Страница:
К этому кругу проблем о единстве гоголевских шедевров примыкает и проблема циклообразования. Несмотря на солидную литературоведческую традицию, до сих пор не в полной мере решен вопрос о том, что объединяет четыре повести цикла «Миргород».
Открытым остается вопрос о так называемых «петербургских повестях», к которым Гоголь (для прижизненного собрания своих сочинений) неожиданно присоединил «Коляску» и «Рим», нарушив тем самым тематико-хронотопический принцип возможного единства повестей 1835–1842 гг.
Этот краткий обзор свидетельствует о том, насколько остро для гоголеведения стоит проблема единства его произведений.
Предлагаемое вниманию читателя исследование – еще один аспект возможных решений данной проблемы, до сих пор не осмысленной в полной мере. Попытка исследовать ее с точки зрения самодвижения гендерной проблематики – посильный вклад автора в изучение «загадки Гоголя».
Последовательное рассмотрение такого рода проблематики может вскрыть новые смысловые пласты гоголевского творчества. Решение данной интерпретаторской задачи может позволить взглянуть на творчество писателя с неожиданной стороны, увидеть в его шедеврах такие грани и аспекты смыслов, которые ускользали от внимания литературоведов. Гендерная проблематика, связанная в том числе и с «вечной» темой любви, у Гоголя, без сомнения, обретает еще и мистические, а также философские измерения. Обнаружение всей этой сложной смысловой «иерархии», конечно же, должно обогатить наше представление о Гоголе-художнике и мыслителе, о Гоголе-мистике и, возможно, о философствующем Гоголе. Знание о таких смысловых гранях произведений великого писателя, несомненно, может обогатить наше представление о вкладе Гоголя в русскую и мировую духовную культуру.
До настоящего времени гендерная проблематика в творчестве Н.В. Гоголя изучалась весьма фрагментарно и в специфических ракурсах. Устойчивый интерес к ней возник в начале ХХ века.
Так, А. Белый в книге «Мастерство Гоголя» констатирует предельную контрастность женских образов («сквозная красавица» и «ведьма-труп») в раннем творчестве писателя и намечает две основные причины такого видения женщины. Одна причина общекультурного плана: включение женских персонажей в «вертикаль»: от эмпирея – до ада – «сквозь землю» (32, с. 165). Другая причина – противоречивое чувство самого Гоголя к женщине: «поперечивающего себе бесовски-сладкого чувства к ней, подставляющего вместо реальной женщины небесное видение и тяжеловесную дуру Агафью Тихоновну» (32, 295). А. Белый намечает и общую тенденцию в гоголевском творчестве: постепенно крайние противоречия женских образов преодолеваются и совмещаются в тривиальном «ух, какая женщина!»[4]. В таком взгляде писателя А. Белый видит истоки его влияния на творчество А. Блока.
Перекликаются с идеями А. Белого наблюдения Д.С. Мережковского (215). Он констатирует в женских образах Гоголя парадоксальное сочетание одухотворенности и отрешенности от земного, сходное с христианской духовностью, и языческого, выражающегося, в частности, в «оргийном суводке чувственности» («Вий»). Одной из форм соединения этих начал, как считает Д.С. Мережковский, становится образ прозрачной белизны женского тела, подобного телам древних богов, плоть которых была мистически-реальной и одухотворенной.
В этом ряду размышлений и догадки В.В. Розанова о связи женских персонажей и смерти в творениях великого писателя (образы прекрасных покойниц) (255). В этом он усматривает «половую загадку Гоголя», недвусмысленно намекая на признаки некрофилии.
Его подход получил в дальнейшем довольно активное развитие в психоаналитических исследованиях, посвященных Гоголю. Они имеют к литературоведческой проблематике весьма косвенное отношение, поскольку рассматривают произведения писателя и созданные им образы как материал для выявления различных психических и сексуальных комплексов у гения русской литературы, таких, как автоэротизм, отношение к женщине как к отцу и «эфирному лону», вытесненный половой инстинкт, женственность как поведенческую черту (С. Эйзенштейн, И.Д. Ермаков и др.). М. Вайскопф рассматривает сквозную метафору «собачьей свадьбы» в «Женитьбе» как проявление фрейдистских комплексов вражды к соитию и деторождению[5] (40). Примыкает к данному типу исследований и мнение В. Чижа о подавленном либидо Гоголя, которое проявилось в резком несходстве женских образов в произведениях писателя и того, как Гоголь отзывался о женщинах в круге бытового общения. В первом случае его женские персонажи достаточно целомудренны, а в жизни Гоголь проявлял явный интерес к телесной красоте, здоровой женской плоти (нецензурные рассказы, непристойные анекдоты и т. п.)[6].
Ближе к литературоведческим традициям высказывание Эллиса о типах женских персонажей в произведениях Н.В. Гоголя. Критик так же, как и А. Белый, усматривает разительный контраст между грубоватопростонародными и одухотворенно-прекрасными образами женщин (328).
