Страница:
все равно что кирпич: обжигаясь, он становится твердым. Энн. Холодная вода тоже полезна. Для здоровья, например. Тэннер (в отчаянии). О, вы остроумны. В решительный момент Сила Жизни
наделяет вас всеми достоинствами. Что ж, и я ведь могу лицемерить. Ваш
отец назначил меня вашим опекуном, а не женихом. Я буду верен его воле. Энн (сладким голосом сирены). Когда он писал это завещание, он спросил у
меня, кого я хочу в опекуны. Я выбрала вас. Тэннер. Так, значит, это завещание - ваша воля, а не его! Западня была
поставлена с самого начала! Энн (собирая все свои чары). С самого начала... с детства... для нас
обоих... Силой Жизни. Тэннер. Я на вас не женюсь. Я на вас не женюсь. Энн. Женитесь, женитесь. Тэннер. Я вам говорю - нет, нет и нет. Энн. А я вам говорю - да, да и да. Тэннер. Нет! Энн (вкрадчиво, умоляюще, почти обессилев). Да. Еще не поздно раскаяться.
Да! Тэннер (пораженный неожиданно прозвучавшим отголоском прошлого). Это все уже
было со мной однажды... Что это, сон? Энн (теряя вдруг всю свою смелость, в волнении, которое она не пытается
скрыть). Нет. Это явь. И вы сказали - нет. Вот и все. Тэннер (грубо). Ну и что же? Энн. Ничего. Я ошиблась: вы меня не любите. Тэннер (схватив ее в объятия). Неправда! Я люблю вас. Сила Жизни овладела
мной. Весь мир здесь, в моих объятиях, когда я обнимаю вас. Но я борюсь
за свою свободу, за свою честь, за свое "я", единое и нераздельное. Энн. Счастье дороже всего этого. Тэннер. Вы отдали бы свое "я", и честь и свободу за счастье? Энн. Меня ждет не только счастье. Может быть, даже смерть. Тэннер (со стоном). О, как томит и жжет это объятие! Что это так сжалось во
мне? Разве существует и отцовское сердце, не только материнское? Энн. Берегитесь, Джек. Если нас застанут в такой позе, вам придется жениться
на мне. Тэннер. Если б мы стояли так на краю пропасти, я обнял бы вас еще крепче и
прыгнул. Энн (задыхаясь, изнемогая все больше и больше). Джек, пустите меня. Я
слишком далеко зашла - это тянется дольше, чем я думала. Пустите, я
больше не могу. Тэннер. И я тоже. Пусть это убьет нас. Энн. Пусть. Мне все равно. У меня нет уже сил. Мне все равно. Я, кажется,
сейчас упаду в обморок.
В эту минуту из виллы выходят Вайолет и Октавиус вместе
с миссис Уайтфилд, укутанной для автомобильной поездки.
Одновременно в боковую калитку входят Мэлоун и Рэмсден,
а за ними Стрэйкер и Мендоса.
Тэннер сконфуженно выпускает Энн, которая закрывает
глаза и подносит руку ко лбу.
Мэлоун. Осторожно! Молодой леди, видно, нехорошо. Рэмсден. Что это значит? Вайолет (подбегая к Энн). Ты больна? Энн (шатаясь, с невероятным усилием). Я обещала Джеку стать его женой.
(Падает без чувств.)
Вайолет становится на колени и растирает ей руки.
Тэннер, бросившийся к ней с другой стороны, пытается
приподнять ее голову. Октавиус хочет помочь Вайолет, но
не знает как. Миссис Уайтфилд убегает обратно в дом.
Октавиус, Мэлоун и Рэмсден растерянно столпились вокруг
Энн. Стрэйкер и Мендоса с полным спокойствием и
невозмутимостью подходят и становятся один в ногах,
другой в головах Энн.
Стрэйкер. А ну-ка, леди и джентльмены, посторонитесь! Нечего толпиться
вокруг нее; ей нужен воздух - побольше воздуха. Позвольте, мистер...
Мэлоун и Рэмсден дают оттеснить себя к ступеням, ведущим
в цветник; к ним присоединяется Октавиус, убедившийся в
своей бесполезности. Стрэйкер, прежде чем последовать за
ними, останавливается, чтобы дать Тэннеру последние
наставления.
Не поднимайте ей голову, мистер Тэннер; голова должна быть ниже ног,
тогда кровь опять прильет к ней. Мендоса. Он прав, Тэннер. Положитесь на целительный воздух Сьерры.
(Деликатно отходит в сторонку.) Тэннер (выпрямляется). Генри, я отдаю должное вашим познаниям в физиологии.
(Отходит на край лужайки.)
Октавиус тотчас же подбегает к нему.
Октавиус (тихо Тэннеру, схватив его за руку). Желаю счастья, Джек. Тэннер (тихо Октавиусу). Я не делал ей предложения. Это очередная ловушка.
(Идет к цветнику.)
Октавиус стоит ошеломленный.
Мендоса (перехватывает миссис Уайтфилд, которая идет из дома со стаканом
бренди в руке). Что это, мэдэм? (Берет у нее стакан.) Миссис Уайтфилд. Немного бренди. Мендоса. Это ей только повредит. Разрешите.
(Одним духом проглатывает все содержимое стакана.) Положитесь на воздух
Сьерры, мэдэм.
Все мужчины на минуту забывают об Энн и недоуменно
глядят на Мендосу.
Энн (обхватив Вайолет за шею, на ухо ей). Вайолет! Когда я лишилась чувств,
Джек что-нибудь сказал? Вайолет. Нет. Энн. А! (С глубоким вздохом облегчения снова откидывается назад.) Миссис Уайтфилд. Ох, ей опять дурно!
Все готовы снова броситься к ней, но их удерживает
предостерегающий жест Мендосы.
