаний и неспособностью механизмов защиты вытеснить неприемлемые для Я влечения. Что это значит? Под фиксацией Фрейд понимает в данном случае задержку в развитии либидо на одной из ранних стадий, что увеличивает вероятность возврата к этой стадии в дальнейшем (этот возврат и называется регрессией) и создает основу для Н.
При этом часть влечений стремится прорваться в сознание и в поступки человека. Для повторного вытеснения развиваются невротические симптомы, представляющие собой, с одной стороны, частичную разгрузку психической энергии с помощью замещающего удовлетворения. Замещение - один из механизмов защиты Я путем замены объекта или потребности. Замещение объекта происходит при невозможности выразить чувства или осуществить действие по отношению к нужному объекту. Например, социальные запреты перемещают агрессию по отношению к начальнику на подчиненных или членов семьи, а потребность, которую не удается удовлетворить, замещают на противоположную. Так, безответная любовь способна превратиться в ненависть, а нереализованная сексуальная потребность - в агрессию.
Чем сильнее напор влечения, тем больше вероятности, что повторное вытеснение потребуется неоднократно и на месте симптомов сложатся невротические черты характера.
Невротический характер - это психическое расстройство, ставшее настолько устойчивым, что под его воздействием произошла перестройка всей личности, в том числе и ее система ценностей. Обладателю невротического характера его поведение представляется нормальным, ибо он соотносит его с образом, в котором уже есть патология. Например, прежде чем приняться за работу, человек каждый раз наводит порядок на своем рабочем столе, причем делает это так долго и тщательно, что на работу уже не остается времени. Если человек страдает от того, что времени на работу не осталось, мы столкнулись с невротическим симптомом. Но если он считает, что все в порядке, ибо он проявил лучшую черту характера - аккуратность, на что и времени не жалко, то перед нами невротический характер.
Наиболее характерным для практики психоанализа является Н. навязчивости - невротическое состояние, характеризующееся мучительными сомнениями или действиями, происхождение которых человеку не понятно. В своих "Лекциях по введению в психоанализ" Фрейд рассказывает о необъяснимом, на первый взгляд, Н. навязчивости одной дамы. Ее Н. заключался в том, что она все время выбегала из спальни, требовала горничную, давала ей какое-то незначительное поручение или вовсе отпускала ее, а сама в недоумении возвращалась назад. После долгого и мучительного анализа эта женщина наконец вспомнила травму, на которой было зафиксировано ее либидо и которое было вытеснено в бессознательное. Эпизод состоял в следующем. В молодости ее муж в первую брачную ночь никак не мог ее дефлорировать. Он несколько раз выбегал из комнаты, вбегал снова, но у него ничего не получалось. Тогда он сказал: "Стыдно будет утром перед горничной" - и залил простыню красными чернилами. Фрейду стало ясно, что пациентка идентифицирует себя со своим мужем. Она играет его роль, подражая его беготне из одной комнаты в другую, чтобы защитить его от подозрений горничной.
Особенностью Н. в отличие от психозов является то, что человек не утрачивает способности различать внешнюю реальность и мир своих фантазий.
Н. различной этиологии - истерия, фобии, Н. навязчивости, травматические Н., то есть психические отклонения, вызванные неожиданным воздействием на психику (типичный случай - Н. после автокатастрофы), или "военные" Н. (после мировых войн) чрезвычайно характерны для культуры ХХ в. и ее представителей. Научные, технические, социальные и сексуальные революции обострили чувствительность нервной системы человека и увеличили вероятность его невротической реакции на многие события.
Лит.:
Фрейд З. Введение в психоанализ: лекции. - М., 1989.
Додельцев Р. Ф., Панфилова Т. В. Невроз // Фрейд З. Художник и фантазирование. - М., 1995.
НЕОМИФОЛОГИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ
- одно из главных направлений культурной ментальности ХХ в., начиная с символизма и кончая постмодернизмом. Н. с. было реакцией на позитивистское сознание ХIХ в., но зародилось оно уже в ХIХ в., в романах Достоевского и операх позднего Вагнера.
