Страница:
Художник, по сути дела, изъясняется с нами посредством образов, и язык, на котором он это делает, внешне «почти полностью совпадает с языком литературы»: те же мотивы и те же к ним комментарии, но в то же время нельзя найти прямые программные тексты к подобным пусть и «типичным изображениям». Зауэр остается непреклонным, подчеркивая, что невозможно найти прямой литературный источник изобразительного искусства, который мог бы «открыть нам значение отдельного произведения». Единственное что имеется, – это, конечно же, тексты аббата Сугерия. Но тем не менее, «мы не знаем ничего относительно типа и способа переложения богословских идей в художественные формы»[195]. Отдельные детали, равно как и общие композиционные моменты, происходят из драматических мистерий. При наличии не только содержательных, но и формальных соответствий, особенно в вещах не близкой локализации, можно говорить о существовании канона или книги образцов, обусловливающей, правда, лишь «внешнюю форму». Но не более того. Подобное обстоятельство еще раз подтверждает тот факт, что связующее звено между столь схожими и все же прямо не пересекающимися областями – литургической литературы, церковной архитектуры и храмовой скульптуры – это человеческая душа, открытая к мистериально-церковному опыту, включающему все способы богопочитания и предполагающему способность к осмыслению подобных способов.
И все это совершается внутри общего и всеобъемлющего понятия Церкви, которое «охватывает гораздо больше, чем мы привыкли считать»[196]. Этим тезисом Зауэр заканчивает свое сочинение, еще раз подчеркивая универсальность экклезиологического подхода – не только количественную (вбирает в себя все стороны религиозной жизни), но и качественную (церковная экзегеза имеет разные способы своего проявления, разные формы своей реализации: и в виде литургически-типологической символики, и в виде церковного сооружения, и в виде его пластически-изобразительного убранства).
И дело не только в концепции всеобщей схематизации и тематизации с точки зрения универсальной церковности как метафизической категории, включающей в себя потенциально любую деталь и всякий факт мироустройства благодаря таким мощнейшим инструментам «учета», как аллегоризм, типологизм и параллелизм.
Дело и не в том, что Церковь включает в себя все природное и все сотворенное, имеющее свою функцию и назначение в пределах этого великого и полного динамики спасительного «устройства», действующего в земном мире, каковым она, Церковь, и является. И человек не только имеет возможность проникнуть в тайны природы и описать их, в ее зеркале он способен узреть вечное, лежащее по ту сторону этого мира. Вся природа сливается в единый язык знаков, в великий символ сверхприродного и сверхземного. Описание и истолкование этого языка – «величественная программа священной истории, чье исполнение выпало на долю составителей великих энциклопедий и монументальных изобразительных циклов»[197]. Но дело и не в этом по-своему замечательном ряде подобий-эквивалентов, включающем и зеркало, и язык и символ. Язык воспроизводит то, что не узреть в зеркале, и символ говорит на этом языке.
Но дело в том, что и зеркалом, и языком и символами, воспроизводящими Церковь (ее образ), пользуется составитель энциклопедий и изображений, то есть сам человек, который способен включать, впускать в себя Церковь, пусть и в образе церковного здания! Это означает способность с помощью данных ему душевных сил хранить и продлевать смысл, подразумеваемый Церковью. Причем продлевать прежде всего в трансцендентальной перспективе, ведь «как Церковь в своей земной деятельности в качестве ecclesia militans – лишь простой образ того, чем она призвана стать в качестве ecclesia triumphans»[198], так и наше знание, остающееся по сути «мирским знанием», призвано приобрести иное измерение, войдя внутрь того святилища, что только приоткрывается через созерцание образов визуальных и повествовательных, возникновение которых, в свою очередь, обусловлено столь же специфическим взглядом на мир: он тем более всего лишь «чистое предвкушение мира сверхнатурального». Поэтому всякая вещь этого мира, в том числе и вещь художественная, не нужна сама по себе. Она имеет смысл лишь как «подсобное средство пропедевтического свойства», предназначенное для «уроков более высокого уровня». Даже artes liberalis – лишь преддверие богословия…
Проблема, возникающая в этой связи, вызвана тем, что художественное произведение, которым является и церковное здание, остается вещью при любых обстоятельствах, и отсутствие в нем индивидуального бытия чревато серьезным перенапряжением именно духовных сил, вынужденных на самом деле уже здесь и сейчас, в этом мире восполнять недостаток материальности и телесности.
Об этом говорит и Зауэр, обращая внимание на то, что «содержательная универсальность и строгая унификация, присущая этому мировоззрению», порождали и «универсализм распространения» подобного мировоззрения, превратившегося во всепоглощающий «дух времени», одинаково действующий на всех. «Монах в келье думает и пишет так же, как говорит с амвона проповедник-каноник, богослов с университетской кафедры излагает те же мысли и в том же порядке, нередко в том же языковом облачении, что и поэт, уловляющий их сетями стиха». И потому нет ничего удивительного, что «художник порождает в гармонии камня и красок целое богословие, которое способен уразуметь простой человек только потому, что он это же богословие не раз и не два уже слышал». Существует одинаковая для всех духовная плоскость, в которой движутся и литургисты-комментаторы, и автор «Divina comedia». Есть четко ограниченная «сумма идей», которая на протяжении тысячелетия расширялась только количественно, мало удаляясь от патристики. Не новая идея волновала комментаторов, а новое приложение идей старых. Непосредственное последствие подобного, как выражается Зауэр, «литературного коммунизма» – невозможность найти исток той или иной идеи и, значит, памятника.
