Страница:
«Символизм такого рода» – это особый символизм, символизм, снимающий покровы значений, упраздняющий, отодвигающий, подобно камню Гроба, первоначальное, буквальное, прямое, наглядное, дидактически-иллюстративное значение, дабы воздвигнуть на его месте новый смысл, не просто новое содержание, а новый тип смыслового пространства, новое смысловое измерение.
Точно так же архитектура собора до поры до времени пребывает под спудом, под гнетом внешней, почти буквально наружной («фасадной»), то есть предметно-фигуративно-изобразительной, иконографичности, чтобы в определенный момент процесса чтения-созерцания и описания-изложения всей этой образности открыться во всей своей очевидности[258].
Постараемся не упустить этот момент хотя бы по ходу чтения-комментирования книги Эмиля Маля, за которой тоже что-то скрывается, а нечто и обнаруживается…
Обнаруживается, в том числе, и личностное измерение этого нового типа символизма. Недаром же вся подобная иконография персонифицирована, и, более того, подобно тому как событие Голгофы и образ Распятия соотнесены с Гробом и Воскресением, так и образ Христа мыслится, постигается и нередко изображается в единстве с образом Девы Марии. В Евангелии, например, не говорится, что Она присутствовала при Вознесении. Тем не менее с XIII века ее изображение в этой сцене обязательно, и в подобном иконографическом мотиве мы встречаем «схожий тип символизма» (то есть тот, который действует и в сцене Воскресения и подводит нас к символизму сакрального пространства собора, который есть материализация Церкви, как Мария есть ее персонификация: возносясь на Небо, Господь не оставляет своих учеников, но пребывает с ними в Своей Церкви, воплощение которой – Пресвятая Дева)[259].
Очень специфичным евангельским материалом, выявляющим сам способ мышления готического художника, оказываются притчи, которых в Евангелиях ровно сорок, но из которых только четыре оказываются предметом иллюстрирования[260], что вызывает удивление у Маля. Как нам кажется, причина кроется в том, что притча аллегорична и конструктивна сама по себе и не требуется особого усилия для ее наглядного воплощения; поэтому-то «подобные прекрасные истории не вдохновляли готических художников»[261]. Вся, так сказать, «поэтика конструирования» здесь уже задана, но тем более интересно, как же все-таки можно «символизировать аллегорию»? Пример витражей собора в Сансе объясняет нам, что это можно сделать, по словам Маля, очень «простым и прямым», но – добавим мы – характерным способом. Это способ «расширения значения», когда простая история о несчастном путешественнике превращается в повествование о человечестве вообще. Вот замечательный пример почти что школьной, то есть стандартной (начиная с Августина), экзегезы из Glossa ordinaria: путешественник – это человеческий род, покинувший Эдем (Иерусалим) и устремившийся в Иерихон (по-древнееврейски – «луна») – символ непостоянства человека, время от времени теряющего свет истины (ср. новолуние). Разбойники – это грехи, Добрый Самарянин – это, конечно же, Христос, врачующий всякие раны. Витраж, иллюстрирующий подобные идеи, устроен, по меткому выражению Маля, как глоссарий к основному тексту, ведь вокруг трех помещенных в ромбы сцен, воспроизводящих притчу, группируются по четыре круглых композиции, комментирующие притчу с помощью ветхо– и новозаветных аллюзий (например, сцена доставки пострадавшего к хозяину постоялого двора дополняется сценами Христа у Пилата, Бичевания, Распятия и мироносиц у Гроба). «Невозможно дать более ясное выражение схематизма абстрактных идей», говорит Маль. Но следует обратить внимание также и на то, что подобная символическая «диаграмма» оказывается возможной лишь при наличии единого пространства. Внутри его можно выстраивать любые отношения, используя один только прием «группировки по смежности», как выразился бы какой-нибудь представитель гештальтпсихологии. Аллегоризирующему схематизму смысловых отношений внутри теологии соответствует геометризирующий схематизм композиционных отношений внутри топологии, источник которой – все тот же собор. Даже чисто внешне схема витража напоминает если не план собора, то, во всяком случае, травею. Другими словами, иконография оказывается глоссарием и для чисто архитектонических, а не только текстуальных структур.
Эта наглядная иконическая экзегеза помимо прочего выявляет в качестве основополагающего принципа существования иконографии наличие, присутствие в качестве фона («доличного письма») архитектуры, функционирующей в качестве все той же проводящей среды не только между видами изобразительного искусства, но и между видами изобразительности как таковой. Именно архитектура обеспечивает «простой и прямой» переход от вербальной образности к образности визуальной[262].
