Страница:
Вид на Библиотеку (Большую библиотеку) невского дома от Физического кабинета. Фото 1865 г., когда Спящего Геркулеса Бачо Бандинелли уже преместили в Картинную галерею
Существовали две части одного помещения. Первая часть, или преддверие, отводилось библиотеке, или Большой библиотеке, поскольку впоследствии появилась Малая – в южном корпусе. Высокие шкафы (не исключено) прислонили к зеркалам, оставленным от прежней отделки. Странные рамы, показанные на планах, судя по всему, предназначались для витражей, часто «сопровождавших» книжные сокровища. Наполнение зала впервые кратко описал голландский путешественник И. Меерман, он посетил Строгонова в декабре 1797 года. Сказав о бесценных французских и английских книгах, он упомянул мраморного «Спящего Геркулеса», приписав его авторство со слов владельца – Микеланджело. В настоящее время его автором считается Бачо Бандинелли, менее знаменитый скульптор итальянского Возрождения.
Далее находился Физический кабинет с камином, первое упоминание о котором встречается также у Меермана. Он пишет, что кабинет декорирован в египетском и этрусском стиле. По другим источникам, в частности, по проекту Воронихина, мы знаем, что свод поддерживали мужские и женские фигуры египтян. Их присутствие обозначало плодородную силу огня, который выращивал из спермотозоида гомункула. Тут же находилась реторта.
При входе в зал стояли две колонны с капителями из цветов лотосов. Они символизировали Геркулесовы столбы – конец света в масштабах строгоновского владения, а также Яхина и Боаза, что описаны в Библии как принадлежность Соломонова храма и всегда изображались или ставились в масонской ложе, которая была моделью древней постройки.
Боаз и Яхин – два медных, латунных или бронзовых дверных столба, стоящие в притворе Храма Соломона – Первого Храма в Иерусалиме. Боаз, стоявший слева (северная колонна), символизировал разрушение, первозданный Хаос. Яхин, находившийся справа (южная колонна), – знак упорядоченности. Плетенная корзина стояла на каждой капители, украшенной лилями.
Опыт архитектурной реконструкции Физического кабинета, предпринятый совместно с художником И. Несветайло на основании проекта А. Воронихина 1796 г. и сохранившихся элементов отделки
В зале было два окна. Одно из них, восточное, было обращено на свободное место за храмом Рождества Богородицы, где уже строился Казанский собор. Просматривался он из Физического кабинета или нет – мы не знаем, но это подразумевалось. Второе окно, западное, смотрело во двор. Был или не был устроен садик, о котором писал А.Н. Воронихин 23 августа 1793 года, также не совсем ясно. Концепция алхимической анфилады как будто предусматривала вид природы как оппозицию виду собора. Замысел с пользой использовать большое пространство, невидимое из большинства парадных комнат и недоступное взору любопытных из-за внушительных ворот, появился сразу после отказа от почетного двора, и с этим решением связано, судя по всему, появление новой Парадной лестницы, входа с Невского проспекта и садика. Если сад появился в 1793 году, то, возможно, тогда же Воронихин устроил и новый вход. Когда хозяева перестали принимать гостей во дворе, у западного фасада задумали возвести деревянную пристройку, которая появилась только в 1833 году. В 1840-е годы в центре двора устроили голубятню. В год на кормление птиц выделялось 105 рублей 20 копеек.
Достоверно известно, что в 1908 году во дворе разбили садик, желая компенсировать утрату большого и знаменитого Строгоновского сада на Выборгской стороне Петербурга.
Как и в других случаях, Физический кабинет совершенствовался, причем самим Воронихиным. С течением времени он поставил за камином любопытную герму, представляющую Юпитера-Амона. Это было составленное из отдельных фрагментов гранитное изваяние с надписью на пьедестале «ARS ÆGIPTIACA PETROPOLI RENATA. MDCCCX» – «Дух (искусство) Египта в Петербурге возобновлен. 1810». Таким образом датировалась работа Самсона Суханова, вероятно, поставившая точку в 15-летнем оформлении интерьера. Созданием Физического кабинета Александр Сергеевич завершил, и это было логично, формирование музея, превратив свой дом в подобие средневекового замка. Строго говоря, Кабинет начинался в храме Кибелы, но очевидно, что тема собора «звучит» уже в зале для картин Гюбера Робера. Начинаясь у живописного изображения собора св. Петра, она заканчивалась видом реального храма. Столь же логично, на мой взгляд, начать этот «алхимический» путь в Большом зале от плафона Дж. Валериани. В таком случае жизненная коллизия Строгонова выявляется в его доме весьма явственно. Это – путь к храму. Мысль Александра Сергеевича относительно статуса дома развивалась разнонаправленно. Как собиратель, он хотел видеть как можно больше зрителей своих сокровищ. Как владелец лаборатории, он хотел ограничить доступ в свой мир.
