Страница:
Но только внутри самого собора: стоит нам выйти в пространство истории искусства – и все начинается, как в первый раз! В том числе, начинается и череда истолковывающих комментариев, в том числе и иконографических (а также и методологических, и историографических)…
Однако не будем торопиться с подобными метахудожественными выходами, ведь само искусство XIII века предлагает нам более традиционный взгляд, связанный с учетом человеческого измерения истории и иконографии. Вспомним, что это время перехода от Апокалипсиса к Евангелию от Матфея, где Христос Второго Пришествия – все тот же узнаваемый Сын Человеческий, хотя и здесь метатеория, то есть сверхсозерцательность, корректирует и комментирует ситуацию. Евангелист (между прочим, не будучи сам свидетелем описываемых событий) воспроизводит, репродуцирует слова Самого Христа, обращенные к его собеседникам-современникам и сообщающие им о тех событиях, которые только грядут[295]. И тогдашние слушатели Христа, и читатель Евангелия XIII века, и зритель восходящей к Евангелию витражной живописи – все они находятся со Христом в одном едином пространстве. Чудо евангельской истории – в ее доступности и постоянстве, достижимости, устойчивости и, главное, воспроизводимости присутствия в ней Христа. И в данном случае – независимо от средств, по той причине, что достаточно одного – пространства храма, предназначенного и для человеческого восприятия.
Именно поэтому Страшный Суд представляется и в богословских текстах, и, соответственно, в скульптурном убранстве соборов в виде «великой драмы», состоящей из пяти актов, воспроизвести которые последовательно средневековый скульптор не мог исключительно по причине ограничений, налагаемых на него его искусством. Заметим, что иконограф в лице Маля чувствует себя более свободным, и последние примерно двадцать страниц книги представляют собой подробный и комментированный рассказ о финальном эпизоде мировой истории. Нам здесь представляется существенным обратить внимание на то, как Маль объясняет появление, вопреки всему церковному вероучению, против мнения всех отцов и учителей Церкви, мотива ада, пожирающего грешников. Объяснение двоякое: во-первых, ссылка на народную фантазию, а во-вторых, – на известную метафору, связанную с истолкованием соответствующего места из Книги Иова, где упоминается Левиафан, прообраз Сатаны. Другими словами, искусство демонстрирует свою независимость от богословия, используя все то же испытанное средство – метафору.
Впрочем и метафора не помогает, когда речь идет уже о последующем состоянии мира – обновленном и райском. Собственно говоря, никто не может представить себе это состояние, но «искусство первое признается в своем несоответствии», прибегая к довольно неубедительному, по мнению Маля, мотиву «лона Авраамова», чтобы передать блаженное состояние спасенных душ. Как это ни печально, но изобразительное искусство остается, так сказать, по сю сторону Страшного Суда, который как событие есть предел, грань, законченность и окончательность всякого движения, направленности, интенции, в том числе и воображения, и мысли, и чувства. Это такое состояние, которое можно воспринимать и просто принимать исключительно буквально, прямо и безо всяких обиняков. Искусство же и здесь, и именно здесь, прибегает к самой безыскусной и заурядной метафоре, почти что буквально уклоняясь от прямой изобразительности, которая единственно здесь уместна и одновременно невозможна. Можно сказать, что эсхатологическая метафора «лона Авраамова» использована Самим Спасителем, – но в Евангелии, и в виде притчи (о богаче и Лазаре). Тем самым искусство возвращает нас в пространство Евангелия, не в силах вынести бремя эсхатологии. И это пространство узнаваемо: мы чуть заглянули за грань истории, став зрителями разыгранного средствами искусства драматического действа, имя которому «Страшный Суд», а теперь возвращаемся «домой», в пространство, где проповедуется Слово Божие, где Сын Божий пока еще закалается за грехи мира. Вот литургическое пространство собора, и в нем нам пока еще, что называется, не тесно…
Но, как выясняется, существует и иного рода иносказание, отсылающее не к букве (пусть и Евангелия), но к духу. Райское состояние спасенного мироздания воспроизводится в чуть суженном виде и применительно к человеку, к состоянию его души (вкупе, между прочим, с воскрешенным и спасенным телом). Имеются в виду те качества души и тела, которые даруются человеку уже в Раю: красота, ловкость, сила, свобода, здоровье, наслаждение, долголетие (это касается тела), а также мудрость, дружелюбие, согласие, благородство, крепость, покой, радость (свойства духа). Эти четырнадцать бессмертных даров, естественно, можно изобразить персонифицированно на порталах собора, и они там будут уместны как обетования и предмет желания, интенции, действие которых простирается и в вечность, за пределы этого мира[296].