Масштабную догадку о «женском интертексте» в творчестве Гоголя высказал В. А. Подорога. На эту идею его выводят размышления фрейдистского толка о сублимации комплекса возврата в материнскую утробу у Гоголя (мысль была высказана еще С. Эйзенштейном), что, якобы, породило особую «складчатость» гоголевской поэтики, в частности, его речевых структур (245, с. 136–137). В традициях фрейдистского направления эти идеи переносятся на отношения персонажей гоголевских произведений (и на фигуру самого писателя). Так объясняются особого типа страхи и комплексы персонажей-мужчин по отношению к некоему женскому началу. Как считает исследователь, этот тип отношений и образует особое межтекстовое единство таких произведений, как «Женитьба», «Вий», «Мертвые души», «Ревизор», «Женщина» (245, с. 136–140). В таком «женском интертексте» В.А. Подорога (не без влияния идей А. Белого) намечает градации образа женского: романтически-возвышенное и недосягаемое, приближение к которому превращает женское в жену (через сожительство), а потом в бабу (через превосходство мужского) (245, с. 142).
Тенденцию включения женского и мужского в произведениях Н.В. Гоголя в культурно-религиозные контексты продолжает С. А. Гончаров. Он пытается связать трансформации мужского и женского в «Вечерах…», а также в повести «Иван Федорович Шпонька», в очерке «Женщина» с мистической темой андрогина в мировой культуре. В результате приходит к выводам, что «все трансформации женско-мужского (в том числе травестийно-инфернальные) в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» связаны, в конечном счете, с мистическим аспектом половой дифференциации, с которой, в свою очередь, связано представление о бисексуальной природе абсолюта, божественного первоначала и Первочеловека» (80, с. 40–42, 47).
Е.В. Синцов выявил присутствие гендерной проблематики в «Миргороде». Он проследил множество образно-смысловых трансформаций сквозного мотива войны мужского и женского, обосновав его циклообразующие функции в указанном произведении (264; 265).
Этот краткий обзор свидетельствует о несомненном (хоть и не всегда явном) присутствии гендерной проблематики в творчестве Гоголя и в то же время демонстрирует, насколько фрагментарно и неполно она разработана с позиций литературоведения. Не выявлено как ее собственно «смысловое наполнение», его становление и трансформации в творчестве Гоголя, так и не проанализирована корреляция «образов гендера» и художественных связей произведений гения русской литературы.
Чтобы обеспечить достаточно высокую степень обоснованности и аргументированности основных положений, были проанализированы наиболее крупные и значимые произведения Н.В. Гоголя.
На материале пьесы «Женитьба» и цикла «Миргород» исследовался этап творчества, когда гендерная проблематики стала основой для образнотематического и смыслового целого произведений.
Ее варьирование и трансформации в смысловых подтекстах произведений рассматривались на материале цикла повестей 1835-42 гг., поэмы «Мертвые души» и пьесы «Ревизор».
В книге намеренно не рассматривались ранние произведения, поскольку гендерная проблематика в них только зарождалась и представлена в особых скрытых формах. Для ее обнаружения необходимы специальные технологии.
За рамками исследования оставлен сборник «Арабески», поскольку основные произведения, включенные в него, вошли позднее в два разных цикла («Миргород», «Петербургские повести»). Это указывает на существенные отличия их концептуально-целостных связей и свидетельствует о том, что «Арабески» изначально задумывались Гоголем именно как сборник, а не относительно целостное смысловое единство.
Не подвергались углубленному анализу небольшие драматические опыты Гоголя, а также пьеса «Игроки». Их предварительный анализ показал, что существенных особенностей развития гендерного интертекста в этих произведениях нет.
Глава 1. Сокровенные сущности мужского и женского в комедии Гоголя «Женитьба»
Открытым остается вопрос о так называемых «петербургских повестях», к которым Гоголь (для прижизненного собрания своих сочинений) неожиданно присоединил «Коляску» и «Рим», нарушив тем самым тематико-хронотопический принцип возможного единства повестей 1835–1842 гг.
Этот краткий обзор свидетельствует о том, насколько остро для гоголеведения стоит проблема единства его произведений.
Предлагаемое вниманию читателя исследование – еще один аспект возможных решений данной проблемы, до сих пор не осмысленной в полной мере. Попытка исследовать ее с точки зрения самодвижения гендерной проблематики – посильный вклад автора в изучение «загадки Гоголя».
Последовательное рассмотрение такого рода проблематики может вскрыть новые смысловые пласты гоголевского творчества. Решение данной интерпретаторской задачи может позволить взглянуть на творчество писателя с неожиданной стороны, увидеть в его шедеврах такие грани и аспекты смыслов, которые ускользали от внимания литературоведов. Гендерная проблематика, связанная в том числе и с «вечной» темой любви, у Гоголя, без сомнения, обретает еще и мистические, а также философские измерения. Обнаружение всей этой сложной смысловой «иерархии», конечно же, должно обогатить наше представление о Гоголе-художнике и мыслителе, о Гоголе-мистике и, возможно, о философствующем Гоголе. Знание о таких смысловых гранях произведений великого писателя, несомненно, может обогатить наше представление о вкладе Гоголя в русскую и мировую духовную культуру.
До настоящего времени гендерная проблематика в творчестве Н.В. Гоголя изучалась весьма фрагментарно и в специфических ракурсах. Устойчивый интерес к ней возник в начале ХХ века.