Но куда более серьезным последствием была невозможность для индивидуума нести бремя замкнутого на себя универсализма, ощущать себя лишь малой частью всеобщего целого. Методологически, замечает Зауэр, подобное мировоззрение остается поверхностным, символика нередко идет внешними, механическими путями. Но тем не менее, отдельное творение имело «возвышенно-идеальное предназначение». Подобно тому как возносились «умнейшие здания», точно так же устремлялась вверх и духовная постройка, над которой поколение за поколением трудилось с возвышенным самоотречением, ради преодоления власти земли. «Прекрасны и поэтичны, несмотря на все гротесковые экстравагантности, в своей архитектонике линии и отдельные формы». Это великий эпос, замечает Зауэр, но эпос художественный, искусственный. Время народного, то есть подлинного, эпоса прошло вместе со временем, когда средоточием всего был Христос. Теперь в центре внимания – дела и свершения «Государства Божия», то есть Церкви. Еще немного и наступит Новое время, и отдельные христиане отправятся на поиски внутреннего слияния с Богом, глубинного проникновения в тайну Страстей в сочетании с «почти фамильярным почитанием отдельных святых»...
Символика экзегезы: помысленное, построенное, описанное
И все это совершается внутри общего и всеобъемлющего понятия Церкви, которое «охватывает гораздо больше, чем мы привыкли считать»[196]. Этим тезисом Зауэр заканчивает свое сочинение, еще раз подчеркивая универсальность экклезиологического подхода – не только количественную (вбирает в себя все стороны религиозной жизни), но и качественную (церковная экзегеза имеет разные способы своего проявления, разные формы своей реализации: и в виде литургически-типологической символики, и в виде церковного сооружения, и в виде его пластически-изобразительного убранства).
И дело не только в концепции всеобщей схематизации и тематизации с точки зрения универсальной церковности как метафизической категории, включающей в себя потенциально любую деталь и всякий факт мироустройства благодаря таким мощнейшим инструментам «учета», как аллегоризм, типологизм и параллелизм.
Дело и не в том, что Церковь включает в себя все природное и все сотворенное, имеющее свою функцию и назначение в пределах этого великого и полного динамики спасительного «устройства», действующего в земном мире, каковым она, Церковь, и является. И человек не только имеет возможность проникнуть в тайны природы и описать их, в ее зеркале он способен узреть вечное, лежащее по ту сторону этого мира. Вся природа сливается в единый язык знаков, в великий символ сверхприродного и сверхземного. Описание и истолкование этого языка – «величественная программа священной истории, чье исполнение выпало на долю составителей великих энциклопедий и монументальных изобразительных циклов»[197]. Но дело и не в этом по-своему замечательном ряде подобий-эквивалентов, включающем и зеркало, и язык и символ. Язык воспроизводит то, что не узреть в зеркале, и символ говорит на этом языке.
Но дело в том, что и зеркалом, и языком и символами, воспроизводящими Церковь (ее образ), пользуется составитель энциклопедий и изображений, то есть сам человек, который способен включать, впускать в себя Церковь, пусть и в образе церковного здания! Это означает способность с помощью данных ему душевных сил хранить и продлевать смысл, подразумеваемый Церковью. Причем продлевать прежде всего в трансцендентальной перспективе, ведь «как Церковь в своей земной деятельности в качестве ecclesia militans – лишь простой образ того, чем она призвана стать в качестве ecclesia triumphans»[198], так и наше знание, остающееся по сути «мирским знанием», призвано приобрести иное измерение, войдя внутрь того святилища, что только приоткрывается через созерцание образов визуальных и повествовательных, возникновение которых, в свою очередь, обусловлено столь же специфическим взглядом на мир: он тем более всего лишь «чистое предвкушение мира сверхнатурального». Поэтому всякая вещь этого мира, в том числе и вещь художественная, не нужна сама по себе. Она имеет смысл лишь как «подсобное средство пропедевтического свойства», предназначенное для «уроков более высокого уровня». Даже artes liberalis – лишь преддверие богословия…
Проблема, возникающая в этой связи, вызвана тем, что художественное произведение, которым является и церковное здание, остается вещью при любых обстоятельствах, и отсутствие в нем индивидуального бытия чревато серьезным перенапряжением именно духовных сил, вынужденных на самом деле уже здесь и сейчас, в этом мире восполнять недостаток материальности и телесности.
Об этом говорит и Зауэр, обращая внимание на то, что «содержательная универсальность и строгая унификация, присущая этому мировоззрению», порождали и «универсализм распространения» подобного мировоззрения, превратившегося во всепоглощающий «дух времени», одинаково действующий на всех. «Монах в келье думает и пишет так же, как говорит с амвона проповедник-каноник, богослов с университетской кафедры излагает те же мысли и в том же порядке, нередко в том же языковом облачении, что и поэт, уловляющий их сетями стиха». И потому нет ничего удивительного, что «художник порождает в гармонии камня и красок целое богословие, которое способен уразуметь простой человек только потому, что он это же богословие не раз и не два уже слышал». Существует одинаковая для всех духовная плоскость, в которой движутся и литургисты-комментаторы, и автор «Divina comedia». Есть четко ограниченная «сумма идей», которая на протяжении тысячелетия расширялась только количественно, мало удаляясь от патристики. Не новая идея волновала комментаторов, а новое приложение идей старых. Непосредственное последствие подобного, как выражается Зауэр, «литературного коммунизма» – невозможность найти исток той или иной идеи и, значит, памятника.