Глава, посвященная Страшному Суду, заканчивается упоминанием о такой «силе инвенции», продемонстрированной готическими мастерами, что просто не хватило бы места для подробного описания иных многочисленных мотивов. Маль, тем не менее, их перечисляет, особо останавливаясь на одном обстоятельстве, а именно на отсутствии темы чистилища, что объясняется вполне логично: чистилище существует «по закону времени», после Страшного Суда воцарится вечность. Но для этого необходимо закрыть «Великое Зерцало» Винсента из Бовэ, что и делает Маль, а вслед за ним и читатель его книги, пройдя путь от сложения мира, вышедшего из Божией десницы, до «вечного остатка» мира, вернувшегося в сердце Бога[297].
Иконография, таким образом, понимается как путешествие по священным временам и срокам, вмещающимся в не менее священное пространство собора.
Иконография и поэзия
Собор религиозной поэзии
ИКОНОГРАФИЯ АРХИТЕКТУРНЫХ АРХЕТИПОВ
Однако не будем торопиться с подобными метахудожественными выходами, ведь само искусство XIII века предлагает нам более традиционный взгляд, связанный с учетом человеческого измерения истории и иконографии. Вспомним, что это время перехода от Апокалипсиса к Евангелию от Матфея, где Христос Второго Пришествия – все тот же узнаваемый Сын Человеческий, хотя и здесь метатеория, то есть сверхсозерцательность, корректирует и комментирует ситуацию. Евангелист (между прочим, не будучи сам свидетелем описываемых событий) воспроизводит, репродуцирует слова Самого Христа, обращенные к его собеседникам-современникам и сообщающие им о тех событиях, которые только грядут[295]. И тогдашние слушатели Христа, и читатель Евангелия XIII века, и зритель восходящей к Евангелию витражной живописи – все они находятся со Христом в одном едином пространстве. Чудо евангельской истории – в ее доступности и постоянстве, достижимости, устойчивости и, главное, воспроизводимости присутствия в ней Христа. И в данном случае – независимо от средств, по той причине, что достаточно одного – пространства храма, предназначенного и для человеческого восприятия.
Именно поэтому Страшный Суд представляется и в богословских текстах, и, соответственно, в скульптурном убранстве соборов в виде «великой драмы», состоящей из пяти актов, воспроизвести которые последовательно средневековый скульптор не мог исключительно по причине ограничений, налагаемых на него его искусством. Заметим, что иконограф в лице Маля чувствует себя более свободным, и последние примерно двадцать страниц книги представляют собой подробный и комментированный рассказ о финальном эпизоде мировой истории. Нам здесь представляется существенным обратить внимание на то, как Маль объясняет появление, вопреки всему церковному вероучению, против мнения всех отцов и учителей Церкви, мотива ада, пожирающего грешников. Объяснение двоякое: во-первых, ссылка на народную фантазию, а во-вторых, – на известную метафору, связанную с истолкованием соответствующего места из Книги Иова, где упоминается Левиафан, прообраз Сатаны. Другими словами, искусство демонстрирует свою независимость от богословия, используя все то же испытанное средство – метафору.
Впрочем и метафора не помогает, когда речь идет уже о последующем состоянии мира – обновленном и райском. Собственно говоря, никто не может представить себе это состояние, но «искусство первое признается в своем несоответствии», прибегая к довольно неубедительному, по мнению Маля, мотиву «лона Авраамова», чтобы передать блаженное состояние спасенных душ. Как это ни печально, но изобразительное искусство остается, так сказать, по сю сторону Страшного Суда, который как событие есть предел, грань, законченность и окончательность всякого движения, направленности, интенции, в том числе и воображения, и мысли, и чувства. Это такое состояние, которое можно воспринимать и просто принимать исключительно буквально, прямо и безо всяких обиняков. Искусство же и здесь, и именно здесь, прибегает к самой безыскусной и заурядной метафоре, почти что буквально уклоняясь от прямой изобразительности, которая единственно здесь уместна и одновременно невозможна. Можно сказать, что эсхатологическая метафора «лона Авраамова» использована Самим Спасителем, – но в Евангелии, и в виде притчи (о богаче и Лазаре). Тем самым искусство возвращает нас в пространство Евангелия, не в силах вынести бремя эсхатологии. И это пространство узнаваемо: мы чуть заглянули за грань истории, став зрителями разыгранного средствами искусства драматического действа, имя которому «Страшный Суд», а теперь возвращаемся «домой», в пространство, где проповедуется Слово Божие, где Сын Божий пока еще закалается за грехи мира. Вот литургическое пространство собора, и в нем нам пока еще, что называется, не тесно…
Но, как выясняется, существует и иного рода иносказание, отсылающее не к букве (пусть и Евангелия), но к духу. Райское состояние спасенного мироздания воспроизводится в чуть суженном виде и применительно к человеку, к состоянию его души (вкупе, между прочим, с воскрешенным и спасенным телом). Имеются в виду те качества души и тела, которые даруются человеку уже в Раю: красота, ловкость, сила, свобода, здоровье, наслаждение, долголетие (это касается тела), а также мудрость, дружелюбие, согласие, благородство, крепость, покой, радость (свойства духа). Эти четырнадцать бессмертных даров, естественно, можно изобразить персонифицированно на порталах собора, и они там будут уместны как обетования и предмет желания, интенции, действие которых простирается и в вечность, за пределы этого мира[296].