Энн (не поднимая головы). Нет, нет. Мне хорошо. Тэннер (вдруг направляется к ней решительным шагом, вырывает ее руку у
Вайолет и нащупывает пульс). Да ведь у вас пульс так и скачет. Ну-ка,
вставайте. Что за глупости! Вставайте сейчас же! (Поднимает ее на
ноги.) Энн. Да, силы уже вернулись ко мне. Но, право, Джек, вы меня чуть не убили. Мэлоун. Ничего, мисс Уайтфилд, буйные поклонники - самые искренние. От души
поздравляю мистера Тэннера и надеюсь, что вы оба будете частыми гостями
в аббатстве. Энн. Благодарю вас. (Подходит к Октавиусу.) Рикки-Тикки-Тави! Поздравьте же
меня. (Тихо.) Я хочу, чтобы вы последний раз из-за меня поплакали. Октавиус (твердо). Больше никаких слез. Я счастлив вашим счастьем. И,
несмотря ни на что, по-прежнему верю в вас. Рэмсден (становясь между Тэннером и Мэлоуном). Вы счастливейший человек,
Джон Тэннер. Я завидую вам. Мендоса (подвигаясь, чтобы стать между Тэннером и Вайолет). Сэр! Две
трагедии возможны в человеческой жизни; одна - когда не исполняется
заветное желание; другая - когда оно исполняется. Мой удел - первая,
ваш - вторая. Тэннер. Мистер Мендоса, у меня нет заветных желаний. Рэмсден, вам легко
называть меня счастливейшим человеком : ведь вы только зритель, тогда
как я - главное действующее лицо. Энн, перестаньте искушать Тави и
идите сюда. Энн (повинуясь). Вы невозможны, Джек. (Принимает подставленную ей руку.) Тэннер. Заявляю во всеуслышание, что я вовсе не счастлив. Энн кажется
счастливой, но на самом деле она просто горда своим торжеством, успехом
и победой. Это не есть счастье, это лишь цена, за которую сильные
продают свое счастье. Своим решением мы оба только что отказались от
счастья, свободы, покоя; больше того - отказались от романтических
возможностей неведомого будущего ради семейных и домашних забот. Прошу,
чтобы никто из вас не усмотрел в этом случая напиться и произносить
дурацкие речи или отпускать непристойные шутки на мой счет. Свой дом мы
намерены обставить по собственному вкусу; и я довожу до всеобщего
сведения, что все семь или восемь дорожных будильников, четыре или пять
несессеров, салатницы, соусники, лопаточки для рыбы, экземпляры "Ангела
домашнего очага" Патмора в сафьяновом переплете и прочие предметы,
которыми вы собираетесь нас завалить, будут немедленно проданы, а
вырученные деньги использованы для бесплатного распространения
"Карманного справочника революционера". Бракосочетание через три дня
после нашего возвращения в Англию; в окружной магистратуре, свидетели
мой поверенный и его секретарь, форма одежды обыкновенная... Вайолет (с глубоким убеждением). Джек, вы дикарь. Энн (любовно, с горделивым взглядом, поглаживая его руку). Ничего, ничего,
дорогой. Продолжайте говорить. Тэннер. Говорить!
Общий смех.
КОММЕНТАРИИ
Послесловие к пьесе - А.А. Аникст
Примечания к пьесе - А.Н. Николюкин
Написанная в 1901 - 1903 гг., комедия "Человек и сверхчеловек" не сразу попала на сцену. В таких случаях Шоу обычно печатал свои пьесы, но на этот раз даже не нашлось издателя, который согласился бы выпустить новое произведение драматурга. Тогда Шоу издал его сам (1903), а на театральных подмостках комедия появилась лишь два года спустя. Ее показал публике театр "Ройал Корт" (1905) в постановке Гренвилл-Баркера. В этом спектакле третье действие было опущено. В 1907 г. Гренвилл-Баркер поставил его отдельно под названием "Сон из "Человека и сверхчеловека". За этим обширным эпизодом утвердилось название "Дон Жуан в аду".
Впервые пьеса была сыграна полностью в Эдинбурге в 1915 г. Еще десять лет спустя тот же режиссер Эсме Перси повторил ее в лондонском театре "Риджент" (1925). На русском языке "Человек и сверхчеловек" был поставлен в Петрограде в Государственном театре комической оперы (1920).
"Человек и сверхчеловек" - целый комплекс произведений Шоу. В него входят: предисловие в форме послания критику А. Б. Уокли; сама комедия "Человек и сверхчеловек", "Справочник революционера" и "Афоризмы для революционеров", якобы написанные персонажем комедии Джоном Тэннером. Сама пьеса состоит из двух частей - комедии о Джоне Тэннере и Энн Уайтфилд и интермедии "Дон Жуан в аду". В трактате "Справочник революционера" более подробно развиваются положения, изложенные в предисловии и в сцене "Дон Жуан в аду". Русский перевод трактата был опубликован в первом томе Полного собрания сочинений Бернарда Шоу (изд-во "Современные проблемы", М., 1910) под названием "Справочник разрушителя".
Сердцевину произведения составляет комедия о Тэннере и Энн Уайтфилд. Шоу не возражал против того, чтобы ее играли без интермедии "Дон Жуан в аду", так как исполнение обеих вместе требовало слишком длительного спектакля. Но он соглашался на это, имея в виду, что публику начала XX в. надо было приучать к сложным произведениям драматургии идей постепенно. Через двадцать лет после премьеры оказалось возможным сыграть пьесу с включением интермедии (при некоторых сокращениях в той и другой), и художественный замысел Шоу предстал во всей полноте.
"Человек и сверхчеловек" - одна из лучших пьес Шоу; более того, это вообще одна из лучших комедий XX в. Перед нами яркий образец драматургии идей. Художественная сила пьесы определяется тем, что носители идей автора живо обрисованные характеры. Но обрисовка их лишена бытового правдоподобия, потому что, как обычно у Шоу, поведение действующих лиц определяется сложной диалектикой идейного замысла драматурга.
Как и в других пьесах, где Шоу заботился о театральности, в построении фабулы он применил приемы "хорошо сделанной пьесы" с ее эффектной театральностью.
В пьесе две параллельные сюжетные линии. Одну из HEX составляет история Тэннера и Энн, другую - история Вайолет и Гектора. Первая характерна для жанра так называемой высокой комедии, ибо суть конфликта здесь глубоко принципиальная, идейная, тогда как линия Вайолет и Гектора принадлежит к водевильной традиции и имеет бытовой характер. Если в истории Тэннера и Энн вопрос о взаимоотношении полов решается в общефилософском плане, то во второй истории речь идет о практическом, житейском вопросе: Гектору нужно, чтобы отец одобрил его брак с Вайолет и оказал им материальную поддержку традиционный комедийный сюжет.
Шоу мистифицировал критиков, заявив, будто его пьеса - вариант сюжета о Дон Жуане. В действительности дальше сходства имен - Джон Тэннер и Жуан (по-испански - Хуан) Тенорио - ничего общего между прославленным героем испанской легенды и персонажем пьесы Шоу нет.
Если отвлечься от предисловия, в котором Шоу утверждал, что представил в новом свете знаменитую легенду, то сразу обнаружится, что изменен главный мотив этой легенды - донжуанство. Герой Тирсо де Молина, Мольера и других авторов, обрабатывавших легенду о севильском обольстителе, видел смысл своей жизни в том, чтобы добиться обладания каждой приглянувшейся ему женщиной. Ничто в пьесе Шоу не дает оснований видеть в Тэннере женолюба и тем более распутника. Другое дело, что сам он необычайно притягателен для женщин. Тэннер принадлежит к героям, типичным для Шоу, таким, как Дик Даджен ("Ученик дьявола"), если брать ранние пьесы, а из более поздних - Хиггинс ("Пигмалион"). Они - фанатики идей, избегающие любых уз, не только брачных, но даже любовных.