Как рассказывалось выше, первоначально владельцы Строгоновского дома предполагали отделать в стиле барокко весь дом, который мог рассматриваться в качестве совершенного при четырех зданиях вокруг двора. Однако до создания Большого зала в северном корпусе и сооружения там церкви дело так и не дошло. По этой причине Большой зал апартаментов Александра оказался главным в доме. Одна из осей здания, проходящая через него, ведет к храму в соседнем квартале, который превратился в конечном итоге в великолепный и важнейший для Санкт-Петербурга собор иконы Казанской Божией Матери.
Идея строительства храма подчинила себе замысел дома, который надо понимать как путь к храму. Как было показано в начале книги, подобное понимание жилища являлось традицией рода. Новым было лишь движение через собрания Кабинета произведений человека и природы (натуры, как говорили в XVIII веке).
Глава 11
Казанский собор
Несмотря на свое негативное отношение к быстрому строительству, в статусе наследника престола, именно великий князь Павел Петрович, став наконец императором, продемонстрировал классический пример подобной стройки при сооружении Михайловского замка. Колоссальное сооружение воздвигнули всего за четыре года. Имея исключительно прочные стены, оно не относится к числу плохо построенных зданий, но его отделку все же не завершили в соответствии с замыслом. Это общая проблема домов, особенно болезненная для общественных сооружений: их следует завершать ранее, чем поменяются вкусы заказчика.
Правда, причина спешки Павла I состояла не в желании наслаждаться собственной резиденцией, отвергнув Зимний дворец Франческо Растрелли, начатый при императрице Елизавете и завершенный при отце императоре Петре III. Дело в политике: прежнее здание не отражало взглядов монарха на необходимый образ дворца императора, претендовавшего на большее значение в Европе, чем его предшественники. Рассудительный и сомневающийся русский зодчий Василий Баженов, который выстраивал образ замка в начале 1790-х годов и потому претендовал на место архитектора, был отодвинут в сторону. По наметкам самого монарха стройку завершил энергичный итальянец Винченцо Бренна, он умел работать быстро и в точности исполнять волю сиятельного заказчика, какой бы странной она не являлась.
Примерно такие же сроки – три года – монарх отводил на сооружение Казанского собора на Невском проспекте. В данном случае отвергался Исаакиевский собор, его строительство не успела завершить мать монарха – императрица Екатерина II, правившая долго – целых тридцать четыре года. Проект Антонио Ринальди (пятикупольный храм с колокольней) начали исполнять в 1768 году, на шестом году ее правления. Тогда архитектору было 60 лет или около того. К моменту смерти Северной Минервы – 1796 год – собор был доведен только до карниза. Зодчий скончался двумя годами ранее – в 1794 году. Следовало одновременно решить две большие задачи: что-то сделать с Исаакиевским собором и построить Казанский собор.
Выполняя желание монарха, Винченцо Бренна с первой частью задачи справился быстро, уменьшив размеры верхней части здания и главного купола. Поскольку мрамор, заготовленный для облицовки верхней части Исаакиевского собора, был передан на строительство резиденции Павла I – Михайловского замка, собор достраивали с использованием кирпича. От возведения четырех малых куполов отказались. Подобное странное «полурешение» лишь откладывало решение проблемы. Очень скоро Исаакиевский стали перестраивать.
Вторая задача состояла в возведении храма Казанской Божией Матери, и, надо думать, Бренна был готов заняться этим проектом.
Казанский собор. Вид с юго-запада
Казанская шапка
Однако рядом находился дом графа Александра Сергеевича, а он рассматривал строительство церкви как дело престижа семьи и имел собственные взгляды на проект. Еще в 1773 году граф Строгонов заказал Гюберу Роберу картину с видом храма Св. Петра. Судя по всему, еще тогда, после появления сына на свет, он решил быть достойным предков, соорудивших несколько великолепных храмов, в том числе храм Рождества Богородицы в Нижнем Новгороде и Благовещенский собор в Сольвычегодске. Однако потребовалось изрядное время, чтобы проект состоялся.
Модель Джакомо Кваренги, работавшего над проектом храма в середине 1780-х годов, не сохранилась, но известно его любопытное письмо от 1 марта 1785 года. В нем архитектор перечислил проекты, к которым, как он считал, «будет приступлено вскоре». Среди них – «Церковь Казанской Божией Матери, у которой будет двадцать две колонны гранитные из цельных кусков, по диаметру и высоте равные таковым в портике Ротонды (т. е. Пантеона. – С.К.)»[25]. Никакие другие детали неизвестны, но не может быть сомнений в том, что именно Пантеон в виде православного храма должен был появиться на Невском проспекте. Нет оснований утверждать, что этот проект инспирировался Строгоновым, но не знать о нем он не мог. Однако его страстное желание строить не имело шансов на реализацию.