Вопрос заключается лишь вот в чем: а как же оказывается задействованной, помимо сознания, рассудка, такая способность человека, как прямое эмоциональное переживание? Ведь не случайно отмечен был персонифицированно-персональный, то есть личностный, аспект восприятия иконографии.
Зеркало апокрифического аффекта
Зеркало времени и зеркало святости
Точно так же архитектура собора до поры до времени пребывает под спудом, под гнетом внешней, почти буквально наружной («фасадной»), то есть предметно-фигуративно-изобразительной, иконографичности, чтобы в определенный момент процесса чтения-созерцания и описания-изложения всей этой образности открыться во всей своей очевидности[258].
Постараемся не упустить этот момент хотя бы по ходу чтения-комментирования книги Эмиля Маля, за которой тоже что-то скрывается, а нечто и обнаруживается…
Обнаруживается, в том числе, и личностное измерение этого нового типа символизма. Недаром же вся подобная иконография персонифицирована, и, более того, подобно тому как событие Голгофы и образ Распятия соотнесены с Гробом и Воскресением, так и образ Христа мыслится, постигается и нередко изображается в единстве с образом Девы Марии. В Евангелии, например, не говорится, что Она присутствовала при Вознесении. Тем не менее с XIII века ее изображение в этой сцене обязательно, и в подобном иконографическом мотиве мы встречаем «схожий тип символизма» (то есть тот, который действует и в сцене Воскресения и подводит нас к символизму сакрального пространства собора, который есть материализация Церкви, как Мария есть ее персонификация: возносясь на Небо, Господь не оставляет своих учеников, но пребывает с ними в Своей Церкви, воплощение которой – Пресвятая Дева)[259].
Очень специфичным евангельским материалом, выявляющим сам способ мышления готического художника, оказываются притчи, которых в Евангелиях ровно сорок, но из которых только четыре оказываются предметом иллюстрирования[260], что вызывает удивление у Маля. Как нам кажется, причина кроется в том, что притча аллегорична и конструктивна сама по себе и не требуется особого усилия для ее наглядного воплощения; поэтому-то «подобные прекрасные истории не вдохновляли готических художников»[261]. Вся, так сказать, «поэтика конструирования» здесь уже задана, но тем более интересно, как же все-таки можно «символизировать аллегорию»? Пример витражей собора в Сансе объясняет нам, что это можно сделать, по словам Маля, очень «простым и прямым», но – добавим мы – характерным способом. Это способ «расширения значения», когда простая история о несчастном путешественнике превращается в повествование о человечестве вообще. Вот замечательный пример почти что школьной, то есть стандартной (начиная с Августина), экзегезы из Glossa ordinaria: путешественник – это человеческий род, покинувший Эдем (Иерусалим) и устремившийся в Иерихон (по-древнееврейски – «луна») – символ непостоянства человека, время от времени теряющего свет истины (ср. новолуние). Разбойники – это грехи, Добрый Самарянин – это, конечно же, Христос, врачующий всякие раны. Витраж, иллюстрирующий подобные идеи, устроен, по меткому выражению Маля, как глоссарий к основному тексту, ведь вокруг трех помещенных в ромбы сцен, воспроизводящих притчу, группируются по четыре круглых композиции, комментирующие притчу с помощью ветхо– и новозаветных аллюзий (например, сцена доставки пострадавшего к хозяину постоялого двора дополняется сценами Христа у Пилата, Бичевания, Распятия и мироносиц у Гроба). «Невозможно дать более ясное выражение схематизма абстрактных идей», говорит Маль. Но следует обратить внимание также и на то, что подобная символическая «диаграмма» оказывается возможной лишь при наличии единого пространства. Внутри его можно выстраивать любые отношения, используя один только прием «группировки по смежности», как выразился бы какой-нибудь представитель гештальтпсихологии. Аллегоризирующему схематизму смысловых отношений внутри теологии соответствует геометризирующий схематизм композиционных отношений внутри топологии, источник которой – все тот же собор. Даже чисто внешне схема витража напоминает если не план собора, то, во всяком случае, травею. Другими словами, иконография оказывается глоссарием и для чисто архитектонических, а не только текстуальных структур.
