Станиславский Константин. Моя жизнь в искусстве

   Мизансцена, постановка, конечно, была рабски скопирована с Парижа, – со слов сестер.
   Я очень скоро усвоил приемы речи и движений французской роли, и это сразу дало мне какую-то самостоятельность на сцене. Быть может, я не играл образа, созданного автором, но несомненно, что мне удалось дать образ подлинного француза. И это уже успех, так как если я и копировал, то не готовый мертвый театральный шаблон, а то живое, что сам подметил в жизни. С той минуты, как я почувствовал национальную характерность роли, мне было легко оправдывать и темп, и ритм моих движений и речи. Это уже не было темпом ради темпа, ритмом ради ритма, это был внутренний ритм, хотя и общего характера, свойственный вообще всем французам, а не одному индивидуальному лицу, которое я изображал.
   Спектакль имел шумный успех и был повторен много раз, при переполненном зале, – конечно, бесплатно47. Возможность повторять многократно наши спектакли делала нас гордыми. Значит, мы становились популярны. Героиней вечера была сестра З. С.
   Алексеева (Соколова), а я имел приличный успех.
   Но была ли артистическая польза от этого спектакля? Я думаю, что да, и даже двойная. Во-первых, подражание французскому языку облегчило нашу тяжелую речь и придало ей некоторую остроту, смягчив национальную русскую расплывчатость. А во-вторых, благодаря самому содержанию пьесы и характеру ролей, от нас, естественно, потребовался новый подход к роли: от характерности. В самом деле, в первом акте я являлся совсем молодым солдатом – трубачом "piou-piou"; во втором акте – ловким офицером лет двадцати пяти, а в последнем акте – древним генералом-подагриком в отставке. Пусть характерность, которую я тогда искал, была внешняя. Но ведь иногда от внешнего можно придти к внутреннему. Это, конечно, не лучший, но, тем не менее, иногда возможный ход в творчестве. И он мне помог местами зажить ролью, как это случилось раньше, при постановке пьесы "Практический господин", в роли студента.
   На следующий зимний сезон в городском театре-столовой домашний Алексеевский кружок готовил, под режиссерством моего брата, В. С. Алексеева, большую и трудную постановку – японскую оперетку "Микадо" с музыкой английского композитора Сюлливана и с декорациями К. А. Коровина.
   На всю эту зиму наш дом превратился в уголок Японии. Целая японская семья акробатов, работавших в местном цирке, дневала и ночевала у нас. Они оказались очень порядочными людьми и, как говорится, пришлись к дому. Японцы научили нас всем их обычаям: манере ходить, держаться, кланяться, танцевать, жестикулировать веером и владеть им. Это хорошее упражнение для тела. По их указаниям были сшиты для всех участвующих и даже неучаствующих японские ситцевые репетиционные костюмы с кушаками, которые мы сами практиковались надевать и завязывать.
   Женщины ходили по целым дням со связанными в коленях ногами; веер стал необходимым, привычным для рук предметом. У нас уже явилась потребность, согласно японскому обычаю, при разговоре помогать себе объясняться веером.
   Возвращаясь домой после дневных занятий, мы облачались в наши японские репетиционные костюмы и ходили в них весь вечер до ночи, а в праздник – и целый день. За семейным обеденным или чайным столом восседали японцы с веерами, которые все время как бы фыркали или трещали при резком открывании или закрывании их.
   У нас были японские танцклассы, и женщины изучили все обольстительные приемы гейш. Мы умели в ритм поворачиваться на каблуках, показывая то правый, то левый профиль, падать на пол, складываясь пополам, как гимнасты, бегать в такт мелкой походкой, прыгать, кокетливо семенить ножками. Некоторые дамы, наконец, научились в ритм танца бросать веер вперед так, чтобы он, летя, сделал полукруг и попал в руки других – танцора или певца. Мы научились жонглировать веером, перебрасывать его через плечо, через ногу, и, главное, усвоили все без исключения японские позы с веером, из которых была составлена целая скала жестов по номерам и зафиксирована по всей партитуре, точно ноты в музыке. Таким образом, на каждый пассаж, такт, сильную ноту был определен свой жест, движение, действие с веером. В массовых сценах, т. е. в хорах, каждому из поющих была дана своя скала жестов и движений с веером на каждую акцентируемую музыкальную ноту, такт, пассаж. Позы с веером намечались в связи с задуманной общей группой или, вернее, целым калейдоскопом непрерывно менявшихся и переливавшихся групп: в то время как одни взметывали веера вверх, другие опускали их, раскрывая их внизу, у самых ног, третьи делали то же вправо, четвертые – влево и т. д.
