Страница:
— Как возникает новое направление на балетмейстерском факультете? Кто-то приходит и говорит: «Давайте сделаем», — или, наоборот, руководство проявляет инициативу?
— Инициативу проявляет руководство кафедры. Мы ищем мастеров, которые могли бы набрать курс. К примеру, хореографов современного бального танца набирал Попов. Сегодня преподает Алла Чеботарева. Как вы понимаете, этих студентов не надо учить бальному танцу. Но мы должны обогатить их, дав дисциплины классического танца, народно-сценического танца, историко-бытового, современного, джаза и степа. И тогда уже бальный танец воспринимается ими по-новому, с иным чувством стиля, с особенным артистизмом и так далее. Чуть меньше становится спорта и чуть больше театральности. Точно так же в свое время Захаров взял учиться Чайковскую и Пахомову. Они окончили ГИТИС, а Пахомова потом набирала курс специально для льда. А вы заметили, какое сегодня уделяется внимание артистизму в фигурном катании? Раньше такого не было. Можно говорить о влиянии на формирование жанра. Пришли люди, которые понимают значение театральных элементов в этом виде спорта, активно вводят эти элементы в программу, что приветствуется и болельщиками, и судьями.
— Почему сегодня не набирают хореографов для работы на льду?
— Очень просто. Лед — дорогое удовольствие. Раньше за него платил спорткомитет. Они всегда присутствовали на наших экзаменах. А в данный момент платить за лед некому. Хотя желающих преподавать у нас всегда было много. Это и Протопопов с Белоусовой. Они обладали потрясающей пластикой, культурой, одухотворенностью, музыкальностью. Это Бобрин, Бестемьянова… Сейчас мы сделали типовые планы, где уделено внимание и фигурному катанию. И это логично. Кстати, народный артист солист балета Большого театра Владимир Тихонов работал со спортсменами. Как и Михаил Лавровский, не говоря уже об его отце, Леониде Михайловиче Лавровском, который, когда ушел из Большого, возглавил Балет на льду!
— Как получилось, что актер и режиссер Юрий Александрович Завадский возглавил кафедру хореографии?
— А если бы он не согласился ее возглавить, кафедры могло бы и не быть. Ведь кафедра хореографии была организована в составе режиссерского факультета, и Завадский как бы взял ее под свою опеку. Его глубокое уважение к Захарову, Кригер, Файеру… Плюс, конечно же, Уланова…
— А когда возник балетмейстерский факультет?
— В 1985 году. Ректор Вадим Петрович Демин мне говорил: «Тебе не хватает 30-40 человек, чтобы сделать факультет». И я начал, что называется, пробивать факультет, где стали готовить педагогов-репетиторов, бальников, преподавателей народного сценического, историко-бытового, дуэтного танца и сцендвижения.
— Имеет ли значение, что балетмейстеров готовят в стенах именно театрального вуза, а не, допустим, на высших хореографических курсах или в каком-нибудь подобном заведении?
— Огромное значение! Уникальность ГИТИСа заключается в том, что в нем представлены все театральные творческие профессии. Разумеется, не все общаются между собой, не все факультеты имеют возможность заниматься в главном здании, но все равно это очень важно. Происходит общение, а значит и взаимное обогащение как педагогов, так и студентов. Иногда можно услышать: «А зачем в ГИТИСе театроведение?» А как без него? Тогда мы не будем уже театральным вузом, а будем училищем.
— Есть ощущение падения престижа балета как профессии?
— Откровенно говоря, есть. И причин тому множество. Раньше балет и, в общем-то, искусство в целом были делом государственной важности. Так сложилось исторически во всех странах. И когда мы выезжали за рубеж СССР, нас принимал, скажем, Джон Кеннеди. Вот какой был уровень! Театральное здание не мог снять кто угодно. Артист балета — это звучало! А уж солист Большого театра — так это просто полубог! Сейчас же: ну, артист… Кто его знает? Плисецкую, Васильева, Максимову знала и знает вся страна. Сегодня телевидение — мощнейшее средство влияния на общественное мнение — интересуется совершенно иными фигурами. Если раньше люди искусства воспринимались как носители духовности, то сегодня они либо интересны в связи с каким-то скандалом, либо не интересны вообще. Я бы сказал так: падение престижа балета связано с общим падением статуса эстетической деятельности. Но мы делаем все, чтобы этот престиж укреплять!
Огромная лестница в здании на Пушечной уже не удивляет. Привычно поднимаюсь на третий этаж, размышляя о том, что физическая тренированность позволяет студентам балетмейстерского факультета взбегать по ней без всякого напряжения. А педагогам? Но разговор с Ниной Федоровной Дементьевой заставил задуматься, а не преподают ли на балетмейстерском факультете вместе с педагогикой и историко-бытовым танцем секреты вечной молодости?
Нина Федоровна Дементьева
профессор, кандидат искусствоведения
— Нина Федоровна, когда вы пришли в ГИТИС?
— В 1953 году, танцуя в Большом театре, я поступила на театроведческий факультет. Почему я поступила именно туда? А вариантов было немного. Балетмейстером я себя не чувствовала. Это особая и очень сложная профессия, к которой нужно не просто иметь склонность, а некое предначертание свыше, если говорить высокопарно. Педагогического отделения на кафедре хореографии тогда не было, оно открылось чуть позднее. А Эльяш, с которым дружила моя мама, сказал: пусть идет на тетроведение. По крайней мере, получит хорошее образование.
Еще, наверное, на меня повлиял Юрий Алексеевич Бахрушин. Он говорил: «Ты у меня ученица-отличница, останься после уроков. Я принесу тебе „Русские ведомости“, и ты выпишешь все, что касается балета». Так я с 14 лет газету «Русские ведомости» читала. А пока найдешь, что по балету, еще много чего прочтешь. Например, артистка балета Иванова во время «Дон Кихота» погладила осла, и осел укусил ее за палец. Пачка была залита кровью, и она не смогла выйти в картине «Сон». Юрий Алексеевич со своей бородой сам напоминал Дон Кихота. Он получал 70 рублей и в одном костюме ходил. Бедный был. Сын миллионера. Жил в подвале с дворником в коммуналке, и мы в подвал все ходили. Катя Максимова с Володей Васильевым, Маргарита Дроздова — весь цвет балетный сидел в подвале, а рядом дядя Петя, дворник: «Юрий Алексеевич, хлеба-то купить тебе?» Приносил хлеб миллионеру, у которого было восемь домов.
— И как балерине было на театроведческом факультете?