Но куда более серьезным последствием была невозможность для индивидуума нести бремя замкнутого на себя универсализма, ощущать себя лишь малой частью всеобщего целого. Методологически, замечает Зауэр, подобное мировоззрение остается поверхностным, символика нередко идет внешними, механическими путями. Но тем не менее, отдельное творение имело «возвышенно-идеальное предназначение». Подобно тому как возносились «умнейшие здания», точно так же устремлялась вверх и духовная постройка, над которой поколение за поколением трудилось с возвышенным самоотречением, ради преодоления власти земли. «Прекрасны и поэтичны, несмотря на все гротесковые экстравагантности, в своей архитектонике линии и отдельные формы». Это великий эпос, замечает Зауэр, но эпос художественный, искусственный. Время народного, то есть подлинного, эпоса прошло вместе со временем, когда средоточием всего был Христос. Теперь в центре внимания – дела и свершения «Государства Божия», то есть Церкви. Еще немного и наступит Новое время, и отдельные христиане отправятся на поиски внутреннего слияния с Богом, глубинного проникновения в тайну Страстей в сочетании с «почти фамильярным почитанием отдельных святых»...
Символика экзегезы: помысленное, построенное, описанное
Такое вот совсем нелицеприятное заключение-памфлет, тем более неожиданное из-за своего чересчур размашистого культурно-исторического пафоса, резко контрастирующего с педантизмом и сдержанностью основной части. Кажется странным и непривычным совершенно явное смещение акцентов в сторону романики за счет готики. Но на самом деле логика здесь крайне определенная: только там, где есть Христос, где присутствует Личность Спасителя, там возможна духовная динамика личностного, то есть ипостасного, порядка. Там трансцендентное проникновение за поверхность вещей, в том числе художественных, будет не отказом от них, а их преображением, желанием возвысить их, взять с собой в горний мир, впустив их в собственную душу, как уже было сказано.
Главный вывод, который можно сделать на основании прочитанного и понятого из Зауэра: нельзя обнаружить прямые литературные источники для церковного здания по той причине, что вся возможная литература говорит не о здании-постройке, а о христианском храме вообще. Помысленное и построенное здание – разные здания, с разными функциями, и единственный способ соединить их – это сделать предметом созерцания реальное здание.
Так рождается жанр архитектурного экфрасиса, самый замечательный представитель которого, конечно же, аббат Сугерий, значение которого Зауэр не оценил потому, что тот не был литургистом. Следующий важный момент заключается в том, что и у церковного построенного здания, и у церковного здания символического наличествует один корень в виде литургической, мистериальной практики, питавшей и литературное, и строительное, и молитвенное и всякое прочее творчество, – все то, что можно назвать священной поэзией в широком смысле слова. В этой связи следует упомянуть и третий важный вывод: в конечном счете предметом символизации и одновременно визуализации (а это практически параллельные процессы) оказывается опыт переживания единства со Христом, что уже имеет образное – и совершенно при этом реальное – воплощение в Церкви. Это величайшее и, к сожалению, мало оцененное достижение Зауэра и в его лице всей церковной археологии: последовательное выделение именно экклезиологической семантики всего, что происходит в связи с Церковью. А происходит нечто, в том числе, и с человеком, и состояния церковного сознания – тоже важнейший аспект семантики церковного здания, призванного включать в себя и личность. Эти состояния сознания связаны с воздействием, оказываемым на человека церковным искусством вообще и изобразительным и помещенным при входе – в частности. Эти состояния связаны и с эмоциональным аффектом, и с телесными переживаниями, и все подобное и многое иное можно и нужно включать в смысловое пространство церковного здания, которое, как мы выяснили, выстраивается прежде всего в душе, а уже затем в материальном образе. Но эта материальность требует своего убранства – изобразительного и потому повествовательно-дидактического, наглядно-убедительного. Не случайно, как уже отмечалось, Зауэр для иллюстрации отношений между символикой и изобразительным искусством выбирает как раз фасадный и как раз скульптурный, изобразительный материал. Ведь можно было бы обратиться к убранству, например, алтаря, где нет иносказательной изобразительности, но есть буквальная предметность прямо и непосредственно совершаемого Таинства, которое воздействует не смыслом, в нем заложенным и изложенным, но действует Словом, в нем Себя открывающим и к Себе приобщающим. И действует Слово так со всяким, кто себя отдает Ему, принесенному в жертву на Престоле, а не просто рассматривает Его, представленного в образе на портале.
Но именно образность иллюстративно-наглядная связывает церковную архитектуру с окружающим миром, который привык сначала смотреть и чувствовать, а затем – видеть и разуметь. Замечательное и примечательное свойство этой связи – ее не миметическое, как это будет после, а дидактическое наполнение с инициативой, исходящей от образов, а не от мира.
Тем не менее остается открытым один фундаментальный вопрос: может ли архитектура непосредственно изображать нечто такое, что не изобразимо иными способами, или она годится лишь на то, чтобы служить оформленным, украшенным, приспособленным и артикулированным местом для всякого рода иных действий, вообще активности, которая не обязательно должна быть сакральной, но может быть вполне повседневной? Иными словами, семантика, символика, значение архитектуры полностью ли зависят от ее назначения, от ее функциональной наполненности, или в архитектуре есть нечто самоценное, самоочевидное, что позволяет ценить, осознавать и понимать архитектуру, церковное здание в его предметной определенности?