Эта наглядная иконическая экзегеза помимо прочего выявляет в качестве основополагающего принципа существования иконографии наличие, присутствие в качестве фона («доличного письма») архитектуры, функционирующей в качестве все той же проводящей среды не только между видами изобразительного искусства, но и между видами изобразительности как таковой. Именно архитектура обеспечивает «простой и прямой» переход от вербальной образности к образности визуальной[262].
Вопрос заключается лишь вот в чем: а как же оказывается задействованной, помимо сознания, рассудка, такая способность человека, как прямое эмоциональное переживание? Ведь не случайно отмечен был персонифицированно-персональный, то есть личностный, аспект восприятия иконографии.
Зеркало апокрифического аффекта
Маль готов эту непосредственную восприимчивость наделять социальной размерностью, приписывая ее «простому народу», склонному к грезам и легендам[263]. По мнению Маля, для чувств предназначено было содержание всякого рода легендарных историй, апокрифов, рожденных человеческим воображением и рассчитанных на те самые чувства, которые не удовлетворялись чисто рассудочной пищей строгого богословствования. Апокрифы, «заряженные мыслью и мечтой», требовали особого символизма, не похожего ни на комментарий, ни на аллегорию. Особенно это касается раввинистической традиции, этого, так сказать, «нового Ветхого Завета», полного «грез и фантазий». Эти истории насыщены особым светом, происхождение которого – раскаленные пустыни Азии, а назначение – «творить нереальный мир миража»[264].
Эти курьезные истории, наивные и непосредственные в своей откровенной сказочности, хотя и были наполнены «реальной витальностью», но тем не менее, мы не много найдем их в изобразительном искусстве готики, уж больно буквальными и исчерпывающими в своей онейрической конкретике воспринимаются они, – не оставляя места опосредующим функциям разума.
Другое дело – апокрифы новозаветные, восполнявшие «молчание» Евангелия, которое они как бы продолжали и не просто доводили до разумения простого человека (это касается повествовательной стороны), но и действовали на его чувства и воображение. Новый Завет обретал своего рода трехмерность, можно сказать, вертикаль аффекта, устремленную вверх и вперед динамику непосредственного порыва чувств.
Эта непосредственность народного чувства восприятия священной истории особенно заметна при переходе к Новому Завету, где, казалось бы, все и так дано с исчерпывающей прямотой и определенностью; но тем не менее, именно легендарная версия истории, например, земной жизни Спасителя, приводит нас не просто к непосредственности восприятия Евангелия, но к непосредственности собственно церковной жизни, ибо, по мнению Маля, только таким путем мы приходим к истории раннего христианства. Как раз в это первоначальное время существовало «внутреннее знание» земной жизни Господа, и последующие апокрифические, то есть не канонические, сведения – ключ к уразумению того факта, что верующее сознание всегда нуждалось в живом действии прямого воображения, дабы представлять себе Бога посреди жизни.
Иными словами, когда мы обращаемся к иконографии апокрифического предания, мы имеем дело с непосредственным и, соответственно, трудно верифицируемым опытом. Эта трудность и одновременно достоверность подобного опыта связаны и с таким очень специфическим обстоятельством, каким оказывается устное предание.
И не случайно, что вся подобная апокрифика имеет в виду по преимуществу не просто земную жизнь Спасителя, но Его детство, о котором действительно мало что сказано в Евангелии. Детскость предполагает незамутненность и неискаженность опыта восприятия, и, обращаясь к опыту ранней Церкви, мы пытаемся вернуться к истокам не только церковной жизни, но и христианской изобразительности как таковой. И, как выясняется, эта изобразительность связана с активностью воображения, направленного на восполнение и расширение опыта чтения Евангелия. Этот опыт, по мнению Маля, обогащается прямым и неискаженным религиозным чувством, собственно говоря, только и определяющим содержание христианского, то есть религиозного, искусства.
Другими словами, именно живое чувство и детская непосредственность впечатления суть истоки сакральной образности, и, как ни покажется странным, наивное воображение дает представление о принципах, то есть началах, христианской изобразительности[265].
Но среди всего корпуса апокрифических преданий только одна сюжетная линия имеет прямое отношение к архитектурной символике. Маль прямо говорит, что именно «смерть Бога, тайна из тайн – истинная душа всего средневекового искусства, а Крест можно видеть повсюду, во всем символическом плане собора»[266]. «Постоянная медитация на тайну Страстей» порождала целую череду как апокрифических текстов, так и иконографических мотивов[267].