— А прекрасно! К вступительным экзаменам я готовилась в Щелыкове. Исписала две бутылки чернил за лето. Вообще очень ответственно относилась к учебе. Если я пропускала лекцию, то обязательно переписывала. У меня была кипа лекций. По моим лекциям сдавал экзамены брат Майи Плисецкой Азарий, он сейчас у Бежара преподает. Я училась у Тарабукина, Алперса, который у нас читал советский театр, у Александра Сергеевича Поля, он преподавал западную литературу, у Владимира Александровича Филиппова, который рассказывал о Малом театре. Бахрушин был моим оппонентом на защите диплома. Диплом у меня — балетный, конечно, — был по Тихомирову. Окончила с отличием, меня рекомендовали в аспирантуру. Правда, обстоятельства сложились так, что в аспирантуру пошла не сразу. От хореографии я, конечно, никуда не ушла. Читала студентам историю балета. Как видите, традиция, идущая еще с дореволюционных лет, в ГИТИСе не прерывается.
— Сейчас вы преподаете на балетмейстерском. Какой он сегодня?
— Сегодня жизнь на факультете определяет второе поколение кафедры хореографии. Хотя довольно много и молодежи, которую мы сейчас взращиваем. А во главе первого поколения, которое, собственно, и основало кафедру, стоял Ростислав Захаров. Эта личность, конечно, вошла в историю. Сам был петербуржец. Окончил ЛГИТМиК и единственный из балетмейстеров в 30-е годы имел высшее образование. Учился у Соловьева и Радлова — знаменитости тех далеких лет! В сталинские годы было очень модно поднимать союзные республики. Из них приезжали в Москву, устраивались отчеты, фестивали… И Захаров, конечно же, первый набор хореографов сделал из этих республик. А ведь у них существовали только ансамбли народного танца, классики не было. Ну, разве что в Тбилиси имелся старый театр, там культура была и до революции. И Ростислав Владимирович набрал руководителей народных ансамблей для каждой республики. Они начали изучать классический танец, народный, ну и, конечно, общую культуру. Таджикистан, Туркменистан, Узбекистан, Закавказье… Выпускники этого курса потом стали народными артистами, возглавили театры оперы и балета. Преподавали ведущие мастера Большого театра. Все были практики, конечно, очень сильные. Тамара Степановна Ткаченко — характерная балерина, танцевала испанские и венгерские танцы. Она возглавила народный танец, написав в дальнейшем два труда по народному танцу России и по народному танцу социалистических республик — Болгарии, Румынии и так далее. Откуда брались эти материалы? У нас училось очень много иностранцев: Китай, Корея, Япония, Болгария, Румыния, Чехия. Они показывали элементы народных танцев, и все это вносилось в книгу. Очень подробно, с раскладкой по тактам. По этой книжке можно восстановить любой чешский, болгарский, венгерский танец. Писать мастеров танца заставил опять-таки Захаров. У него не было другого выхода: требовались хоть какие-то учебные пособия. По этим пособиям мы работаем по сей день. Они получились уникальными. Одним из таких пособий является книга Маргариты Васильевны Васильевой-Рождественской.
Раньше в школах преподавали только вальс, мазурку, полонез и польку. А танцы средневековые — французские, итальянские, испанские, английские, немецкие — здесь нужна была целая наука. Основателем этой науки у нас была Маргарита Васильевна Васильева-Рождественская. Мы с Аллой Николаевной Шульгиной учились у нее в школе. Она нас даже била, поэтому мы и вышли такие… нормальные. Вы не смейтесь! Маргарита Васильевна — личность исключительно интересная. Она участвовала в Дягилевских сезонах в Париже. Была необычайной красоты. Танцевала сольные партии в Большом, в «Спящей красавице» — Фею Сирени. Ведь Дягилев отбирал самых красивых. Это сейчас герой может быть лысым, а тогда такое было невозможно… Маргарита Васильевна вышла замуж за адвоката Рождественского, который является родственником Геннадия Рождественского, — видите, как все переплетается.
Французским языком Маргарита Васильевна владела превосходно. Ей пришлось его выучить во время парижских вояжей, поскольку один миллионер преподносил ей драгоценности и умолял стать его женой. С миллионером нужно было как-то объясняться. Впоследствии это обстоятельство очень помогло ей в работе над книгой, которую она писала на основании французских источников. Потом уж нанимали переводчиков с итальянского, английского, чтобы воссоздать Средневековье, Возрождение, Просвещение в этих странах. Маргарита Васильевна была единственным специалистом в Москве. Когда мы с Шульгиной к ней подходили: «Маргарита Васильевна, возьмите нас в ассистентки!» — она лишь отмахивалась. Никого не подпускала. Она и в училище преподавала, и в ГИТИСе. Но когда начала писать книгу, она поняла, что может писать только, если у нее будет человек, который будет все эти танцы исполнять. И взяла Аллу Николаевну. А она на тот момент была студенткой Лавровского Леонида Михайловича, от «Ромео и Джульетты» которого до сих пор весь мир отойти не может. Так Алла Николаевна плясала все эти менуэты, Маргарита Васильевна записывала, Геннадий Николаевич Рождественский отвечал за музыку. В этой книге нет ни одной непроверенной ноты. Книга писалась 30 лет, и Алла Николаевна была единственной ассистенткой. Больше Рождественская никого не подпускала.
Блестящий педагог — Ольга Васильевна Лепешинская. Она много работала за границей: в Германии, Венгрии, Америке. Она рано ушла со сцены. Если Уланова до 53 танцевала, то Лепешинской было чуть больше сорока. Она давала в Большом театре курсы повышения квалификации. Одно время Лепешинская была у нас председателем ГЭКа.
Ольга Георгиевна Тарасова ведет искусство балетмейстера. Она тоже танцевала в Большом, затем окончила балетмейстерское отделение. Два ее балета, поставленные вместе с Александром Александровичем Лапаури, шли в Большом театре. У нее были постановки в Японии, в различных городах России. Сейчас на кафедру пришел Алексидзе, очень интересный балетмейстер и крепкий мастер из Тбилиси. Он сейчас ведет заочный курс.
Педагогов женского классического танца готовят Нина Семизорова и Раиса Степановна Стручкова. Раиса Степановна была примой Большого, очень лиричной, романтической танцовщицей. Прекрасно танцевала Золушку, Китри в «Дон Кихоте». Также преподает Нина Ивановна Сорокина. Мужские педагоги — в основном все ученики Валукина, включая Сергея Филатова, который является деканом нашего факультета. Как видите, основополагающая для ГИТИСа формула «ученик — учитель — ученик» у нас реализована в полной мере.