Проблема приобретает более конкретное очертание в тот момент, когда мы осознаем, что символико-литургическое богословие описывает и комментирует именно церковное здание, точнее говоря, всю типологию сакральных мест и пространств, представленных в Писании как форма Богооткровения и, соответственно, Богопочитания.
Понимание церковной архитектуры в контексте церковной символики, то есть символики Церкви, и как средства, а не только как предмета экклезиологической экзегезы, – вот путь выяснения ее прямого значения и непосредственного назначения. А что, если ради такой задачи подвергнуть истолкованию саму средневековую литературно-символическую экзегезу?
Попробуем проанализировать один достаточно свежий опыт такого рода, который весьма сильно связан с текстом Зауэра, так что можно говорить о продолжении этой традиции в современном концептуальном контексте[199]. Автор статьи, между прочим, называет книгу Зауэра прямым продолжением сочинения Дуранда. Стоит разобраться, каково место данного текста рядом уже с Зауэром…
Проблема заключается в том, что предмет экзегезы на самом деле – это сама ecclesia, которую следует понимать в контексте Богооткровения как момент и как средство Промысла, понятого как череда Божественных деяний, проявляющихся во времени (в истории) и в зримых формах, в знаках или символах, уяснение которых означает уразумение Божией воли и соучастие в деле спасения рода человеческого. Поэтому известная четырехчастная экзегетическая схема представляет собой разные аспекты, разные измерения единого целого, единого Божественного делания, находящего себе воплощение в череде явлений, предметов, явленных в Ветхом Завете, дабы в Новом Завете предстать уже в Иисусе Христе, то есть не просто зримо, но непосредственно и окончательно. Там, где нет непосредственности, – там применяется аллегорическая экзегеза, цель которой все та же – представить замысел Божий как труд, как усилие, направленное на возведение-восстановление (opus restaurationis) исконного райского состояния человека, состояния Богообщения и Богопочитания.
Всякое действие нацелено на создание, возведение чего-либо и имеет направленность, размерность, создающую объем и пространство данной деятельности. И поэтому планы экзегезы суть направленность усилий Бога, и соответствующие смысловые уровни – это результат подобного воздействия. Описывая, измеряя соответствующие меры, мы приходим к постижению всего замысла. Это заметно уже в описании и истолковании Церкви, пребывающей в двух измерениях и состояниях: земном и воинствующем – и в небесном и триумфирующем. Различные уровни смысла поэтому представляют собой свойства самой Церкви, и ее символы (Ковчег Ноя, Скиния Моисея, Храм Соломона, сам Иерусалим) призваны являть Церковь в ее полноте, как ecclesia universalis[200].
Метафорика архитектоническая удобна именно по этим причинам: она связывает Церковь с историей Ветхого Завета и одновременно демонстрирует универсальный характер Божия Промысла, всегда стремящегося к устойчивым результатам, которые можно и осознать, и воспринять, и даже измерить, то есть соотнести с некоторой мерой. Иными словами, архитектура дает средства наглядного представления, и потому, например, длина Ноева Ковчега – это исторический смысл, ширина – аллегория, высота – тропология. Другой чисто архитектурный образ – соотношение внутреннего и внешнего пространства, позволяющий, например, Аквинату говорить о внешнем и внутреннем культе. Мы, конечно же, замечаем, что за всеми этими образами скрывается символика тела и души, выраженная в архитектуре. Поэтому нельзя упускать и такое измерение всей совокупности смысла, как сила, форма и степень воздействия на соответствующие человеческие способности и получаемые в результате состояния души и тела. Но эти состояния последовательно связаны друг с другом, и как, например, тело находится в подчинении у души, так и более элементарные состояния («внешний культ») зависят и стремятся к более совершенным («внутренний культ»), являясь их символами. Соответственно, непосредственный смысл символизирует, означает более высокий – аллегорический, который, в свою очередь, представляет собой внешнюю оболочку тропологического смысла, за которым может скрываться и смысл анагогический (хотя и не всегда). То же самое справедливо и для ecclesia militans в отношении ecclesia triumphans. Эти три или четыре смысла описывают одну-единственную res, а не три[201].
Более того, экзегеза призвана связывать воедино две сферы, чье единство мыслится обязательным, но с трудом достижимым. Это область богословия, которое по определению должно представлять собой однородное и связанное единство, и область Св. Писания, в котором существует т. н. гетерономия, различие между тремя опять же состояниями человечества по отношению к Закону: tempus ante legem, tempus sub lege, tempus post legem. Экзегеза призвана объединить эти три аспекта с точки зрения Божественного institutio, действие которого, согласно Гуго Сен-Викторскому, направлено, в том числе, на то, чтобы ввести реалии Ветхого Завета в круг действия Благодати. Это возможно, если рассматривать их аллегорически, но при этом учитывая, что они суть res, но ставшие знаками, причем под действием Божия установления, так как природные знаки не могут отражать разнообразие смысла и не различают индивидуальных вещей, ведь, будучи творением, они обозначают по своей природе лишь то, что они сотворены, не более того. Иначе говоря, подлинная аллегория имеет санкцию свыше и не лишает вещи их онтологии, и не противоречит богословию своей условностью. Но Ветхий Завет благодаря этому оказывается «фигуральным временем», собранием префигураций Нового.