Тэннер - убежденный противник всех институтов буржуазного общества. Если он и увлекается, то не женщинами, а идеями. Дон Жуаном его можно считать только в том случае, если признать, что существует духовное донжуанство, состоящее в способности увлекаться новыми идеями. Такие люди есть, Шоу и сам был человеком такого склада. Определенная автобиографичность образа состоит в том, что как автор, так и его герой долго стремились сохранить свободу от личных уз, целиком посвящая себя борьбе за передовые идеи. Заметим, что Гренвилл-Баркер, играя Тэннера, загримировался под Бернарда Шоу, каким он был в те годы. Отсюда отнюдь не следует, конечно, что Тэннера обязательно надо уподоблять самому Шоу.
Хотя драматург называет своего героя революционером, Тэннер отнюдь не человек действия. Он яростно обличает лживость буржуазных установлений и морали. Но он не обнаруживает способности претворять свои идеи в жизнь. Более того, в вопросе, имеющем первостепенное значение для всей его личной жизни, он оказывается пассивным и неспособным сопротивляться.
Здесь надо сказать об одной особенности образа, созданного Шоу. Драматург изобразил Тэннера великим насмешником; но нельзя
не заметить, что Тэннер сам подчас оказывается фигурой, вызывающей смех. Мечтая о сверхчеловеке и в чем-то действительно возвышаясь над окружающими, Тэннер вместе с тем отнюдь не ходульный герой-резонер, в житейском отношении он оказывается подчас простодушным. Комизм положения Тэннера больше всего проявляется в том, что насмешник и "ниспровергатель основ", человек смелой мысли, Тэннер пасует перед Энн и ведет себя как кролик перед удавом, не в силах противиться напору и обаянию влюбленной в него женщины.
Энн Уайтфилд непохожа на сентиментальных героинь викторианской драмы. Твердо решив, кто будет спутником ее жизни, она без стеснения добивается соединения с ним. Полная противоположность "женственной женщины", то есть типичной героини мещанских драм, Энн полна смелости, волевого напора. Она может притвориться послушной дочерью, скромной собеседницей старших, с искренней теплотой относиться к влюбленному в нее Октавиусу.
Шоу сделал Энн воплощением жизненной силы, в которой проявляется закон жизни и развития, но, как это ни странно на первый взгляд, Энн вовсе не эротична. Она самостоятельна и умна, и ум ее не уступает, пожалуй, уму Тэннера. Но главное в Энн - тот внутренний напор, который заставляет ее добиваться облюбованного ею отца для своих будущих детей любой ценой, не пренебрегая ни ложью, ни шантажом. С удивительной жизненной хваткой она управляет обстоятельствами, легко и свободно в них ориентируясь. В этом отношении она подобна Кандиде, леди Сесили ("Обращение капитана Брасбаунда") и другим героиням Шоу.
В противоположность Тэннеру и Энн, которые оба могут быть названы реалистами в духе Шоу, Октавиус - "романтик", то есть, по Шоу, человек, лишенный реального понимания жизни. Он принадлежит к тем, кто цепляется за иллюзии, пока жизнь их не разобьет.
У Дон Жуана - Тэннера есть свой Лепорелло. Это - Генри Стрейкер, традиционная фигура умного и разбитного слуги. Шоу трансформировал этот образ из старинных комедий, представив спутника Тэннера "новым человеком". Он шофер, представитель машинного века, и в этом смысле человек будущего. Одновременно он сохраняет типичные черты демократической среды, из которой происходит. Стрейкер - лондонский кокни; рядом со светскими людьми особенно заметны его повадки и речь, характерные для людей из "низов".
Особый интерес представляет группа эпизодических персонажей, появляющихся в начале третьего акта. Благородные разбойники - традиционные образы драмы. Вводя их в свою комедию, Шоу не только снял с них всякий романтический ореол, но даже придал в значительной мере пародийный характер. В шайке Мендосы представлены популярные политические течения конца XIX начала XX в. Мы видим здесь трех социал-демократов и одного анархиста; последний все время обличает социал-демократов за их склонность к компромиссу с буржуазией. В гротескном виде драматург представил те политические направления, против которых он боролся, как фабианец.
В предшествующих пьесах главное средство преобразования жизни Шоу видел в социальных реформах. В "Человеке и сверхчеловеке" выдвигается идея необходимости биологического усовершенствования человеческого рода. Означает ли это, что Шоу отказывается от идеи изменения общественного строя? Ни в коей мере. По его мнению, одно должно дополнять другое. В вопросе о средствах социального прогресса Шоу остается на фабианских позициях (то есть считает нужным добиваться переустройства общества посредством отдельных частных реформ, осуществляемых постепенно). Но он считает недостаточным само по себе изменение социального строя. Люди, исковерканные веками рабства, неравенства, гнета, не будут способны жить по-новому. Для новых социальных форм жизни нужен человек иного психического склада.
С этим связана идея сверхчеловека, о которой идет речь в комедии. Термин "сверхчеловек" заимствован писателем у Ф. Ницше. Немецкий философ называл сверхчеловеком личность, стоящую над массой, отвергающую традиционную мораль и применяющую, в случае нужды, силу для достижения своих целей. С ницшеанством сверхчеловек Шоу имеет только одну точку соприкосновения. Он тоже отвергает буржуазную мораль и предрассудки, но повинуется не произволу индивидуалистических стремлений, а законам и справедливости. Это не антисоциальная личность, как у Ницше, а, наоборот, личность, в наибольшей степени сознающая потребности общества. Надо, считает Шоу, направить развитие человека таким образом, чтобы достичь гармонии физических и духовных способностей индивида.
В связи с этим надо сказать об отношении Шоу к таким крупнейшим естествоиспытателям XIX в., как Дарвин и Ламарк. Согласно учению Дарвина, эволюция животных видов обусловлена борьбой за существование и приспособлением к окружающим условиям. Некоторые социологи перенесли учение Дарвина на общество и утверждали применимость открытых им законов для объяснения социальных явлений. Шоу отвергал борьбу как условие прогресса и, перенося научные категории в нравственную сферу, был противником приспособления к окружающей среде. Один из "Афоризмов для революционеров" гласит: "Разумный человек приспосабливается к миру; неразумный упорно стремится приспособить мир к себе. Поэтому прогресс зависит от неразумных людей". В парадоксальной форме здесь выражена одна из любимых идей Шоу.
