Страница:
Приняв во внимание все эти факты, он бы увидел, что тенденция ритмичности очень хорошо выражена в музыкальном выражении и весьма несовершенно в возбужденной речи. Точно так же, как при известных эмоциях люди вздрагивают телом и ломают себе руки, сокращения голосовых органов становятся то сильнее, то слабее. Без сомнения, это указывает на то, что выражение страсти, далеко не однообразное, характеризуется часто повторяемыми усилениями и ослаблениями звука, равно как и часто повторяемыми ударениями. Тут мы имеем дело с ритмом, хотя и неправильным.
Нуждаясь в познаниях об основных принципах эволюции, м-р Герней в другом месте выставляет как опровержение то, что на самом деле является доказательством. Так, он говорит:
"Музыка отличается от возбужденной речи тем, что она выражается не только определенными размерами темпа, но также и определенными тонами в гамме. Это обстоятельство является постоянной отличительной чертой всевозможных как зачаточных, так и вполне развитых музыкальных рядов, когда-либо примененных; между тем переход к диапазону, выражающему эмоциональное возбуждение речи, как то показал Гельмгольц, тенен и совершенно не заметен" (стр. 130).
Если бы м-р Герней знал, что во всех случаях эволюция идет от неопределенного к определенному, то он, без сомнения, увидел бы, что темп эмоциональной речи должен быть неопределенным по сравнению с темпом развитой музыки. Прогресс развития одного в другое зависит частью от увеличения определенности темпа, равно как от увеличения определенности музыкальных интервалов.
На его ссылку, что не только "развитой музыкальный ряд", но и "зачаточный" вполне определенны, можно с очевидностью ответить, что самое существование такого музыкального ряда, который можно предполагает, что первая ступень прогресса чтобы произвести музыкальный ряд, необходимо произвести нечто определенное, и до тех пор, пока не достигли музыкальных рядов, невозможно было записать музыкальной фразы. Мало того, если бы мистер Герней вспомнил, что существует очень много людей со столь несовершенным музыкальным слухом, что если бы только он мог проверить их попытки насвистеть или пропеть сквозь зубы какие-нибудь мелодии, то увидел бы, насколько неопределенны их музыкальные восприятия, и нашел бы основания усомниться в том, что музыкальные ряды были всегда определенными. То, что мы называем дурным слухом, есть несовершенство различных степеней, и если оно не очень велико, то его еще можно устранить путем упражнения; все это нас достаточно убеждает в том, что музыкальный такт усваивается нами постепенно. Некоторые возражения м-ра Гернея поразительно несущественны. Вот пример:
"Известно, что при пении, составляющем в наше время лишь маленькую ветвь музыки, постоянно делают сознательные усилия. Так, например, самая несложная мелодия потребовала бы значительных усилий голоса soprano, если бы пропеть ее в высоком регистре; между тем разговорная речь естественно подчиняется физиологическим законам эмоции" (стр. 117).
Действительно, совершенно естественно, что певец, желая сделать ударение или отметить какие-либо черты в возбужденной речи, должен сделать "сознательно усилия". Но что бы м-р Герней сказал о танцах? Едва ли бы он отрицал, что часто прыжки самопроизвольно зависят от возникшего чувства. И он с трудом мог бы усомниться в том, что первобытные танцы возникли как систематизированная форма таких прыжков. Или, рассматривая мнение, что эквилибристика развилась из самопроизвольных движений, стал бы он опровергать его, противопоставляя другое - именно, что прыжки и вращательные движения канатного плясуна совершаются с "сознательными усилиями"?
В своем разработанном труде о Силе звука м-р Герней, повторяя в иной форме те возражения, с которыми я имел дело выше, прибавляет к ним еще несколько других. Мне необходимо коснуться одного из них, которое с первого взгляда кажется наиболее высоким. Он выражается таким образом:
"Каждый может убедиться в том, что он очень широко пользуется интервалами при возбужденной речи (так, обыкновенно в регистре насчитывается до 12 диатонических нот); он убедится также и в том, что в обыкновенном разговорном языке пользуется высоким и низким диапазоном; если бы он задержал который-нибудь из крайних звуков, то заметил бы, что звук этот находится вне регистра его голоса при пении".
Та часть моей гипотезы, против которой м-р Герней здесь возражает, заключается в том, что в возбужденной речи, равно как и в пении, чувство, вызывая мускульные сокращения, причиняет отклонения от средних тонов голоса, увеличивающиеся при усилении сокращения, и затем в том, что это обстоятельство служит подтверждением происхождения музыки от возбужденной речи. На это м-р Герней полагает совершенно достаточным возразить; что при разговорном языке употребляются более высшие ноты, нежели при пении. Но если, как подразумевается в его словах, есть какое-то физиологическое препятствие для издавания в одном случае более высоких нот, нежели в другом, то мои аргументы подтверждаются, если в том или другом случае более сильная эмоция выражается более высоким диапазоном. Если, например, известное грудное do (ut de poitrine), с которым Тамберлик выходит из дома в одной из сцен в опере "Вильгельм Телль", считается за выражение высшей степени воинственного патриотизма, то мое положение можно считать справедливым даже и в том случае, если бы он мог в своем разговорном языке произнести еще более высокую ноту. Из моих ответов на возражение м-ра Гернея нижеследующие два, наиболее существенные, вызваны нижеследующим отзывом, в котором он сводит свои заключения. Вот его слова:
"Достаточно вспомнить, что сколько ни размышляй, а придешь к тому же заключению, что дуб происходит от желудя; так музыкальное дарование, равно как удовольствия, которые имеют общее с музыкой и ни с чем иным, является прямым потомком чисто музыкального и не иного какого дарования и удовольствия; и как бы это ни было грубо и искусительно применить то же к разговорной речи, можно утверждать, что музыка относится к совершенно особому порядку" (стр. 492).