Глава, посвященная Страшному Суду, заканчивается упоминанием о такой «силе инвенции», продемонстрированной готическими мастерами, что просто не хватило бы места для подробного описания иных многочисленных мотивов. Маль, тем не менее, их перечисляет, особо останавливаясь на одном обстоятельстве, а именно на отсутствии темы чистилища, что объясняется вполне логично: чистилище существует «по закону времени», после Страшного Суда воцарится вечность. Но для этого необходимо закрыть «Великое Зерцало» Винсента из Бовэ, что и делает Маль, а вслед за ним и читатель его книги, пройдя путь от сложения мира, вышедшего из Божией десницы, до «вечного остатка» мира, вернувшегося в сердце Бога[297].
Иконография, таким образом, понимается как путешествие по священным временам и срокам, вмещающимся в не менее священное пространство собора.
Иконография и поэзия
Тем не менее Маль добавляет к основному тексту Заключение, содержание которого весьма специфично и крайне полезно. Коснемся его, прежде чем позволить себе собственные заключительные наблюдения.
После продолжительных и порой утомительных иконографических изысканий в Заключении Маль совершенно меняет жанр, обращаясь к чисто эссеистическим характеристикам отдельных соборов, касаясь вслед за этим и более общих проблем эстетически-философского свойства.
Прежде всего, каждый собор – это книга, со своим особым содержанием. Впереди всех высится Шартр – энциклопедия, «средневековая мысль в зримой форме», остальные соборы – как отдельные главы. Амьен – «мессианский, пророческий собор». Парижский Нотр-Дам – «собор Девы». Лаон – «собор учения», а Реймс – национальный собор («другие соборы – кафолические, он один – французский»). Если Бурж прославляет добродетели святых, то Лаон – чудо творения. Санс объемлет бесконечность мира и разнообразие деяний Божиих. Руан подобен роскошному часослову, где в середине каждой страницы – фигуры Бога, Девы и святых, а по краям – вихрь необузданной роскоши.
И все вместе и каждое из зеркал в отдельности – это единая наставляющая проповедь, проникающая «со всей полнотой своей учености» в детские и грубые народные души, для которых собор был единственной доступной книгой для чтения. Вероучение «воплощалось в литургической драме и в статуях портала» – христианская мысль «с чудесной внутренней силой созидала свои собственные выразительные средства»[298].
Кто же был творцом этих уникальных и универсальных средств? Ответ Маля вполне однозначен: «Нет сомнений, что порядок этих великих богословских, духовных и вероучительных схем регулировался Церковью; художники были всего лишь интерпретаторами церковной мысли»[299]. Можно допустить в них и образованность, и культуру, но стоит посмотреть на витражи Буржа или Шартра, как сразу станет ясно, что их создание требовало глубочайшего знания церковного вероучения. «Повсюду заметна направляющая рука ученого схоласта». Во всех изучавшихся нами вещах мы узнавали «активность духа, неотделимого от всецелого тела церковного учения»[300].
Но с другой стороны, и сами художники имели свои традиции, которые воплощались в письменных руководствах, рисунках-образцах, переходивших из мастерской в мастерскую, от поколения к поколению. И вся эта сугубо художественная сторона, которую Маль именует ars formulae, тоже составляла часть церковного предания, происхождение которого можно проследить у монастырских богословов и художников IX-XI веков (и раньше)[301].
Одновременно Маль прослеживает эту традицию и в перспективе, обращаясь к историографии XIX века, слишком настаивавшей на творческой свободе средневековых мастеров. Если тот же Гюго говорил, что «книга собора принадлежала не столько священству, религии, Риму, сколько воображению, поэзии, народу», то Виолле-ле-Дюк, настаивал на понятии «свобода слова» применительно к готическим художникам, якобы подрывавшим своим творчеством «феодальную систему». Маль замечает, что средневековый художник никогда не был ни бунтарем, ни «мыслителем», ни предтечей Революции, он являлся «старательным интерпретатором великих идей, которые старался постичь со всей силой своего гения». Все чудеса собора рождались под его пальцами, но сам он воспринимал собор как «некую одушевленную вещь, гигантское дерево, покрытое цветами и населенное птицами, меньше дело человеческих рук, чем природных сил»[302].
Так, описывая соборное творчество, Маль незаметно переходит на язык поэтических образов – образов действия (как создавался собор) и образов воздействия (какое собор производил впечатление).