Некоторые из этих мотивов крайне симптоматичны применительно к архитектурной символике. Один из мотивов порожден упоминанием Завесы Храма, раздранной в момент Смерти Спасителя. Храм Иерусалимский упраздняется в этом событии, и поэтому, например, Дионисий Ареопагит, согласно все тому же Винсенту, наблюдая землетрясение, докатившееся до Афин, тогда-то и воздвиг алтарь «неведомому Богу». Храмовая символика в свете Страстей оказывается уже вроде как кажущейся символикой, теряющей свою силу и значение, смещающейся, сдвигающейся. В той мере, в какой христианский храм, в том числе и в виде готического собора, удерживает в себе ветхозаветную храмовую семантику, в нем задействован аналогичный механизм смещения, упразднения видимого ради достижения незримой, но предузнаваемой истины, которая заключена в непосредственном богообщении, в прямом присутствии Христа. И воплощение, осуществление этой истинной тайны – Литургия. Отсюда и вся храмовая сюжетика, тематика и символика предания о Св. Граале.
Впрочем, эта «исчезающая» символика храма, готовая сконцентрироваться, «сконденсироваться» и сгуститься в одной пространственной точке, обозначенной алтарем, – вся эта символика исчезает и по другой причине: апокрифы по своей природе, по своей функции вербального даже не комментирования, а восполнения, продолжения, обогащения и смыслового расширения евангельского текста выглядят чем-то иллюстративно исчерпывающим и самодостаточным, не нуждающимся ни в какой дополнительной тектонике, все ограничивается уровнем текстуального синтаксиса, повествовательных структур. Не случайно так обширны и так описательны у Маля главы, посвященные апокрифам. Перед нами своего рода пересказ этих столь завлекательных историй, действующих непосредственно на воображение, которое и становится условием появления изображения, не нуждающегося более в том, чтобы быть прописанным в пространстве собора[268].
Этим изображениям достаточно пространства воображения, а соборные пространства – это просто условия и средства своего рода экспонирования подобных художественных объектов, продуктов прямого, неопосредованного иллюстрирования текстов, обязанных своим существованием не каноническому тексту Писания, то есть Откровению, а плоду пускай и благочестивого, но все же воображения, фактически – религиозной поэзии. Нарративно-экспрессивные построения заменяют (во всяком случае дополняют) построения соборные, а значит, литургические, экзегетические, проповеднические и т. д.
Поэтому в изобразительном искусстве, «обслуживающем» апокрифические фантазии, действуют на самом деле не «записанные легенды», и не устная традиция, а нечто такое, что проявляется в гораздо большем разнообразии мотивов, в игре воображения. Это, собственно говоря, «художественная инвенция», зародившаяся уже здесь и именно в связи с апокрификой. Собор фактически заменяется сначала строительной артелью, все еще связанной с самим собором, с процессом его возведения, а затем – непосредственно художественной мастерской. Маль хочет сказать весьма фундаментальную вещь: подобно тому как существует устная или письменная сюжетная традиция, точно так же, несомненно, нетрудно вообразить и то, как «иконографические руководства», сборники образцов и т. д. передавались из поколения в поколение. Это уже традиция собственно художественная, и апокрифическая традиция для нее – как бы питательная почва. Это традиция экспрессивных форм, а не иконографических схем, и, что особенно характерно, именно здесь мы видим проявление эмоций, особым образом дополняющих бесстрастное, по мнению Маля, евангельское повествование[269].
Так Маль, незаметно для себя, фактически приходит не только к умолчанию по поводу архитектурной символики (если не к ее забвению), но и к той идее, что постепенно происходит замена иконографии свободным творчеством. Довольно типичная мысль для всего XIX века (примененная, правда, к готике, а не к Ренессансу), но характерно, что наш ученый приходит к ней в том момент, когда исчерпана, казалась бы, именно тема собора, тема архитектуры. И если прежде собор был важным действующим лицом в иконографическом повествовании, то теперь Маль пользуется выражением «источник вдохновения» – это касательно легенд, преданий и т. д. Художник в такой семантической ситуации уже не собеседник и сотрудник богословов, а слушатель – и не столько проповедников, сколько менестрелей[270].
Эти курьезные истории, наивные и непосредственные в своей откровенной сказочности, хотя и были наполнены «реальной витальностью», но тем не менее, мы не много найдем их в изобразительном искусстве готики, уж больно буквальными и исчерпывающими в своей онейрической конкретике воспринимаются они, – не оставляя места опосредующим функциям разума.