   Когда в больших ансамбльных сценах приводился в движение весь этот калейдоскоп и по воздуху летели по всей сцене огромные, средние и малые, красные, зеленые, желтые веера, – захватывало дух от этой эффектной театральности. Было нагорожено много всяких площадок, для того чтобы можно было – от первого плана, где актеры с веерами лежали на полу, до последнего, где они стояли на самых высоких местах, – заполнять веерами всю арку невысокой сцены: они застилали ее, точно занавес. Сценические площадки – старый, но удобный для режиссера прием для театральных группировок. Прибавьте к описанию спектакля красочные костюмы, из которых многие были подлинные японские, старинные латы самураев, знамена, подлинную японщину, оригинальную пластику, актерскую ловкость, жонглирование, акробатику, ритм, танцы, хорошенькие молодые лица барышень и юношей, азарт и темперамент, – и успех станет понятен48.
   Один лишь я был пятном в спектакле.
   Странно, необъяснимо!
   Как это я, – один из режиссеров, помогавший брату, режиссировавшему оперетку, искать новый тон и стиль постановки, не хотел как актер расстаться с самой банальной, с самой театрально-оперной, пост-карточной красивостью? Выработав пластику во время летней работы в пустой передней, о которой уже говорилось раньше, я не мог отойти от нее в этой японской постановке и старался быть в ней красивеньким итальянским певцом. Как изгибать по-японски свою высокую, худую фигуру, когда я только и мечтал о том, как бы ее выпрямить! Таким образом, как актер и на этот раз я укоренялся лишь в старых ошибках и оперной банальности.
   Для следующей постановки было решено ставить драматический спектакль, так как оперетка приелась. На этой работе не стоило бы останавливаться, если бы с этим спектаклем не было связано одно обстоятельство, имевшее влияние на меня как артиста. Дело в том, что в описываемом спектакле я угораздился сыграть трагическую роль в простом водевиле. Название его – "Несчастье особого рода"49.
   Сюжет пьесы самый банальный: чтоб проучить жену и вызвать в ней любовный порыв, муж разыгрывает трагедию: он делает вид, что принял яд, который будто уже оказывает на него смертельное действие. В результате все кончается поцелуями.
   Этот легкий водевиль стал мне нужен не для того, чтоб смешить, но для того, чтоб испробовать в нем свою драматическую силу, вызвать у зрителя потрясение. И я, по глупости, добивался невозможного и несовместимого. Отсюда целый ряд комических моментов.
   "Производит впечатление?" – спрашивал я, сыграв роль на репетиции.
   "Не знаю… на меня, по правде, не произвело", – извиняясь, говорил смотревший.
   "Ну, – а теперь?.." И я бежал на сцену и снова играл все сначала, еще больше напрягаясь, отчего выходило только хуже.
   Но… грим, молодость, громкий голос, театральная эффектность, хорошие образцы, которые я копировал, – в результате кому-то нравилось. И так как не существует актера, у которого не явилось бы своих поклонников, – они явились и у меня в этой роли, и я, конечно, признавал только их компетентность, а все другие отзывы объяснял завистью, глупостью, непониманием.
   Для оправдания своих ошибок и самообольщения у каждого актера существует целый арсенал причин, отговорок. Их хватило с избытком и у меня, чтоб уверить себя в том, что я прирожденный трагик. Еще бы! Раз что даже в водевиле я мог достичь потрясения. На самом же деле обстояло иначе. Краски трагедии – ярче, заметнее, больше бьют в глаза и уши. Поэтому все мои ошибки на этот раз сказались еще сильнее, чем в других спектаклях. Когда фальшивят вполголоса, – неприятно, но когда фальшивят во все горло, то неприятность становится еще больше. На этот раз я фальшивил во все горло.
   Как никак, но в этом спектакле я сыграл первую трагическую роль!..