Из этого следует, что церковное здание, являясь символом ecclesiae universalis, связано со всеми прежними образами, и прежде всего – с образами «Скинии» и «Храма», которые представляют собой подлинные архетипы всякого святилища – или подвижного, или устойчивого. Хотя и им Ветхий Завет знает прообраз – видение «Нового Храма» пророка Иезекииля. Но с видениями все обстоит достаточно сложно, так как они не соблюдают главное условие аллегоризации: первичное значение, буквальный смысл предмета должен быть одновременно и смыслом историческим. Понятно, что содержание видения – вне истории. Это справедливо и для апокалиптического видения Нового Иерусалима. Экзегеза подобного видения может иметь в виду только анагогический смысл, но вовсе не аллегорический, ведь «где истина открывается непосредственно, там не требуются никакие символы». Если же апокалиптическое видение представляет собой «символическую конструкцию», которая, в свою очередь, является знаком (signum) patria coelestis, то в этом случае само Небесное Отечество в Апокалипсисе не представлено[202]. Единственный выход из этого положения – в экзегезе игнорировать очевидный аллегоризм Откровения, хотя в эпоху накануне рождения готики на это решались немногие, предпочитая просто не обращаться к этому материалу. С точки зрения Мартина Бюкселя, это могли себе позволить французские экзегеты XII века, но не современные исследователи, которые обязаны отдавать себе отчет в том, что Апокалипсис – это аллегория. В этом случае невозможно говорить, что готический собор – отпечаток Небесного Града (имеются в виду слова Зедльмайра), или что каролингский вестверк есть репрезентация Иерусалима (точка зрения Бандманна). Портал собора не есть врата Неба, говорит наш автор, это врата ecclesiae universalis или даже просто praesens, то есть, обращаясь к апокалиптическим коннотациям церковного сооружения, мы обязаны оставаться в рамках исходного текста и его свойств, которые, повторяем, не скрывают свою аллегорическую природу. Иначе мы будем иметь просто «представления, то есть результат ассоциаций, а не иконографическое изыскание»[203]. Но в том-то и дело, что ни Зедльмайр, ни тем более Бандманн не относятся к иконографам. Это уже иконология, о которой мы будем вынуждены говорить в другом месте, чтобы уяснить для себя, что иконология, в отличие от иконографии с ее дескриптивными задачами, претендует на расширительные процедуры, на смысловую эвристику, просто-напросто – на расширение интендированного смысла. Более того, иконологический смысл есть результат не комментирования, не экзегезы, а воздействия художественного образа. Зауэр, как мы видели, к этому подходит, когда говорит о дистанции между помысленным и построенным церковным зданием. Иконологический opus в варианте Зедльмайра – это если и экзегеза, то скорее структурно-феноменологическая, имеющая своим предметом нечто очень конкретное, а именно – опыт переживания человеком-зрителем мистериального пространства. Тем более это касается и Бандманна, которого нельзя обвинять в ассоциативном подходе, так как его подход – прямо антропологический.
Как мы вскоре убедимся, сам Бюксель вовсе не чужд аналогичного взгляда на вещи, так как он вполне соответствует средневековому подходу, когда по ходу экзегезы именно материально-вещественная res способна становиться телесной «фигурой» вещей бестелесных, но обладающих вполне осязаемым тропологическим, то есть моральным, воздействием на душу. Именно телесные образы, в том числе и архитектонические, оказываются внешним ключом, способом вхождения во внутреннее святилище души, где помещен истинный алтарь Христа, человеческое сердце, как истолковывает описание Небесного Иерусалима Бруно из Сеньи. Но для Гуго из Фуалло материальная постройка – только препятствие, ему достаточно для медитации текста Писания и собственной кельи, из морального истолкования которой он выводит всю полноту тропологического смысла: именно душа – та духовная келья, которой соответствуют, например, Скиния Моисея и все основные добродетели, а также все возможные типы ковчегов, то есть святилищ (материальный, мистический, моральный). Так, постепенно, через последовательное медитативное описание череды материальных и архитектурных вещей (например, частей монастыря) можно прийти уже к контемплативному опыту patria coelestis и Самой Троицы. Экзегеза – средство мистического соучастия в Небесном Царстве, форма анагогического опыта, внутри которого архитектурные топосы или фигуры – самые удобные, ибо самые наглядные. Более того, если верить тому же Гуго из Фуалло, представлявшему хор символом созерцательной жизни, то архитектура способна символизировать определенные состояния души и даже, добавим мы, их стимулировать. И наконец, «архитектура сама становится интерпретацией церковной символики», хотя однозначно определить соотношение архитектуры и символики невозможно. Во всяком случае, очевидно, что средневековое церковное сооружение не в состоянии «имитировать sensus litteralis Храма». Архитектура не занята реконструкцией его подлинного вида, даже наоборот, если иметь в виду средневековые миниатюры, то становится понятным, что архитектура – сама есть особого рода экзегеза. Вопрос же состоит вот в чем: а что же она истолковывает? Ответ Бюкселя, на наш взгляд, выводит всю проблематику на совершенно новый уровень разумения: «готическая архитектура интерпретирует символы», причем не просто переиначивая, например, на архитектонический лад те же самые знаки, но указывая на сам процесс трансцендирования. Готический собор показывает и символ, и одновременно то, что символ – это нечто большее, чем материальная вещь. Точно так же и Св. София Константинопольская предстает как воплощение неоплатонического принципа дематериализации вещества и восхождения к горнему. Но при этом очевидно, что сам Плотин оценил бы этот храм как «софистическое сооружение», так как в нем нет точного соответствия внешнего и внутреннего, а скорее – видимость. Точно такой же видимостью, иллюзией может казаться и процесс трансцендирования символа в готике. Как понимать подобную «несоразмерность», присущую, как кажется, вообще всякой сакральной архитектуре? Ответ автора рассматриваемой статьи достаточно традиционен. Он напоминает нам того же Зауэра. Архитектура – это не только собрание символов, но и собственно произведение искусства, вполне самостоятельное и потому отчасти дистанцированное от символизма и экзегетики в любых ее формах. Момент неуловимости разумом, наличие неистолкованного остатка – все это признаки того самого иррационализма, что характерен для художественного явления, требующего интуитивного постижения, редуцированного от всякого конвенционализма, в том числе и сакрального…
Главный вывод, который можно сделать на основании прочитанного и понятого из Зауэра: нельзя обнаружить прямые литературные источники для церковного здания по той причине, что вся возможная литература говорит не о здании-постройке, а о христианском храме вообще. Помысленное и построенное здание – разные здания, с разными функциями, и единственный способ соединить их – это сделать предметом созерцания реальное здание.