Так, А. Белый в книге «Мастерство Гоголя» констатирует предельную контрастность женских образов («сквозная красавица» и «ведьма-труп») в раннем творчестве писателя и намечает две основные причины такого видения женщины. Одна причина общекультурного плана: включение женских персонажей в «вертикаль»: от эмпирея – до ада – «сквозь землю» (32, с. 165). Другая причина – противоречивое чувство самого Гоголя к женщине: «поперечивающего себе бесовски-сладкого чувства к ней, подставляющего вместо реальной женщины небесное видение и тяжеловесную дуру Агафью Тихоновну» (32, 295). А. Белый намечает и общую тенденцию в гоголевском творчестве: постепенно крайние противоречия женских образов преодолеваются и совмещаются в тривиальном «ух, какая женщина!»[4]. В таком взгляде писателя А. Белый видит истоки его влияния на творчество А. Блока.
Перекликаются с идеями А. Белого наблюдения Д.С. Мережковского (215). Он констатирует в женских образах Гоголя парадоксальное сочетание одухотворенности и отрешенности от земного, сходное с христианской духовностью, и языческого, выражающегося, в частности, в «оргийном суводке чувственности» («Вий»). Одной из форм соединения этих начал, как считает Д.С. Мережковский, становится образ прозрачной белизны женского тела, подобного телам древних богов, плоть которых была мистически-реальной и одухотворенной.
В этом ряду размышлений и догадки В.В. Розанова о связи женских персонажей и смерти в творениях великого писателя (образы прекрасных покойниц) (255). В этом он усматривает «половую загадку Гоголя», недвусмысленно намекая на признаки некрофилии.
Его подход получил в дальнейшем довольно активное развитие в психоаналитических исследованиях, посвященных Гоголю. Они имеют к литературоведческой проблематике весьма косвенное отношение, поскольку рассматривают произведения писателя и созданные им образы как материал для выявления различных психических и сексуальных комплексов у гения русской литературы, таких, как автоэротизм, отношение к женщине как к отцу и «эфирному лону», вытесненный половой инстинкт, женственность как поведенческую черту (С. Эйзенштейн, И.Д. Ермаков и др.). М. Вайскопф рассматривает сквозную метафору «собачьей свадьбы» в «Женитьбе» как проявление фрейдистских комплексов вражды к соитию и деторождению[5] (40). Примыкает к данному типу исследований и мнение В. Чижа о подавленном либидо Гоголя, которое проявилось в резком несходстве женских образов в произведениях писателя и того, как Гоголь отзывался о женщинах в круге бытового общения. В первом случае его женские персонажи достаточно целомудренны, а в жизни Гоголь проявлял явный интерес к телесной красоте, здоровой женской плоти (нецензурные рассказы, непристойные анекдоты и т. п.)[6].
Ближе к литературоведческим традициям высказывание Эллиса о типах женских персонажей в произведениях Н.В. Гоголя. Критик так же, как и А. Белый, усматривает разительный контраст между грубоватопростонародными и одухотворенно-прекрасными образами женщин (328).
Масштабную догадку о «женском интертексте» в творчестве Гоголя высказал В. А. Подорога. На эту идею его выводят размышления фрейдистского толка о сублимации комплекса возврата в материнскую утробу у Гоголя (мысль была высказана еще С. Эйзенштейном), что, якобы, породило особую «складчатость» гоголевской поэтики, в частности, его речевых структур (245, с. 136–137). В традициях фрейдистского направления эти идеи переносятся на отношения персонажей гоголевских произведений (и на фигуру самого писателя). Так объясняются особого типа страхи и комплексы персонажей-мужчин по отношению к некоему женскому началу. Как считает исследователь, этот тип отношений и образует особое межтекстовое единство таких произведений, как «Женитьба», «Вий», «Мертвые души», «Ревизор», «Женщина» (245, с. 136–140). В таком «женском интертексте» В.А. Подорога (не без влияния идей А. Белого) намечает градации образа женского: романтически-возвышенное и недосягаемое, приближение к которому превращает женское в жену (через сожительство), а потом в бабу (через превосходство мужского) (245, с. 142).
Тенденцию включения женского и мужского в произведениях Н.В. Гоголя в культурно-религиозные контексты продолжает С. А. Гончаров. Он пытается связать трансформации мужского и женского в «Вечерах…», а также в повести «Иван Федорович Шпонька», в очерке «Женщина» с мистической темой андрогина в мировой культуре. В результате приходит к выводам, что «все трансформации женско-мужского (в том числе травестийно-инфернальные) в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» связаны, в конечном счете, с мистическим аспектом половой дифференциации, с которой, в свою очередь, связано представление о бисексуальной природе абсолюта, божественного первоначала и Первочеловека» (80, с. 40–42, 47).
Е.В. Синцов выявил присутствие гендерной проблематики в «Миргороде». Он проследил множество образно-смысловых трансформаций сквозного мотива войны мужского и женского, обосновав его циклообразующие функции в указанном произведении (264; 265).
Этот краткий обзор свидетельствует о несомненном (хоть и не всегда явном) присутствии гендерной проблематики в творчестве Гоголя и в то же время демонстрирует, насколько фрагментарно и неполно она разработана с позиций литературоведения. Не выявлено как ее собственно «смысловое наполнение», его становление и трансформации в творчестве Гоголя, так и не проанализирована корреляция «образов гендера» и художественных связей произведений гения русской литературы.
Чтобы обеспечить достаточно высокую степень обоснованности и аргументированности основных положений, были проанализированы наиболее крупные и значимые произведения Н.В. Гоголя.
На материале пьесы «Женитьба» и цикла «Миргород» исследовался этап творчества, когда гендерная проблематики стала основой для образнотематического и смыслового целого произведений.