Шоу противник детерминизма, он отвергает теорию, объясняющую поведение человека исключительно влиянием среды и окружающих условий. Поэтому его привлекла теория Ламарка, считавшего одним из важнейших факторов эволюции волю живых существ, благодаря которой они приобретали новые физические способности и органы, передававшиеся по наследству. Отсюда оставался один шаг до учения французского философа Анри Бергсона о Жизненной Силе, являющейся главной причиной всякого развития в природе.
Шоу приложил эти теории к эволюции человеческого рода. Он считал, что человек, каков он есть, отнюдь не образец совершенства. По его мнению, неверно, будто возможности развития человека как биологического вида исчерпаны. Наоборот, не только возможна, но и необходима дальнейшая эволюция человека, приобретение им новых качеств, которые сделают его существом, способным к созданию новых форм общественной жизни, с тем высоким уровнем духовной культуры, какой необходим, чтобы жить в более совершенных условиях. Шоу выдвигает идею человеческой активности и - более того - принцип ответственности за все, происходящее в мире.
Гуманизм Шоу со всей силой раскрывается в эпизоде "Дон Жуан в аду". Комментарий к этому эпизоду Шоу дал в 1907 г. для программы отдельной постановки этого эпизода.
"Пустынная пропасть на сцене изображает ад; действующие лица рассуждают об аде, небесах и земле, как если бы они представляли собой различные местности... Современная теология рассматривает небо и ад не как отдельные места, а как душевные состояния; под душой при этом подразумевается не некий орган вроде печени, а божественный элемент, присущий всей жизни, побуждающий нас не только заботиться о личных интересах, но, "выполняя божью волю", оказывать внимание один другому ради наших небесных, а не эгоистических стремлений.
Широко распространено мнение, будто ад не просто некое место, а место жестокостей и кары, тогда как небеса будто бы обитель бездеятельных наслаждений. Эти легенды отвергаются высшей теологией, которая считает, что сей мир, как и любой иной, может быть превращен в ад обществом, достигшим низшей ступени падения; то есть обществом, лишенным высших форм проявления энергии, погрязшим в погоне за минутным личным наслаждением и не способным даже представить себе страсть, движимую божественной волей. Люди же, у которых эта страсть является господствующей, могут превратить жизнь в рай, в "сообщество святых".
В данном спектакле ад изображен как проклятое место. Его олицетворяет, согласно традиции, дьявол, отличающийся от современного плутократического сластолюбца только тем, что, будучи "верен себе", не маскирует ни для себя, ни для других своего падения, но, наоборот, смело признает, что таков закон жизни: в его царстве открыто господствует пустая погоня за наслаждениями, преклонение перед любовью, красотой, чувствительностью, молодостью, "романтикой" и т. п.
Эту концепцию рая и ада автор фантастически соединил с легендой XVII в. о Дон Хуане Тенорио, о Дон Гонзало Улоа, командоре Калатравы, и его дочери Донье Анне, как о них рассказано в известной пьесе Тирсо де Молина и опере Моцарта. Дон Гонзало, по его собственным словам, всегда поступавший так, "как обязан вести себя дворянин", погибает, защищая честь дочери, и отправляется на небеса. Его убийца Дон Хуан был низвергнут в ад призраком Дон Гонзало, чью статую он в насмешку пригласил к себе на ужин. Старинная мелодрама превращается в философскую комедию благодаря тому, что Дон Гонзало, вопреки легенде, изображается простоватым офицером-дворянином, заботившимся лишь о модных развлечениях, тогда как Дон Хуан представлен человеком, всецело поглощенным страстью к божественным размышлениям и творческой деятельности, в чем и состоит секрет того, что любовь не могла увлечь его надолго. Соответственно, Дон Гонзало, неспособный разделить божественный экстаз, страшно скучает на небесах, а Дон Хуан испытывает невероятную тоску среди удовольствий, предлагаемых адом.
В конце концов Дон Гонзало, после нескольких разведывательных посещений ада под предлогом побудить Дон Хуана к раскаянию, решает обосноваться там навсегда. Как раз в это время, достигнув преклонного возраста, умирает его дочь Анна, ставшая благочестивой дамой, полной светских добродетелей; она сталкивается в аду с Дон Хуаном, а также с превеликим удивлением наблюдает появление там ее возведенного в святые отца. [...]
Дьявол, как всегда стремящийся упрочить свое царство посредством увеличения числа находящихся в нем душ, рад прибытию Дон Гонзало и желает удержать здесь Донью Анну. Но он также хотел бы избавиться от Дон Хуана, с которым находится в натянутых отношениях из-за разделяющей их непримиримой антипатии. [...]
Донья Анна, будучи женщиной, не способна ни пасть до крайности, как дьявол, ни достичь полного возвышения над чувственностью, как Дон Хуан. Многодетная, она переживала божественный акт родов, заботилась, трудилась и мучилась ради вечного продления жизни; но высокая честь и божественность ее свершений были ревниво скрыты от нее мужчиной, который, опасаясь, что господство перейдет к ней, предложил ей в качестве награды удовлетворять ее чувства и пристрастия. В отличие от дьявола-мужчины, она не может относиться к любви просто как к наслаждению; отличается она и от мужчины-святого, пренебрегающего любовью после того, как он исчерпал то, что она дает для жизненного опыта и духовного развития. Любовь для нее не наслаждение и не объект для изучения, она для нее - главное дело. Поэтому в конце она не следует на небеса за Дон Хуаном и не остается с дьяволом и с отцом во дворце удовольствий, а заявляет, что ее задача еще не выполнена. Ибо, хотя смерть лишила ее возможности рожать детей от смертных отцов, как Бессмертная Женщина она еще может произвести Сверхчеловека от Вечного отца". {Mander R. and Mitchenson J. Theatrical companion to Shaw. L., 1954, p. 89-90.}
В этой авторской декларации кое-что необходимо расшифровать. Прежде всего, что такое "новая", или "современная теология""? В начале XX в. в прогрессивных общественных кругах существовало мнение, что взамен старой религии с ее предрассудками надо дать человечеству религию, которая будет апеллировать одновременно я к разуму, и к чувствам людей. Широкое распространение в европейских странах получили "богоискательство" и "богостроительство". В Англия этому поветрию отдали дань многие известные писатели и мыслители, в том числе Г. Дж. Уэллс, пытавшийся утвердить новое понятие бога как всечеловеческого разума. Не миновал этого увлечения я Шоу. Его концепция ближе к "богостроительству", чем к "богоискательству" реакционной интеллигенции. С точки зрения последовательного материализма, она является идеалистической. Представляется, однако, что к Шоу применимо изречение В. И. Ленина: "Умный идеализм ближе к умному материализму, чем глупый материализм" {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 248.}. Разумная сторона концепции Шоу состояла в критике официальной религии и буржуазной морали. В глазах религиозных ортодоксов "новая теология" Шоу была кощунством, а его ироническое переосмысление понятий о рае и аде святотатством.