Другое дело – апокрифы новозаветные, восполнявшие «молчание» Евангелия, которое они как бы продолжали и не просто доводили до разумения простого человека (это касается повествовательной стороны), но и действовали на его чувства и воображение. Новый Завет обретал своего рода трехмерность, можно сказать, вертикаль аффекта, устремленную вверх и вперед динамику непосредственного порыва чувств.
Эта непосредственность народного чувства восприятия священной истории особенно заметна при переходе к Новому Завету, где, казалось бы, все и так дано с исчерпывающей прямотой и определенностью; но тем не менее, именно легендарная версия истории, например, земной жизни Спасителя, приводит нас не просто к непосредственности восприятия Евангелия, но к непосредственности собственно церковной жизни, ибо, по мнению Маля, только таким путем мы приходим к истории раннего христианства. Как раз в это первоначальное время существовало «внутреннее знание» земной жизни Господа, и последующие апокрифические, то есть не канонические, сведения – ключ к уразумению того факта, что верующее сознание всегда нуждалось в живом действии прямого воображения, дабы представлять себе Бога посреди жизни.
Иными словами, когда мы обращаемся к иконографии апокрифического предания, мы имеем дело с непосредственным и, соответственно, трудно верифицируемым опытом. Эта трудность и одновременно достоверность подобного опыта связаны и с таким очень специфическим обстоятельством, каким оказывается устное предание.
И не случайно, что вся подобная апокрифика имеет в виду по преимуществу не просто земную жизнь Спасителя, но Его детство, о котором действительно мало что сказано в Евангелии. Детскость предполагает незамутненность и неискаженность опыта восприятия, и, обращаясь к опыту ранней Церкви, мы пытаемся вернуться к истокам не только церковной жизни, но и христианской изобразительности как таковой. И, как выясняется, эта изобразительность связана с активностью воображения, направленного на восполнение и расширение опыта чтения Евангелия. Этот опыт, по мнению Маля, обогащается прямым и неискаженным религиозным чувством, собственно говоря, только и определяющим содержание христианского, то есть религиозного, искусства.
Другими словами, именно живое чувство и детская непосредственность впечатления суть истоки сакральной образности, и, как ни покажется странным, наивное воображение дает представление о принципах, то есть началах, христианской изобразительности[265].
Но среди всего корпуса апокрифических преданий только одна сюжетная линия имеет прямое отношение к архитектурной символике. Маль прямо говорит, что именно «смерть Бога, тайна из тайн – истинная душа всего средневекового искусства, а Крест можно видеть повсюду, во всем символическом плане собора»[266]. «Постоянная медитация на тайну Страстей» порождала целую череду как апокрифических текстов, так и иконографических мотивов[267].
Некоторые из этих мотивов крайне симптоматичны применительно к архитектурной символике. Один из мотивов порожден упоминанием Завесы Храма, раздранной в момент Смерти Спасителя. Храм Иерусалимский упраздняется в этом событии, и поэтому, например, Дионисий Ареопагит, согласно все тому же Винсенту, наблюдая землетрясение, докатившееся до Афин, тогда-то и воздвиг алтарь «неведомому Богу». Храмовая символика в свете Страстей оказывается уже вроде как кажущейся символикой, теряющей свою силу и значение, смещающейся, сдвигающейся. В той мере, в какой христианский храм, в том числе и в виде готического собора, удерживает в себе ветхозаветную храмовую семантику, в нем задействован аналогичный механизм смещения, упразднения видимого ради достижения незримой, но предузнаваемой истины, которая заключена в непосредственном богообщении, в прямом присутствии Христа. И воплощение, осуществление этой истинной тайны – Литургия. Отсюда и вся храмовая сюжетика, тематика и символика предания о Св. Граале.
Впрочем, эта «исчезающая» символика храма, готовая сконцентрироваться, «сконденсироваться» и сгуститься в одной пространственной точке, обозначенной алтарем, – вся эта символика исчезает и по другой причине: апокрифы по своей природе, по своей функции вербального даже не комментирования, а восполнения, продолжения, обогащения и смыслового расширения евангельского текста выглядят чем-то иллюстративно исчерпывающим и самодостаточным, не нуждающимся ни в какой дополнительной тектонике, все ограничивается уровнем текстуального синтаксиса, повествовательных структур. Не случайно так обширны и так описательны у Маля главы, посвященные апокрифам. Перед нами своего рода пересказ этих столь завлекательных историй, действующих непосредственно на воображение, которое и становится условием появления изображения, не нуждающегося более в том, чтобы быть прописанным в пространстве собора[268].