Ее варьирование и трансформации в смысловых подтекстах произведений рассматривались на материале цикла повестей 1835-42 гг., поэмы «Мертвые души» и пьесы «Ревизор».
В книге намеренно не рассматривались ранние произведения, поскольку гендерная проблематика в них только зарождалась и представлена в особых скрытых формах. Для ее обнаружения необходимы специальные технологии.
За рамками исследования оставлен сборник «Арабески», поскольку основные произведения, включенные в него, вошли позднее в два разных цикла («Миргород», «Петербургские повести»). Это указывает на существенные отличия их концептуально-целостных связей и свидетельствует о том, что «Арабески» изначально задумывались Гоголем именно как сборник, а не относительно целостное смысловое единство.
Не подвергались углубленному анализу небольшие драматические опыты Гоголя, а также пьеса «Игроки». Их предварительный анализ показал, что существенных особенностей развития гендерного интертекста в этих произведениях нет.
Глава 1. Сокровенные сущности мужского и женского в комедии Гоголя «Женитьба»
В этой комедии Н.В. Гоголя впервые наиболее отчетливо сформировались основные черты его художественной концепции мужского и женского. Удивительно, что источником формирования такой системы художественно-образных представлений стала очень банальная, обытовленная ситуация сватовства. Разрабатывая ее, ища новые принципы построения драматического действия, Гоголь неожиданно достиг весьма масштабных обобщений, сформировал глубинные смыслы, которые оказались неразрывно связаны с образами мужского и женского. Создавая эти образы, начинающий драматург нашел также необычные способы организации художественно-смысловых связей в своей пьесе.
Ища новые принципы театральности, комизма, построения драматического действия, он стремится к отказу от существующей традиции.
Его не удовлетворяют не только водевили и мелодрамы, эти «заезжие гости» русской сцены. Ему не подходят и основы высокой комедии. Он считает, что даже творения Мольера не отвечают современным требованиям драматургии: действие в них разворачивается слишком медленно. Подчеркивая несоответствие современным характерам традиционных сюжетно-драматургических построений, Гоголь взывает: «Ради Бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! На сцену их, на смех всем!» (240, с. 183).
Осуществляя такого рода программу преобразования комедии на основе жизненных ситуаций и легко узнаваемых социально-психологических типов, Гоголь должен был искать и новые принципы художественной организации своих пьес, их смысловых связей. Этот процесс был, по-видимому, весьма сложен и мучителен. Косвенным свидетельством тому являются несколько незаконченных произведений: «Владимир третьей степени», затем «Женихи», переработанные несколько раз в течение трех лет и так и не поставленные при жизни; историческая драма «Альфред». И только «Ревизор» стал совершенным и явленным миру творением, где новые принципы драматургии были представлены во всем блеске.
Этот краткий экскурс в историю замыслов Гоголя преследует цель оттенить роль в его творчестве пьесы «Женитьба» (первоначально «Женихи»). Ища новые источники комизма, связанные с жизнью и обыденностью, Гоголь, наряду с темой мошенничества («Владимир третьей степени»), переломных событий истории («Альфред»), обратился и к бытовой ситуации женитьбы, неразрывно связанной с гендерными представлениями. Именно эта проблематика позволила создать относительно завершенное произведение. Хотя история работы над ним свидетельствует о довольно мучительных поисках новых принципов выстраивания художественных связей на основе этой «жизненной ситуации».
Но те же персонажи «Женитьбы» рождали у некоторых исследователей ассоциации иного, возвышенного плана. Наиболее устойчива связь такого рода между образами Подколесина и Гамлета, низведенного в повседневную сферу жизни.
Эта мысль, высказанная Ап. Григорьевым[7], похоже, повлияла на А. Смелянского, увидевшего в том же персонаже «пародийный тип русского Гамлета», а в сюжете «Женитьбы» – гоголевский вариант шекспировских коллизий и тем (излагается по: 56). Не менее серьезную проблематику, проявившуюся в низких сферах жизни, усматривает в «Женитьбе» и Ю.В. Манн[8]. В его трактовке Агафья Тихоновна обречена на вечный поиск идеала мужчины, черты которого раздроблены в мире реальном. В подобном подходе есть скрытая перекличка с попытками Д.С. Мережковского прозреть в главной героине прообразы Евы и жизни, исходя из значения ее имени (214).
Столь противоречивые трактовки проблем и персонажей «Женитьбы» обусловили контрастные определения ее жанрово-драматических основ. Пьесу рассматривают как опыт развития «миражной интриги», получившей затем наиболее полное воплощение в «Ревизоре» (204). В ней усматривают черты новаторства в обрисовке характеров (70). Н.К. Пиксанов склонен был видеть в ней черты водевиля, действие которого основано на внешнем комизме (244). А. Смелянский усматривает трансформацию шекспировских коллизий (излагается по: 56). А.Н. Зорин видит в комедии жанровый синтез (на основе мистериального начала) (131). Советские литературоведы очень часто акцентировали социально-критический пафос пьесы, рассматривая ее действующих лиц как представителей дворянства и купечества, их «деградации» (280). Анализ культурно-исторических и мифопоэтических контекстов позволил также увидеть ситуацию выбора мужчиной «естественного… (то есть собственно человеческого) состояния» и избежать подчинения женщине (136).