Таким образом, предполагается, что настоящий зародыш музыки относится к вполне развитой музыке так же, как желудь к дубу. Мы попробуем теперь спросить: много ли признаков дуба мы можем найти в желуде? Почти ни одного; затем попробуем предложить еще вопрос-, много ли признаков музыки мы находим в звуках возбужденной речи? Весьма много. Несмотря на это, м-р Герней думает, что музыка имеет свое происхождение в чем-то таком, что могло бы быть настолько непохоже на музыку, насколько желудь непохож на дуб, и в то время отвергает теорию, по которой музыка происходит каданс от чего-то, что не менее похоже на музыку, нежели каданс возбужденной речи; и делает он это потому, что велико различие между характером каданса речи и характером музыки. В одном случае он молча допускает громадное различие между зародышем и организмом, в другом - он возражает потому, что зародыш и организм не во всех отношениях сходны.
Я мог бы кончить, обратив внимание читателя, до какой степени невероятны a priori взгляды м-ра Гернея. Он допускает, как будто его заставляют, что возбужденная речь имеет много общих признаков с речитативом и пением - относительно большую звонкость, относительно большую силу, более выраженное отклонение от средних тонов, употребление более высокого диапазона, выражающего сильное ощущение, и т. д. Но, отрицая, что одно происходит от других, он допускает, что эти родственные группы признаков произошли совершенно самостоятельно. Два ряда особенностей употребления голоса происходят от разных корней и не имеют ничего общего! Я понимаю, что стоит только выразить его положение в такой форме, чтобы показать, насколько оно невероятно.
Большинство возражений на взгляды, заключающиеся в опыте о происхождении и деятельности музыки, возникло от непонимания цели опыта. С попыткой объяснить происхождение музыки обращались так, как будто это была теория музыки во всей ее совокупности. Гипотеза о зачатках музыки была отброшена потому, что она не могла объяснить всего, что содержится в совершенной музыке. Чтобы предотвратить на будущее время подобные недоразумения и показать, насколько теория музыки шире обнимает собою то, над чем я трудился, я позволяю себе перечислить различные составные части музыкального воздействия. Во-первых, они могут быть разделены на ощущение, перцепцию и эмоцию.
Нельзя сомневаться в том, что удовольствие от ощущения музыки отличается от других удовольствий, доставляемых музыкой. Чистый звук, не соединенный с другими, сам по себе приятен. Так же точно нередко оценивают тоны различных тембров за то, что они обладают своими специальными красотами. Причиной удовольствия от ощущения звука можно назвать такие созвучия, которые происходят от известного соотношения тонов или целого ряда тонов, следующих друг за другом. Это удовольствие, подобно первобытному удовольствию, с присущими ему нежными качествами, по-видимому, имеет чисто физиологическое основание. Мы знаем, что удовольствие, доставляемое несколькими тонами, звучащими одновременно, зависит отчасти от относительной частоты соответствий вибрирующих тонов и частью вследствие редкого отбивания такта, мы могли бы подозревать, что в чем-то подобном заключается причина удовольствия, доставляемого последовательным рядом тонов; слуховой орган, приведенный на один момент в известное колебательное движение, должен примениться к последующим колебаниям более быстрым, нежели прежние. Очевидно, весь вопрос заключается в степени созвучия; так, наиболее созвучные колебания - октавы доставляют мало удовольствия, когда их слушают после диссонансов. Чтобы достигнуть наибольшего удовольствия как в музыке, так и во всем другом, необходимо одновременно и сходство и различие. Исследование этого явления приводит нас к следующему элементу удовольствия от ощущения музыки, именно удовольствию, проистекающему от контрастов; сюда относятся контрасты диапазона, силы звука и тембра. В данном случае, равно как и в других, неприятность, доставляемая от частоты повторения того же ощущения (в данном случае такое повторение называется "монотонность") зависит от истощения, которому подвергается нервная ткань при постоянном возбуждении; контрасты же доставляют удовольствие потому, что при этом приводятся в движение находившиеся в бездействии волокна. Отсюда следует, что достижение возможно большего удовольствия от музыки зависит как от известного подбора звуков, так и от приведения в действие большинства нервных волокон, от упражнения всех волокон, не утомляя ни одного. Кроме простого определенного удовольствия, доставляемого простым звуком, бывает также смутное и неопределенное удовольствие. Как было указано в Основаниях психологии (п. 537), каждое нервное возбуждение производит разряжение во всей нервной системе вообще; по всем вероятиям вышеуказанное неопределенное эмоциональное удовольствие есть следствие разряжения. Без сомнения, при помощи ассоциации, с этим ощущением связываются какие-либо образы. Но, обратив внимание на то, как много общего между тем смутным ощущением, которое возбуждается нежно пахучим цветком, и чувством, возбуждаемым простым музыкальным тоном, легко усмотреть, что главные причины в одном и другом случае одинаковы.