Последнее качество собора – способность производить неизгладимое впечатление, даже и против воли зрителя, – обсуждается Малем достаточно подробно и в выражениях по-настоящему художественных. «Убеждение и вера пронизывают собор от начала до конца». Перед ним на время замолкают все сомнения и все теории. Собор – «как могучий корабль, готовый отправиться в далекое плавание». И это впечатление возникает уже с дальнего расстояния. Если же приблизиться к собору, то нас встречает фигура Христа: «Всякий человек, рожденный в мир, встречает Его в своем странствии по жизни; Он ключ к загадке жизни; вокруг Него можно прочитать ответы на все человеческие вопрошания». Статуи собора «делают мир с его историей интеллигибельным»[303].
И одновременно шаг за шагом пишется и собственно история человека, постигающего тот факт, что «жизнь должна быть борьбой, схваткой с природой в любой месяц года и схваткой с самим собой в любой момент», она есть «бесконечная психомахия»[304].
Если же войти внутрь собора, то прежде всего действует на душу величие мощных вертикалей. Центральный неф Амьена порождает неустранимое ощущение очищения, «красота этой великой церкви действует как Таинство». В соборе, как в лесной чаще, есть своя атмосфера и свой аромат, блеск, полутени и мрак. Большое окно-роза, за которым гаснет на западе дневное светило, в вечерние часы само кажется солнцем, скрывающимся за краем таинственного леса. Но это «мир преображенный, где и свет сияет ярче, и тени более загадочны, чем в мире фактов». Человек в соборе несомненно ощущает себя «в сердце Небесного Иерусалима и испытывает на себе глубочайший покой Грядущего Града»[305]. Бури жизни разбиваются о стены Святая Святых, лишь отдаленный слышится гул. Здесь непотопляемый ковчег, которому не страшен никакой ветер. Ни одно место в мире не даст человеку столь полное чувство собственной безопасности.
Каково же это все было воспринимать средневековому человеку! Для него собор был «суммой Откровения», в нем соединились все искусства, и речь, и музыка, и «живая драма таинств, и беззвучная драма скульптуры». Но собор – это и больше, чем искусство, это единый белый свет, не разложимый на составляющие его участки спектра. У человека, зажатого своим сословием или племенем, с дезинтегрированной в повседневном труде и существовании природой, в соборе обновлялось чувство бытийного единства, и он обретал равновесие и покой. Толпа собиралась ради великого праздника и чувствовала, как превращается в живую целокупность и становится мистическим Телом Христовым, ее душа входила в Его душу. Благочестие было человеческим, собор был миром, и Дух Божий наполнял и человека, и все творение. Слова апостола Павла становились реальностью, люди жили во Христе, Им были движимы и Им оживотворялись. На великие праздники люди стояли в соборе плечом к плечу, и целый город наполнял необъятную церковь.
Символ веры, собор был и символом любви, ибо строительство собора было общим делом, единым самопожертвованием всех сословий – от крестьян до баронов. Витальная сила, излучавшаяся от этого бессмертного творения, – плод совместных трудов всех живых сил Франции на протяжении более двух столетий. Даже смерть ассоциировалась с жизнью, церкви мостились надгробиями, и прошлые поколения со сложенными руками продолжали молиться в старых церквях, где прошлое и настоящее соединялись в едином чувстве любви. Собор был совестью города[306]. Церковь была домом для всех, и искусство переводило на свой язык мысли всех. Средневековый собор занимал место книги.
Заканчивается книга мощным и лаконичным пассажем во славу Франции: собор пронизывал не только гений христианства, но и гений Франции. «Она одна знала, как сделать собор образом мира, суммой истории, зеркалом моральной жизни». Ничто ни в Италии, ни в Испании, ни в Германии или Англии не может сравниться с Шартром. «Когда же мы поймем, что в области искусства Франция не достигла ничего более великого?»[307]
Именно так заканчивается эта книга. Для Маля заявленное в названии «религиозное искусство» воплощается в соборе, потому-то так он реален – не только выстроенный умом, но и выстраданный сердцем – на страницах иконографического трактата, – отразивший в себе мир, превосходящий его и объемлющий.
После продолжительных и порой утомительных иконографических изысканий в Заключении Маль совершенно меняет жанр, обращаясь к чисто эссеистическим характеристикам отдельных соборов, касаясь вслед за этим и более общих проблем эстетически-философского свойства.
Прежде всего, каждый собор – это книга, со своим особым содержанием. Впереди всех высится Шартр – энциклопедия, «средневековая мысль в зримой форме», остальные соборы – как отдельные главы. Амьен – «мессианский, пророческий собор». Парижский Нотр-Дам – «собор Девы». Лаон – «собор учения», а Реймс – национальный собор («другие соборы – кафолические, он один – французский»). Если Бурж прославляет добродетели святых, то Лаон – чудо творения. Санс объемлет бесконечность мира и разнообразие деяний Божиих. Руан подобен роскошному часослову, где в середине каждой страницы – фигуры Бога, Девы и святых, а по краям – вихрь необузданной роскоши.