Подобные интерпретации свидетельствуют, в первую очередь, о сложности и противоречивости самого предмета исследования. Такого рода специфика диктует применение комплексного подхода, дающего целостное представление о предмете. Одним из «ключей» к такому целостному анализу пьесы Гоголя может стать анализ смыслов, связанных с мужским и женским, их сложных отношений, закрепленных культурой и нарушаемых людьми (персонажами).
На определяющую роль именно этих смыслов в выстраивании концептуально-многомерного единства данного произведения указывает, в частности, уже название пьесы. Его смысловые интенции странным образом контрастируют с жанрово-композиционным определением, данным Гоголем:
Так задан некий угадываемый источник драматических событий: зазор, несовпадение между жизненными ситуациями и их ожидаемым и «освященным культурой» течением.
Этот контраст названия пьесы и ее жанрово-композиционного определения задает общий смысловой фон экспозиции и формирует отчасти завязку действия.
Подколесин в явлениях с первого по десятое предстает довольно обыкновенным холостяком, женитьба для которого, в основном, способ заполнить пустоту будничного и скучного существования. «Живешь, живешь, да такая наконец скверность становится» (1, V, с. 9)[9]. Препятствует его намерениям то ли лень, то ли нерешительность: опять пропустил мясоед, сваха три месяца ходит, ему даже совестно…
Но подготовка к женитьбе, тем не менее, начата: заказан и шьется фрак из тонкого сукна черного цвета, потому что только такой может надеть надворный советник; куплена хорошая вакса и тачаются сапоги «чтоб не было мозолей». Во всем этом видна одна забота: выглядеть достойно в глазах общества, соответствовать своему чину. «Кажется, пустая вещь сапоги, а ведь, однако же, если дурно сшиты да рыжая вакса, уж в хорошем обществе и не будет такого уважения. Все как-то не того…» (1, V, с.11).
Будучи социально-психологической характеристикой Подколесина, эти детали в «контексте театральности» приобретают дополнительный оттенок. Они выглядят подобием маски[10], которая стала предметом особой тщательной заботы своего носителя. И тщание продиктовано, в первую очередь, требованиями общества, условностями бытовой культуры. Поэтому женитьба приобретает в этом горизонте оттенок триумфального завершения маски Подколесина. Это то событие, которое должно придать вес и значительность его фигуре, на которую пока мало кто обращает внимание (ни портной, ни сапожник не спрашивали у Степана, не хочет ли барин жениться).
То обстоятельство, что фрак, сапоги, выбор невесты – составляющие некой маски Подколесина, подчеркивается формированием комического «зазора» этой маски и ее носителя. Обиженная недоверием и медлительностью потенциального жениха Фекла (сваха) откровенно заявляет, что Подколесин уже не молод, не слишком хорош собой, не больно привлекателен даже своим чином. «А тебе уже худо! Ведь в голове седой волос уже глядит, скоро совсем не будешь годиться для супружеска дела. Невидаль, что он надворный советник! Да мы таких женихов приберем, что и не посмотрим на тебя» (1, V, с.14).
Закрепляет этот «зазор» маски и ее носителя образ зеркала (явление Х). Оказывается, чтобы выглядеть привлекательнее даже в собственных глазах, Подколесин купил эту вещь в английском магазине и не хочет другого зеркала. «Знаю я эти другие зеркала. Целым десятком кажет старее, и рожа выходит косяком» (1, V, с. 15).
Значение образа беспощадного зеркала еще усиливается, когда уже Кочкарев разрушает иллюзию своего приятеля о безупречном облике, столь тщательно продуманном даже в деталях. «Ну, рассмотри сам: ну что из того, что ты неженатый? Посмотри на свою комнату. Ну, что в ней? Вон невычищенный сапог стоит, вон лоханка для умывания, вон целая куча табаку на столе, и ты вон сам лежишь, как байбак, весь день на боку.
Подколесин. Это правда. Порядка-то у меня, я знаю сам, что нет» (1, V, с. 16).
Возникший, казалось бы, совершенно случайно образ зеркала (Подколесин побежал посмотреть, где у него седой волос) начинает активно формировать …художественно-смысловые связи в первом действии. На мотиве зеркальности[11] держится вся система отношений персонажей. В том числе и тема женитьбы пронизана этим мотивом.
Кочкарев, только что беспощадно разрушавший иллюзии своего приятеля по поводу бытового устройства, тут же рисует ему иную картину, как бы отражая будущее в некоем зеркале, но уже «купленном в английском магазине». «Ну а как будет у тебя жена, так ты просто ни себя, ничего не узнаешь: тут у тебя будет диван, собачонка, чижик какой-нибудь в клетке, рукоделье… И вообрази, ты сидишь на диване, и вдруг к тебе присядет бабеночка, хорошенькая эдакая, и ручкой тебя…
Подколесин. А ведь сказать тебе правду, я люблю, если возле меня сядет хорошенькая» (1, V, с. 17).
Как видно из этого эпизода, Подколесин покорно смотрится в оба «зеркала», которые ему «кажет» Кочкарев: и в разоблачающее (реальность), и в приукрашивающее (проекция маски и мечты).