Суть Н. с. в том, что, во-первых, во всей культуре актуализируется интерес к изучению классического и архаического мифа (см.). В ХХ в. одних подходов к изучению мифопоэтического сознания было более десяти: психоаналитический, юнгианский, ритуально-мифологический (Б. Малиновский, Дж. Фрейзер), символический (Э. Кассирер), этнографический (Л. Леви-Брюль), структуралистский (К. Леви-Строс, М. Элиаде, В. Тернер), постструктуралистский (Р. Барт, М. Фуко) и др. Большую роль в изучении мифа сыграли русские ученые формальной школы (В. Я. Пропп) и ученики академика Марра (см. новое учение о языке) (О. М. Фрейденберг). Особое место в этом процессе занимал М. М. Бахтин (см. карнавализация, полифонический роман).
Во-вторых, мифологические сюжеты и мотивы стали активно использоваться в ткани художественных произведений. Здесь первым знаменитым образцом является роман Дж. Джойса "Улисс", использовавший в качестве второго плана повествования миф об Одиссее и сопредельные ему мифы.
Начиная с 1920-х гг., то есть времени расцвета модернизма в литературе, практически каждый художественный текст прямо или косвенно строится на использовании мифа: "Волшебная гора" Т. Манна - миф о певце Тангейзере, проведшем семь лет на волшебной горе богини Венеры; "Иосиф и его братья" того же автора - мифы библейские и египетские, мифология умирающего и воскресающего бога; "Шум и ярость" Фолкнера - евангельская мифология; "Процесс" и "Замок" Ф. Кафки - сложное переплетение библейских и античных мифов; "Мастер и Маргарита" М. Булгакова - вновь евангельская мифология.
Чрезвычайно характерным является то, что в роли мифа, "подсвечивающего" сюжет, начинает выступать не только мифология в узком смысле, но и исторические предания, бытовая мифология, историко-культурная реальность предшествующих лет, известные и неизвестные художественные тексты прошлого. Текст пропитывается аллюзиями и реминисценциями. И здесь происходит самое главное: художественный текст ХХ в. сам начинает уподобляться мифу по своей структуре (см. подробно миф). Основными чертами этой структуры являются циклическое время, игра на стыке между иллюзией и реальностью, уподобление языка художественного текста мифологическому предязыку с его "многозначительным косноязычием". Мифологические двойники, трикстеры-посредники, боги и герои заселяют мировую литературу - иногда под видом обыкновенных сельских жителей. Порой писатель придумывает свою оригинальную мифологию, обладающую чертами мифологии традиционной (так, например, поступил Маркес в романе "Сто лет одиночества").
Рассмотрим все эти черты мифологической структуры на примере известных художественных произведений ХХ в.
В русской литературе одной из крупных удач Н. с. стал роман Андрея Белого "Петербург", в центре которого конфликт между сенатором Аполлоном Аблеуховым и его сыном Николаем, который, связавшись с революционерами-террористами, должен убить отца подбросив ему в кабинет бомбу. Этот эдиповский мотив (см. также Эдипов комплекс) имеет ярко выраженный мифологический характер: умерщвление престарелого жреца-царя молодым (сюжет книги Дж. Фрейзера "Золотая ветвь"), восходящее к культу умирающего и воскресающего бога; бой отца с сыном как характерный эпизод мифологического эпоса, в частности русского (былина "Илья Муромец и Сокольник"). Главной же мифологемой "Петербурга" является миф о самом Петербурге, о его построении на воде, его призрачности, о городе-наваждении, который исчезнет так же неожиданно, как возник. Неомифологический характер имеет образ террориста Дудкина, мифологическим прототипом которого является герой пушкинской поэмы "Медный всадник". Подобно Евгению Дудкин вступает в диалог со статуей Петра I, далее мотив заостряется: Медный всадник приходит к Дудкину домой и разговаривает с ним. Весь роман написан тягучей метрической прозой, что создает эффект мифологического инкорпорирования слов-предложений (см. миф).
В одном из высших достижений прозы ХХ в., романе Фолкнера "Шум и ярость" мифологическим дешифрующим языком является евангельская мифология. В романе четыре части, делящиеся асимметрично на три первые, рассказанные поочередно тремя братьями Компсонами - Бенджаменом, Квентином и Джейсоном, - и четвертая часть, имеющая итоговый и отстраненный характер и рассказанная от лица автора. Такая структура соотносится с композицией Четвероевангелия - синоптические три Евангелия от Матфея, Марка и Луки, и абстрактное, наиболее "объективное" и итоговое гностическое Евангелие от Иоанна. Сам главный герой, идиот Бенджи, соотносится с Иисусом: все время подчеркивается, что ему тридцать лет и три года, а действие происходит во время праздника Пасхи. (Возможно, что посредником здесь послужил роман Достоевского "Идиот", герой которого, князь Мышкин, также соотносится с Христом.)