Интерьер собора. Центральный неф ведет к иконостасу, устроенному по проекту К. Тона
Дело, вероятно, даже не в том, что, кроме «учености» и странной семейной жизни, Александр Сергеевич имел склонность к алхимии, и этот «недостаток» имел большое значение в глазах «Семирамиды Севера». Гораздо важнее то, что Пантеон как архитектурная идея не интересовал Екатерину II как политика, бросавшего взгляды почти исключительно на юг, а святого Петра если она и желала видеть, то в Екатеринославле.
Реализация проекта «собора Св. Петра в России» оказалась возможной только при императоре Павле. Кажется, Строгонову не требовалось играть на известных противоречиях между сыном и матерью, отодвинувшей его от престола. Вероятно, было вполне достаточно совпадения мыслей по поводу архитектурного замысла. В 1782 году, еще будучи великим князем, Павел Петрович выразил желание иметь в России нечто подобное римскому собору Св. Петра.
Во время заграничного путешествия наследник российского престола писал московскому митрополиту Платону: «Вы в письме своем много чести делаете, сравнивая мои упражнения с Кировыми. Они ни славою, ни важностию не могут с оными быть сравнены; но со стороны добрых намерений могут на Кировы походить когда-нибудь»[26]. Имеется в виду персидский царь Кир Великий или Старший, который восстановил Иерусалимский храм. Именно этот герой, как я предположил выше, был представлен Дж. Валериани в плафоне Большого зала Строгоновского дома.
Посетив Рим в 1782 году, великий князь Павел Петрович сообщал своему корреспонденту: «И мы здесь, хотя сутки остались и спешим в Неаполь, уже остатки трудов великих людей видели с восхищением и с чувством поощрения к уподоблению себя, происходящим от заключения, что и мы такие же люди, то для чего же и другим таковым не быть? Церковь Св. Петра такова, что желательно бы было, чтоб друг мой архиепископ Московский в таковой в Москве служил»[27].
Итак, в первый момент будущий монарх не имел конкретного места для задуманного сооружения, и потребовались усилия, в том числе и графа Александра Сергеевича, чтобы идея «нового Ватикана» окончательно сложилась. Император Павел претендовал на первенство в христианском мире, атакованном в тот момент Наполеоном. Монарх, давший укрытие Мальтийскому ордену, был готов приютить и папу римского. Для этого ему был необходим, причем быстро, собор Св. Петра или, по крайней мере, его подобие.
Не может не привлечь внимания удивительное топографическое совпадение между положением Казанского собора и Михайловского замка с одной стороны, и собора Св. Петра и Замка Св. Ангела Михаила в Риме, с другой. Итальянская резиденция была первоначально мавзолеем императоров, а затем превратилась в убежище для пап, они и дали ему название. Следует также видеть совпадение планов двух замков, особенно заметное в начальный период проектирования российского дворца. Замок Св. Ангела имеет четыре бастиона, названные в честь евангелистов. Один из планов русского замка 1780-х годов также имел башни по углам.
В дальнейшем от башен отказались, но зрительная связь с храмом осталась и она вновь отсылает к Риму, ибо от юго-западного угла римского замка улица ведет прямо ко входу в собор Св. Петра (существует и особый ход в Ватикан по стене). Таким образом, желание Павла I пригласить папу римского в город Св. Петра или самому стать главой объединенной церкви, было подкреплено строительством храма, которое 22 ноября 1800 года возглавил граф A.C. Строгонов. Он стал первоприсутствующим в Комиссии по построению храма Казанской Божией Матери. Закономерно предположить, что именно Александр Сергеевич мог инициировать комбинацию «Казанский вместо Исаакиевского», нанесшую удар по имиджу монарха.
Несмотря на очевидный талант Бренна как «менеджера» и проведенный «конкурс», который выиграл Чарльз Камерон (22 октября 1800 г. ему было поручено составление проекта), при выборе архитектора все же остановились на Андрее Воронихине, хотя к тому времени он еще не успел достаточным образом проявить свои способности. Храм должен был строить россиянин. Так думал Строгонов, и ему удалось убедить в своей правоте монарха. 14 ноября проект поручается его зодчему. В тот момент сам Александр Сергеевич уже почти старик, чья карьера неожиданно пошла вверх.
Исполненный Самсоном Сухановым фрагмент убранства царского места Казанского собора
Не ограничиваясь усилиями по строительству, граф Александр Сергеевич пожелал подарить «своему храму» потир
В 1798 году, накануне распада Священной Римской империи и, возможно, по этой причине, Александр Сергеевич получил от императора Павла I титул российского графа. Тогда же, после смерти И.И. Шувалова, Строгонов стал обер-камергером императорского двора. В январе 1800 года он был назначен президентом Академии художеств, сменив на этом посту француза О. Шуазель-Гуфье.
Граф Строгонов оказался идеальным главой учреждения, располагая значительным влиянием, средствами и обеспечивая художников заказами не только частными, но и казенными. По его настоянию в Устав был включен следующий пункт: «Все государственные места, имеющие в ведении своем публичные здания, гражданские и священные, заимствуют советы Академии и препоручают строение и украшение их художникам, воспитанным в Академии, предпочтительно пред иностранцами, имеющими равное достоинство».