Много молодежи. Причем, самое интересное, что приходят и учиться, и затем преподавать, в основном прима-балерины. Хотя, разумеется, на нашей кафедре молодежь — это те, кому в районе сорока лет. Более молодые люди танцуют на сцене, а в преподавание приходят в таком достаточно зрелом возрасте, имея опыт, который можно было бы передать.
— Кто возглавил кафедру хореографии после Ростислава Владимировича Захарова?
— Его ученик Владимир Викторович Васильев, первый танцовщик мира. Захаров его очень любил. Когда уже лежал в постели, говорил: «Вот Володя будет после меня». Захаров был великим балетмейстером. Великим! После Васильева кафедрой стал заведовать Евгений Петрович Валукин, ученик Николая Ивановича Тарасова, основателя. Классический танец преподают Валукин и Сех. Ярослав Данилович Сех в Большом театре танцевал Паганини, характерные партии, Данилу-мастера в «Каменном цветке» — был премьером. Валукин очень рано начал преподавать. С двадцати лет. И сразу поступил к Тарасову. Он был еще молодым совсем, а ему уже доверяли вести уроки, когда мы выезжали на гастроли в Англию, Америку. В дальнейшем он работал в Канаде, в Чили. Оттуда эвакуировался вместе с советским посольством, когда расстреляли Альенде. Евгений Петрович — признанный в мире педагог. Этот талант дан ему Богом. Кстати, с Васильевым они учились в одном классе. И они очень хорошие друзья.
— Кто сегодня идет учиться на балетмейстерский факультет?
— Ну, прежде всего, педагоги классического танца. Артисты Большого и Театра Станиславского. Есть народное отделение — ребята из ансамбля Моисеева, «Березки» и хора Пятницкого. Голованов Лев Викторович у них преподает, он правая рука Моисеева.
Бальники. Одно дело — ча-ча-ча станцевать, а совсем другое дело — сделать номер, композицию со смыслом, с тематикой. И Алла Николаевна Шульгина 22 года назад набирала курс из девяти звезд международного класса. Среди них были Станислав и Людмила Поповы, Алла и Петр Чеботаревы, Ольга и Владимир Андрюкины, Бруно Белоусов — словом, весь цвет нашей бальной хореографии.
Балетмейстерский факультет пользуется всеми лучшими педагогами ГИТИСа. Балетмейстер выходит оснащенный самыми разными гуманитарными знаниями. Это очень важно. Интуиция — это одно, а без знаний ничего не получится. Например, у нас в балетной школе был такой профессор Николай Александрович Гейнеке, имел три образования высших. У него было искусствоведение, кафедра в Потемкинском институте, и он бесплатно преподавал в балетной школе. Мы у него спрашиваем: «Николай Александрович, что вы здесь делаете?» — «А я вас хочу, дурище трехэтажное, образовать!»
«Дурище трехэтажное» — у него присказка такая была. Когда у нас кончался урок истории, он говорил: «Ну, что мы будем сидеть и смотреть в книжки. Одевайтесь, поехали в Новодевичий монастырь, я вам покажу, где повесили стрельца и где была царевна Софья». А потом, брал весь класс и на свои деньги вез на теплоходе в Углич: «Я вам покажу, где убили царевича Дмитрия». Вот такие педагоги были у истоков.
Наша наука очень сложная: танцы XVI, XVII, XVIII, XIX вåêîâ. Кто-то может спросить: для чего они нужны в современном театре? А вот для чего: при постановке исторических спектаклей — не важно, опер, балетов, драм — нужно точно знать, как ходили, как танцевали, как кланялись, как шляпы снимали. Такие знания требуются и актерам, и режиссерам, и критикам. Конечно, сейчас в моде эклектика. Гамлет на мотоцикле, Онегин стрижен наголо… Но ведь для того, чтобы вступать в спор с традицией, ее надо знать! Например, что танцы во втором акте оперы Чайковского на именинах Татьяны — это танцы, которые исполняло поместное дворянство, вальс в два па, старинная форма, существовавшая в пушкинские времена. Полонез на петербургском балу — очень простой танец, просто хождение. Но приседать следует на счет три, а часто можно видеть, что приседают на раз. Можно сказать: какая разница? Но эти «мелочи» и создают воздух эпохи. Часто я делаю замечания во время командировок, мне говорят: «А Вы покажите, как надо правильно танцевать». Я предлагаю завтра встретиться в балетном классе. И утром даю класс, показываю, как надо, потому что сама все могу станцевать. Люди видят, что приехал профессионал.
А вот что рассказала сама ученица Маргариты Васильевны Васильевой-Рождественской, которая сегодня передает секреты уже своим ученикам и ученицам.
Алла Николаевна Шульгина
профессор, заслуженный деятель искусств России
— Как и многие педагоги нашего факультета, я после хореографического училища работала в театре и пришла учиться в ГИТИС в 1948 году. Попала на курс Лавровского Леонида Михайловича, который делал свой первый набор. Конечно, многие педагоги мне здесь были знакомы по хореографическому училищу: Тарасов, Рождественская, Ткаченко. С Анатолием Васильевичем Шатиным я познакомилась, работая в Перми в Театре оперы и балета. Здесь он оказался деканом. Собственно, профессиональная среда была вполне привычная. Разумеется, преподавали знаменитые педагоги театроведческого факультета Бояджиев, Поль, Тарабукин. Историю балета вел Николай Иосифович Эльяш. Балетный клавир — вел Александр Давыдович Цейтлин. Среда была очень творческая, и я бы каждому хотела пожелать попасть в такую обстановку в студенческие годы.
— Какой была атмосфера общения студентов?
— Все были очень разные, но коллектив оказался очень дружный. Всем было интересно, поскольку каждый мог показать что-то такое, чего другие не знали и не умели. Это и Кавказ, и Средняя Азия, Польша, Литва, Эстония. А профессиональный интерес продолжался в личных отношениях, которые были теплыми, доброжелательными. На нашем курсе учился Чичинадзе, солист Театра Станиславского, Танхо Израилов, Гиви Адекадзе, Эрик Мордмилович, Леночка Мачеред, которая первой на телевидении стала разрабатывать методику телесъемки балетного спектакля. До нее показывали, скажем, только плечи или только ноги. Идет сцена, а никто не понимает, что происходит. Она привнесла понимание законов драматургического развития, актерской игры, специфики выразительности балетного спектакля. С нее, собственно, и началось.