наделяет вас всеми достоинствами. Что ж, и я ведь могу лицемерить. Ваш
отец назначил меня вашим опекуном, а не женихом. Я буду верен его воле. Энн (сладким голосом сирены). Когда он писал это завещание, он спросил у
меня, кого я хочу в опекуны. Я выбрала вас. Тэннер. Так, значит, это завещание - ваша воля, а не его! Западня была
поставлена с самого начала! Энн (собирая все свои чары). С самого начала... с детства... для нас
обоих... Силой Жизни. Тэннер. Я на вас не женюсь. Я на вас не женюсь. Энн. Женитесь, женитесь. Тэннер. Я вам говорю - нет, нет и нет. Энн. А я вам говорю - да, да и да. Тэннер. Нет! Энн (вкрадчиво, умоляюще, почти обессилев). Да. Еще не поздно раскаяться.
Да! Тэннер (пораженный неожиданно прозвучавшим отголоском прошлого). Это все уже
было со мной однажды... Что это, сон? Энн (теряя вдруг всю свою смелость, в волнении, которое она не пытается
скрыть). Нет. Это явь. И вы сказали - нет. Вот и все. Тэннер (грубо). Ну и что же? Энн. Ничего. Я ошиблась: вы меня не любите. Тэннер (схватив ее в объятия). Неправда! Я люблю вас. Сила Жизни овладела
мной. Весь мир здесь, в моих объятиях, когда я обнимаю вас. Но я борюсь
за свою свободу, за свою честь, за свое "я", единое и нераздельное. Энн. Счастье дороже всего этого. Тэннер. Вы отдали бы свое "я", и честь и свободу за счастье? Энн. Меня ждет не только счастье. Может быть, даже смерть. Тэннер (со стоном). О, как томит и жжет это объятие! Что это так сжалось во
мне? Разве существует и отцовское сердце, не только материнское? Энн. Берегитесь, Джек. Если нас застанут в такой позе, вам придется жениться
на мне. Тэннер. Если б мы стояли так на краю пропасти, я обнял бы вас еще крепче и
прыгнул. Энн (задыхаясь, изнемогая все больше и больше). Джек, пустите меня. Я
слишком далеко зашла - это тянется дольше, чем я думала. Пустите, я
больше не могу. Тэннер. И я тоже. Пусть это убьет нас. Энн. Пусть. Мне все равно. У меня нет уже сил. Мне все равно. Я, кажется,
сейчас упаду в обморок.
В эту минуту из виллы выходят Вайолет и Октавиус вместе
с миссис Уайтфилд, укутанной для автомобильной поездки.
Одновременно в боковую калитку входят Мэлоун и Рэмсден,
а за ними Стрэйкер и Мендоса.
Тэннер сконфуженно выпускает Энн, которая закрывает
глаза и подносит руку ко лбу.
Мэлоун. Осторожно! Молодой леди, видно, нехорошо. Рэмсден. Что это значит? Вайолет (подбегая к Энн). Ты больна? Энн (шатаясь, с невероятным усилием). Я обещала Джеку стать его женой.
(Падает без чувств.)
Вайолет становится на колени и растирает ей руки.
Тэннер, бросившийся к ней с другой стороны, пытается
приподнять ее голову. Октавиус хочет помочь Вайолет, но
не знает как. Миссис Уайтфилд убегает обратно в дом.
Октавиус, Мэлоун и Рэмсден растерянно столпились вокруг
Энн. Стрэйкер и Мендоса с полным спокойствием и
невозмутимостью подходят и становятся один в ногах,
другой в головах Энн.
Стрэйкер. А ну-ка, леди и джентльмены, посторонитесь! Нечего толпиться
вокруг нее; ей нужен воздух - побольше воздуха. Позвольте, мистер...
Мэлоун и Рэмсден дают оттеснить себя к ступеням, ведущим
в цветник; к ним присоединяется Октавиус, убедившийся в
своей бесполезности. Стрэйкер, прежде чем последовать за
ними, останавливается, чтобы дать Тэннеру последние
наставления.
Не поднимайте ей голову, мистер Тэннер; голова должна быть ниже ног,
тогда кровь опять прильет к ней. Мендоса. Он прав, Тэннер. Положитесь на целительный воздух Сьерры.
(Деликатно отходит в сторонку.) Тэннер (выпрямляется). Генри, я отдаю должное вашим познаниям в физиологии.
(Отходит на край лужайки.)
Октавиус тотчас же подбегает к нему.
Октавиус (тихо Тэннеру, схватив его за руку). Желаю счастья, Джек. Тэннер (тихо Октавиусу). Я не делал ей предложения. Это очередная ловушка.
(Идет к цветнику.)
Октавиус стоит ошеломленный.
Мендоса (перехватывает миссис Уайтфилд, которая идет из дома со стаканом
бренди в руке). Что это, мэдэм? (Берет у нее стакан.) Миссис Уайтфилд. Немного бренди. Мендоса. Это ей только повредит. Разрешите.
(Одним духом проглатывает все содержимое стакана.) Положитесь на воздух
Сьерры, мэдэм.
Все мужчины на минуту забывают об Энн и недоуменно
глядят на Мендосу.
Энн (обхватив Вайолет за шею, на ухо ей). Вайолет! Когда я лишилась чувств,
Джек что-нибудь сказал? Вайолет. Нет. Энн. А! (С глубоким вздохом облегчения снова откидывается назад.) Миссис Уайтфилд. Ох, ей опять дурно!
Все готовы снова броситься к ней, но их удерживает
предостерегающий жест Мендосы.