Граница между эффектами ощущения и перцепции, без сомнения, совершенно ннеуловима. Как было выше указано, одна часть удовольствия от ощущения находится в зависимости от соотношения между следующими друг за другом музыкальными тонами; это же удовольствие возникает мало-помалу при ощущении структурной связи музыкальной фразы с несколько большим отрывком музыкального произведения. Наслаждение, доставляемое нам мелодией, состоит в сознавании связи каждой слышимой нами группой музыкальных звуков как со звуками, уже прослушанными и удержанными нами в памяти, так и последующими, ожидаемыми нами в нашем представлении. Во многих случаях мы не сочли бы прослушанный нами музыкальный отрывок за красивый, если бы мы не вспомнили связь его с только что воспроизведенным отрывком и отрывком, который за ним последует. Так, например, взятые отдельно первые пять нот в первом такте Marche funebre Бетховена показались бы нам бессмысленными; если же нам известен весь такт, эти ноты будут связаны с ожидаемой фразой и тотчас же получат смысл и красоту. Как бы ни были неопределенны во многих случаях причины такого наслаждения от перцепции, некоторые причины все-таки уловимы: такова, например, симметрия. Главная составная часть эффекта мелодии заключается в повторении музыкальной фразы так, чтобы в чем-нибудь сохранилось сходство, и отличие заключалось бы только в диапазоне или только в меньших вариациях; в первом случае наслаждение будет зависеть от перцепции полного сходства в другом же случае еще большее наслаждение зависит от перцепции сходства с вариациями, - перцепции более сложной и потому возбуждающей большее количество нервных агентов. Далее, источником наслаждения является сознание исполненного несходства или контраста, так как это имеет место в пассажах вверх и вниз от средних нот, или при повышающихся и понижающихся музыкальных фразах. Кроме того, мы достигаем еще большего контраста, когда первая тема мелодии выработана и в нее вводится другая, несколько сродная первой, но вместе с тем во многих отношениях отличная от нее, и после вводной темы снова возвращаются к первой теме; такая структура доставляет наиболее сильные и сложные перцепции контрастов и сходства. Но, заключая в себе весьма много возвышенного, перцепции заключают в себе также много низменного. Музыкальные фразы, несомненно бессмысленные или даже безобразные, доставляют иногда некоторого рода занимательность, если не удовольствие. Домашний опыт доставляет нам примеры. Если сложить лист бумаги, на одной из складок листа провести чернилами неправильную черту и приложить к чернильному пятну другую складку листа, то полученное таким путем изображение обладает, благодаря симметрии, известной красотой, совершенно независимо от того, насколько обладали красотой обе линии сами по себе. Так же точно от параллелизма музыкальных фраз зависит известного рода занимательность, несмотря на абсолютный недостаток занимательности в самих фразах. Занимательность, проистекающая от подобного параллелизма и от разного рода контрастов, несмотря на достоинство их составных частей, именно и составляет то, что ценится музыкально необразованными людьми, доставляет популярность несчастным салонным романсам и вульгарным песням в увеселительных заведениях.
Последний элемент музыкального эффекта состоит в обдуманном выражении чувства. Это есть, как я старался показать, коренной элемент и всегда останется его жизненным элементом; так, если "мелодия есть душа музыки", то экспрессия есть душа мелодии, - душа, без которой мелодия останется механической и бессмысленной, хотя бы и имела в своей форме достоинства. Это есть коренной элемент с достаточной ясностью может быть отличен от других элементов; он может также сосуществовать с другими в различных степенях, имея в некоторых случаях преобладающее значение. Если бы кто-нибудь, слушая в аналитическом настроении духа песню, подобную "Robert, toi que j'aime", то он не мог бы не усмотреть, что успех этой песни зависит от способа, которым она возвышает и усиливает характер выражения страсти. Без сомнения, с развитием музыки эмоциональный элемент (который выражается преимущественно в форме музыкальной фразы) значительно усложнился и затемнился перцепцией; оба вышеуказанных элемента изменяют эти фразы и соединяют их в симметрические и контрастные комбинации. Но вдохновленные эмоцией группы тонов позволяют выработаться таким формам, которые имеют еще добавочную красоту, благодаря искусно расположенным контрастам и повторениям; в этом случае важнейший элемент совершенно затемняется несущественным. Только в мелодиях высшего типа, как, например, Addio Моцарта и Adelaide Бетховена, мы находим оба требования одновременно удовлетворенными. Музыкальный гений проявляется в выполнении красоты отделки, не нарушая в то же время красоты выражения эмоционального чувства.
С другой стороны, необходимо указать на введенный в музыкальной эффект в сравнительно недавнее время элемент, который в настоящее время почти перерос остальные элементы по своему значению, - я имею в виду гармонию. Гармонию нельзя признавать за естественное выражение эмоции, потому что в таком языке, ограниченном только последующими нотами, не могут возникнуть эффекты, управляемые одновременно нотами. Гармония находится в зависимости от отношений воздушных волн, так что основание гармонии чисто механическое; кроме того, как второстепенную причину гармонии можно рассматривать сложные колебательные движения, вызванные в нашем слуховом аппарате известными комбинациями механических звуковых колебательных движений. Возникающее таким образом удовольствие вызывает такое нервное возбуждение, которое, при известных соотношениях, усиливается, таким образом возникает еще более сильное наслаждение. Далее удовольствие, доставляемое гармонией, стоит в связи с эффектами контрапункта. Характерная черта искусного знатока контрапункта заключается в том, что он не повторит в непосредственной последовательности сходные комбинации тонов и одинаковые вариации и, избегая таким образом временного переутомления нервной системы, предоставляет ей лучшие условия для последующей работы.
Отсутствие внимания к этим требованиям характеризует музыку Глюка, о котором Гендель сказал однажды, что "в контрапункте он смыслит столько же, сколько мой повар"; подобное невнимание к контрапункту делает его музыку приторной. Что же касается влияния гармонии, то мне хотелось бы прибавить, что смутное эмоциональное чувство сопровождает ощущение, вызванное простым мелодичным звуком; подобно этому, более сильное эмоциональное чувство сопровождает более сильные и сложные ощущения, вызванные красивым аккордом. Ясно, что эта смутная форма эмоции является важной составной частью наслаждения, вызываемого гармонией.
Допустив все это на минуту и особенно обратив внимание на тот факт, что касательно многих особенностей развитой музыки моя гипотеза о происхождении музыки не дает объяснений, позвольте мне указать на то, что моя гипотеза имеет еще одно общее подтверждение, - именно в том, как музыка относится к закону развития. Прогрессивная интеграция может быть отмечена в том значительном различии, которое существует между маленькими комбинациями тонов, составляющих фразу, выражающую горе, гнев или триумф, и обширными комбинациями тонов, последовательными и одновременными, составляющими ораторию. Мы можем отметить громадный шаг вперед в последовательности, если мы перейдем от слабой связи между звуками, которыми непроизвольно выражается какое-либо чувство, или даже от тех небольших музыкальных фраз, которые входят в состав простого мотива, к тем разработанным музыкальным сочинениям, в которых соединены в одно обширное органическое целое неравные и большие, и малые части. Если сравнить непредумышленные изменения голоса в возбужденной речи, неопределенные относительно тона и такта, с теми предусмотрительными звуками, которые музыкант подбирает для сцены или концертного зала, где такты размеренны в совершенстве, последовательные интервалы отчетливы и гармония изящно согласована, то мы увидим в последнем несравненно большую определенность. А громадный прогресс в разнородности легко заметить, если сравнить монотонную песнь дикаря с обычными у нас музыкальными произведениями, из которых каждое само по себе сравнительно разнородно, а собрание этих произведений дает неизмеримо разнородный агрегат.