Леонид Михайлович строил учебный процесс очень интересно. Были педагоги, которые требовали от студентов бесконечных письменных работ. Но не Лавровский. Он нас заставлял ставить. Приходили, включалась музыка, за рояль садился отличный концертмейстер. Нам давалось задание, и мы за 10-15 минут должны были создать этюд. Были ли это вариации, или сцены, или танец кордебалетный, или дивертисментный танец... Но обязательно задавался образ, выстраивалась драматургия. Мы Леонида Михайловича очень любили. Он оставил заповеди, по которым я живу до сих пор, и когда не знаю, как поступить, вспоминаю его советы. Это беспроигрышно. Например: «Идет обсуждение твоего спектакля на художественном совете. Не влезай. Ты свое показала, пусть теперь они говорят. Если будешь каждому отвечать — а вот это мне не сшили, а вот это мне не дали — проиграешь. Сиди, молчи, и записывай замечания. А потом последняя возьми слово и всем ответь. После тебя уже никто говорить не будет, и ты выиграешь всегда». В его спектакль «Ромео и Джульетта» мы просто были влюблены. А вот его «Каменный цветок» провалился. Потом пришел Григорович и показал прекрасную Плисецкую Хозяйкой Медной горы. Лавровский всегда брал нас в театр на репетиции. Там мы и учились живому делу. Вот после премьеры «Каменного цветка» он нам говорит: «Давайте разбирать спектакль». Он нас приучил говорить прямо. Помню, что мы высказывались достаточно строго, я сказала: «Леонид Михайлович, что же это Хозяйка Медной горы совсем не танцует? Все-таки она же царица-змея…» А она у него действительно была статично решена. Он сидел, сидел, наконец сказал: «Да, выучил на свою голову». Но у него было так много других ярких балетных решений, что его авторитет всегда оставался на высоте.
Когда я заканчивала институт, конечно, мне хотелось ставить большие классические балеты, колоссальные «Спящие» и «Лебединые». Но Лавровский сказал: «Нет. Тут есть заказ из Львова на балет „Айболит“. Вот поедешь, поставишь детский балет, а там посмотрим, чем тебе стоит заниматься». И я поехала ставить «Доктор Айболит» во Львов. А на дворе страшный 1953 год. Львов, Западная Украина, обстановка сложная. Но я как-то пришлась по душе, и первый раз в жизни этого театра подали заявку, чтобы я там осталась балетмейстером. Представляете?! Правда, один момент я тогда даже не осознавала. Я очень люблю иностранные языки, и как туда приехала, сразу стала пытаться разговаривать по-польски и по-украински. Для них это было удивительно и очень расположило всех ко мне. Четыре года я там проработала балетмейстером. Поставила «Щелкунчик», для чего пришлось организовать детскую студию. Ставила все танцы в операх: «Фауст», «Онегин», «Сусанин», «Проданная невеста»… Вела тренировочный мужской класс. А в театре, сами знаете, как: завтра премьера, а сегодня в первый раз на сцене декорации установлены. Артисты моего «Айболита» вышли на сцену, увидели, что они должны на лианах пролетать над водопадом, из которого высовывалась пасть крокодила, на высоте 4-5 метров и сказали: «Лети сама!» Мне ничего не оставалось, как взять у рабочих рукавицы, залезть туда наверх и перелететь. Спор был решен. Словом, много было трудностей — и материальных, и бытовых.
— После Львова…
— Был Челябинск. Работала тоже балетмейстером. Там я сделала свой коронный балет «Большой вальс» на музыку Штрауса. В его основе лежал знаменитый фильм. Николай Трегубов написал либретто, а Семен Арбит скомпоновал партитуру. Драматургия в моем спектакле развивалась с первого открытия занавеса и до финала. Особую выразительность придавали танцы кордебалета, решенные в стиле XIX века. Успех спектакль имел очень большой. Ставила его потом много раз и у нас в стране, и за рубежом. В Горьком даже два раза ставила с перерывом в 15 лет. Вертели его как кино. А ведь меня никто не знал, ни званий не было, ни имени громкого. Как-то я спросила: а откуда вы меня знаете, что приглашаете? Отвечают: очень просто, мы звоним в бухгалтерию, спрашиваем, какой спектакль дает больше всего сборов? «Большой вальс». Кто ставил? Шульгина. Дайте телефончик. Так я по телефончику и ставила.
В Москве я попала в поле зрения Маргариты Васильевны Васильевой-Рождественской, которой был необходим ассистент. Тем более что она меня учила и в хореографическом училище, и в ГИТИСе. Она дама была очень строгая. Королева!
Каждый такт, каждая нотка, все танцы от шестнадцатого до девятнадцатого века — все это мною осваивалось. Стиль, манера, характер… Я сидела, как пришпиленная к ней, три года. Маргарита Васильевна систематизировала огромный материал, от простого к сложному. А мне, в результате, пришлось преподавать этот предмет на кафедре. Хотя меня по-прежнему приглашали ставить спектакли, ведь по натуре я — балетмейстер. Маргарита Васильевна больше занималась методикой преподавания историко-бытового танца. Но ведь есть еще искусство композиции, и вот это уже было очень интересно для меня. Мои студенты до сих пор сочиняют отдельные номера, основываясь на пройденном материале.
Каждый танец имеет свою историю. Вы можете проследить, как он изменялся. Бальные танцы имели огромное значение. На балах люди карьеру делали! Не только с богатыми невестами знакомились, но и чиновники смотрели: «Вот этот всю кадриль переврал и всех запутал, значит его брать на ответственную работу не стоит — если уж фигуры танца запомнить не может, что об остальном говорить…» Людям прививали определенную музыкальность, культуру отношений между мужчиной и женщиной. Бальные танцы преподавались во всех учебных заведениях. Вот даже возьмите XVIII век, шляхетный корпус. Там учили так, что потом их могли взять в театр и составить таким образом кордебалет. Гавоты, менуэты, жиги были те же самые. Только у солистов партии усложнялись. К XIX веку танцы упрощаются, начинают танцевать массы. Сложности всякие — гавотные заноски, кабриоли — все это отметается, входят в обиход композиционные танцы — полонезы, контрдансы. Сначала их танцевали, потом уже просто ходили — все проще и проще. Маргарита Васильевна Рождественская в своей книге все это систематизировала, выстроила от одного времени к другому, и поэтому очень легко по этой книге преподавать. Я нашла новый материал, чтобы продолжить сделанное Маргаритой Васильевной. В конце XIX — начале ХХ века приходит новая танцевальная культура, связанная с джазом, которой я занимаюсь.