И все вместе и каждое из зеркал в отдельности – это единая наставляющая проповедь, проникающая «со всей полнотой своей учености» в детские и грубые народные души, для которых собор был единственной доступной книгой для чтения. Вероучение «воплощалось в литургической драме и в статуях портала» – христианская мысль «с чудесной внутренней силой созидала свои собственные выразительные средства»[298].
Кто же был творцом этих уникальных и универсальных средств? Ответ Маля вполне однозначен: «Нет сомнений, что порядок этих великих богословских, духовных и вероучительных схем регулировался Церковью; художники были всего лишь интерпретаторами церковной мысли»[299]. Можно допустить в них и образованность, и культуру, но стоит посмотреть на витражи Буржа или Шартра, как сразу станет ясно, что их создание требовало глубочайшего знания церковного вероучения. «Повсюду заметна направляющая рука ученого схоласта». Во всех изучавшихся нами вещах мы узнавали «активность духа, неотделимого от всецелого тела церковного учения»[300].
Но с другой стороны, и сами художники имели свои традиции, которые воплощались в письменных руководствах, рисунках-образцах, переходивших из мастерской в мастерскую, от поколения к поколению. И вся эта сугубо художественная сторона, которую Маль именует ars formulae, тоже составляла часть церковного предания, происхождение которого можно проследить у монастырских богословов и художников IX-XI веков (и раньше)[301].
Одновременно Маль прослеживает эту традицию и в перспективе, обращаясь к историографии XIX века, слишком настаивавшей на творческой свободе средневековых мастеров. Если тот же Гюго говорил, что «книга собора принадлежала не столько священству, религии, Риму, сколько воображению, поэзии, народу», то Виолле-ле-Дюк, настаивал на понятии «свобода слова» применительно к готическим художникам, якобы подрывавшим своим творчеством «феодальную систему». Маль замечает, что средневековый художник никогда не был ни бунтарем, ни «мыслителем», ни предтечей Революции, он являлся «старательным интерпретатором великих идей, которые старался постичь со всей силой своего гения». Все чудеса собора рождались под его пальцами, но сам он воспринимал собор как «некую одушевленную вещь, гигантское дерево, покрытое цветами и населенное птицами, меньше дело человеческих рук, чем природных сил»[302].
Так, описывая соборное творчество, Маль незаметно переходит на язык поэтических образов – образов действия (как создавался собор) и образов воздействия (какое собор производил впечатление).
Последнее качество собора – способность производить неизгладимое впечатление, даже и против воли зрителя, – обсуждается Малем достаточно подробно и в выражениях по-настоящему художественных. «Убеждение и вера пронизывают собор от начала до конца». Перед ним на время замолкают все сомнения и все теории. Собор – «как могучий корабль, готовый отправиться в далекое плавание». И это впечатление возникает уже с дальнего расстояния. Если же приблизиться к собору, то нас встречает фигура Христа: «Всякий человек, рожденный в мир, встречает Его в своем странствии по жизни; Он ключ к загадке жизни; вокруг Него можно прочитать ответы на все человеческие вопрошания». Статуи собора «делают мир с его историей интеллигибельным»[303].
И одновременно шаг за шагом пишется и собственно история человека, постигающего тот факт, что «жизнь должна быть борьбой, схваткой с природой в любой месяц года и схваткой с самим собой в любой момент», она есть «бесконечная психомахия»[304].
Если же войти внутрь собора, то прежде всего действует на душу величие мощных вертикалей. Центральный неф Амьена порождает неустранимое ощущение очищения, «красота этой великой церкви действует как Таинство». В соборе, как в лесной чаще, есть своя атмосфера и свой аромат, блеск, полутени и мрак. Большое окно-роза, за которым гаснет на западе дневное светило, в вечерние часы само кажется солнцем, скрывающимся за краем таинственного леса. Но это «мир преображенный, где и свет сияет ярче, и тени более загадочны, чем в мире фактов». Человек в соборе несомненно ощущает себя «в сердце Небесного Иерусалима и испытывает на себе глубочайший покой Грядущего Града»[305]. Бури жизни разбиваются о стены Святая Святых, лишь отдаленный слышится гул. Здесь непотопляемый ковчег, которому не страшен никакой ветер. Ни одно место в мире не даст человеку столь полное чувство собственной безопасности.
Каково же это все было воспринимать средневековому человеку! Для него собор был «суммой Откровения», в нем соединились все искусства, и речь, и музыка, и «живая драма таинств, и беззвучная драма скульптуры». Но собор – это и больше, чем искусство, это единый белый свет, не разложимый на составляющие его участки спектра. У человека, зажатого своим сословием или племенем, с дезинтегрированной в повседневном труде и существовании природой, в соборе обновлялось чувство бытийного единства, и он обретал равновесие и покой. Толпа собиралась ради великого праздника и чувствовала, как превращается в живую целокупность и становится мистическим Телом Христовым, ее душа входила в Его душу. Благочестие было человеческим, собор был миром, и Дух Божий наполнял и человека, и все творение. Слова апостола Павла становились реальностью, люди жили во Христе, Им были движимы и Им оживотворялись. На великие праздники люди стояли в соборе плечом к плечу, и целый город наполнял необъятную церковь.