Но Кочкарев не единственный, кто поместил Подколесина в створ двух «зеркал». Его предшественницей была Фекла. Только сделала она это в своеобразном «зеркальном отражении». Кочкарев вначале нарисовал картину беспорядка и нечистоты, а затем заменил ее картинкой уюта и любви. Фекла же, прежде чем указать на физические недостатки претендента в женихи, сначала нарисовала ему чудный «портрет» будущей жены. Ее рассказ об Агафье Тихоновне и ее приданом из явления VIII обретает глубокий символический оттенок «двойного зеркала», в котором одновременно отражаются и ожидания Подколесина, продиктованные его гендерной «маской» безупречного и завидного жениха, и весьма приукрашенный свахой образ идеальной невесты для надворного советника, у которого чрезвычайно завышенные требования.
Опытная сваха, Фекла, без сомнения, рисует образ такой невесты, какой ее хочет видеть Подколесин, немолодой и амбициозный мужчина, стремящийся довершить с помощью женитьбы свою социально-психологическую «маску». Не случайно Фекла, рассказывая об Агафье Тихоновне, отвечает на три основных вопроса Подколесина: о приданом, о «какова собой», о социальном положении («не штаб-офицерка?»). И во всех трех случаях Фекла рисует подобие маски-иллюзии. Невеста, хоть и «купца третьей гильдии дочь», но хочет только за дворянина, а одетая в шелковое платье – «княгиня просто!». Собой не только «как рефинат! Белая, румяная, как кровь с молоком, сладость такая, что и рассказать нельзя» (1, V, с. 13). Главное, что ее красотой можно хвалиться и перед приятелями, и перед «неприятелем», благодаря при этом сваху…
Но особую роль в этом «зеркальном портрете» невесты играет ее приданое: каменный двухэтажный дом, пивной погреб («большое общество привлекает»), два флигеля, один из которых «на каменном фундаменте», и огород на Выборгской стороне. Самое главное, что подчеркивает сваха, все это приносит хороший доход: лабазник за лавку в доме платит семьсот, каждый флигель «по четыреста приносит доходу», а огород третьего года нанимал купец под капусту. Похоже, что достаток – самая привлекательная и важная черта в социально-культурном образе невесты с точки зрения небогатого Подколесина. Поэтому приданое, представленное в самом начале «портрета невесты», выглядит как ее особо привлекательная маска (ее подобие).
У этой маски, преломленной в «зеркале» ожиданий Подколесина, появляются символические оттенки значений. Двухэтажный дом, по всей видимости, – это солидность, респектабельность, вызывающая уважение окружающих. Но за этим есть что-то скрытое и не совсем достойное, подобное пивному погребу с большим количеством посетителей. Компенсируют это два флигеля – некий аналог сапогам и фраку Подколесина. А огород, очевидно, указывает на скрытую связь женского начала с природой, плодородием (купец нанимал «под капусту»).
* * *
«Женитьба» была относительно закончена в тот сложный период, когда Гоголь искал новые направления в своем творчестве после успеха «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Его явно привлекало поприще драматурга, но драматурга, который должен найти новые принципы создания пьес. Так, он обдумывает, что может стать материалом для комедии, и находит источник комизма в современной русской жизни, в ее самых обыденных и будничных проявлениях. О такого рода устремлениях молодого драматурга свидетельствует его высказывание в ответ на замечание С.Т. Аксакова, что русская жизнь не дает материала для комедии. Гоголь возражает, что «это неправда, что комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим; но что если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем валяться со смеху…» (12, с. 11).Ища новые принципы театральности, комизма, построения драматического действия, он стремится к отказу от существующей традиции.
Его не удовлетворяют не только водевили и мелодрамы, эти «заезжие гости» русской сцены. Ему не подходят и основы высокой комедии. Он считает, что даже творения Мольера не отвечают современным требованиям драматургии: действие в них разворачивается слишком медленно. Подчеркивая несоответствие современным характерам традиционных сюжетно-драматургических построений, Гоголь взывает: «Ради Бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! На сцену их, на смех всем!» (240, с. 183).
Осуществляя такого рода программу преобразования комедии на основе жизненных ситуаций и легко узнаваемых социально-психологических типов, Гоголь должен был искать и новые принципы художественной организации своих пьес, их смысловых связей. Этот процесс был, по-видимому, весьма сложен и мучителен. Косвенным свидетельством тому являются несколько незаконченных произведений: «Владимир третьей степени», затем «Женихи», переработанные несколько раз в течение трех лет и так и не поставленные при жизни; историческая драма «Альфред». И только «Ревизор» стал совершенным и явленным миру творением, где новые принципы драматургии были представлены во всем блеске.
Этот краткий экскурс в историю замыслов Гоголя преследует цель оттенить роль в его творчестве пьесы «Женитьба» (первоначально «Женихи»). Ища новые источники комизма, связанные с жизнью и обыденностью, Гоголь, наряду с темой мошенничества («Владимир третьей степени»), переломных событий истории («Альфред»), обратился и к бытовой ситуации женитьбы, неразрывно связанной с гендерными представлениями. Именно эта проблематика позволила создать относительно завершенное произведение. Хотя история работы над ним свидетельствует о довольно мучительных поисках новых принципов выстраивания художественных связей на основе этой «жизненной ситуации».
* * *
Наиболее часто «Женитьбу» анализируют как художественный опыт, предшествующий «Ревизору» и предвосхитивший его проблемно-тематические слои, а также сатирический пафос. В таком ракурсе пьеса представляется исследователям как «пошлый мир пошлых людей» (254), как художественное исследование «истоков высокомерного хамства» в интимном человеческом мире, где социальное определяет строй души (56), а «товарные отношения» влияют на «образ любовного союза» (202). Соответственно, и персонажи трактуются как социально-психологические типы (56). В этом ряде работ есть исследования, где «Женитьба» рассматривается с точки зрения формирования драматургической поэтики в творчестве Гоголя.Но те же персонажи «Женитьбы» рождали у некоторых исследователей ассоциации иного, возвышенного плана. Наиболее устойчива связь такого рода между образами Подколесина и Гамлета, низведенного в повседневную сферу жизни.