Это было исполнением мысли В.И. Баженова, высказанной в докладе «Примечания о Императорской Академии художеств», в котором, в частности, говорилось: «Академия могла бы приращать более сама художников и добрых сограждан в отечестве нашем, особливо если бы одобрением Монаршим вошло в обычай отдавать казенные работы российским художникам под присмотром академическим, а не иностранцам, отнимающим у Россиян не только хлеб, но и самой случай показать свое усердие и искусство»[28]. Назначение Воронихина кажется логичным для «национальной партии». Вопросом дискуссии являются национальные черты в самом сооружении.
«Античный фрагмент» собора, одновременно триумфальная арка и звонница
Приведу любопытный фрагмент описания храма, составленный, вероятно, самим автором: «Сверх карниза прорезанной 16 круглыми окнами зубчатый аттик, также выходящий из оного овальный свод с крестом на вершине одним видом своим долженствует, елико возможно, представить образ древней великокняжеской короны российской»[29]. Составив первоначальной проекты в виде «Св. Петра» и «Св. Павла», в конечном итоге Воронихин остановился на идее «русского купола», правда, не совсем ясно, на какой именно образец ориентировался архитектор.
На первых проектах купол имеет подобие шапки Мономаха. Впоследствии он стал более вытянутым и начал более походить на так называемую «Казанскую шапку». Даже в процессе быстрого строительства храма художественный идеал успел смениться. Актуальным стал русский стиль, в его зачаточном состоянии он представлен в проекте Храма Христа Спасителя Воронихина от 1813 года.
Строгоновский зодчий приложил немало стараний для осуществления проекта. К числу его удач принадлежит не столько коллонада, сколько устройство крытых проездов. Они имеют прямой пролет и тем самым, а также «окнами» призваны напоминать гигантский недостроенный античный дом. Есть и прямой аналог – арка Аргентариев, которая является составной частью римской церкви раннего христианства Сан-Джорджо ин Велабро.
Эта церковь, посвященная Георгию Каппадокийскому, изначально была основана в античном Риме посреди греческого квартала[30]. При возведении проездов Воронихин выдержал противодействие И. Старова. Для этого понадобилось даже устройство особой модели и ссылка на высочайшую волю.
Подобный образ находим в доме Строгоновых на Невском проспекте.
Парадная лестница дома Строгоновых создает образ дома, построенного на руинах античного храма
Парадная лестница Воронихина появилась там на месте великолепного, украшенного лепкой и золотом творения Франческо Растрелли не позднее 1805 года, когда ее упоминает Т. Реймерс в своем сочинении об Академии художеств. Каждому любителю искусств должен запомниться один из самых необычных и смелых примеров решения лестниц в европейской архитектуре: марши поставлены на четыре дорических колонны, одна из которых ушла в землю, стены покрыты рустом. Все было просто и величественно.
К сожалению, первоначальный замысел архитектора нам неизвестен во всей полноте (интерьер был перестроен, а проект его не сохранился), но даже в современном своем состоянии строгая и монументальная лестница Строгоновского дома производит неизгладимое впечатление на посетителей. Это – «говорящая Руина», старящая здание, у которого, впрочем, к тому времени уже было достаточно «рассказов». Следует напомнить, что в Картинной галерее стояла статуя «Минервы, восстанавливающей искусства на руинах античности» (так она именовалась), и этот замысел совпадал с замыслом интерьера лестницы.
Именно в этот момент ворота «замка», построенного бароном Сергеем Григорьевичем, открылись. Подтачиваемый гостеприимством Александра Сергеевича дом давно уже изменил свои строгие порядки. Теперь, «прочитав» фасад Растрелли, Воронихин использовал правый ризалит невского фасада (под Столовой) для устройства нового входа во дворец. Приказав убрать колонну и растесать своды, он устроил новый вестибюль, декорированный элементами дорического ордера. Войти в него можно было непосредственно с Невского проспекта. Влияние Англии, пешие прогулки императора Александра I, участие молодого хозяина в деятельности Негласного комитета – все эти обстоятельства повлияли на принятие решения. Двор, правда, пострадал. Потеряв былое значение, он утратил и стилистическое единство после внедрения классицистического фасада восточного корпуса. Тем не менее был создан умозрительный ансамбль, объединяющий храм и дом в единое неразрывное целое, при том что собор одновременно подразумевался как часть ансамбля Михайловского замка. Такой сложный замысел родился в умах императора Павла I и графа A.C. Строгонова.
Правда, причина спешки Павла I состояла не в желании наслаждаться собственной резиденцией, отвергнув Зимний дворец Франческо Растрелли, начатый при императрице Елизавете и завершенный при отце императоре Петре III. Дело в политике: прежнее здание не отражало взглядов монарха на необходимый образ дворца императора, претендовавшего на большее значение в Европе, чем его предшественники. Рассудительный и сомневающийся русский зодчий Василий Баженов, который выстраивал образ замка в начале 1790-х годов и потому претендовал на место архитектора, был отодвинут в сторону. По наметкам самого монарха стройку завершил энергичный итальянец Винченцо Бренна, он умел работать быстро и в точности исполнять волю сиятельного заказчика, какой бы странной она не являлась.