Так рождается жанр архитектурного экфрасиса, самый замечательный представитель которого, конечно же, аббат Сугерий, значение которого Зауэр не оценил потому, что тот не был литургистом. Следующий важный момент заключается в том, что и у церковного построенного здания, и у церковного здания символического наличествует один корень в виде литургической, мистериальной практики, питавшей и литературное, и строительное, и молитвенное и всякое прочее творчество, – все то, что можно назвать священной поэзией в широком смысле слова. В этой связи следует упомянуть и третий важный вывод: в конечном счете предметом символизации и одновременно визуализации (а это практически параллельные процессы) оказывается опыт переживания единства со Христом, что уже имеет образное – и совершенно при этом реальное – воплощение в Церкви. Это величайшее и, к сожалению, мало оцененное достижение Зауэра и в его лице всей церковной археологии: последовательное выделение именно экклезиологической семантики всего, что происходит в связи с Церковью. А происходит нечто, в том числе, и с человеком, и состояния церковного сознания – тоже важнейший аспект семантики церковного здания, призванного включать в себя и личность. Эти состояния сознания связаны с воздействием, оказываемым на человека церковным искусством вообще и изобразительным и помещенным при входе – в частности. Эти состояния связаны и с эмоциональным аффектом, и с телесными переживаниями, и все подобное и многое иное можно и нужно включать в смысловое пространство церковного здания, которое, как мы выяснили, выстраивается прежде всего в душе, а уже затем в материальном образе. Но эта материальность требует своего убранства – изобразительного и потому повествовательно-дидактического, наглядно-убедительного. Не случайно, как уже отмечалось, Зауэр для иллюстрации отношений между символикой и изобразительным искусством выбирает как раз фасадный и как раз скульптурный, изобразительный материал. Ведь можно было бы обратиться к убранству, например, алтаря, где нет иносказательной изобразительности, но есть буквальная предметность прямо и непосредственно совершаемого Таинства, которое воздействует не смыслом, в нем заложенным и изложенным, но действует Словом, в нем Себя открывающим и к Себе приобщающим. И действует Слово так со всяким, кто себя отдает Ему, принесенному в жертву на Престоле, а не просто рассматривает Его, представленного в образе на портале.
Но именно образность иллюстративно-наглядная связывает церковную архитектуру с окружающим миром, который привык сначала смотреть и чувствовать, а затем – видеть и разуметь. Замечательное и примечательное свойство этой связи – ее не миметическое, как это будет после, а дидактическое наполнение с инициативой, исходящей от образов, а не от мира.
Тем не менее остается открытым один фундаментальный вопрос: может ли архитектура непосредственно изображать нечто такое, что не изобразимо иными способами, или она годится лишь на то, чтобы служить оформленным, украшенным, приспособленным и артикулированным местом для всякого рода иных действий, вообще активности, которая не обязательно должна быть сакральной, но может быть вполне повседневной? Иными словами, семантика, символика, значение архитектуры полностью ли зависят от ее назначения, от ее функциональной наполненности, или в архитектуре есть нечто самоценное, самоочевидное, что позволяет ценить, осознавать и понимать архитектуру, церковное здание в его предметной определенности?
Проблема приобретает более конкретное очертание в тот момент, когда мы осознаем, что символико-литургическое богословие описывает и комментирует именно церковное здание, точнее говоря, всю типологию сакральных мест и пространств, представленных в Писании как форма Богооткровения и, соответственно, Богопочитания.
Понимание церковной архитектуры в контексте церковной символики, то есть символики Церкви, и как средства, а не только как предмета экклезиологической экзегезы, – вот путь выяснения ее прямого значения и непосредственного назначения. А что, если ради такой задачи подвергнуть истолкованию саму средневековую литературно-символическую экзегезу?