Весьма важное доказательство теории, изложенной в этом опыте и защищенной в предыдущих параграфах, представляется в свидетельствах двух путешественников по Венгрии в опубликованных ими трудах, относящихся к 1878 и 1888 г. Ниже следует выдержка из сочинений первого из этих путешественников:
"У венгерских цыган врожденное влечение к музыке. Они поют на слух с такой удивительной точностью, что их не превосходят музыканты после тщательных упражнений. Мотивы, которые они поют, чаще всего сложены ими же самими и по характеру своему довольно своеобразны. Я слушал однажды одну из таких цыганских песен, и песня эта оставила в моей душе неизгладимый след, мне казалось, что в трелях этой песни выражается история народа. В песне этой выражалась тихая грусть и задумчивая, затаенная печаль, приводящие к отчаянию, и чувство беспокойства и поражения, но вдруг совершенно неожиданно грустное настроение сменяется диким порывом радости и упоительной веселостью. Последняя триумфальная часть привлекла нашу непреодолимую симпатию. Легко возбуждаемые венгерцы буквально до упоения увлекаются этой музыкой, и этому нечего удивляться. Я не знаю тому причины или не могу объяснить, но мелодии этой песни вызывали в нас то отчаяние или радость, то веселость или беспокойство, как будто под влиянием каких-то всемогущих чар" (Round about the Carpathians, by Andrew F. Crosse, p. 11,12).
Еще более картинно и поразительно описание, сделанное более поздним путешественником, Е. Джерардом:
"При неимении писаных нот цыгану нет необходимости раздваивать своего внимания между листом бумаги и инструментом, ничто не отвлекает его от полного одиночества, когда он поглощен в свою игру. Он как будто погрузился в свой собственный внутренний мир. Инструмент рыдает и стонет в его руках; он так крепко прижат к груди, что кажется, будто вырос из груди музыканта. Это истинный момент вдохновения, который случается сравнительно редко, только в тесном, задушевном кружке и никогда в присутствии многочисленной и несимпатичной аудитории. Очарованный силой извлекаемых звуков, он склоняет свою голову все ниже и ниже к инструменту. Его тело склоняется вперед и выражает восторженное внимание, - он как будто слушает божественные звуки, ему одному понятные, цыган-самоучка исполняет пьесу с выражением, недоступным при профессиональной технике.
Эта сила есть секрет того впечатления, которое производит цыган своей музыкой на слушателей. Воодушевляясь и увлекаясь своими мелодиями, он насильно увлекает также своих слушателей. Венгерский слушатель отдается всей душой музыкальному увлечению, составляющему величайшее его наслаждение в мире. По их поговорке, чтобы быть пьяным, венгерцу не нужно ничего, кроме цыганского скрипача и стакана воды, и слово "наслаждение" есть единственное слово, пригодное для изображения того увлечения, в состоянии которого мне случилось видеть венгерцев, слушающих цыганский хор музыкантов.
Иногда, под влиянием музыки и вина, цыгане становятся точно одержимыми бесом; дикие крики и топанье ногами возбужденных слушателей возбуждают их еще к большим проявлениям. Кажется, что вся атмосфера сотрясается от волн возбужденной гармонии. Нам кажется, что можно уловить глазом электрическую искру вдохновения, несущуюся по воздуху. Цыган передает слушателям все скрытые в нем страсти - и бешеный гнев, и детский плач, и надменный восторг, и скрытую меланхолию, и сильное отчаяние; в такой момент, как говорит один венгерский писатель, можно уверовать в его силу сбрасывать ангелов с неба в ад.
Послушаем, как другой венгерец описал эффекты их музыки: "Она стремится по венам, как электрическая искра! Как она проникает прямо в душу! В нежных, жалобных минорных тонах adagio начинается медленными ритмическими тактами: это вздохи и тоска по неудовлетворенным желаниям, жажда неизведанного счастья, страстный порыв любовника к предмету обожания. Рыдание о потерянных радостях, о прошедших навсегда счастливых днях; затем вдруг мелодия переходит в мажорный тон, звуки становятся сильнее и более оживленными, мелодия постепенно отделяется от водоворота гармонии, попеременно утопая в пене налетающих волн, снова, колеблясь, появляется на поверхности - как бы собираясь с новыми силами для нового взрыва неистовства. Но буря как скоро началась, так же скоро и проходит, и музыка опять возвращается к меланхолическим жалобам"".
После таких доказательств дальнейшие аргументы излишни. Происхождение музыки из развития эмоциональной речи есть уже не вывод, а просто описание факта.
XIV
ФИЗИОЛОГИЯ СМЕХА
Почему мы улыбаемся, когда ребенок надевает шляпу взрослого человека? Что заставляет нас смеяться, когда мы читаем, как дородный Гиббон, сделав нежное объяснение в любви, не мог подняться с колен? Обыкновенный ответ на эти вопросы состоит в том, что смех происходит вследствие сознания несообразности. Но если б на это объяснение не было того очевидного возражения, что смех часто происходит от сильного удовольствия или просто от живости характера, то все-таки оставался бы вопрос: почему сознание какой-нибудь несообразности сопровождается именно этими особенными телесными движениями? Некоторые утверждали, что смех происходит от удовольствия, доставляемого относительным самовозвышением, которое мы чувствуем при виде унижения других. Но эта теория, какая бы доля правды ни заключалась в ней, подвергается, во-первых, тому роковому возражению, что есть много унижений, которые меньше всего способны возбуждать смех, и, во-вторых, что она неприменима ко множеству случаев, когда не затрагивается ничье достоинство, как, например, при смехе над хорошим каламбуром. Сверх того, она, подобно другим теориям, есть только обобщение известных условий, располагающих к смеху, а не объяснение странных движений, являющихся при этих условиях. Почему при сильной радости или под впечатлением каких-нибудь неожиданных контрастов идей должно происходить сокращение известных мускулов лица, груди и живота? Единственный ответ, какой возможен на этот вопрос, может дать только физиология.