Примерно такие же сроки – три года – монарх отводил на сооружение Казанского собора на Невском проспекте. В данном случае отвергался Исаакиевский собор, его строительство не успела завершить мать монарха – императрица Екатерина II, правившая долго – целых тридцать четыре года. Проект Антонио Ринальди (пятикупольный храм с колокольней) начали исполнять в 1768 году, на шестом году ее правления. Тогда архитектору было 60 лет или около того. К моменту смерти Северной Минервы – 1796 год – собор был доведен только до карниза. Зодчий скончался двумя годами ранее – в 1794 году. Следовало одновременно решить две большие задачи: что-то сделать с Исаакиевским собором и построить Казанский собор.
Выполняя желание монарха, Винченцо Бренна с первой частью задачи справился быстро, уменьшив размеры верхней части здания и главного купола. Поскольку мрамор, заготовленный для облицовки верхней части Исаакиевского собора, был передан на строительство резиденции Павла I – Михайловского замка, собор достраивали с использованием кирпича. От возведения четырех малых куполов отказались. Подобное странное «полурешение» лишь откладывало решение проблемы. Очень скоро Исаакиевский стали перестраивать.
Вторая задача состояла в возведении храма Казанской Божией Матери, и, надо думать, Бренна был готов заняться этим проектом.
Казанский собор. Вид с юго-запада
Казанская шапка
Однако рядом находился дом графа Александра Сергеевича, а он рассматривал строительство церкви как дело престижа семьи и имел собственные взгляды на проект. Еще в 1773 году граф Строгонов заказал Гюберу Роберу картину с видом храма Св. Петра. Судя по всему, еще тогда, после появления сына на свет, он решил быть достойным предков, соорудивших несколько великолепных храмов, в том числе храм Рождества Богородицы в Нижнем Новгороде и Благовещенский собор в Сольвычегодске. Однако потребовалось изрядное время, чтобы проект состоялся.
Модель Джакомо Кваренги, работавшего над проектом храма в середине 1780-х годов, не сохранилась, но известно его любопытное письмо от 1 марта 1785 года. В нем архитектор перечислил проекты, к которым, как он считал, «будет приступлено вскоре». Среди них – «Церковь Казанской Божией Матери, у которой будет двадцать две колонны гранитные из цельных кусков, по диаметру и высоте равные таковым в портике Ротонды (т. е. Пантеона. – С.К.)»[25]. Никакие другие детали неизвестны, но не может быть сомнений в том, что именно Пантеон в виде православного храма должен был появиться на Невском проспекте. Нет оснований утверждать, что этот проект инспирировался Строгоновым, но не знать о нем он не мог. Однако его страстное желание строить не имело шансов на реализацию.
Интерьер собора. Центральный неф ведет к иконостасу, устроенному по проекту К. Тона
Дело, вероятно, даже не в том, что, кроме «учености» и странной семейной жизни, Александр Сергеевич имел склонность к алхимии, и этот «недостаток» имел большое значение в глазах «Семирамиды Севера». Гораздо важнее то, что Пантеон как архитектурная идея не интересовал Екатерину II как политика, бросавшего взгляды почти исключительно на юг, а святого Петра если она и желала видеть, то в Екатеринославле.
Реализация проекта «собора Св. Петра в России» оказалась возможной только при императоре Павле. Кажется, Строгонову не требовалось играть на известных противоречиях между сыном и матерью, отодвинувшей его от престола. Вероятно, было вполне достаточно совпадения мыслей по поводу архитектурного замысла. В 1782 году, еще будучи великим князем, Павел Петрович выразил желание иметь в России нечто подобное римскому собору Св. Петра.
Во время заграничного путешествия наследник российского престола писал московскому митрополиту Платону: «Вы в письме своем много чести делаете, сравнивая мои упражнения с Кировыми. Они ни славою, ни важностию не могут с оными быть сравнены; но со стороны добрых намерений могут на Кировы походить когда-нибудь»[26]. Имеется в виду персидский царь Кир Великий или Старший, который восстановил Иерусалимский храм. Именно этот герой, как я предположил выше, был представлен Дж. Валериани в плафоне Большого зала Строгоновского дома.
Посетив Рим в 1782 году, великий князь Павел Петрович сообщал своему корреспонденту: «И мы здесь, хотя сутки остались и спешим в Неаполь, уже остатки трудов великих людей видели с восхищением и с чувством поощрения к уподоблению себя, происходящим от заключения, что и мы такие же люди, то для чего же и другим таковым не быть? Церковь Св. Петра такова, что желательно бы было, чтоб друг мой архиепископ Московский в таковой в Москве служил»[27].