Энн (не поднимая головы). Нет, нет. Мне хорошо. Тэннер (вдруг направляется к ней решительным шагом, вырывает ее руку у
Вайолет и нащупывает пульс). Да ведь у вас пульс так и скачет. Ну-ка,
вставайте. Что за глупости! Вставайте сейчас же! (Поднимает ее на
ноги.) Энн. Да, силы уже вернулись ко мне. Но, право, Джек, вы меня чуть не убили. Мэлоун. Ничего, мисс Уайтфилд, буйные поклонники - самые искренние. От души
поздравляю мистера Тэннера и надеюсь, что вы оба будете частыми гостями
в аббатстве. Энн. Благодарю вас. (Подходит к Октавиусу.) Рикки-Тикки-Тави! Поздравьте же
меня. (Тихо.) Я хочу, чтобы вы последний раз из-за меня поплакали. Октавиус (твердо). Больше никаких слез. Я счастлив вашим счастьем. И,
несмотря ни на что, по-прежнему верю в вас. Рэмсден (становясь между Тэннером и Мэлоуном). Вы счастливейший человек,
Джон Тэннер. Я завидую вам. Мендоса (подвигаясь, чтобы стать между Тэннером и Вайолет). Сэр! Две
трагедии возможны в человеческой жизни; одна - когда не исполняется
заветное желание; другая - когда оно исполняется. Мой удел - первая,
ваш - вторая. Тэннер. Мистер Мендоса, у меня нет заветных желаний. Рэмсден, вам легко
называть меня счастливейшим человеком : ведь вы только зритель, тогда
как я - главное действующее лицо. Энн, перестаньте искушать Тави и
идите сюда. Энн (повинуясь). Вы невозможны, Джек. (Принимает подставленную ей руку.) Тэннер. Заявляю во всеуслышание, что я вовсе не счастлив. Энн кажется
счастливой, но на самом деле она просто горда своим торжеством, успехом
и победой. Это не есть счастье, это лишь цена, за которую сильные
продают свое счастье. Своим решением мы оба только что отказались от
счастья, свободы, покоя; больше того - отказались от романтических
возможностей неведомого будущего ради семейных и домашних забот. Прошу,
чтобы никто из вас не усмотрел в этом случая напиться и произносить
дурацкие речи или отпускать непристойные шутки на мой счет. Свой дом мы
намерены обставить по собственному вкусу; и я довожу до всеобщего
сведения, что все семь или восемь дорожных будильников, четыре или пять
несессеров, салатницы, соусники, лопаточки для рыбы, экземпляры "Ангела
домашнего очага" Патмора в сафьяновом переплете и прочие предметы,
которыми вы собираетесь нас завалить, будут немедленно проданы, а
вырученные деньги использованы для бесплатного распространения
"Карманного справочника революционера". Бракосочетание через три дня
после нашего возвращения в Англию; в окружной магистратуре, свидетели
мой поверенный и его секретарь, форма одежды обыкновенная... Вайолет (с глубоким убеждением). Джек, вы дикарь. Энн (любовно, с горделивым взглядом, поглаживая его руку). Ничего, ничего,
дорогой. Продолжайте говорить. Тэннер. Говорить!
Общий смех.
КОММЕНТАРИИ
Послесловие к пьесе - А.А. Аникст
Примечания к пьесе - А.Н. Николюкин
Написанная в 1901 - 1903 гг., комедия "Человек и сверхчеловек" не сразу попала на сцену. В таких случаях Шоу обычно печатал свои пьесы, но на этот раз даже не нашлось издателя, который согласился бы выпустить новое произведение драматурга. Тогда Шоу издал его сам (1903), а на театральных подмостках комедия появилась лишь два года спустя. Ее показал публике театр "Ройал Корт" (1905) в постановке Гренвилл-Баркера. В этом спектакле третье действие было опущено. В 1907 г. Гренвилл-Баркер поставил его отдельно под названием "Сон из "Человека и сверхчеловека". За этим обширным эпизодом утвердилось название "Дон Жуан в аду".
Впервые пьеса была сыграна полностью в Эдинбурге в 1915 г. Еще десять лет спустя тот же режиссер Эсме Перси повторил ее в лондонском театре "Риджент" (1925). На русском языке "Человек и сверхчеловек" был поставлен в Петрограде в Государственном театре комической оперы (1920).
"Человек и сверхчеловек" - целый комплекс произведений Шоу. В него входят: предисловие в форме послания критику А. Б. Уокли; сама комедия "Человек и сверхчеловек", "Справочник революционера" и "Афоризмы для революционеров", якобы написанные персонажем комедии Джоном Тэннером. Сама пьеса состоит из двух частей - комедии о Джоне Тэннере и Энн Уайтфилд и интермедии "Дон Жуан в аду". В трактате "Справочник революционера" более подробно развиваются положения, изложенные в предисловии и в сцене "Дон Жуан в аду". Русский перевод трактата был опубликован в первом томе Полного собрания сочинений Бернарда Шоу (изд-во "Современные проблемы", М., 1910) под названием "Справочник разрушителя".
Сердцевину произведения составляет комедия о Тэннере и Энн Уайтфилд. Шоу не возражал против того, чтобы ее играли без интермедии "Дон Жуан в аду", так как исполнение обеих вместе требовало слишком длительного спектакля. Но он соглашался на это, имея в виду, что публику начала XX в. надо было приучать к сложным произведениям драматургии идей постепенно. Через двадцать лет после премьеры оказалось возможным сыграть пьесу с включением интермедии (при некоторых сокращениях в той и другой), и художественный замысел Шоу предстал во всей полноте.
"Человек и сверхчеловек" - одна из лучших пьес Шоу; более того, это вообще одна из лучших комедий XX в. Перед нами яркий образец драматургии идей. Художественная сила пьесы определяется тем, что носители идей автора живо обрисованные характеры. Но обрисовка их лишена бытового правдоподобия, потому что, как обычно у Шоу, поведение действующих лиц определяется сложной диалектикой идейного замысла драматурга.
Как и в других пьесах, где Шоу заботился о театральности, в построении фабулы он применил приемы "хорошо сделанной пьесы" с ее эффектной театральностью.
В пьесе две параллельные сюжетные линии. Одну из HEX составляет история Тэннера и Энн, другую - история Вайолет и Гектора. Первая характерна для жанра так называемой высокой комедии, ибо суть конфликта здесь глубоко принципиальная, идейная, тогда как линия Вайолет и Гектора принадлежит к водевильной традиции и имеет бытовой характер. Если в истории Тэннера и Энн вопрос о взаимоотношении полов решается в общефилософском плане, то во второй истории речь идет о практическом, житейском вопросе: Гектору нужно, чтобы отец одобрил его брак с Вайолет и оказал им материальную поддержку традиционный комедийный сюжет.
Шоу мистифицировал критиков, заявив, будто его пьеса - вариант сюжета о Дон Жуане. В действительности дальше сходства имен - Джон Тэннер и Жуан (по-испански - Хуан) Тенорио - ничего общего между прославленным героем испанской легенды и персонажем пьесы Шоу нет.
Если отвлечься от предисловия, в котором Шоу утверждал, что представил в новом свете знаменитую легенду, то сразу обнаружится, что изменен главный мотив этой легенды - донжуанство. Герой Тирсо де Молина, Мольера и других авторов, обрабатывавших легенду о севильском обольстителе, видел смысл своей жизни в том, чтобы добиться обладания каждой приглянувшейся ему женщиной. Ничто в пьесе Шоу не дает оснований видеть в Тэннере женолюба и тем более распутника. Другое дело, что сам он необычайно притягателен для женщин. Тэннер принадлежит к героям, типичным для Шоу, таким, как Дик Даджен ("Ученик дьявола"), если брать ранние пьесы, а из более поздних - Хиггинс ("Пигмалион"). Они - фанатики идей, избегающие любых уз, не только брачных, но даже любовных.