Нуждаясь в познаниях об основных принципах эволюции, м-р Герней в другом месте выставляет как опровержение то, что на самом деле является доказательством. Так, он говорит:
"Музыка отличается от возбужденной речи тем, что она выражается не только определенными размерами темпа, но также и определенными тонами в гамме. Это обстоятельство является постоянной отличительной чертой всевозможных как зачаточных, так и вполне развитых музыкальных рядов, когда-либо примененных; между тем переход к диапазону, выражающему эмоциональное возбуждение речи, как то показал Гельмгольц, тенен и совершенно не заметен" (стр. 130).
Если бы м-р Герней знал, что во всех случаях эволюция идет от неопределенного к определенному, то он, без сомнения, увидел бы, что темп эмоциональной речи должен быть неопределенным по сравнению с темпом развитой музыки. Прогресс развития одного в другое зависит частью от увеличения определенности темпа, равно как от увеличения определенности музыкальных интервалов.
На его ссылку, что не только "развитой музыкальный ряд", но и "зачаточный" вполне определенны, можно с очевидностью ответить, что самое существование такого музыкального ряда, который можно предполагает, что первая ступень прогресса чтобы произвести музыкальный ряд, необходимо произвести нечто определенное, и до тех пор, пока не достигли музыкальных рядов, невозможно было записать музыкальной фразы. Мало того, если бы мистер Герней вспомнил, что существует очень много людей со столь несовершенным музыкальным слухом, что если бы только он мог проверить их попытки насвистеть или пропеть сквозь зубы какие-нибудь мелодии, то увидел бы, насколько неопределенны их музыкальные восприятия, и нашел бы основания усомниться в том, что музыкальные ряды были всегда определенными. То, что мы называем дурным слухом, есть несовершенство различных степеней, и если оно не очень велико, то его еще можно устранить путем упражнения; все это нас достаточно убеждает в том, что музыкальный такт усваивается нами постепенно. Некоторые возражения м-ра Гернея поразительно несущественны. Вот пример:
"Известно, что при пении, составляющем в наше время лишь маленькую ветвь музыки, постоянно делают сознательные усилия. Так, например, самая несложная мелодия потребовала бы значительных усилий голоса soprano, если бы пропеть ее в высоком регистре; между тем разговорная речь естественно подчиняется физиологическим законам эмоции" (стр. 117).
Действительно, совершенно естественно, что певец, желая сделать ударение или отметить какие-либо черты в возбужденной речи, должен сделать "сознательно усилия". Но что бы м-р Герней сказал о танцах? Едва ли бы он отрицал, что часто прыжки самопроизвольно зависят от возникшего чувства. И он с трудом мог бы усомниться в том, что первобытные танцы возникли как систематизированная форма таких прыжков. Или, рассматривая мнение, что эквилибристика развилась из самопроизвольных движений, стал бы он опровергать его, противопоставляя другое - именно, что прыжки и вращательные движения канатного плясуна совершаются с "сознательными усилиями"?
В своем разработанном труде о Силе звука м-р Герней, повторяя в иной форме те возражения, с которыми я имел дело выше, прибавляет к ним еще несколько других. Мне необходимо коснуться одного из них, которое с первого взгляда кажется наиболее высоким. Он выражается таким образом:
"Каждый может убедиться в том, что он очень широко пользуется интервалами при возбужденной речи (так, обыкновенно в регистре насчитывается до 12 диатонических нот); он убедится также и в том, что в обыкновенном разговорном языке пользуется высоким и низким диапазоном; если бы он задержал который-нибудь из крайних звуков, то заметил бы, что звук этот находится вне регистра его голоса при пении".
Та часть моей гипотезы, против которой м-р Герней здесь возражает, заключается в том, что в возбужденной речи, равно как и в пении, чувство, вызывая мускульные сокращения, причиняет отклонения от средних тонов голоса, увеличивающиеся при усилении сокращения, и затем в том, что это обстоятельство служит подтверждением происхождения музыки от возбужденной речи. На это м-р Герней полагает совершенно достаточным возразить; что при разговорном языке употребляются более высшие ноты, нежели при пении. Но если, как подразумевается в его словах, есть какое-то физиологическое препятствие для издавания в одном случае более высоких нот, нежели в другом, то мои аргументы подтверждаются, если в том или другом случае более сильная эмоция выражается более высоким диапазоном. Если, например, известное грудное do (ut de poitrine), с которым Тамберлик выходит из дома в одной из сцен в опере "Вильгельм Телль", считается за выражение высшей степени воинственного патриотизма, то мое положение можно считать справедливым даже и в том случае, если бы он мог в своем разговорном языке произнести еще более высокую ноту. Из моих ответов на возражение м-ра Гернея нижеследующие два, наиболее существенные, вызваны нижеследующим отзывом, в котором он сводит свои заключения. Вот его слова:
"Достаточно вспомнить, что сколько ни размышляй, а придешь к тому же заключению, что дуб происходит от желудя; так музыкальное дарование, равно как удовольствия, которые имеют общее с музыкой и ни с чем иным, является прямым потомком чисто музыкального и не иного какого дарования и удовольствия; и как бы это ни было грубо и искусительно применить то же к разговорной речи, можно утверждать, что музыка относится к совершенно особому порядку" (стр. 492).
Таким образом, предполагается, что настоящий зародыш музыки относится к вполне развитой музыке так же, как желудь к дубу. Мы попробуем теперь спросить: много ли признаков дуба мы можем найти в желуде? Почти ни одного; затем попробуем предложить еще вопрос-, много ли признаков музыки мы находим в звуках возбужденной речи? Весьма много. Несмотря на это, м-р Герней думает, что музыка имеет свое происхождение в чем-то таком, что могло бы быть настолько непохоже на музыку, насколько желудь непохож на дуб, и в то время отвергает теорию, по которой музыка происходит каданс от чего-то, что не менее похоже на музыку, нежели каданс возбужденной речи; и делает он это потому, что велико различие между характером каданса речи и характером музыки. В одном случае он молча допускает громадное различие между зародышем и организмом, в другом - он возражает потому, что зародыш и организм не во всех отношениях сходны.