Попробуем проанализировать один достаточно свежий опыт такого рода, который весьма сильно связан с текстом Зауэра, так что можно говорить о продолжении этой традиции в современном концептуальном контексте[199]. Автор статьи, между прочим, называет книгу Зауэра прямым продолжением сочинения Дуранда. Стоит разобраться, каково место данного текста рядом уже с Зауэром…
Проблема заключается в том, что предмет экзегезы на самом деле – это сама ecclesia, которую следует понимать в контексте Богооткровения как момент и как средство Промысла, понятого как череда Божественных деяний, проявляющихся во времени (в истории) и в зримых формах, в знаках или символах, уяснение которых означает уразумение Божией воли и соучастие в деле спасения рода человеческого. Поэтому известная четырехчастная экзегетическая схема представляет собой разные аспекты, разные измерения единого целого, единого Божественного делания, находящего себе воплощение в череде явлений, предметов, явленных в Ветхом Завете, дабы в Новом Завете предстать уже в Иисусе Христе, то есть не просто зримо, но непосредственно и окончательно. Там, где нет непосредственности, – там применяется аллегорическая экзегеза, цель которой все та же – представить замысел Божий как труд, как усилие, направленное на возведение-восстановление (opus restaurationis) исконного райского состояния человека, состояния Богообщения и Богопочитания.
Всякое действие нацелено на создание, возведение чего-либо и имеет направленность, размерность, создающую объем и пространство данной деятельности. И поэтому планы экзегезы суть направленность усилий Бога, и соответствующие смысловые уровни – это результат подобного воздействия. Описывая, измеряя соответствующие меры, мы приходим к постижению всего замысла. Это заметно уже в описании и истолковании Церкви, пребывающей в двух измерениях и состояниях: земном и воинствующем – и в небесном и триумфирующем. Различные уровни смысла поэтому представляют собой свойства самой Церкви, и ее символы (Ковчег Ноя, Скиния Моисея, Храм Соломона, сам Иерусалим) призваны являть Церковь в ее полноте, как ecclesia universalis[200].
Метафорика архитектоническая удобна именно по этим причинам: она связывает Церковь с историей Ветхого Завета и одновременно демонстрирует универсальный характер Божия Промысла, всегда стремящегося к устойчивым результатам, которые можно и осознать, и воспринять, и даже измерить, то есть соотнести с некоторой мерой. Иными словами, архитектура дает средства наглядного представления, и потому, например, длина Ноева Ковчега – это исторический смысл, ширина – аллегория, высота – тропология. Другой чисто архитектурный образ – соотношение внутреннего и внешнего пространства, позволяющий, например, Аквинату говорить о внешнем и внутреннем культе. Мы, конечно же, замечаем, что за всеми этими образами скрывается символика тела и души, выраженная в архитектуре. Поэтому нельзя упускать и такое измерение всей совокупности смысла, как сила, форма и степень воздействия на соответствующие человеческие способности и получаемые в результате состояния души и тела. Но эти состояния последовательно связаны друг с другом, и как, например, тело находится в подчинении у души, так и более элементарные состояния («внешний культ») зависят и стремятся к более совершенным («внутренний культ»), являясь их символами. Соответственно, непосредственный смысл символизирует, означает более высокий – аллегорический, который, в свою очередь, представляет собой внешнюю оболочку тропологического смысла, за которым может скрываться и смысл анагогический (хотя и не всегда). То же самое справедливо и для ecclesia militans в отношении ecclesia triumphans. Эти три или четыре смысла описывают одну-единственную res, а не три[201].
Более того, экзегеза призвана связывать воедино две сферы, чье единство мыслится обязательным, но с трудом достижимым. Это область богословия, которое по определению должно представлять собой однородное и связанное единство, и область Св. Писания, в котором существует т. н. гетерономия, различие между тремя опять же состояниями человечества по отношению к Закону: tempus ante legem, tempus sub lege, tempus post legem. Экзегеза призвана объединить эти три аспекта с точки зрения Божественного institutio, действие которого, согласно Гуго Сен-Викторскому, направлено, в том числе, на то, чтобы ввести реалии Ветхого Завета в круг действия Благодати. Это возможно, если рассматривать их аллегорически, но при этом учитывая, что они суть res, но ставшие знаками, причем под действием Божия установления, так как природные знаки не могут отражать разнообразие смысла и не различают индивидуальных вещей, ведь, будучи творением, они обозначают по своей природе лишь то, что они сотворены, не более того. Иначе говоря, подлинная аллегория имеет санкцию свыше и не лишает вещи их онтологии, и не противоречит богословию своей условностью. Но Ветхий Завет благодаря этому оказывается «фигуральным временем», собранием префигураций Нового.