Итак, в первый момент будущий монарх не имел конкретного места для задуманного сооружения, и потребовались усилия, в том числе и графа Александра Сергеевича, чтобы идея «нового Ватикана» окончательно сложилась. Император Павел претендовал на первенство в христианском мире, атакованном в тот момент Наполеоном. Монарх, давший укрытие Мальтийскому ордену, был готов приютить и папу римского. Для этого ему был необходим, причем быстро, собор Св. Петра или, по крайней мере, его подобие.
Не может не привлечь внимания удивительное топографическое совпадение между положением Казанского собора и Михайловского замка с одной стороны, и собора Св. Петра и Замка Св. Ангела Михаила в Риме, с другой. Итальянская резиденция была первоначально мавзолеем императоров, а затем превратилась в убежище для пап, они и дали ему название. Следует также видеть совпадение планов двух замков, особенно заметное в начальный период проектирования российского дворца. Замок Св. Ангела имеет четыре бастиона, названные в честь евангелистов. Один из планов русского замка 1780-х годов также имел башни по углам.
В дальнейшем от башен отказались, но зрительная связь с храмом осталась и она вновь отсылает к Риму, ибо от юго-западного угла римского замка улица ведет прямо ко входу в собор Св. Петра (существует и особый ход в Ватикан по стене). Таким образом, желание Павла I пригласить папу римского в город Св. Петра или самому стать главой объединенной церкви, было подкреплено строительством храма, которое 22 ноября 1800 года возглавил граф A.C. Строгонов. Он стал первоприсутствующим в Комиссии по построению храма Казанской Божией Матери. Закономерно предположить, что именно Александр Сергеевич мог инициировать комбинацию «Казанский вместо Исаакиевского», нанесшую удар по имиджу монарха.
Несмотря на очевидный талант Бренна как «менеджера» и проведенный «конкурс», который выиграл Чарльз Камерон (22 октября 1800 г. ему было поручено составление проекта), при выборе архитектора все же остановились на Андрее Воронихине, хотя к тому времени он еще не успел достаточным образом проявить свои способности. Храм должен был строить россиянин. Так думал Строгонов, и ему удалось убедить в своей правоте монарха. 14 ноября проект поручается его зодчему. В тот момент сам Александр Сергеевич уже почти старик, чья карьера неожиданно пошла вверх.
Исполненный Самсоном Сухановым фрагмент убранства царского места Казанского собора
Не ограничиваясь усилиями по строительству, граф Александр Сергеевич пожелал подарить «своему храму» потир
В 1798 году, накануне распада Священной Римской империи и, возможно, по этой причине, Александр Сергеевич получил от императора Павла I титул российского графа. Тогда же, после смерти И.И. Шувалова, Строгонов стал обер-камергером императорского двора. В январе 1800 года он был назначен президентом Академии художеств, сменив на этом посту француза О. Шуазель-Гуфье.
Граф Строгонов оказался идеальным главой учреждения, располагая значительным влиянием, средствами и обеспечивая художников заказами не только частными, но и казенными. По его настоянию в Устав был включен следующий пункт: «Все государственные места, имеющие в ведении своем публичные здания, гражданские и священные, заимствуют советы Академии и препоручают строение и украшение их художникам, воспитанным в Академии, предпочтительно пред иностранцами, имеющими равное достоинство».
Это было исполнением мысли В.И. Баженова, высказанной в докладе «Примечания о Императорской Академии художеств», в котором, в частности, говорилось: «Академия могла бы приращать более сама художников и добрых сограждан в отечестве нашем, особливо если бы одобрением Монаршим вошло в обычай отдавать казенные работы российским художникам под присмотром академическим, а не иностранцам, отнимающим у Россиян не только хлеб, но и самой случай показать свое усердие и искусство»[28]. Назначение Воронихина кажется логичным для «национальной партии». Вопросом дискуссии являются национальные черты в самом сооружении.
«Античный фрагмент» собора, одновременно триумфальная арка и звонница
Приведу любопытный фрагмент описания храма, составленный, вероятно, самим автором: «Сверх карниза прорезанной 16 круглыми окнами зубчатый аттик, также выходящий из оного овальный свод с крестом на вершине одним видом своим долженствует, елико возможно, представить образ древней великокняжеской короны российской»[29]. Составив первоначальной проекты в виде «Св. Петра» и «Св. Павла», в конечном итоге Воронихин остановился на идее «русского купола», правда, не совсем ясно, на какой именно образец ориентировался архитектор.
На первых проектах купол имеет подобие шапки Мономаха. Впоследствии он стал более вытянутым и начал более походить на так называемую «Казанскую шапку». Даже в процессе быстрого строительства храма художественный идеал успел смениться. Актуальным стал русский стиль, в его зачаточном состоянии он представлен в проекте Храма Христа Спасителя Воронихина от 1813 года.