Я мог бы кончить, обратив внимание читателя, до какой степени невероятны a priori взгляды м-ра Гернея. Он допускает, как будто его заставляют, что возбужденная речь имеет много общих признаков с речитативом и пением - относительно большую звонкость, относительно большую силу, более выраженное отклонение от средних тонов, употребление более высокого диапазона, выражающего сильное ощущение, и т. д. Но, отрицая, что одно происходит от других, он допускает, что эти родственные группы признаков произошли совершенно самостоятельно. Два ряда особенностей употребления голоса происходят от разных корней и не имеют ничего общего! Я понимаю, что стоит только выразить его положение в такой форме, чтобы показать, насколько оно невероятно.
Большинство возражений на взгляды, заключающиеся в опыте о происхождении и деятельности музыки, возникло от непонимания цели опыта. С попыткой объяснить происхождение музыки обращались так, как будто это была теория музыки во всей ее совокупности. Гипотеза о зачатках музыки была отброшена потому, что она не могла объяснить всего, что содержится в совершенной музыке. Чтобы предотвратить на будущее время подобные недоразумения и показать, насколько теория музыки шире обнимает собою то, над чем я трудился, я позволяю себе перечислить различные составные части музыкального воздействия. Во-первых, они могут быть разделены на ощущение, перцепцию и эмоцию.
Нельзя сомневаться в том, что удовольствие от ощущения музыки отличается от других удовольствий, доставляемых музыкой. Чистый звук, не соединенный с другими, сам по себе приятен. Так же точно нередко оценивают тоны различных тембров за то, что они обладают своими специальными красотами. Причиной удовольствия от ощущения звука можно назвать такие созвучия, которые происходят от известного соотношения тонов или целого ряда тонов, следующих друг за другом. Это удовольствие, подобно первобытному удовольствию, с присущими ему нежными качествами, по-видимому, имеет чисто физиологическое основание. Мы знаем, что удовольствие, доставляемое несколькими тонами, звучащими одновременно, зависит отчасти от относительной частоты соответствий вибрирующих тонов и частью вследствие редкого отбивания такта, мы могли бы подозревать, что в чем-то подобном заключается причина удовольствия, доставляемого последовательным рядом тонов; слуховой орган, приведенный на один момент в известное колебательное движение, должен примениться к последующим колебаниям более быстрым, нежели прежние. Очевидно, весь вопрос заключается в степени созвучия; так, наиболее созвучные колебания - октавы доставляют мало удовольствия, когда их слушают после диссонансов. Чтобы достигнуть наибольшего удовольствия как в музыке, так и во всем другом, необходимо одновременно и сходство и различие. Исследование этого явления приводит нас к следующему элементу удовольствия от ощущения музыки, именно удовольствию, проистекающему от контрастов; сюда относятся контрасты диапазона, силы звука и тембра. В данном случае, равно как и в других, неприятность, доставляемая от частоты повторения того же ощущения (в данном случае такое повторение называется "монотонность") зависит от истощения, которому подвергается нервная ткань при постоянном возбуждении; контрасты же доставляют удовольствие потому, что при этом приводятся в движение находившиеся в бездействии волокна. Отсюда следует, что достижение возможно большего удовольствия от музыки зависит как от известного подбора звуков, так и от приведения в действие большинства нервных волокон, от упражнения всех волокон, не утомляя ни одного. Кроме простого определенного удовольствия, доставляемого простым звуком, бывает также смутное и неопределенное удовольствие. Как было указано в Основаниях психологии (п. 537), каждое нервное возбуждение производит разряжение во всей нервной системе вообще; по всем вероятиям вышеуказанное неопределенное эмоциональное удовольствие есть следствие разряжения. Без сомнения, при помощи ассоциации, с этим ощущением связываются какие-либо образы. Но, обратив внимание на то, как много общего между тем смутным ощущением, которое возбуждается нежно пахучим цветком, и чувством, возбуждаемым простым музыкальным тоном, легко усмотреть, что главные причины в одном и другом случае одинаковы.
Граница между эффектами ощущения и перцепции, без сомнения, совершенно ннеуловима. Как было выше указано, одна часть удовольствия от ощущения находится в зависимости от соотношения между следующими друг за другом музыкальными тонами; это же удовольствие возникает мало-помалу при ощущении структурной связи музыкальной фразы с несколько большим отрывком музыкального произведения. Наслаждение, доставляемое нам мелодией, состоит в сознавании связи каждой слышимой нами группой музыкальных звуков как со звуками, уже прослушанными и удержанными нами в памяти, так и последующими, ожидаемыми нами в нашем представлении. Во многих случаях мы не сочли бы прослушанный нами музыкальный отрывок за красивый, если бы мы не вспомнили связь его с только что воспроизведенным отрывком и отрывком, который за ним последует. Так, например, взятые отдельно первые пять нот в первом такте Marche funebre Бетховена показались бы нам бессмысленными; если же нам известен весь такт, эти ноты будут связаны с ожидаемой фразой и тотчас же получат смысл и красоту. Как бы ни были неопределенны во многих случаях причины такого наслаждения от перцепции, некоторые причины все-таки уловимы: такова, например, симметрия. Главная составная часть эффекта мелодии заключается в повторении музыкальной фразы так, чтобы в чем-нибудь сохранилось сходство, и отличие заключалось бы только в диапазоне или только в меньших вариациях; в первом случае наслаждение будет зависеть от перцепции полного сходства в другом же случае еще большее наслаждение зависит от перцепции сходства с вариациями, - перцепции более сложной и потому возбуждающей большее количество нервных агентов. Далее, источником наслаждения является сознание исполненного несходства или контраста, так как это имеет место в пассажах вверх и вниз от средних нот, или при повышающихся и понижающихся музыкальных фразах. Кроме того, мы достигаем еще большего контраста, когда первая тема мелодии выработана и в нее вводится другая, несколько сродная первой, но вместе с тем во многих отношениях отличная от нее, и после вводной темы снова возвращаются к первой теме; такая структура доставляет наиболее сильные и сложные перцепции контрастов и сходства. Но, заключая в себе весьма много возвышенного, перцепции заключают в себе также много низменного. Музыкальные фразы, несомненно бессмысленные или даже безобразные, доставляют иногда некоторого рода занимательность, если не удовольствие. Домашний опыт доставляет нам примеры. Если сложить лист бумаги, на одной из складок листа провести чернилами неправильную черту и приложить к чернильному пятну другую складку листа, то полученное таким путем изображение обладает, благодаря симметрии, известной красотой, совершенно независимо от того, насколько обладали красотой обе линии сами по себе. Так же точно от параллелизма музыкальных фраз зависит известного рода занимательность, несмотря на абсолютный недостаток занимательности в самих фразах. Занимательность, проистекающая от подобного параллелизма и от разного рода контрастов, несмотря на достоинство их составных частей, именно и составляет то, что ценится музыкально необразованными людьми, доставляет популярность несчастным салонным романсам и вульгарным песням в увеселительных заведениях.