Этим изображениям достаточно пространства воображения, а соборные пространства – это просто условия и средства своего рода экспонирования подобных художественных объектов, продуктов прямого, неопосредованного иллюстрирования текстов, обязанных своим существованием не каноническому тексту Писания, то есть Откровению, а плоду пускай и благочестивого, но все же воображения, фактически – религиозной поэзии. Нарративно-экспрессивные построения заменяют (во всяком случае дополняют) построения соборные, а значит, литургические, экзегетические, проповеднические и т. д.
Поэтому в изобразительном искусстве, «обслуживающем» апокрифические фантазии, действуют на самом деле не «записанные легенды», и не устная традиция, а нечто такое, что проявляется в гораздо большем разнообразии мотивов, в игре воображения. Это, собственно говоря, «художественная инвенция», зародившаяся уже здесь и именно в связи с апокрификой. Собор фактически заменяется сначала строительной артелью, все еще связанной с самим собором, с процессом его возведения, а затем – непосредственно художественной мастерской. Маль хочет сказать весьма фундаментальную вещь: подобно тому как существует устная или письменная сюжетная традиция, точно так же, несомненно, нетрудно вообразить и то, как «иконографические руководства», сборники образцов и т. д. передавались из поколения в поколение. Это уже традиция собственно художественная, и апокрифическая традиция для нее – как бы питательная почва. Это традиция экспрессивных форм, а не иконографических схем, и, что особенно характерно, именно здесь мы видим проявление эмоций, особым образом дополняющих бесстрастное, по мнению Маля, евангельское повествование[269].
Так Маль, незаметно для себя, фактически приходит не только к умолчанию по поводу архитектурной символики (если не к ее забвению), но и к той идее, что постепенно происходит замена иконографии свободным творчеством. Довольно типичная мысль для всего XIX века (примененная, правда, к готике, а не к Ренессансу), но характерно, что наш ученый приходит к ней в том момент, когда исчерпана, казалась бы, именно тема собора, тема архитектуры. И если прежде собор был важным действующим лицом в иконографическом повествовании, то теперь Маль пользуется выражением «источник вдохновения» – это касательно легенд, преданий и т. д. Художник в такой семантической ситуации уже не собеседник и сотрудник богословов, а слушатель – и не столько проповедников, сколько менестрелей[270].
Зеркало времени и зеркало святости
Действие зеркала истории, понятой как история Откровения, переходит от процесса восполнения евангельской истории посредством апокрифов, от истории сюжетов с участием священных лиц, к лицам освященным, к жизнеописанию исторических персонажей, лиц непосредственно действующих, деятелей истории, деяния которых, собственно, и составляют содержание этой истории. И эти лица, как сразу же, в начале главы, без обиняков говорит Маль, не императоры и короли, а святые – «отцы Церкви, исповедники и мученики»[271].
Мы сразу обращаем внимание на переход к новому уровню иконографического описания-повествования, к новому измерению изобразительности, связанному с человеческим существованием и существованием активным, деятельным, касающимся, вполне понятно, и зрителя, посетителя храма и участника всего того, что в нем совершается.
И как святые выстраивали историю Церкви, земную историю Града Божия[272], так и их образы в порталах и окнах готических соборов напоминали о едином и всеобъемлющем образе Церкви, о ее иконе, которой являлся собственно собор.
Так что мы возвращаемся из пространства сна, грезы, восполнявшей конкретную реальность Евангелия, к миру, который есть, собственно говоря, само Евангелие в действии, в историческом, то есть временнóм, воздействии на человека. Плоды этого влияния, присутствия Слова в человеческой жизни – жития святых, в свою очередь, присутствующих после своей земной кончины в жизни верующего, носящего, например, имя своего святого покровителя или почитающего место, связанное с его именем, или поклоняющегося его реликвиям, пребывающим в том или ином храме[273]. Иначе говоря, зеркало истории, отразившееся в той же Legenda aurea, отражает, в свою очередь, саму человеческую жизнь, и наши разговоры (вслед за Малем) об иконографии не могут не касаться такого момента, как эффект воздействия на зрителя, пребывающего внутри церковной истории, истории святых, хотя бы потому, что он – внутри храма, он и его посетитель, и участник. Он – часть храма. И то, что он имеет возможность в нем созерцать, а также и слушать, и даже касаться руками, – все это касается его непосредственно, вещественно-осязаемо, это часть его жизни, одно из измерений его существования. Поэтому мы вправе надеяться на возвращение – после временного апокрифического забвения – сугубо архитектурной символики в наше повествование, следующее маршрутом, проложенным Малем.