Символ веры, собор был и символом любви, ибо строительство собора было общим делом, единым самопожертвованием всех сословий – от крестьян до баронов. Витальная сила, излучавшаяся от этого бессмертного творения, – плод совместных трудов всех живых сил Франции на протяжении более двух столетий. Даже смерть ассоциировалась с жизнью, церкви мостились надгробиями, и прошлые поколения со сложенными руками продолжали молиться в старых церквях, где прошлое и настоящее соединялись в едином чувстве любви. Собор был совестью города[306]. Церковь была домом для всех, и искусство переводило на свой язык мысли всех. Средневековый собор занимал место книги.
Заканчивается книга мощным и лаконичным пассажем во славу Франции: собор пронизывал не только гений христианства, но и гений Франции. «Она одна знала, как сделать собор образом мира, суммой истории, зеркалом моральной жизни». Ничто ни в Италии, ни в Испании, ни в Германии или Англии не может сравниться с Шартром. «Когда же мы поймем, что в области искусства Франция не достигла ничего более великого?»[307]
Именно так заканчивается эта книга. Для Маля заявленное в названии «религиозное искусство» воплощается в соборе, потому-то так он реален – не только выстроенный умом, но и выстраданный сердцем – на страницах иконографического трактата, – отразивший в себе мир, превосходящий его и объемлющий.
Собор религиозной поэзии
А теперь постараемся выстроить еще одно скромное здание – теории, практики и критики подхода Маля, используя ключевые аспекты его текста как своего рода строительный материал, замечая с самого начала, что мы имеем дело со специфической поэзией, полной особого рода метафор. Попытаемся их хотя бы перечислить и описать, то есть произвести опись, совершить собственно иконографический акт, но уже не над визуальным, а над вербальным материалом.
1. Религиозные образы как подобие иероглифов, то есть священных знаков. Это дает возможность чтения.
2. Образ – зеркало, и зеркальная образность – это условие точного воспроизведения.
3. Зеркальность сродни детству, когда столь неподделен интерес ко всему окружающему – и к собственному зеркальному отражению.
4. Детство – восприимчивость и способность к обучению. А дидактика – это и доходчивость, и популярность (в смысле народности).
5. Непосредственное воздействие на воображение и чувства, минуя разум, средствами зрения и слуха.
6. Проповедь как главное назначение соборной иконографии.
7. Гармония и радость – от созерцания и общения с трансцендентной красотой.
Если же попытаться создать целостный образ собора, то тогда нам придется сказать, что собор – это место «проповеди в камне», и тогда иконография – это род визуальной гомилетики, а вариант иконографической риторики, предлагаемой Малем, – это изучение топосов, loci communis, но не фигур. Причем синтаксис задается не самим предметом внимания и изучения, а порядком его описания. Это риторика иконографического не столько построения, сколько воспроизведения.
Проблема заключается в том, что кроме нравственных аспектов, много и чисто когнитивных, информационных, связанных не только с передачей, но и прежде всего с хранением информации. Так что собор – это сборник, собрание общих мест, архив, «метаместо».
С другой стороны, важен способ хранения информации, а также тот факт, что это только хранилище, а не источник и не средство получения информации. Последняя функция отводится богословским текстам, из которых в качестве парадигмы выбирается не случайно именно жанр Speculum’а: это тоже всего лишь медиум, средство, посредник, но уже вербальной природы.
Хотя зеркальный способ получения этого знания не может не вызывать подозрений, даже если мы вспомним, что зеркало еще с античности как раз пример «природного образа», то есть действующего без вмешательства человека. Но таковым природным зеркалом может быть только одно зеркало – природа, то есть прямое дело рук Божиих. Все остальные зеркала – человеческого, то есть искаженного происхождения, замутненные и кривые. И задача истинного и богословствования, и богопочитания вообще – восстановление искажения, исправление, коррекция, просветление зеркала, хотя мутность остается, – если оставаться на уровне естественных усилий[308].
Отсюда – возможность предположить, что функция собора не чисто механическая, и его «зеркальные свойства» не такие уж аллегорические, а скорее метафорические – функции возвышающего переноса, перехода на следующий, вышестоящий уровень смысла и истины. Ведь это зеркало не только метафорическое, но и литургическое, в котором отражается ecclesia, и, всматриваясь в него, мы обнаруживаем, что и на нас тоже обращен взор изнутри. И взор этот не молчит.