— Инициативу проявляет руководство кафедры. Мы ищем мастеров, которые могли бы набрать курс. К примеру, хореографов современного бального танца набирал Попов. Сегодня преподает Алла Чеботарева. Как вы понимаете, этих студентов не надо учить бальному танцу. Но мы должны обогатить их, дав дисциплины классического танца, народно-сценического танца, историко-бытового, современного, джаза и степа. И тогда уже бальный танец воспринимается ими по-новому, с иным чувством стиля, с особенным артистизмом и так далее. Чуть меньше становится спорта и чуть больше театральности. Точно так же в свое время Захаров взял учиться Чайковскую и Пахомову. Они окончили ГИТИС, а Пахомова потом набирала курс специально для льда. А вы заметили, какое сегодня уделяется внимание артистизму в фигурном катании? Раньше такого не было. Можно говорить о влиянии на формирование жанра. Пришли люди, которые понимают значение театральных элементов в этом виде спорта, активно вводят эти элементы в программу, что приветствуется и болельщиками, и судьями.
— Почему сегодня не набирают хореографов для работы на льду?
— Очень просто. Лед — дорогое удовольствие. Раньше за него платил спорткомитет. Они всегда присутствовали на наших экзаменах. А в данный момент платить за лед некому. Хотя желающих преподавать у нас всегда было много. Это и Протопопов с Белоусовой. Они обладали потрясающей пластикой, культурой, одухотворенностью, музыкальностью. Это Бобрин, Бестемьянова… Сейчас мы сделали типовые планы, где уделено внимание и фигурному катанию. И это логично. Кстати, народный артист солист балета Большого театра Владимир Тихонов работал со спортсменами. Как и Михаил Лавровский, не говоря уже об его отце, Леониде Михайловиче Лавровском, который, когда ушел из Большого, возглавил Балет на льду!
— Как получилось, что актер и режиссер Юрий Александрович Завадский возглавил кафедру хореографии?
— А если бы он не согласился ее возглавить, кафедры могло бы и не быть. Ведь кафедра хореографии была организована в составе режиссерского факультета, и Завадский как бы взял ее под свою опеку. Его глубокое уважение к Захарову, Кригер, Файеру… Плюс, конечно же, Уланова…
— А когда возник балетмейстерский факультет?
— В 1985 году. Ректор Вадим Петрович Демин мне говорил: «Тебе не хватает 30-40 человек, чтобы сделать факультет». И я начал, что называется, пробивать факультет, где стали готовить педагогов-репетиторов, бальников, преподавателей народного сценического, историко-бытового, дуэтного танца и сцендвижения.
— Имеет ли значение, что балетмейстеров готовят в стенах именно театрального вуза, а не, допустим, на высших хореографических курсах или в каком-нибудь подобном заведении?
— Огромное значение! Уникальность ГИТИСа заключается в том, что в нем представлены все театральные творческие профессии. Разумеется, не все общаются между собой, не все факультеты имеют возможность заниматься в главном здании, но все равно это очень важно. Происходит общение, а значит и взаимное обогащение как педагогов, так и студентов. Иногда можно услышать: «А зачем в ГИТИСе театроведение?» А как без него? Тогда мы не будем уже театральным вузом, а будем училищем.
— Есть ощущение падения престижа балета как профессии?
— Откровенно говоря, есть. И причин тому множество. Раньше балет и, в общем-то, искусство в целом были делом государственной важности. Так сложилось исторически во всех странах. И когда мы выезжали за рубеж СССР, нас принимал, скажем, Джон Кеннеди. Вот какой был уровень! Театральное здание не мог снять кто угодно. Артист балета — это звучало! А уж солист Большого театра — так это просто полубог! Сейчас же: ну, артист… Кто его знает? Плисецкую, Васильева, Максимову знала и знает вся страна. Сегодня телевидение — мощнейшее средство влияния на общественное мнение — интересуется совершенно иными фигурами. Если раньше люди искусства воспринимались как носители духовности, то сегодня они либо интересны в связи с каким-то скандалом, либо не интересны вообще. Я бы сказал так: падение престижа балета связано с общим падением статуса эстетической деятельности. Но мы делаем все, чтобы этот престиж укреплять!
Огромная лестница в здании на Пушечной уже не удивляет. Привычно поднимаюсь на третий этаж, размышляя о том, что физическая тренированность позволяет студентам балетмейстерского факультета взбегать по ней без всякого напряжения. А педагогам? Но разговор с Ниной Федоровной Дементьевой заставил задуматься, а не преподают ли на балетмейстерском факультете вместе с педагогикой и историко-бытовым танцем секреты вечной молодости?
Нина Федоровна Дементьева
профессор, кандидат искусствоведения
Сегодня жизнь на факультете определяет
второе поколение кафедры хореографии
— Нина Федоровна, когда вы пришли в ГИТИС?
— В 1953 году, танцуя в Большом театре, я поступила на театроведческий факультет. Почему я поступила именно туда? А вариантов было немного. Балетмейстером я себя не чувствовала. Это особая и очень сложная профессия, к которой нужно не просто иметь склонность, а некое предначертание свыше, если говорить высокопарно. Педагогического отделения на кафедре хореографии тогда не было, оно открылось чуть позднее. А Эльяш, с которым дружила моя мама, сказал: пусть идет на тетроведение. По крайней мере, получит хорошее образование.
Еще, наверное, на меня повлиял Юрий Алексеевич Бахрушин. Он говорил: «Ты у меня ученица-отличница, останься после уроков. Я принесу тебе „Русские ведомости“, и ты выпишешь все, что касается балета». Так я с 14 лет газету «Русские ведомости» читала. А пока найдешь, что по балету, еще много чего прочтешь. Например, артистка балета Иванова во время «Дон Кихота» погладила осла, и осел укусил ее за палец. Пачка была залита кровью, и она не смогла выйти в картине «Сон». Юрий Алексеевич со своей бородой сам напоминал Дон Кихота. Он получал 70 рублей и в одном костюме ходил. Бедный был. Сын миллионера. Жил в подвале с дворником в коммуналке, и мы в подвал все ходили. Катя Максимова с Володей Васильевым, Маргарита Дроздова — весь цвет балетный сидел в подвале, а рядом дядя Петя, дворник: «Юрий Алексеевич, хлеба-то купить тебе?» Приносил хлеб миллионеру, у которого было восемь домов.
— И как балерине было на театроведческом факультете?