Тэннер - убежденный противник всех институтов буржуазного общества. Если он и увлекается, то не женщинами, а идеями. Дон Жуаном его можно считать только в том случае, если признать, что существует духовное донжуанство, состоящее в способности увлекаться новыми идеями. Такие люди есть, Шоу и сам был человеком такого склада. Определенная автобиографичность образа состоит в том, что как автор, так и его герой долго стремились сохранить свободу от личных уз, целиком посвящая себя борьбе за передовые идеи. Заметим, что Гренвилл-Баркер, играя Тэннера, загримировался под Бернарда Шоу, каким он был в те годы. Отсюда отнюдь не следует, конечно, что Тэннера обязательно надо уподоблять самому Шоу.
Хотя драматург называет своего героя революционером, Тэннер отнюдь не человек действия. Он яростно обличает лживость буржуазных установлений и морали. Но он не обнаруживает способности претворять свои идеи в жизнь. Более того, в вопросе, имеющем первостепенное значение для всей его личной жизни, он оказывается пассивным и неспособным сопротивляться.
Здесь надо сказать об одной особенности образа, созданного Шоу. Драматург изобразил Тэннера великим насмешником; но нельзя
не заметить, что Тэннер сам подчас оказывается фигурой, вызывающей смех. Мечтая о сверхчеловеке и в чем-то действительно возвышаясь над окружающими, Тэннер вместе с тем отнюдь не ходульный герой-резонер, в житейском отношении он оказывается подчас простодушным. Комизм положения Тэннера больше всего проявляется в том, что насмешник и "ниспровергатель основ", человек смелой мысли, Тэннер пасует перед Энн и ведет себя как кролик перед удавом, не в силах противиться напору и обаянию влюбленной в него женщины.
Энн Уайтфилд непохожа на сентиментальных героинь викторианской драмы. Твердо решив, кто будет спутником ее жизни, она без стеснения добивается соединения с ним. Полная противоположность "женственной женщины", то есть типичной героини мещанских драм, Энн полна смелости, волевого напора. Она может притвориться послушной дочерью, скромной собеседницей старших, с искренней теплотой относиться к влюбленному в нее Октавиусу.
Шоу сделал Энн воплощением жизненной силы, в которой проявляется закон жизни и развития, но, как это ни странно на первый взгляд, Энн вовсе не эротична. Она самостоятельна и умна, и ум ее не уступает, пожалуй, уму Тэннера. Но главное в Энн - тот внутренний напор, который заставляет ее добиваться облюбованного ею отца для своих будущих детей любой ценой, не пренебрегая ни ложью, ни шантажом. С удивительной жизненной хваткой она управляет обстоятельствами, легко и свободно в них ориентируясь. В этом отношении она подобна Кандиде, леди Сесили ("Обращение капитана Брасбаунда") и другим героиням Шоу.
В противоположность Тэннеру и Энн, которые оба могут быть названы реалистами в духе Шоу, Октавиус - "романтик", то есть, по Шоу, человек, лишенный реального понимания жизни. Он принадлежит к тем, кто цепляется за иллюзии, пока жизнь их не разобьет.
У Дон Жуана - Тэннера есть свой Лепорелло. Это - Генри Стрейкер, традиционная фигура умного и разбитного слуги. Шоу трансформировал этот образ из старинных комедий, представив спутника Тэннера "новым человеком". Он шофер, представитель машинного века, и в этом смысле человек будущего. Одновременно он сохраняет типичные черты демократической среды, из которой происходит. Стрейкер - лондонский кокни; рядом со светскими людьми особенно заметны его повадки и речь, характерные для людей из "низов".
Особый интерес представляет группа эпизодических персонажей, появляющихся в начале третьего акта. Благородные разбойники - традиционные образы драмы. Вводя их в свою комедию, Шоу не только снял с них всякий романтический ореол, но даже придал в значительной мере пародийный характер. В шайке Мендосы представлены популярные политические течения конца XIX начала XX в. Мы видим здесь трех социал-демократов и одного анархиста; последний все время обличает социал-демократов за их склонность к компромиссу с буржуазией. В гротескном виде драматург представил те политические направления, против которых он боролся, как фабианец.
В предшествующих пьесах главное средство преобразования жизни Шоу видел в социальных реформах. В "Человеке и сверхчеловеке" выдвигается идея необходимости биологического усовершенствования человеческого рода. Означает ли это, что Шоу отказывается от идеи изменения общественного строя? Ни в коей мере. По его мнению, одно должно дополнять другое. В вопросе о средствах социального прогресса Шоу остается на фабианских позициях (то есть считает нужным добиваться переустройства общества посредством отдельных частных реформ, осуществляемых постепенно). Но он считает недостаточным само по себе изменение социального строя. Люди, исковерканные веками рабства, неравенства, гнета, не будут способны жить по-новому. Для новых социальных форм жизни нужен человек иного психического склада.
С этим связана идея сверхчеловека, о которой идет речь в комедии. Термин "сверхчеловек" заимствован писателем у Ф. Ницше. Немецкий философ называл сверхчеловеком личность, стоящую над массой, отвергающую традиционную мораль и применяющую, в случае нужды, силу для достижения своих целей. С ницшеанством сверхчеловек Шоу имеет только одну точку соприкосновения. Он тоже отвергает буржуазную мораль и предрассудки, но повинуется не произволу индивидуалистических стремлений, а законам и справедливости. Это не антисоциальная личность, как у Ницше, а, наоборот, личность, в наибольшей степени сознающая потребности общества. Надо, считает Шоу, направить развитие человека таким образом, чтобы достичь гармонии физических и духовных способностей индивида.
В связи с этим надо сказать об отношении Шоу к таким крупнейшим естествоиспытателям XIX в., как Дарвин и Ламарк. Согласно учению Дарвина, эволюция животных видов обусловлена борьбой за существование и приспособлением к окружающим условиям. Некоторые социологи перенесли учение Дарвина на общество и утверждали применимость открытых им законов для объяснения социальных явлений. Шоу отвергал борьбу как условие прогресса и, перенося научные категории в нравственную сферу, был противником приспособления к окружающей среде. Один из "Афоризмов для революционеров" гласит: "Разумный человек приспосабливается к миру; неразумный упорно стремится приспособить мир к себе. Поэтому прогресс зависит от неразумных людей". В парадоксальной форме здесь выражена одна из любимых идей Шоу.
Шоу противник детерминизма, он отвергает теорию, объясняющую поведение человека исключительно влиянием среды и окружающих условий. Поэтому его привлекла теория Ламарка, считавшего одним из важнейших факторов эволюции волю живых существ, благодаря которой они приобретали новые физические способности и органы, передававшиеся по наследству. Отсюда оставался один шаг до учения французского философа Анри Бергсона о Жизненной Силе, являющейся главной причиной всякого развития в природе.