Последний элемент музыкального эффекта состоит в обдуманном выражении чувства. Это есть, как я старался показать, коренной элемент и всегда останется его жизненным элементом; так, если "мелодия есть душа музыки", то экспрессия есть душа мелодии, - душа, без которой мелодия останется механической и бессмысленной, хотя бы и имела в своей форме достоинства. Это есть коренной элемент с достаточной ясностью может быть отличен от других элементов; он может также сосуществовать с другими в различных степенях, имея в некоторых случаях преобладающее значение. Если бы кто-нибудь, слушая в аналитическом настроении духа песню, подобную "Robert, toi que j'aime", то он не мог бы не усмотреть, что успех этой песни зависит от способа, которым она возвышает и усиливает характер выражения страсти. Без сомнения, с развитием музыки эмоциональный элемент (который выражается преимущественно в форме музыкальной фразы) значительно усложнился и затемнился перцепцией; оба вышеуказанных элемента изменяют эти фразы и соединяют их в симметрические и контрастные комбинации. Но вдохновленные эмоцией группы тонов позволяют выработаться таким формам, которые имеют еще добавочную красоту, благодаря искусно расположенным контрастам и повторениям; в этом случае важнейший элемент совершенно затемняется несущественным. Только в мелодиях высшего типа, как, например, Addio Моцарта и Adelaide Бетховена, мы находим оба требования одновременно удовлетворенными. Музыкальный гений проявляется в выполнении красоты отделки, не нарушая в то же время красоты выражения эмоционального чувства.
С другой стороны, необходимо указать на введенный в музыкальной эффект в сравнительно недавнее время элемент, который в настоящее время почти перерос остальные элементы по своему значению, - я имею в виду гармонию. Гармонию нельзя признавать за естественное выражение эмоции, потому что в таком языке, ограниченном только последующими нотами, не могут возникнуть эффекты, управляемые одновременно нотами. Гармония находится в зависимости от отношений воздушных волн, так что основание гармонии чисто механическое; кроме того, как второстепенную причину гармонии можно рассматривать сложные колебательные движения, вызванные в нашем слуховом аппарате известными комбинациями механических звуковых колебательных движений. Возникающее таким образом удовольствие вызывает такое нервное возбуждение, которое, при известных соотношениях, усиливается, таким образом возникает еще более сильное наслаждение. Далее удовольствие, доставляемое гармонией, стоит в связи с эффектами контрапункта. Характерная черта искусного знатока контрапункта заключается в том, что он не повторит в непосредственной последовательности сходные комбинации тонов и одинаковые вариации и, избегая таким образом временного переутомления нервной системы, предоставляет ей лучшие условия для последующей работы.
Отсутствие внимания к этим требованиям характеризует музыку Глюка, о котором Гендель сказал однажды, что "в контрапункте он смыслит столько же, сколько мой повар"; подобное невнимание к контрапункту делает его музыку приторной. Что же касается влияния гармонии, то мне хотелось бы прибавить, что смутное эмоциональное чувство сопровождает ощущение, вызванное простым мелодичным звуком; подобно этому, более сильное эмоциональное чувство сопровождает более сильные и сложные ощущения, вызванные красивым аккордом. Ясно, что эта смутная форма эмоции является важной составной частью наслаждения, вызываемого гармонией.
Допустив все это на минуту и особенно обратив внимание на тот факт, что касательно многих особенностей развитой музыки моя гипотеза о происхождении музыки не дает объяснений, позвольте мне указать на то, что моя гипотеза имеет еще одно общее подтверждение, - именно в том, как музыка относится к закону развития. Прогрессивная интеграция может быть отмечена в том значительном различии, которое существует между маленькими комбинациями тонов, составляющих фразу, выражающую горе, гнев или триумф, и обширными комбинациями тонов, последовательными и одновременными, составляющими ораторию. Мы можем отметить громадный шаг вперед в последовательности, если мы перейдем от слабой связи между звуками, которыми непроизвольно выражается какое-либо чувство, или даже от тех небольших музыкальных фраз, которые входят в состав простого мотива, к тем разработанным музыкальным сочинениям, в которых соединены в одно обширное органическое целое неравные и большие, и малые части. Если сравнить непредумышленные изменения голоса в возбужденной речи, неопределенные относительно тона и такта, с теми предусмотрительными звуками, которые музыкант подбирает для сцены или концертного зала, где такты размеренны в совершенстве, последовательные интервалы отчетливы и гармония изящно согласована, то мы увидим в последнем несравненно большую определенность. А громадный прогресс в разнородности легко заметить, если сравнить монотонную песнь дикаря с обычными у нас музыкальными произведениями, из которых каждое само по себе сравнительно разнородно, а собрание этих произведений дает неизмеримо разнородный агрегат.