Итак, образы святых – сначала образы вербальные, затем и визуальные – это самые естественные, прямые и действенные объекты внимания средневекового «пользователя», зрителя и слушателя в одном лице. Это сфера непосредственного и активного контакта и на уровне чувств, и на уровне мыслей, и то, что происходит в этой области, обладает особым жизненным, религиозным смыслом, который мы постараемся извлечь и уяснить, вновь приглядываясь и прислушиваясь к той проповеди, что составил и воспроизвел французский иконограф и церковный деятель.
Выбирая, по своему обыкновению, ведущий источник – в данном случае «Золотую легенду» Иакова Воррагинского, – Маль подчеркивает то обстоятельство, что это сочинение – все тот же компендиум, отражение и фокусировка продолжительной и обширной агиографической традиции. И потому-то в этом труде одного человека отразилась «вся полнота христианства», и части «Легенды» «читались публике в церквях и иллюстрировались в окнах». Это очень емкая и практически символическая фраза, вобравшая в себя и иконографический метод Маля, и сакрально-жизненный опыт посетителя собора.
Все дело в том, что чтение текста в церковном пространстве и образное воспроизведение его на плоскостях, на границах этого пространства – это вся та структура отношений между архитектурной и фигуративной образностью, что характерна для готического собора в частности и для литургического пространства вообще.
Итак, архитектура предназначена для чтения вслух, это пространство речи. Те же окна, украшенные витражами, а также проемы-порталы, снабженные скульптурой, – это область зрения, наглядная (а значит, доступная) фиксация, «остановка» речи, пространство языка, то есть правил, парадигм. Кроме того, изображения, помещенные на поверхностях собора, обозначают и переход, границу между пространством трехмерным и двухмерным. При этом граница задается актом архитектурного «самоограничения»: окно, проем – это отсутствие архитектурной пластики и, значит, проникновение внешнего пространства, которое почти буквально «заполняет паузу», возникающую в тот момент, когда умолкает архитектура[274]. Существенно, что эти границы прозрачны не только для внешнего пространства, но и для, так сказать, внешней пластики, для тела и его производного – зрения. Изображения витражей пропускают взгляд сквозь себя, тогда как скульптура порталов уступает место человеческой телесности, расступаясь, занимая место по краям, тоже, фактически, по границам.
И эта внешняя, привнесенная, проникающая телесность участвует в соборной образности (и, значит, косвенно в соборной иконографии) несколькими способами. Это и отождествление себя с изобразительностью (скульптура, особенно круглая пластика), и отстранение (витражи), и, наконец, сопоставление и соотнесение с собой, возврат к собственной телесности, самоотождествление через собственный разум (собственно пространство собора, пространство богослужения и проповеди, пространство внимания и слушания). Позволим себе предположить, что за этими разными способами восприятия соборной образности стоят разные модусы самой соборной архитектуры, которые выявляются – напомним, что речь идет о житийных изображениях, – как раз через обращение к личностным параметрам иконографии, к ее жизненно-биографическому измерению.
Именно в соборе предания о святых вопреки или благодаря всей своей фантастичности[275] обретали жизненность, и иконография превращалась в биографию и историографию, встречаясь с живым религиозным чувством, непосредственным воображением и доверчивостью простого сознания, извлеченного из повседневного существования, очарованного и освященного приобщением к реальности собора, его образов и его строя.
Мы сразу обращаем внимание на переход к новому уровню иконографического описания-повествования, к новому измерению изобразительности, связанному с человеческим существованием и существованием активным, деятельным, касающимся, вполне понятно, и зрителя, посетителя храма и участника всего того, что в нем совершается.
И как святые выстраивали историю Церкви, земную историю Града Божия[272], так и их образы в порталах и окнах готических соборов напоминали о едином и всеобъемлющем образе Церкви, о ее иконе, которой являлся собственно собор.