— А прекрасно! К вступительным экзаменам я готовилась в Щелыкове. Исписала две бутылки чернил за лето. Вообще очень ответственно относилась к учебе. Если я пропускала лекцию, то обязательно переписывала. У меня была кипа лекций. По моим лекциям сдавал экзамены брат Майи Плисецкой Азарий, он сейчас у Бежара преподает. Я училась у Тарабукина, Алперса, который у нас читал советский театр, у Александра Сергеевича Поля, он преподавал западную литературу, у Владимира Александровича Филиппова, который рассказывал о Малом театре. Бахрушин был моим оппонентом на защите диплома. Диплом у меня — балетный, конечно, — был по Тихомирову. Окончила с отличием, меня рекомендовали в аспирантуру. Правда, обстоятельства сложились так, что в аспирантуру пошла не сразу. От хореографии я, конечно, никуда не ушла. Читала студентам историю балета. Как видите, традиция, идущая еще с дореволюционных лет, в ГИТИСе не прерывается.
— Сейчас вы преподаете на балетмейстерском. Какой он сегодня?
— Сегодня жизнь на факультете определяет второе поколение кафедры хореографии. Хотя довольно много и молодежи, которую мы сейчас взращиваем. А во главе первого поколения, которое, собственно, и основало кафедру, стоял Ростислав Захаров. Эта личность, конечно, вошла в историю. Сам был петербуржец. Окончил ЛГИТМиК и единственный из балетмейстеров в 30-е годы имел высшее образование. Учился у Соловьева и Радлова — знаменитости тех далеких лет! В сталинские годы было очень модно поднимать союзные республики. Из них приезжали в Москву, устраивались отчеты, фестивали… И Захаров, конечно же, первый набор хореографов сделал из этих республик. А ведь у них существовали только ансамбли народного танца, классики не было. Ну, разве что в Тбилиси имелся старый театр, там культура была и до революции. И Ростислав Владимирович набрал руководителей народных ансамблей для каждой республики. Они начали изучать классический танец, народный, ну и, конечно, общую культуру. Таджикистан, Туркменистан, Узбекистан, Закавказье… Выпускники этого курса потом стали народными артистами, возглавили театры оперы и балета. Преподавали ведущие мастера Большого театра. Все были практики, конечно, очень сильные. Тамара Степановна Ткаченко — характерная балерина, танцевала испанские и венгерские танцы. Она возглавила народный танец, написав в дальнейшем два труда по народному танцу России и по народному танцу социалистических республик — Болгарии, Румынии и так далее. Откуда брались эти материалы? У нас училось очень много иностранцев: Китай, Корея, Япония, Болгария, Румыния, Чехия. Они показывали элементы народных танцев, и все это вносилось в книгу. Очень подробно, с раскладкой по тактам. По этой книжке можно восстановить любой чешский, болгарский, венгерский танец. Писать мастеров танца заставил опять-таки Захаров. У него не было другого выхода: требовались хоть какие-то учебные пособия. По этим пособиям мы работаем по сей день. Они получились уникальными. Одним из таких пособий является книга Маргариты Васильевны Васильевой-Рождественской.
Раньше в школах преподавали только вальс, мазурку, полонез и польку. А танцы средневековые — французские, итальянские, испанские, английские, немецкие — здесь нужна была целая наука. Основателем этой науки у нас была Маргарита Васильевна Васильева-Рождественская. Мы с Аллой Николаевной Шульгиной учились у нее в школе. Она нас даже била, поэтому мы и вышли такие… нормальные. Вы не смейтесь! Маргарита Васильевна — личность исключительно интересная. Она участвовала в Дягилевских сезонах в Париже. Была необычайной красоты. Танцевала сольные партии в Большом, в «Спящей красавице» — Фею Сирени. Ведь Дягилев отбирал самых красивых. Это сейчас герой может быть лысым, а тогда такое было невозможно… Маргарита Васильевна вышла замуж за адвоката Рождественского, который является родственником Геннадия Рождественского, — видите, как все переплетается.
Французским языком Маргарита Васильевна владела превосходно. Ей пришлось его выучить во время парижских вояжей, поскольку один миллионер преподносил ей драгоценности и умолял стать его женой. С миллионером нужно было как-то объясняться. Впоследствии это обстоятельство очень помогло ей в работе над книгой, которую она писала на основании французских источников. Потом уж нанимали переводчиков с итальянского, английского, чтобы воссоздать Средневековье, Возрождение, Просвещение в этих странах. Маргарита Васильевна была единственным специалистом в Москве. Когда мы с Шульгиной к ней подходили: «Маргарита Васильевна, возьмите нас в ассистентки!» — она лишь отмахивалась. Никого не подпускала. Она и в училище преподавала, и в ГИТИСе. Но когда начала писать книгу, она поняла, что может писать только, если у нее будет человек, который будет все эти танцы исполнять. И взяла Аллу Николаевну. А она на тот момент была студенткой Лавровского Леонида Михайловича, от «Ромео и Джульетты» которого до сих пор весь мир отойти не может. Так Алла Николаевна плясала все эти менуэты, Маргарита Васильевна записывала, Геннадий Николаевич Рождественский отвечал за музыку. В этой книге нет ни одной непроверенной ноты. Книга писалась 30 лет, и Алла Николаевна была единственной ассистенткой. Больше Рождественская никого не подпускала.
Блестящий педагог — Ольга Васильевна Лепешинская. Она много работала за границей: в Германии, Венгрии, Америке. Она рано ушла со сцены. Если Уланова до 53 танцевала, то Лепешинской было чуть больше сорока. Она давала в Большом театре курсы повышения квалификации. Одно время Лепешинская была у нас председателем ГЭКа.
Ольга Георгиевна Тарасова ведет искусство балетмейстера. Она тоже танцевала в Большом, затем окончила балетмейстерское отделение. Два ее балета, поставленные вместе с Александром Александровичем Лапаури, шли в Большом театре. У нее были постановки в Японии, в различных городах России. Сейчас на кафедру пришел Алексидзе, очень интересный балетмейстер и крепкий мастер из Тбилиси. Он сейчас ведет заочный курс.
Педагогов женского классического танца готовят Нина Семизорова и Раиса Степановна Стручкова. Раиса Степановна была примой Большого, очень лиричной, романтической танцовщицей. Прекрасно танцевала Золушку, Китри в «Дон Кихоте». Также преподает Нина Ивановна Сорокина. Мужские педагоги — в основном все ученики Валукина, включая Сергея Филатова, который является деканом нашего факультета. Как видите, основополагающая для ГИТИСа формула «ученик — учитель — ученик» у нас реализована в полной мере.