Одним из самых ярких романов-мифов европейской литературы ХХ в. является, безусловно, "Мастер и Маргарита" М. А. Булгакова.
Наиболее сложный тип Н. с. представляют собой произведения Кафки. В нем мифы не называются, но от этого действуют еще острее и создают ту неповторимую загадочную атмосферу, которая так характерна для произведений Кафки. По мнению исследователей, в основе "Процесса" лежит библейская история Иова, у которого Бог отнял семью, имущество, а самого поразил проказой. В "Замке" бесплодные усилия землемера К. натурализоваться в деревне и Замке ассоциируются у литературоведов с мифом о Сизифе, катившем под гору камень, который каждый раз падал вниз (в ХХ в. этот миф был философски переосмыслен в эссе Альбера Камю). Мифологизм Кафки наиболее глубок и опосредован.
Самым утонченным и интеллектуализированным неомифологическим произведением ХХ в., несомненно, является "Доктор Фаустус" Томаса Манна. Здесь сталкиваются два мифа - легенда о докторе Фаусте, средневековом маге, продавшем душу дьяволу (главный герой романа, гениальный композитор Адриан Леверкюн, заразившийся в публичном доме сифилисом и в своих бредовых фантазиях заключающий договор с чертом на 24 года (по числу тональностей темперированного строя - ср. додекафония; один из прообразов Леверкюна, наряду с Ницше, основатель серийной музыки Арнольд Шенберг), и вагнеровско-ницшеанская мифология сверхчеловека, подсвеченная горькими рассуждениями о ее судьбе в гитлеровской Германии. Характерно, что мифологическим источником ключевой сцены "Доктора Фаустуса" является соответствующая сцена разговора с чертом Ивана Карамазова из романа Достоевского "Братья Карамазовы".
В послевоенное время к неомифологизму привыкли и он обмельчал, выхолостился, став уделом таких примитивных построений, как, например, "Кентавр" Дж. Апдайка, мифологизм которого поверхностен и прямолинеен. Постмодернизм оживил Н. с., но одновременно и "поставил его на место", лишив его той сверхценной культувой роли, которую он играл в середине ХХ в.
Лит.:
Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М., 1976.
Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" //Гаспаров Б. М Литературные лейтмотивы. - М., 1995.
Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". - М., 1996.
НОВОЕ УЧЕНИЕ О ЯЗЫКЕ
- вульгарно-материалистическое, авангардистского толка (см. авангардиое кскусство) направление в советской лингвистике, господствующее, начиная с 1920-х гг., более 30 лет. После того как оно приняло особо уродливые формы, его разгромил И. В. Сталин в статье "Марксизм и вопросы языкознания", опубликованной в "Правде" в 1950 г.
Основатель Н. у. я. - академик Николай Яковлевич Марр, человек, которого при жизни и после смерти, как пишет о нем автор критической монографии В. М. Алпатов, "называли гением, сравнивали с Коперником, Дарвином, Менделеевым; позднее о нем говорили как о вульгаризаторе, космополите и шарлатане; одни считали, что он создал науку о языке, другие, - что его вклад в эту науку равен нулю".
Марр применил к языкознанию учение исторического материализма. По его мнению, язык - такая же надстроечная общественная ценность, как искусство; язык является приводным ремнем в области надстроечной категории общества. Язык возник у всех народов независимо друг от друга, но поскольку культура едина и в своем развитии проходит одни и те же этапы, то все процессы в ней проходят аналогично.
Язык, по Марру, образовался из первичных "фонетических выкриков". Первичная речь, как реконструировал ее Мар, состояла всего из четырех лексических элементов - САЛ, БЕР, ЙОН, РОШ. И вот все слова всех языков мира Марр был склонен сводить к этим четырем элементам.
"Слова всех языков, - писал Марр, - поскольку они являются продуктом одного творческого процесса, состоят всего-навсего из четырех элементов, каждое слово из одного или из двух, реже трех элементов; в лексическом составе какого бы то ни было языка нет слова, содержащего что-либо сверх все тех же четырех элементов; мы теперь орудуем возведением всей человеческой речи к четырем звуковым элементам".
"Любое слово, - пишет Алпатов, - возводилось к элементам или их комбинациям. Например, в слове красный отсекались части к- и н-, а остюшееся рас- признюалось модификацией элемента РОШ, сопоставлялось с рыжий, русый [...], названиями народов "русские, этруски".