Так что мы возвращаемся из пространства сна, грезы, восполнявшей конкретную реальность Евангелия, к миру, который есть, собственно говоря, само Евангелие в действии, в историческом, то есть временнóм, воздействии на человека. Плоды этого влияния, присутствия Слова в человеческой жизни – жития святых, в свою очередь, присутствующих после своей земной кончины в жизни верующего, носящего, например, имя своего святого покровителя или почитающего место, связанное с его именем, или поклоняющегося его реликвиям, пребывающим в том или ином храме[273]. Иначе говоря, зеркало истории, отразившееся в той же Legenda aurea, отражает, в свою очередь, саму человеческую жизнь, и наши разговоры (вслед за Малем) об иконографии не могут не касаться такого момента, как эффект воздействия на зрителя, пребывающего внутри церковной истории, истории святых, хотя бы потому, что он – внутри храма, он и его посетитель, и участник. Он – часть храма. И то, что он имеет возможность в нем созерцать, а также и слушать, и даже касаться руками, – все это касается его непосредственно, вещественно-осязаемо, это часть его жизни, одно из измерений его существования. Поэтому мы вправе надеяться на возвращение – после временного апокрифического забвения – сугубо архитектурной символики в наше повествование, следующее маршрутом, проложенным Малем.
Итак, образы святых – сначала образы вербальные, затем и визуальные – это самые естественные, прямые и действенные объекты внимания средневекового «пользователя», зрителя и слушателя в одном лице. Это сфера непосредственного и активного контакта и на уровне чувств, и на уровне мыслей, и то, что происходит в этой области, обладает особым жизненным, религиозным смыслом, который мы постараемся извлечь и уяснить, вновь приглядываясь и прислушиваясь к той проповеди, что составил и воспроизвел французский иконограф и церковный деятель.
Выбирая, по своему обыкновению, ведущий источник – в данном случае «Золотую легенду» Иакова Воррагинского, – Маль подчеркивает то обстоятельство, что это сочинение – все тот же компендиум, отражение и фокусировка продолжительной и обширной агиографической традиции. И потому-то в этом труде одного человека отразилась «вся полнота христианства», и части «Легенды» «читались публике в церквях и иллюстрировались в окнах». Это очень емкая и практически символическая фраза, вобравшая в себя и иконографический метод Маля, и сакрально-жизненный опыт посетителя собора.
Все дело в том, что чтение текста в церковном пространстве и образное воспроизведение его на плоскостях, на границах этого пространства – это вся та структура отношений между архитектурной и фигуративной образностью, что характерна для готического собора в частности и для литургического пространства вообще.
Итак, архитектура предназначена для чтения вслух, это пространство речи. Те же окна, украшенные витражами, а также проемы-порталы, снабженные скульптурой, – это область зрения, наглядная (а значит, доступная) фиксация, «остановка» речи, пространство языка, то есть правил, парадигм. Кроме того, изображения, помещенные на поверхностях собора, обозначают и переход, границу между пространством трехмерным и двухмерным. При этом граница задается актом архитектурного «самоограничения»: окно, проем – это отсутствие архитектурной пластики и, значит, проникновение внешнего пространства, которое почти буквально «заполняет паузу», возникающую в тот момент, когда умолкает архитектура[274]. Существенно, что эти границы прозрачны не только для внешнего пространства, но и для, так сказать, внешней пластики, для тела и его производного – зрения. Изображения витражей пропускают взгляд сквозь себя, тогда как скульптура порталов уступает место человеческой телесности, расступаясь, занимая место по краям, тоже, фактически, по границам.
И эта внешняя, привнесенная, проникающая телесность участвует в соборной образности (и, значит, косвенно в соборной иконографии) несколькими способами. Это и отождествление себя с изобразительностью (скульптура, особенно круглая пластика), и отстранение (витражи), и, наконец, сопоставление и соотнесение с собой, возврат к собственной телесности, самоотождествление через собственный разум (собственно пространство собора, пространство богослужения и проповеди, пространство внимания и слушания). Позволим себе предположить, что за этими разными способами восприятия соборной образности стоят разные модусы самой соборной архитектуры, которые выявляются – напомним, что речь идет о житийных изображениях, – как раз через обращение к личностным параметрам иконографии, к ее жизненно-биографическому измерению.
Именно в соборе предания о святых вопреки или благодаря всей своей фантастичности[275] обретали жизненность, и иконография превращалась в биографию и историографию, встречаясь с живым религиозным чувством, непосредственным воображением и доверчивостью простого сознания, извлеченного из повседневного существования, очарованного и освященного приобщением к реальности собора, его образов и его строя.