В целом же метод Маля характеризуется точным следованием за понятием иконографии, которая есть именно описание образа, письмо на основании письменных источников, свидетельств о Писании (так что можно выделить три уровня иконографичности: значение, заложенное в самом Писании, значение комментариев и последующей церковной традиции и собственное значение данного памятника).
Кроме того, тем же словом называется и дисциплина, метод, суть которого – в описании, экспликации-организации смысла (и – как следствие – его разумения). То есть иконография – это правила считывания письменного сообщения, заключенного в визуальные формы. Отсюда происходят все сравнения с языком, так как он и средство, и цель подобного описания, направленного на обнаружение готовых тем, идей, сюжетов, мотивов, которые сродни предметам внешнего мира, являющимся объектами миметических усилий художника. Иконография имеет в виду, так сказать, семантический мимезис, воспроизведение образов не ментально-перцептуальных, а тематических, подражание не миру предметов, но миру сюжетов, говоря более простым языком.
Но главный урок Маля (в сравнении с Зауэром) – это доказательство того, что возможна не только систематизация символов, имеющая в виду достаточно общее понятие образа именно как символа (включающее, в том числе, вербально-концептуальные представления), но и описание и переживание изображений, когда, собственно говоря, иконография только и начинается.
Другое дело, что подобный уровень иконографичности достигается посредством некоторых допущений, главное из которых – всеобщность, универсальность, единство («соборность») опыта восприятия – средневекового и современного, когда исчезает зазор историзма, а потому – и всякого непонимания. Нетрудно заметить, что у Маля практически отсутствует всякого рода когнитивная проблематика, несомненное свидетельство чему – избранный им жанр поэтико-эссеистических заметок-очерков.
И архитектура, и Литургия, и религиозное искусство – все представлено в единственном, хотя и очень ясном, измерении визуально-эстетической экспрессии, страдающей лишь одним недостатком – очевидно (в буквальном смысле слова) внешним характером подобного опыта.
А что, если мы имеем дело не со столь неотразимо впечатляющим материалом, каковым является готический собор?
Несомненно, для подобного подхода очень важно такое свойство материала, как его разработанность, богатство, совершенство, способность действовать непосредственно на эстетическую восприимчивость полноценными художественными качествами. Таковым материалом может быть, например, строительное искусство «золотого века Юстиниана»; и спустя полвека после книги Маля Отто фон Симсон пишет совершенно аналогичную книгу о Равенне с весьма выразительным названием (придуманным, правда, не им, а издательством) – «Священная твердыня…» (1948)[309]. Архитектура понимается им как символ, воспринимается сквозь призму поэзии (вспоминаются Йейтс и Шекспир). Византийские храмы – это одновременно и «священный символ, и изящная игра». В середине XX века после Йохана Хейзинги уже можно говорить, что византийский человек – это тот же homo ludens, умевший выделять символы из повседневной жизни, а искусством пользоваться как «инструментом власти» и «риторическим средством», в том числе репрезентирующим все те же «великие символы», которые, в свою очередь, «делают осязаемой отдаленную духовную реальность»[310].
А если христианская архитектура – еще не реальность, если она только ищет свой экспрессивный язык, и выразительность ее – искомая величина? А что, если самое существенное невыразимо и скрывается, например, в творческом и идейном замысле, и не столько в символах ритуально-аллегорических, сколько в символах мышления, благочестия, поведения? Тогда мы оказываемся в пространстве материала, который предлагает нам раннехристианское искусство, построенное по совсем иным законам, чем зодчество Высокого Средневековья.
В результате мы имеем и принципиально иной подход, хотя и он тоже именуется иконографией.
1. Религиозные образы как подобие иероглифов, то есть священных знаков. Это дает возможность чтения.
2. Образ – зеркало, и зеркальная образность – это условие точного воспроизведения.
3. Зеркальность сродни детству, когда столь неподделен интерес ко всему окружающему – и к собственному зеркальному отражению.
4. Детство – восприимчивость и способность к обучению. А дидактика – это и доходчивость, и популярность (в смысле народности).
5. Непосредственное воздействие на воображение и чувства, минуя разум, средствами зрения и слуха.
6. Проповедь как главное назначение соборной иконографии.
7. Гармония и радость – от созерцания и общения с трансцендентной красотой.
Если же попытаться создать целостный образ собора, то тогда нам придется сказать, что собор – это место «проповеди в камне», и тогда иконография – это род визуальной гомилетики, а вариант иконографической риторики, предлагаемой Малем, – это изучение топосов, loci communis, но не фигур. Причем синтаксис задается не самим предметом внимания и изучения, а порядком его описания. Это риторика иконографического не столько построения, сколько воспроизведения.
Проблема заключается в том, что кроме нравственных аспектов, много и чисто когнитивных, информационных, связанных не только с передачей, но и прежде всего с хранением информации. Так что собор – это сборник, собрание общих мест, архив, «метаместо».