Развитие языков, по Марру, шло от исконного множества к единству. Нормальная наука - сравнительное-историческое языкознание - считала, что все происходило наоборот: сначала существовали праязыки, из которых потом возникли современные языки, то есть движение шло от единства к множеству. Но Марр открыто высказывал ненависть к сравнительно-историческому языкознанию, считая его буржуазной псевдонаукой. Он отвергал генетическое родство языков и даже такие очевидные вещи, как заимствования слов, он объяснял единством глоттогонического (языкотворческого) процесса.
Языковые категории Марр прямолинейно связывал с социальными явлениями. Так, ученик Марра, академик И. И. Мещанинов, писал:
"Личные местоимения и понятие единственного числа связаны с индивидуальным восприятием лица, то есть с явлением позднейшего строя общественной жизни. Личным местоимениям предшествовали притяжательные, указывающие на принадлежность не отдельным лицам, а всему коллективу, причем и эти первые по времени возникновения вовсе не изначальны, но тесно связаны с осознанием представления о праве собственности".
Так же вульгарно-социологически объяснялись степени сравнения, которые, по Марру, появились вместе с сословиями: превосходной степени соответствовал высший социальный слой, сравнительной - средний, положительной - низший.
Марр отрицал существование национальных языков: "Не существует национального и общенационального языка, а есть классовый язык, и языки одного и того же класса различных стран при идентичности социальной структуры выявляют больше типологического родства, чем языки различных классов одной и той же страны, одной и той же нации".
Ясно, что терпеть такую безумную теорию могло только такое безумное государство, как СССР. После смерти Марра в 1934 г. Н. у.я. стало официальной языковедческой религией. Любые проявления сравнительно-исторического языкознания, не говоря уже о структурной лингвистике, безжалостно душились.
В своей статье в "Правде" Сталин писал: "Н. Я. Марр внес в языкознание несвойственный марксизму нескромный, кичливый и высокомерный тон, ведущий к голому и легкомысленному отрицанию всего того, что было сделано в языкознании до Н. Я. Марра".
Пожалуй, эта публикация была единственным добрым делом(сделанным по каким-то таинственным соображениям) Сталина на ниве родной культуры. Языкознание после этого заметно оживилось и, к счастью, разоблаченных марристов при этом не сажали и не расстреливали.
Но было бы односторонним считать Николая Яковлевича Марра безумцем и параноиком. Вернее, он был в той же мере безумцем, что и Хлебников, Маяковский, Бунюэль (ср. сюрреализм). Но ему не посчастливилось стать именно ученым, а не художником, хотя многие, особенно литературоведы и культурологи, на которых он оказал влияние, считали и продолжают считать его таланливейшей и во многом до конца не понятой личностью. Автор статьи присоединяется к этому мнению.
Вот что писала о своем учителе Ольга Михайловна Фрейденберг, выдающийся мифолог и культуролог:
"Где бы Марр ни находился - на улице, на заседании, на общественном собрании, за столом - он всюду работал мыслью над своим учением. Его голова была полна языковыми материалами, и он ошарашивал встречного знакомого, вываливая ему прямо без подготовки пригоршню слов и только за секунду перед этим вскрытых значений. [...] Что видел во сне Марр? Неужели на несколько часов в сутки он переставал работать мыслью? Ему снились, наверное, слова, и едва ли и во сне он не работал над своим учением".
А вот что пишет известнейший лингвист, академик Т. В. Гамкрелидзе о Марре и его прозрениях - в 1996 г. (по неуловимой логике судьбы самое скандальное и примитивное в теории Марра сведение всех слов к четырем элементам - в какой-то степени предварило открытие четырех элементов генетического кода):
"[...] теория Марра не имеет под собой никаких рациональных оснований, она противоречит и логике современной теоретической лингвистики, и языковой эмпирии. [...] Но теория эта, представляющая своеобразную модель языка, весьма близкую к генетическому коду, [...] может послужить иллюстрацией проявления в ученом интуитивных и неосознанных представлений [...]". Иначе говоря, Марр, возможно, в своей безумной теории предсказал типологические основы тогда еще не существовавшей генетики.
В конце ХХ в. труды Марра постепенно стали реабилитировать, особенно его штудии по семантике и культурологии. Появилось даже понятие "неомарризм". Это произошло при смене научных парадигм, при переходе от жесткой системы структурализма к мягким системам постструктурализма и постмодернизма, где каждой безумной теории находится свое место.