Весьма важное доказательство теории, изложенной в этом опыте и защищенной в предыдущих параграфах, представляется в свидетельствах двух путешественников по Венгрии в опубликованных ими трудах, относящихся к 1878 и 1888 г. Ниже следует выдержка из сочинений первого из этих путешественников:
"У венгерских цыган врожденное влечение к музыке. Они поют на слух с такой удивительной точностью, что их не превосходят музыканты после тщательных упражнений. Мотивы, которые они поют, чаще всего сложены ими же самими и по характеру своему довольно своеобразны. Я слушал однажды одну из таких цыганских песен, и песня эта оставила в моей душе неизгладимый след, мне казалось, что в трелях этой песни выражается история народа. В песне этой выражалась тихая грусть и задумчивая, затаенная печаль, приводящие к отчаянию, и чувство беспокойства и поражения, но вдруг совершенно неожиданно грустное настроение сменяется диким порывом радости и упоительной веселостью. Последняя триумфальная часть привлекла нашу непреодолимую симпатию. Легко возбуждаемые венгерцы буквально до упоения увлекаются этой музыкой, и этому нечего удивляться. Я не знаю тому причины или не могу объяснить, но мелодии этой песни вызывали в нас то отчаяние или радость, то веселость или беспокойство, как будто под влиянием каких-то всемогущих чар" (Round about the Carpathians, by Andrew F. Crosse, p. 11,12).
Еще более картинно и поразительно описание, сделанное более поздним путешественником, Е. Джерардом:
"При неимении писаных нот цыгану нет необходимости раздваивать своего внимания между листом бумаги и инструментом, ничто не отвлекает его от полного одиночества, когда он поглощен в свою игру. Он как будто погрузился в свой собственный внутренний мир. Инструмент рыдает и стонет в его руках; он так крепко прижат к груди, что кажется, будто вырос из груди музыканта. Это истинный момент вдохновения, который случается сравнительно редко, только в тесном, задушевном кружке и никогда в присутствии многочисленной и несимпатичной аудитории. Очарованный силой извлекаемых звуков, он склоняет свою голову все ниже и ниже к инструменту. Его тело склоняется вперед и выражает восторженное внимание, - он как будто слушает божественные звуки, ему одному понятные, цыган-самоучка исполняет пьесу с выражением, недоступным при профессиональной технике.
Эта сила есть секрет того впечатления, которое производит цыган своей музыкой на слушателей. Воодушевляясь и увлекаясь своими мелодиями, он насильно увлекает также своих слушателей. Венгерский слушатель отдается всей душой музыкальному увлечению, составляющему величайшее его наслаждение в мире. По их поговорке, чтобы быть пьяным, венгерцу не нужно ничего, кроме цыганского скрипача и стакана воды, и слово "наслаждение" есть единственное слово, пригодное для изображения того увлечения, в состоянии которого мне случилось видеть венгерцев, слушающих цыганский хор музыкантов.
Иногда, под влиянием музыки и вина, цыгане становятся точно одержимыми бесом; дикие крики и топанье ногами возбужденных слушателей возбуждают их еще к большим проявлениям. Кажется, что вся атмосфера сотрясается от волн возбужденной гармонии. Нам кажется, что можно уловить глазом электрическую искру вдохновения, несущуюся по воздуху. Цыган передает слушателям все скрытые в нем страсти - и бешеный гнев, и детский плач, и надменный восторг, и скрытую меланхолию, и сильное отчаяние; в такой момент, как говорит один венгерский писатель, можно уверовать в его силу сбрасывать ангелов с неба в ад.
Послушаем, как другой венгерец описал эффекты их музыки: "Она стремится по венам, как электрическая искра! Как она проникает прямо в душу! В нежных, жалобных минорных тонах adagio начинается медленными ритмическими тактами: это вздохи и тоска по неудовлетворенным желаниям, жажда неизведанного счастья, страстный порыв любовника к предмету обожания. Рыдание о потерянных радостях, о прошедших навсегда счастливых днях; затем вдруг мелодия переходит в мажорный тон, звуки становятся сильнее и более оживленными, мелодия постепенно отделяется от водоворота гармонии, попеременно утопая в пене налетающих волн, снова, колеблясь, появляется на поверхности - как бы собираясь с новыми силами для нового взрыва неистовства. Но буря как скоро началась, так же скоро и проходит, и музыка опять возвращается к меланхолическим жалобам"".
После таких доказательств дальнейшие аргументы излишни. Происхождение музыки из развития эмоциональной речи есть уже не вывод, а просто описание факта.
XIV
ФИЗИОЛОГИЯ СМЕХА
Почему мы улыбаемся, когда ребенок надевает шляпу взрослого человека? Что заставляет нас смеяться, когда мы читаем, как дородный Гиббон, сделав нежное объяснение в любви, не мог подняться с колен? Обыкновенный ответ на эти вопросы состоит в том, что смех происходит вследствие сознания несообразности. Но если б на это объяснение не было того очевидного возражения, что смех часто происходит от сильного удовольствия или просто от живости характера, то все-таки оставался бы вопрос: почему сознание какой-нибудь несообразности сопровождается именно этими особенными телесными движениями? Некоторые утверждали, что смех происходит от удовольствия, доставляемого относительным самовозвышением, которое мы чувствуем при виде унижения других. Но эта теория, какая бы доля правды ни заключалась в ней, подвергается, во-первых, тому роковому возражению, что есть много унижений, которые меньше всего способны возбуждать смех, и, во-вторых, что она неприменима ко множеству случаев, когда не затрагивается ничье достоинство, как, например, при смехе над хорошим каламбуром. Сверх того, она, подобно другим теориям, есть только обобщение известных условий, располагающих к смеху, а не объяснение странных движений, являющихся при этих условиях. Почему при сильной радости или под впечатлением каких-нибудь неожиданных контрастов идей должно происходить сокращение известных мускулов лица, груди и живота? Единственный ответ, какой возможен на этот вопрос, может дать только физиология.