Много молодежи. Причем, самое интересное, что приходят и учиться, и затем преподавать, в основном прима-балерины. Хотя, разумеется, на нашей кафедре молодежь — это те, кому в районе сорока лет. Более молодые люди танцуют на сцене, а в преподавание приходят в таком достаточно зрелом возрасте, имея опыт, который можно было бы передать.
— Кто возглавил кафедру хореографии после Ростислава Владимировича Захарова?
— Его ученик Владимир Викторович Васильев, первый танцовщик мира. Захаров его очень любил. Когда уже лежал в постели, говорил: «Вот Володя будет после меня». Захаров был великим балетмейстером. Великим! После Васильева кафедрой стал заведовать Евгений Петрович Валукин, ученик Николая Ивановича Тарасова, основателя. Классический танец преподают Валукин и Сех. Ярослав Данилович Сех в Большом театре танцевал Паганини, характерные партии, Данилу-мастера в «Каменном цветке» — был премьером. Валукин очень рано начал преподавать. С двадцати лет. И сразу поступил к Тарасову. Он был еще молодым совсем, а ему уже доверяли вести уроки, когда мы выезжали на гастроли в Англию, Америку. В дальнейшем он работал в Канаде, в Чили. Оттуда эвакуировался вместе с советским посольством, когда расстреляли Альенде. Евгений Петрович — признанный в мире педагог. Этот талант дан ему Богом. Кстати, с Васильевым они учились в одном классе. И они очень хорошие друзья.
— Кто сегодня идет учиться на балетмейстерский факультет?
— Ну, прежде всего, педагоги классического танца. Артисты Большого и Театра Станиславского. Есть народное отделение — ребята из ансамбля Моисеева, «Березки» и хора Пятницкого. Голованов Лев Викторович у них преподает, он правая рука Моисеева.
Бальники. Одно дело — ча-ча-ча станцевать, а совсем другое дело — сделать номер, композицию со смыслом, с тематикой. И Алла Николаевна Шульгина 22 года назад набирала курс из девяти звезд международного класса. Среди них были Станислав и Людмила Поповы, Алла и Петр Чеботаревы, Ольга и Владимир Андрюкины, Бруно Белоусов — словом, весь цвет нашей бальной хореографии.
Балетмейстерский факультет пользуется всеми лучшими педагогами ГИТИСа. Балетмейстер выходит оснащенный самыми разными гуманитарными знаниями. Это очень важно. Интуиция — это одно, а без знаний ничего не получится. Например, у нас в балетной школе был такой профессор Николай Александрович Гейнеке, имел три образования высших. У него было искусствоведение, кафедра в Потемкинском институте, и он бесплатно преподавал в балетной школе. Мы у него спрашиваем: «Николай Александрович, что вы здесь делаете?» — «А я вас хочу, дурище трехэтажное, образовать!»
«Дурище трехэтажное» — у него присказка такая была. Когда у нас кончался урок истории, он говорил: «Ну, что мы будем сидеть и смотреть в книжки. Одевайтесь, поехали в Новодевичий монастырь, я вам покажу, где повесили стрельца и где была царевна Софья». А потом, брал весь класс и на свои деньги вез на теплоходе в Углич: «Я вам покажу, где убили царевича Дмитрия». Вот такие педагоги были у истоков.
Наша наука очень сложная: танцы XVI, XVII, XVIII, XIX вåêîâ. Кто-то может спросить: для чего они нужны в современном театре? А вот для чего: при постановке исторических спектаклей — не важно, опер, балетов, драм — нужно точно знать, как ходили, как танцевали, как кланялись, как шляпы снимали. Такие знания требуются и актерам, и режиссерам, и критикам. Конечно, сейчас в моде эклектика. Гамлет на мотоцикле, Онегин стрижен наголо… Но ведь для того, чтобы вступать в спор с традицией, ее надо знать! Например, что танцы во втором акте оперы Чайковского на именинах Татьяны — это танцы, которые исполняло поместное дворянство, вальс в два па, старинная форма, существовавшая в пушкинские времена. Полонез на петербургском балу — очень простой танец, просто хождение. Но приседать следует на счет три, а часто можно видеть, что приседают на раз. Можно сказать: какая разница? Но эти «мелочи» и создают воздух эпохи. Часто я делаю замечания во время командировок, мне говорят: «А Вы покажите, как надо правильно танцевать». Я предлагаю завтра встретиться в балетном классе. И утром даю класс, показываю, как надо, потому что сама все могу станцевать. Люди видят, что приехал профессионал.
А вот что рассказала сама ученица Маргариты Васильевны Васильевой-Рождественской, которая сегодня передает секреты уже своим ученикам и ученицам.
Алла Николаевна Шульгина
профессор, заслуженный деятель искусств России
В разное время препоны могут быть разными, но сущность остается: если ты придумал что-то новое, тебе будет нелегко
— Как и многие педагоги нашего факультета, я после хореографического училища работала в театре и пришла учиться в ГИТИС в 1948 году. Попала на курс Лавровского Леонида Михайловича, который делал свой первый набор. Конечно, многие педагоги мне здесь были знакомы по хореографическому училищу: Тарасов, Рождественская, Ткаченко. С Анатолием Васильевичем Шатиным я познакомилась, работая в Перми в Театре оперы и балета. Здесь он оказался деканом. Собственно, профессиональная среда была вполне привычная. Разумеется, преподавали знаменитые педагоги театроведческого факультета Бояджиев, Поль, Тарабукин. Историю балета вел Николай Иосифович Эльяш. Балетный клавир — вел Александр Давыдович Цейтлин. Среда была очень творческая, и я бы каждому хотела пожелать попасть в такую обстановку в студенческие годы.
— Какой была атмосфера общения студентов?
— Все были очень разные, но коллектив оказался очень дружный. Всем было интересно, поскольку каждый мог показать что-то такое, чего другие не знали и не умели. Это и Кавказ, и Средняя Азия, Польша, Литва, Эстония. А профессиональный интерес продолжался в личных отношениях, которые были теплыми, доброжелательными. На нашем курсе учился Чичинадзе, солист Театра Станиславского, Танхо Израилов, Гиви Адекадзе, Эрик Мордмилович, Леночка Мачеред, которая первой на телевидении стала разрабатывать методику телесъемки балетного спектакля. До нее показывали, скажем, только плечи или только ноги. Идет сцена, а никто не понимает, что происходит. Она привнесла понимание законов драматургического развития, актерской игры, специфики выразительности балетного спектакля. С нее, собственно, и началось.