С другой стороны, важен способ хранения информации, а также тот факт, что это только хранилище, а не источник и не средство получения информации. Последняя функция отводится богословским текстам, из которых в качестве парадигмы выбирается не случайно именно жанр Speculum’а: это тоже всего лишь медиум, средство, посредник, но уже вербальной природы.
Хотя зеркальный способ получения этого знания не может не вызывать подозрений, даже если мы вспомним, что зеркало еще с античности как раз пример «природного образа», то есть действующего без вмешательства человека. Но таковым природным зеркалом может быть только одно зеркало – природа, то есть прямое дело рук Божиих. Все остальные зеркала – человеческого, то есть искаженного происхождения, замутненные и кривые. И задача истинного и богословствования, и богопочитания вообще – восстановление искажения, исправление, коррекция, просветление зеркала, хотя мутность остается, – если оставаться на уровне естественных усилий[308].
Отсюда – возможность предположить, что функция собора не чисто механическая, и его «зеркальные свойства» не такие уж аллегорические, а скорее метафорические – функции возвышающего переноса, перехода на следующий, вышестоящий уровень смысла и истины. Ведь это зеркало не только метафорическое, но и литургическое, в котором отражается ecclesia, и, всматриваясь в него, мы обнаруживаем, что и на нас тоже обращен взор изнутри. И взор этот не молчит.
В целом же метод Маля характеризуется точным следованием за понятием иконографии, которая есть именно описание образа, письмо на основании письменных источников, свидетельств о Писании (так что можно выделить три уровня иконографичности: значение, заложенное в самом Писании, значение комментариев и последующей церковной традиции и собственное значение данного памятника).
Кроме того, тем же словом называется и дисциплина, метод, суть которого – в описании, экспликации-организации смысла (и – как следствие – его разумения). То есть иконография – это правила считывания письменного сообщения, заключенного в визуальные формы. Отсюда происходят все сравнения с языком, так как он и средство, и цель подобного описания, направленного на обнаружение готовых тем, идей, сюжетов, мотивов, которые сродни предметам внешнего мира, являющимся объектами миметических усилий художника. Иконография имеет в виду, так сказать, семантический мимезис, воспроизведение образов не ментально-перцептуальных, а тематических, подражание не миру предметов, но миру сюжетов, говоря более простым языком.
Но главный урок Маля (в сравнении с Зауэром) – это доказательство того, что возможна не только систематизация символов, имеющая в виду достаточно общее понятие образа именно как символа (включающее, в том числе, вербально-концептуальные представления), но и описание и переживание изображений, когда, собственно говоря, иконография только и начинается.
Другое дело, что подобный уровень иконографичности достигается посредством некоторых допущений, главное из которых – всеобщность, универсальность, единство («соборность») опыта восприятия – средневекового и современного, когда исчезает зазор историзма, а потому – и всякого непонимания. Нетрудно заметить, что у Маля практически отсутствует всякого рода когнитивная проблематика, несомненное свидетельство чему – избранный им жанр поэтико-эссеистических заметок-очерков.
И архитектура, и Литургия, и религиозное искусство – все представлено в единственном, хотя и очень ясном, измерении визуально-эстетической экспрессии, страдающей лишь одним недостатком – очевидно (в буквальном смысле слова) внешним характером подобного опыта.
А что, если мы имеем дело не со столь неотразимо впечатляющим материалом, каковым является готический собор?
Несомненно, для подобного подхода очень важно такое свойство материала, как его разработанность, богатство, совершенство, способность действовать непосредственно на эстетическую восприимчивость полноценными художественными качествами. Таковым материалом может быть, например, строительное искусство «золотого века Юстиниана»; и спустя полвека после книги Маля Отто фон Симсон пишет совершенно аналогичную книгу о Равенне с весьма выразительным названием (придуманным, правда, не им, а издательством) – «Священная твердыня…» (1948)[309]. Архитектура понимается им как символ, воспринимается сквозь призму поэзии (вспоминаются Йейтс и Шекспир). Византийские храмы – это одновременно и «священный символ, и изящная игра». В середине XX века после Йохана Хейзинги уже можно говорить, что византийский человек – это тот же homo ludens, умевший выделять символы из повседневной жизни, а искусством пользоваться как «инструментом власти» и «риторическим средством», в том числе репрезентирующим все те же «великие символы», которые, в свою очередь, «делают осязаемой отдаленную духовную реальность»[310].
А если христианская архитектура – еще не реальность, если она только ищет свой экспрессивный язык, и выразительность ее – искомая величина? А что, если самое существенное невыразимо и скрывается, например, в творческом и идейном замысле, и не столько в символах ритуально-аллегорических, сколько в символах мышления, благочестия, поведения? Тогда мы оказываемся в пространстве материала, который предлагает нам раннехристианское искусство, построенное по совсем иным законам, чем зодчество Высокого Средневековья.
В результате мы имеем и принципиально иной подход, хотя и он тоже именуется иконографией.