Строгоновский зодчий приложил немало стараний для осуществления проекта. К числу его удач принадлежит не столько коллонада, сколько устройство крытых проездов. Они имеют прямой пролет и тем самым, а также «окнами» призваны напоминать гигантский недостроенный античный дом. Есть и прямой аналог – арка Аргентариев, которая является составной частью римской церкви раннего христианства Сан-Джорджо ин Велабро.
Эта церковь, посвященная Георгию Каппадокийскому, изначально была основана в античном Риме посреди греческого квартала[30]. При возведении проездов Воронихин выдержал противодействие И. Старова. Для этого понадобилось даже устройство особой модели и ссылка на высочайшую волю.
Подобный образ находим в доме Строгоновых на Невском проспекте.
Парадная лестница дома Строгоновых создает образ дома, построенного на руинах античного храма
Парадная лестница Воронихина появилась там на месте великолепного, украшенного лепкой и золотом творения Франческо Растрелли не позднее 1805 года, когда ее упоминает Т. Реймерс в своем сочинении об Академии художеств. Каждому любителю искусств должен запомниться один из самых необычных и смелых примеров решения лестниц в европейской архитектуре: марши поставлены на четыре дорических колонны, одна из которых ушла в землю, стены покрыты рустом. Все было просто и величественно.
К сожалению, первоначальный замысел архитектора нам неизвестен во всей полноте (интерьер был перестроен, а проект его не сохранился), но даже в современном своем состоянии строгая и монументальная лестница Строгоновского дома производит неизгладимое впечатление на посетителей. Это – «говорящая Руина», старящая здание, у которого, впрочем, к тому времени уже было достаточно «рассказов». Следует напомнить, что в Картинной галерее стояла статуя «Минервы, восстанавливающей искусства на руинах античности» (так она именовалась), и этот замысел совпадал с замыслом интерьера лестницы.
Именно в этот момент ворота «замка», построенного бароном Сергеем Григорьевичем, открылись. Подтачиваемый гостеприимством Александра Сергеевича дом давно уже изменил свои строгие порядки. Теперь, «прочитав» фасад Растрелли, Воронихин использовал правый ризалит невского фасада (под Столовой) для устройства нового входа во дворец. Приказав убрать колонну и растесать своды, он устроил новый вестибюль, декорированный элементами дорического ордера. Войти в него можно было непосредственно с Невского проспекта. Влияние Англии, пешие прогулки императора Александра I, участие молодого хозяина в деятельности Негласного комитета – все эти обстоятельства повлияли на принятие решения. Двор, правда, пострадал. Потеряв былое значение, он утратил и стилистическое единство после внедрения классицистического фасада восточного корпуса. Тем не менее был создан умозрительный ансамбль, объединяющий храм и дом в единое неразрывное целое, при том что собор одновременно подразумевался как часть ансамбля Михайловского замка. Такой сложный замысел родился в умах императора Павла I и графа A.C. Строгонова.
Глава 12
Московская квартира
Сосуществование двух столиц в истории европейских городов не является уникальным. Достаточно вспомнить Краков и Варшаву, в которую в XVIII веке переселились польские аристократы. В XVIII–XIX веках Москва находилась на положении запасной столицы России, являясь местом пребывания опальных вельмож. Наиболее значительные из них (Воронцовы, Шереметевы) считали необходимым «держать» там дома, успешно маневрируя своей недвижимостью в целях придворного успеха.
Примерно в 1760-е годы, после смерти первых баронов, мы видим, казалось бы, признаки того, что Строгоновы решили самоустраниться из Москвы. Хотя барон Сергей Григорьевич успешно воспользовался домом в древней столице в 1752–1754 годах, а его сын почти «эмигрировал» туда в 1765 году, вроде бы укрепившись уже в Петербурге, Строгоновы склонялись, видимо, к мысли о том, что более нет нужды поддерживать старинные дома, которые поглощают значительные средства. Здание на Мясницкой улице стало владением графа П.И. Шувалова, в Китайском доме (доме в Китай-городе) разместился одноименный воспитательный дом. Княгиня Варвара Шаховская, урожденная баронесса Строгонова и наследница барона Александра Григорьевича, продала семейное владение на Швивой горке в 1769 году. Однако в скором времени Москва все же понадобилась Строгоновым, в частности графу Александру Сергеевичу после весьма скандального разрыва со второй женой Екатериной Петровной, урожденной княжной Трубецкой.
После возвращения из Парижа в 1779 году жена Александра Сергеевича увлеклась фаворитом своей августейшей тезки И.Н. Корсаковым и, после того, как эта страсть открылась, последовала за ним в Москву. Корсаков был «поставлен» Г.А. Потемкиным, сохранившим после отставки «должность главного визиря», в июне 1778 года, когда чета Строгоновых находилась в Париже. В отличие от других любовников, Корсаков не пользовался симпатией императрицы постоянно, даже на протяжении своего 16-месячного фавора. В октябре 1779 года, накануне прибытия Строгоновых в Петербург, он был отставлен окончательно, после того как открылся его подлинный (или инспирированный Потемкиным) роман с графиней П.А. Брюс. Вскоре после этого Иван Николаевич Корсаков признался в любви к другой Екатерине – графине Екатерине Петровне Строгоновой.