Леонид Михайлович строил учебный процесс очень интересно. Были педагоги, которые требовали от студентов бесконечных письменных работ. Но не Лавровский. Он нас заставлял ставить. Приходили, включалась музыка, за рояль садился отличный концертмейстер. Нам давалось задание, и мы за 10-15 минут должны были создать этюд. Были ли это вариации, или сцены, или танец кордебалетный, или дивертисментный танец... Но обязательно задавался образ, выстраивалась драматургия. Мы Леонида Михайловича очень любили. Он оставил заповеди, по которым я живу до сих пор, и когда не знаю, как поступить, вспоминаю его советы. Это беспроигрышно. Например: «Идет обсуждение твоего спектакля на художественном совете. Не влезай. Ты свое показала, пусть теперь они говорят. Если будешь каждому отвечать — а вот это мне не сшили, а вот это мне не дали — проиграешь. Сиди, молчи, и записывай замечания. А потом последняя возьми слово и всем ответь. После тебя уже никто говорить не будет, и ты выиграешь всегда». В его спектакль «Ромео и Джульетта» мы просто были влюблены. А вот его «Каменный цветок» провалился. Потом пришел Григорович и показал прекрасную Плисецкую Хозяйкой Медной горы. Лавровский всегда брал нас в театр на репетиции. Там мы и учились живому делу. Вот после премьеры «Каменного цветка» он нам говорит: «Давайте разбирать спектакль». Он нас приучил говорить прямо. Помню, что мы высказывались достаточно строго, я сказала: «Леонид Михайлович, что же это Хозяйка Медной горы совсем не танцует? Все-таки она же царица-змея…» А она у него действительно была статично решена. Он сидел, сидел, наконец сказал: «Да, выучил на свою голову». Но у него было так много других ярких балетных решений, что его авторитет всегда оставался на высоте.
Когда я заканчивала институт, конечно, мне хотелось ставить большие классические балеты, колоссальные «Спящие» и «Лебединые». Но Лавровский сказал: «Нет. Тут есть заказ из Львова на балет „Айболит“. Вот поедешь, поставишь детский балет, а там посмотрим, чем тебе стоит заниматься». И я поехала ставить «Доктор Айболит» во Львов. А на дворе страшный 1953 год. Львов, Западная Украина, обстановка сложная. Но я как-то пришлась по душе, и первый раз в жизни этого театра подали заявку, чтобы я там осталась балетмейстером. Представляете?! Правда, один момент я тогда даже не осознавала. Я очень люблю иностранные языки, и как туда приехала, сразу стала пытаться разговаривать по-польски и по-украински. Для них это было удивительно и очень расположило всех ко мне. Четыре года я там проработала балетмейстером. Поставила «Щелкунчик», для чего пришлось организовать детскую студию. Ставила все танцы в операх: «Фауст», «Онегин», «Сусанин», «Проданная невеста»… Вела тренировочный мужской класс. А в театре, сами знаете, как: завтра премьера, а сегодня в первый раз на сцене декорации установлены. Артисты моего «Айболита» вышли на сцену, увидели, что они должны на лианах пролетать над водопадом, из которого высовывалась пасть крокодила, на высоте 4-5 метров и сказали: «Лети сама!» Мне ничего не оставалось, как взять у рабочих рукавицы, залезть туда наверх и перелететь. Спор был решен. Словом, много было трудностей — и материальных, и бытовых.
— После Львова…
— Был Челябинск. Работала тоже балетмейстером. Там я сделала свой коронный балет «Большой вальс» на музыку Штрауса. В его основе лежал знаменитый фильм. Николай Трегубов написал либретто, а Семен Арбит скомпоновал партитуру. Драматургия в моем спектакле развивалась с первого открытия занавеса и до финала. Особую выразительность придавали танцы кордебалета, решенные в стиле XIX века. Успех спектакль имел очень большой. Ставила его потом много раз и у нас в стране, и за рубежом. В Горьком даже два раза ставила с перерывом в 15 лет. Вертели его как кино. А ведь меня никто не знал, ни званий не было, ни имени громкого. Как-то я спросила: а откуда вы меня знаете, что приглашаете? Отвечают: очень просто, мы звоним в бухгалтерию, спрашиваем, какой спектакль дает больше всего сборов? «Большой вальс». Кто ставил? Шульгина. Дайте телефончик. Так я по телефончику и ставила.
В Москве я попала в поле зрения Маргариты Васильевны Васильевой-Рождественской, которой был необходим ассистент. Тем более что она меня учила и в хореографическом училище, и в ГИТИСе. Она дама была очень строгая. Королева!
Каждый такт, каждая нотка, все танцы от шестнадцатого до девятнадцатого века — все это мною осваивалось. Стиль, манера, характер… Я сидела, как пришпиленная к ней, три года. Маргарита Васильевна систематизировала огромный материал, от простого к сложному. А мне, в результате, пришлось преподавать этот предмет на кафедре. Хотя меня по-прежнему приглашали ставить спектакли, ведь по натуре я — балетмейстер. Маргарита Васильевна больше занималась методикой преподавания историко-бытового танца. Но ведь есть еще искусство композиции, и вот это уже было очень интересно для меня. Мои студенты до сих пор сочиняют отдельные номера, основываясь на пройденном материале.
Каждый танец имеет свою историю. Вы можете проследить, как он изменялся. Бальные танцы имели огромное значение. На балах люди карьеру делали! Не только с богатыми невестами знакомились, но и чиновники смотрели: «Вот этот всю кадриль переврал и всех запутал, значит его брать на ответственную работу не стоит — если уж фигуры танца запомнить не может, что об остальном говорить…» Людям прививали определенную музыкальность, культуру отношений между мужчиной и женщиной. Бальные танцы преподавались во всех учебных заведениях. Вот даже возьмите XVIII век, шляхетный корпус. Там учили так, что потом их могли взять в театр и составить таким образом кордебалет. Гавоты, менуэты, жиги были те же самые. Только у солистов партии усложнялись. К XIX веку танцы упрощаются, начинают танцевать массы. Сложности всякие — гавотные заноски, кабриоли — все это отметается, входят в обиход композиционные танцы — полонезы, контрдансы. Сначала их танцевали, потом уже просто ходили — все проще и проще. Маргарита Васильевна Рождественская в своей книге все это систематизировала, выстроила от одного времени к другому, и поэтому очень легко по этой книге преподавать. Я нашла новый материал, чтобы продолжить сделанное Маргаритой Васильевной. В конце XIX — начале ХХ века приходит новая танцевальная культура, связанная с джазом, которой я занимаюсь.