Эта мысль, высказанная Ап. Григорьевым[7], похоже, повлияла на А. Смелянского, увидевшего в том же персонаже «пародийный тип русского Гамлета», а в сюжете «Женитьбы» – гоголевский вариант шекспировских коллизий и тем (излагается по: 56). Не менее серьезную проблематику, проявившуюся в низких сферах жизни, усматривает в «Женитьбе» и Ю.В. Манн[8]. В его трактовке Агафья Тихоновна обречена на вечный поиск идеала мужчины, черты которого раздроблены в мире реальном. В подобном подходе есть скрытая перекличка с попытками Д.С. Мережковского прозреть в главной героине прообразы Евы и жизни, исходя из значения ее имени (214).
Столь противоречивые трактовки проблем и персонажей «Женитьбы» обусловили контрастные определения ее жанрово-драматических основ. Пьесу рассматривают как опыт развития «миражной интриги», получившей затем наиболее полное воплощение в «Ревизоре» (204). В ней усматривают черты новаторства в обрисовке характеров (70). Н.К. Пиксанов склонен был видеть в ней черты водевиля, действие которого основано на внешнем комизме (244). А. Смелянский усматривает трансформацию шекспировских коллизий (излагается по: 56). А.Н. Зорин видит в комедии жанровый синтез (на основе мистериального начала) (131). Советские литературоведы очень часто акцентировали социально-критический пафос пьесы, рассматривая ее действующих лиц как представителей дворянства и купечества, их «деградации» (280). Анализ культурно-исторических и мифопоэтических контекстов позволил также увидеть ситуацию выбора мужчиной «естественного… (то есть собственно человеческого) состояния» и избежать подчинения женщине (136).
Подобные интерпретации свидетельствуют, в первую очередь, о сложности и противоречивости самого предмета исследования. Такого рода специфика диктует применение комплексного подхода, дающего целостное представление о предмете. Одним из «ключей» к такому целостному анализу пьесы Гоголя может стать анализ смыслов, связанных с мужским и женским, их сложных отношений, закрепленных культурой и нарушаемых людьми (персонажами).
На определяющую роль именно этих смыслов в выстраивании концептуально-многомерного единства данного произведения указывает, в частности, уже название пьесы. Его смысловые интенции странным образом контрастируют с жанрово-композиционным определением, данным Гоголем:
ЖЕНИТЬБАСитуация женитьбы хоть и экстраординарна с точки зрения обыденной жизни, но все-таки не претендует на статус «невероятного события». Так Гоголь формирует возможность смещения хорошо отлаженной обществом (бытом, в первую очередь, ритуалом) ситуации, регламентирующей отношения полов, в какую-то неожиданную плоскость, диктуемую жизнью, ее непредсказуемостью. В результате у женитьбы изначально формируется оттенок странности, необычности, резкого несовпадения с «культурными ожиданиями», предполагаемыми сватовством и заключением брака (эффект «остранения»).
Совершенно невероятное событие в двух действиях.
Так задан некий угадываемый источник драматических событий: зазор, несовпадение между жизненными ситуациями и их ожидаемым и «освященным культурой» течением.
Этот контраст названия пьесы и ее жанрово-композиционного определения задает общий смысловой фон экспозиции и формирует отчасти завязку действия.
Подколесин в явлениях с первого по десятое предстает довольно обыкновенным холостяком, женитьба для которого, в основном, способ заполнить пустоту будничного и скучного существования. «Живешь, живешь, да такая наконец скверность становится» (1, V, с. 9)[9]. Препятствует его намерениям то ли лень, то ли нерешительность: опять пропустил мясоед, сваха три месяца ходит, ему даже совестно…
Но подготовка к женитьбе, тем не менее, начата: заказан и шьется фрак из тонкого сукна черного цвета, потому что только такой может надеть надворный советник; куплена хорошая вакса и тачаются сапоги «чтоб не было мозолей». Во всем этом видна одна забота: выглядеть достойно в глазах общества, соответствовать своему чину. «Кажется, пустая вещь сапоги, а ведь, однако же, если дурно сшиты да рыжая вакса, уж в хорошем обществе и не будет такого уважения. Все как-то не того…» (1, V, с.11).
Будучи социально-психологической характеристикой Подколесина, эти детали в «контексте театральности» приобретают дополнительный оттенок. Они выглядят подобием маски[10], которая стала предметом особой тщательной заботы своего носителя. И тщание продиктовано, в первую очередь, требованиями общества, условностями бытовой культуры. Поэтому женитьба приобретает в этом горизонте оттенок триумфального завершения маски Подколесина. Это то событие, которое должно придать вес и значительность его фигуре, на которую пока мало кто обращает внимание (ни портной, ни сапожник не спрашивали у Степана, не хочет ли барин жениться).