Шоу приложил эти теории к эволюции человеческого рода. Он считал, что человек, каков он есть, отнюдь не образец совершенства. По его мнению, неверно, будто возможности развития человека как биологического вида исчерпаны. Наоборот, не только возможна, но и необходима дальнейшая эволюция человека, приобретение им новых качеств, которые сделают его существом, способным к созданию новых форм общественной жизни, с тем высоким уровнем духовной культуры, какой необходим, чтобы жить в более совершенных условиях. Шоу выдвигает идею человеческой активности и - более того - принцип ответственности за все, происходящее в мире.
Гуманизм Шоу со всей силой раскрывается в эпизоде "Дон Жуан в аду". Комментарий к этому эпизоду Шоу дал в 1907 г. для программы отдельной постановки этого эпизода.
"Пустынная пропасть на сцене изображает ад; действующие лица рассуждают об аде, небесах и земле, как если бы они представляли собой различные местности... Современная теология рассматривает небо и ад не как отдельные места, а как душевные состояния; под душой при этом подразумевается не некий орган вроде печени, а божественный элемент, присущий всей жизни, побуждающий нас не только заботиться о личных интересах, но, "выполняя божью волю", оказывать внимание один другому ради наших небесных, а не эгоистических стремлений.
Широко распространено мнение, будто ад не просто некое место, а место жестокостей и кары, тогда как небеса будто бы обитель бездеятельных наслаждений. Эти легенды отвергаются высшей теологией, которая считает, что сей мир, как и любой иной, может быть превращен в ад обществом, достигшим низшей ступени падения; то есть обществом, лишенным высших форм проявления энергии, погрязшим в погоне за минутным личным наслаждением и не способным даже представить себе страсть, движимую божественной волей. Люди же, у которых эта страсть является господствующей, могут превратить жизнь в рай, в "сообщество святых".
В данном спектакле ад изображен как проклятое место. Его олицетворяет, согласно традиции, дьявол, отличающийся от современного плутократического сластолюбца только тем, что, будучи "верен себе", не маскирует ни для себя, ни для других своего падения, но, наоборот, смело признает, что таков закон жизни: в его царстве открыто господствует пустая погоня за наслаждениями, преклонение перед любовью, красотой, чувствительностью, молодостью, "романтикой" и т. п.
Эту концепцию рая и ада автор фантастически соединил с легендой XVII в. о Дон Хуане Тенорио, о Дон Гонзало Улоа, командоре Калатравы, и его дочери Донье Анне, как о них рассказано в известной пьесе Тирсо де Молина и опере Моцарта. Дон Гонзало, по его собственным словам, всегда поступавший так, "как обязан вести себя дворянин", погибает, защищая честь дочери, и отправляется на небеса. Его убийца Дон Хуан был низвергнут в ад призраком Дон Гонзало, чью статую он в насмешку пригласил к себе на ужин. Старинная мелодрама превращается в философскую комедию благодаря тому, что Дон Гонзало, вопреки легенде, изображается простоватым офицером-дворянином, заботившимся лишь о модных развлечениях, тогда как Дон Хуан представлен человеком, всецело поглощенным страстью к божественным размышлениям и творческой деятельности, в чем и состоит секрет того, что любовь не могла увлечь его надолго. Соответственно, Дон Гонзало, неспособный разделить божественный экстаз, страшно скучает на небесах, а Дон Хуан испытывает невероятную тоску среди удовольствий, предлагаемых адом.
В конце концов Дон Гонзало, после нескольких разведывательных посещений ада под предлогом побудить Дон Хуана к раскаянию, решает обосноваться там навсегда. Как раз в это время, достигнув преклонного возраста, умирает его дочь Анна, ставшая благочестивой дамой, полной светских добродетелей; она сталкивается в аду с Дон Хуаном, а также с превеликим удивлением наблюдает появление там ее возведенного в святые отца. [...]
Дьявол, как всегда стремящийся упрочить свое царство посредством увеличения числа находящихся в нем душ, рад прибытию Дон Гонзало и желает удержать здесь Донью Анну. Но он также хотел бы избавиться от Дон Хуана, с которым находится в натянутых отношениях из-за разделяющей их непримиримой антипатии. [...]
Донья Анна, будучи женщиной, не способна ни пасть до крайности, как дьявол, ни достичь полного возвышения над чувственностью, как Дон Хуан. Многодетная, она переживала божественный акт родов, заботилась, трудилась и мучилась ради вечного продления жизни; но высокая честь и божественность ее свершений были ревниво скрыты от нее мужчиной, который, опасаясь, что господство перейдет к ней, предложил ей в качестве награды удовлетворять ее чувства и пристрастия. В отличие от дьявола-мужчины, она не может относиться к любви просто как к наслаждению; отличается она и от мужчины-святого, пренебрегающего любовью после того, как он исчерпал то, что она дает для жизненного опыта и духовного развития. Любовь для нее не наслаждение и не объект для изучения, она для нее - главное дело. Поэтому в конце она не следует на небеса за Дон Хуаном и не остается с дьяволом и с отцом во дворце удовольствий, а заявляет, что ее задача еще не выполнена. Ибо, хотя смерть лишила ее возможности рожать детей от смертных отцов, как Бессмертная Женщина она еще может произвести Сверхчеловека от Вечного отца". {Mander R. and Mitchenson J. Theatrical companion to Shaw. L., 1954, p. 89-90.}
В этой авторской декларации кое-что необходимо расшифровать. Прежде всего, что такое "новая", или "современная теология""? В начале XX в. в прогрессивных общественных кругах существовало мнение, что взамен старой религии с ее предрассудками надо дать человечеству религию, которая будет апеллировать одновременно я к разуму, и к чувствам людей. Широкое распространение в европейских странах получили "богоискательство" и "богостроительство". В Англия этому поветрию отдали дань многие известные писатели и мыслители, в том числе Г. Дж. Уэллс, пытавшийся утвердить новое понятие бога как всечеловеческого разума. Не миновал этого увлечения я Шоу. Его концепция ближе к "богостроительству", чем к "богоискательству" реакционной интеллигенции. С точки зрения последовательного материализма, она является идеалистической. Представляется, однако, что к Шоу применимо изречение В. И. Ленина: "Умный идеализм ближе к умному материализму, чем глупый материализм" {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 248.}. Разумная сторона концепции Шоу состояла в критике официальной религии и буржуазной морали. В глазах религиозных ортодоксов "новая теология" Шоу была кощунством, а его ироническое переосмысление понятий о рае и аде святотатством.