Лит.:
Алпатов В.М. История одного мифа: Марр и марризм. - М., 1991.
Фрейденберг 0.М. Воспоминания о Н. Я. Марре // Восток Запад. - М., 1988.
Гамкрелидзе Т.В. Р. О. Якобсон и проблема изоморфизма между генетическим кодом и семиотическими системами // Материалы международного конгресса "100 лет Р. О. Якобсону" - М., 1996.
НОВЫЙ РОМАН
(или "антироман") - понятие, обозначающее художественную практику французских писателей поставангардистов 1950 - 1970-х гг.
Лидер направления - французский писатель и кинорежиссер Ален Роб-Грийе. Основные представители Н. р. - Натали Саррот, Мишель Бютор, Клод Симон.
Писатели Н. р. провозгласили технику повествования традиционного модернизма исчерпанной (см. принципы прозы ХХ в.) и предприняли попытку выработать новые приемы повествования, лишенного сюжета и героев в традиционном смысле. Писатели Н. р. исходили из представления об устарелости самого понятия личности как оно истолковывалось в прежней культуре - личности с ее переживаниями и трагизмом.
Основой художественной идеологии Н. р. стали "вещизм" и антитрагедийность.
На художественную практику Н. р. оказала философия французского постструктурализма, прежде всего Мишель Фуко и Ролан Барт, провозгласившие "смерть автора". В определенном смысле Н. р. наследовал европейскому сюрреализму с его техникой автоматизма, соединением несоединимого и важностью психоаналитических установок (см. психоанализ). Проза Н. р. культивирует бессознательное и, соответственно, доводит стиль потока сознания до предельного выражения.
Вот что пишет о прозе Роб-Грийе французский писатель и философ Морис Бланшо:
"Мастерство Роб-Грийе достойно восхищения, как и осмысленность, с которой он исследует неизвестное. То же относится к экспериментальной стороне его книг. Но столь привлекательным делает эти книги прежде всего пронизывающая их прозрачность; последняя наделена отстраненностью невидимого света, падающего из некоторых наших великих снов. Не следует удивляться сходству между "объективным" пространством, которого не без риска и перипетий стремится достичь Роб-Грийе, и нашим внутренним ночным пространством. Мучительность снов (см. также сновидение, измененные состояния сознания. - В. Р.), присущая им способность откровения и очарования заключены в том, что они переносят нас за пределы нас самих, туда, где то, что внешне нам, растекается по чистой поверхности при обманчивом свете вечно внешнего".
А вот что пишет о творчестве Роб-Грийе Ролан Барт:
"В творчестве Роб-Грийе, по меньшей мере в виде тенденции, одновременно наличествуют: отказ от истории, от фабулы, от психологических мотиваций и от наделенности предметов значением. Отсюда особую важность приобретают в произведениях этого писателя оптические описания: если Роб-Грийе описывает предмет квазигеометрическим способом, то делается это для того, чтобы освободить его от человеческого значения, излечить его от метафоры и антропоморфизма. [...] Поэтика взгляда у Роб-Грийе по сути представляет собой очистительное поведение, мучительный разрыв солидарности между человеком и вещами. Стало быть, этот взгляд не дает никакой пищи мысли: он не возвращает ничего человеческого; ни одиночества, ни метафизики. Самой чужой, самой антипатичной искусству Роб-Грийе является, конечно, идея трагедии. [...] По моему мнению, именно радикальный отказ от трагедии придает эксперименту Роб-Грийе особую ценность".
Приведем фрагмент одного из романов Роб-Грийе "Проект революции в Нью- Йорке":
"Первая сцена разыгрывается стремительно. Сразу видно, что ее повторяли несколько раз: каждый участник знает свою роль наизусть. Слова и жесты следуют друг за другом со слаженностью шестеренок в хорошо смазанном механизме. [...] В этой запутанной сети линий я уже давно обнаружил очертания человеческого тела: на левом боку, лицом ко мне лежит молодая женщина, по всей видимости обнаженная, ибо можно отчетливо видеть соски на груди и треугольник курчавых волос в паху; ноги у нее согнуты, особенно левая, с выставленным вперед коленом, которое почти касается пола; правая же положена сверху, щиколотки тесно соприкасаются и, судя по всему, связаны, равно как и запястья, заведенные, по обыкновению, за спину; ибо рук словно бы нет: левая исчезает за плечом, а правая кажется отрубленной по локоть".