То обстоятельство, что фрак, сапоги, выбор невесты – составляющие некой маски Подколесина, подчеркивается формированием комического «зазора» этой маски и ее носителя. Обиженная недоверием и медлительностью потенциального жениха Фекла (сваха) откровенно заявляет, что Подколесин уже не молод, не слишком хорош собой, не больно привлекателен даже своим чином. «А тебе уже худо! Ведь в голове седой волос уже глядит, скоро совсем не будешь годиться для супружеска дела. Невидаль, что он надворный советник! Да мы таких женихов приберем, что и не посмотрим на тебя» (1, V, с.14).
Закрепляет этот «зазор» маски и ее носителя образ зеркала (явление Х). Оказывается, чтобы выглядеть привлекательнее даже в собственных глазах, Подколесин купил эту вещь в английском магазине и не хочет другого зеркала. «Знаю я эти другие зеркала. Целым десятком кажет старее, и рожа выходит косяком» (1, V, с. 15).
Значение образа беспощадного зеркала еще усиливается, когда уже Кочкарев разрушает иллюзию своего приятеля о безупречном облике, столь тщательно продуманном даже в деталях. «Ну, рассмотри сам: ну что из того, что ты неженатый? Посмотри на свою комнату. Ну, что в ней? Вон невычищенный сапог стоит, вон лоханка для умывания, вон целая куча табаку на столе, и ты вон сам лежишь, как байбак, весь день на боку.
Подколесин. Это правда. Порядка-то у меня, я знаю сам, что нет» (1, V, с. 16).
Возникший, казалось бы, совершенно случайно образ зеркала (Подколесин побежал посмотреть, где у него седой волос) начинает активно формировать …художественно-смысловые связи в первом действии. На мотиве зеркальности[11] держится вся система отношений персонажей. В том числе и тема женитьбы пронизана этим мотивом.
Кочкарев, только что беспощадно разрушавший иллюзии своего приятеля по поводу бытового устройства, тут же рисует ему иную картину, как бы отражая будущее в некоем зеркале, но уже «купленном в английском магазине». «Ну а как будет у тебя жена, так ты просто ни себя, ничего не узнаешь: тут у тебя будет диван, собачонка, чижик какой-нибудь в клетке, рукоделье… И вообрази, ты сидишь на диване, и вдруг к тебе присядет бабеночка, хорошенькая эдакая, и ручкой тебя…
Подколесин. А ведь сказать тебе правду, я люблю, если возле меня сядет хорошенькая» (1, V, с. 17).
Как видно из этого эпизода, Подколесин покорно смотрится в оба «зеркала», которые ему «кажет» Кочкарев: и в разоблачающее (реальность), и в приукрашивающее (проекция маски и мечты).
Но Кочкарев не единственный, кто поместил Подколесина в створ двух «зеркал». Его предшественницей была Фекла. Только сделала она это в своеобразном «зеркальном отражении». Кочкарев вначале нарисовал картину беспорядка и нечистоты, а затем заменил ее картинкой уюта и любви. Фекла же, прежде чем указать на физические недостатки претендента в женихи, сначала нарисовала ему чудный «портрет» будущей жены. Ее рассказ об Агафье Тихоновне и ее приданом из явления VIII обретает глубокий символический оттенок «двойного зеркала», в котором одновременно отражаются и ожидания Подколесина, продиктованные его гендерной «маской» безупречного и завидного жениха, и весьма приукрашенный свахой образ идеальной невесты для надворного советника, у которого чрезвычайно завышенные требования.
Опытная сваха, Фекла, без сомнения, рисует образ такой невесты, какой ее хочет видеть Подколесин, немолодой и амбициозный мужчина, стремящийся довершить с помощью женитьбы свою социально-психологическую «маску». Не случайно Фекла, рассказывая об Агафье Тихоновне, отвечает на три основных вопроса Подколесина: о приданом, о «какова собой», о социальном положении («не штаб-офицерка?»). И во всех трех случаях Фекла рисует подобие маски-иллюзии. Невеста, хоть и «купца третьей гильдии дочь», но хочет только за дворянина, а одетая в шелковое платье – «княгиня просто!». Собой не только «как рефинат! Белая, румяная, как кровь с молоком, сладость такая, что и рассказать нельзя» (1, V, с. 13). Главное, что ее красотой можно хвалиться и перед приятелями, и перед «неприятелем», благодаря при этом сваху…
Но особую роль в этом «зеркальном портрете» невесты играет ее приданое: каменный двухэтажный дом, пивной погреб («большое общество привлекает»), два флигеля, один из которых «на каменном фундаменте», и огород на Выборгской стороне. Самое главное, что подчеркивает сваха, все это приносит хороший доход: лабазник за лавку в доме платит семьсот, каждый флигель «по четыреста приносит доходу», а огород третьего года нанимал купец под капусту. Похоже, что достаток – самая привлекательная и важная черта в социально-культурном образе невесты с точки зрения небогатого Подколесина. Поэтому приданое, представленное в самом начале «портрета невесты», выглядит как ее особо привлекательная маска (ее подобие).
У этой маски, преломленной в «зеркале» ожиданий Подколесина, появляются символические оттенки значений. Двухэтажный дом, по всей видимости, – это солидность, респектабельность, вызывающая уважение окружающих. Но за этим есть что-то скрытое и не совсем достойное, подобное пивному погребу с большим количеством посетителей. Компенсируют это два флигеля – некий аналог сапогам и фраку Подколесина. А огород, очевидно, указывает на скрытую связь женского начала с природой, плодородием (купец нанимал «под капусту»).