В. Эриксен. Портрет Корсакова в его бытность фаворитом
И.Б. Лампи-ст. Портрет Е.П. Строгоновой. Несмотря на то что в тот период она фактически стала «Корсаковой», живописец исполнил и парный портрет графа (см. с. 469). Вероятно, не слишком многие были осведомлены об истинных отношениях в семье
Следует особо подчеркнуть, что развода Строгоновых не последовало, но любовники отправились в Москву, причем с ними отбыла графиня Софья Александровна. В Париже у графа Александра Сергеевича родились сын (1772) и дочь (1778). Младенца назвали Павлом, очевидно, в честь наследника престола, дочь – Софьей, почитая, скорее всего, императрицу, которая до принятия православия именовалась Софией-Доротеей-Амалией. Софья Строгонова получила домашнее воспитание и не менее двадцати лет провела в древней столице, с матерью. Здесь ее портретировала французская художница Виже-Лебрен, таким образом оплатив свое проживание в доме графини Екатерины Петровны, не уточняя в «Записках» его местоположения. Строение никто не занимал в течение семи лет и, желая его пригодным для пребывания (дело было зимой), Виже-Лебрен приказала «пожарче топить все печи». Это закончилось печально, но не трагично: однажды ночью француженке пришлось искать себе новое пристанище, после того как огонь одной из печей повредил портрет фельдмаршала Н.И. Салтыкова, а распространившийся дым вынудил обитательницу уехать[31].
Примерно в 1760-е годы, после смерти первых баронов, мы видим, казалось бы, признаки того, что Строгоновы решили самоустраниться из Москвы. Хотя барон Сергей Григорьевич успешно воспользовался домом в древней столице в 1752–1754 годах, а его сын почти «эмигрировал» туда в 1765 году, вроде бы укрепившись уже в Петербурге, Строгоновы склонялись, видимо, к мысли о том, что более нет нужды поддерживать старинные дома, которые поглощают значительные средства. Здание на Мясницкой улице стало владением графа П.И. Шувалова, в Китайском доме (доме в Китай-городе) разместился одноименный воспитательный дом. Княгиня Варвара Шаховская, урожденная баронесса Строгонова и наследница барона Александра Григорьевича, продала семейное владение на Швивой горке в 1769 году. Однако в скором времени Москва все же понадобилась Строгоновым, в частности графу Александру Сергеевичу после весьма скандального разрыва со второй женой Екатериной Петровной, урожденной княжной Трубецкой.
После возвращения из Парижа в 1779 году жена Александра Сергеевича увлеклась фаворитом своей августейшей тезки И.Н. Корсаковым и, после того, как эта страсть открылась, последовала за ним в Москву. Корсаков был «поставлен» Г.А. Потемкиным, сохранившим после отставки «должность главного визиря», в июне 1778 года, когда чета Строгоновых находилась в Париже. В отличие от других любовников, Корсаков не пользовался симпатией императрицы постоянно, даже на протяжении своего 16-месячного фавора. В октябре 1779 года, накануне прибытия Строгоновых в Петербург, он был отставлен окончательно, после того как открылся его подлинный (или инспирированный Потемкиным) роман с графиней П.А. Брюс. Вскоре после этого Иван Николаевич Корсаков признался в любви к другой Екатерине – графине Екатерине Петровне Строгоновой.
В. Эриксен. Портрет Корсакова в его бытность фаворитом
И.Б. Лампи-ст. Портрет Е.П. Строгоновой. Несмотря на то что в тот период она фактически стала «Корсаковой», живописец исполнил и парный портрет графа (см. с. 469). Вероятно, не слишком многие были осведомлены об истинных отношениях в семье
Следует особо подчеркнуть, что развода Строгоновых не последовало, но любовники отправились в Москву, причем с ними отбыла графиня Софья Александровна. В Париже у графа Александра Сергеевича родились сын (1772) и дочь (1778). Младенца назвали Павлом, очевидно, в честь наследника престола, дочь – Софьей, почитая, скорее всего, императрицу, которая до принятия православия именовалась Софией-Доротеей-Амалией. Софья Строгонова получила домашнее воспитание и не менее двадцати лет провела в древней столице, с матерью. Здесь ее портретировала французская художница Виже-Лебрен, таким образом оплатив свое проживание в доме графини Екатерины Петровны, не уточняя в «Записках» его местоположения. Строение никто не занимал в течение семи лет и, желая его пригодным для пребывания (дело было зимой), Виже-Лебрен приказала «пожарче топить все печи». Это закончилось печально, но не трагично: однажды ночью француженке пришлось искать себе новое пристанище, после того как огонь одной из печей повредил портрет фельдмаршала Н.И. Салтыкова, а распространившийся дым вынудил обитательницу уехать[31].