Из этого следует, что церковное здание, являясь символом ecclesiae universalis, связано со всеми прежними образами, и прежде всего – с образами «Скинии» и «Храма», которые представляют собой подлинные архетипы всякого святилища – или подвижного, или устойчивого. Хотя и им Ветхий Завет знает прообраз – видение «Нового Храма» пророка Иезекииля. Но с видениями все обстоит достаточно сложно, так как они не соблюдают главное условие аллегоризации: первичное значение, буквальный смысл предмета должен быть одновременно и смыслом историческим. Понятно, что содержание видения – вне истории. Это справедливо и для апокалиптического видения Нового Иерусалима. Экзегеза подобного видения может иметь в виду только анагогический смысл, но вовсе не аллегорический, ведь «где истина открывается непосредственно, там не требуются никакие символы». Если же апокалиптическое видение представляет собой «символическую конструкцию», которая, в свою очередь, является знаком (signum) patria coelestis, то в этом случае само Небесное Отечество в Апокалипсисе не представлено[202]. Единственный выход из этого положения – в экзегезе игнорировать очевидный аллегоризм Откровения, хотя в эпоху накануне рождения готики на это решались немногие, предпочитая просто не обращаться к этому материалу. С точки зрения Мартина Бюкселя, это могли себе позволить французские экзегеты XII века, но не современные исследователи, которые обязаны отдавать себе отчет в том, что Апокалипсис – это аллегория. В этом случае невозможно говорить, что готический собор – отпечаток Небесного Града (имеются в виду слова Зедльмайра), или что каролингский вестверк есть репрезентация Иерусалима (точка зрения Бандманна). Портал собора не есть врата Неба, говорит наш автор, это врата ecclesiae universalis или даже просто praesens, то есть, обращаясь к апокалиптическим коннотациям церковного сооружения, мы обязаны оставаться в рамках исходного текста и его свойств, которые, повторяем, не скрывают свою аллегорическую природу. Иначе мы будем иметь просто «представления, то есть результат ассоциаций, а не иконографическое изыскание»[203]. Но в том-то и дело, что ни Зедльмайр, ни тем более Бандманн не относятся к иконографам. Это уже иконология, о которой мы будем вынуждены говорить в другом месте, чтобы уяснить для себя, что иконология, в отличие от иконографии с ее дескриптивными задачами, претендует на расширительные процедуры, на смысловую эвристику, просто-напросто – на расширение интендированного смысла. Более того, иконологический смысл есть результат не комментирования, не экзегезы, а воздействия художественного образа. Зауэр, как мы видели, к этому подходит, когда говорит о дистанции между помысленным и построенным церковным зданием. Иконологический opus в варианте Зедльмайра – это если и экзегеза, то скорее структурно-феноменологическая, имеющая своим предметом нечто очень конкретное, а именно – опыт переживания человеком-зрителем мистериального пространства. Тем более это касается и Бандманна, которого нельзя обвинять в ассоциативном подходе, так как его подход – прямо антропологический.
Как мы вскоре убедимся, сам Бюксель вовсе не чужд аналогичного взгляда на вещи, так как он вполне соответствует средневековому подходу, когда по ходу экзегезы именно материально-вещественная res способна становиться телесной «фигурой» вещей бестелесных, но обладающих вполне осязаемым тропологическим, то есть моральным, воздействием на душу. Именно телесные образы, в том числе и архитектонические, оказываются внешним ключом, способом вхождения во внутреннее святилище души, где помещен истинный алтарь Христа, человеческое сердце, как истолковывает описание Небесного Иерусалима Бруно из Сеньи. Но для Гуго из Фуалло материальная постройка – только препятствие, ему достаточно для медитации текста Писания и собственной кельи, из морального истолкования которой он выводит всю полноту тропологического смысла: именно душа – та духовная келья, которой соответствуют, например, Скиния Моисея и все основные добродетели, а также все возможные типы ковчегов, то есть святилищ (материальный, мистический, моральный). Так, постепенно, через последовательное медитативное описание череды материальных и архитектурных вещей (например, частей монастыря) можно прийти уже к контемплативному опыту patria coelestis и Самой Троицы. Экзегеза – средство мистического соучастия в Небесном Царстве, форма анагогического опыта, внутри которого архитектурные топосы или фигуры – самые удобные, ибо самые наглядные. Более того, если верить тому же Гуго из Фуалло, представлявшему хор символом созерцательной жизни, то архитектура способна символизировать определенные состояния души и даже, добавим мы, их стимулировать. И наконец, «архитектура сама становится интерпретацией церковной символики», хотя однозначно определить соотношение архитектуры и символики невозможно. Во всяком случае, очевидно, что средневековое церковное сооружение не в состоянии «имитировать sensus litteralis Храма». Архитектура не занята реконструкцией его подлинного вида, даже наоборот, если иметь в виду средневековые миниатюры, то становится понятным, что архитектура – сама есть особого рода экзегеза. Вопрос же состоит вот в чем: а что же она истолковывает? Ответ Бюкселя, на наш взгляд, выводит всю проблематику на совершенно новый уровень разумения: «готическая архитектура интерпретирует символы», причем не просто переиначивая, например, на архитектонический лад те же самые знаки, но указывая на сам процесс трансцендирования. Готический собор показывает и символ, и одновременно то, что символ – это нечто большее, чем материальная вещь. Точно так же и Св. София Константинопольская предстает как воплощение неоплатонического принципа дематериализации вещества и восхождения к горнему. Но при этом очевидно, что сам Плотин оценил бы этот храм как «софистическое сооружение», так как в нем нет точного соответствия внешнего и внутреннего, а скорее – видимость. Точно такой же видимостью, иллюзией может казаться и процесс трансцендирования символа в готике. Как понимать подобную «несоразмерность», присущую, как кажется, вообще всякой сакральной архитектуре? Ответ автора рассматриваемой статьи достаточно традиционен. Он напоминает нам того же Зауэра. Архитектура – это не только собрание символов, но и собственно произведение искусства, вполне самостоятельное и потому отчасти дистанцированное от символизма и экзегетики в любых ее формах. Момент неуловимости разумом, наличие неистолкованного остатка – все это признаки того самого иррационализма, что характерен для художественного явления, требующего интуитивного постижения, редуцированного от всякого конвенционализма, в том числе и сакрального…