   Конкурент К этому времени у нас явился конкурент по домашним любительским спектаклям. Я говорю о кружке Саввы Ивановича Мамонтова.
   В начале книги я обещал сказать несколько слов об этом замечательном человеке, прославившемся не только в области искусства, но и в области общественной деятельности.
   Это он, Мамонтов, провел железную дорогу на север, в Архангельск и Мурман, для выхода к океану, и на юг – к Донецким угольным копям, для соединения их с угольным центром, – хотя в то время, когда он начинал это важное культурное дело, над ним смеялись и называли его аферистом и авантюристом. И это он же, Мамонтов, меценатствуя в области оперы и давая артистам ценные указания по вопросам грима, костюма, жеста, даже пения, вообще по вопросам создания сценического образа, дал могучий толчок культуре русского оперного дела: выдвинул Шаляпина, сделал при его посредстве популярным Мусоргского, забракованного многими знатоками, создал в своем театре огромный успех опере Римского-Корсакова "Садко" и содействовал этим пробуждению его творческой энергии и созданию "Царской невесты" и "Салтана", написанных для мамонтовской оперы и впервые здесь исполнявшихся. Здесь же, в его театре, где он показал нам ряд прекрасных оперных постановок своей режиссерской работы, мы впервые увидели вместо прежних ремесленных декораций ряд замечательных созданий кисти Васнецова, Поленова, Серова, Коровина, которые вместе с Репиным, Антокольским и другими лучшими русскими художниками того времени почти выросли и, можно сказать, прожили жизнь в доме и семье Мамонтова. Наконец, кто знает, быть может, без него и великий Врубель не смог бы пробиться вверх – к славе. Ведь его картины были забракованы на Нижегородской всероссийской выставке, и энергичное заступничество Мамонтова не склонило жюри к более сочувственной оценке. Тогда Савва Иванович на собственные средства выстроил целый павильон для Врубеля и выставил в нем его произведения. После этого художник обратил на себя внимание, был многими признан и впоследствии стал знаменитым.
   Дом Мамонтова находился на Садовой, недалеко от Красных ворот и от нас. Он являлся приютом для молодых талантливых художников, скульпторов, артистов, музыкантов, певцов, танцоров. Мамонтов интересовался всеми искусствами и понимал их. Раз или два раза в год в его доме устраивались спектакли для детей, а иногда и для взрослых. Чаще всего шли пьесы собственного создания. Их писал сам хозяин или его сын; иногда знакомые композиторы выступали с оперой или опереткой. Так явилась на свет опера "Каморра" с текстом С. И. Мамонтова. Брались и пьесы известных русских писателей, вроде "Снегурочки" Островского, для которой Виктор Васнецов в свое время собственноручно написал декорации и сделал эскизы костюмов, воспроизведенные в разных иллюстрированных художественных изданиях. Эти прославившиеся спектакли, в полную противоположность нашему Алексеевскому домашнему кружку, ставились всегда наспех, в течение рождественской или масленичной недели, во время которых был перерыв в школьных занятиях детей.
   Спектакль репетировался, обставлялся в смысле декорационном и костюмерном в течение двух недель. В этот промежуток времени днем и ночью работы не прекращались, и дом превращался в огромную мастерскую. Молодежь и дети, родственники, знакомые съезжались в дом со всех концов и помогали общей работе.
   Кто растирал краски, кто грунтовал холст, помогая художникам, писавшим декорации, кто работал над мебелью и бутафорией… На женской половине тем временем кроили и шили костюмы под надзором самих художников, которых то и дело звали на помощь для разъяснений. Во всех углах комнаты были наставлены столы для кройки; тут примеряли костюмы на исполнителей, которых поминутно вызывали с репетиции; тут же добровольные и наемные портные с портнихами день и ночь работали, сменяя друг друга. А в другом углу комнаты, за роялем, музыкант проходил арию и куплет с малолетней исполнительницей, по-видимому не обладающей гениальными музыкальными способностями. Вся эта работа дома протекала под грохот и стук плотницких работ, доносившихся из большой комнаты-кабинета – мастерской самого хозяина. Там строили подмостки и сцену. Не стесняясь шумом, один из многочисленных режиссеров спектакля тут же, среди досок и стружек, проходил роль с исполнителями. Другая такая же репетиция устраивалась на самом проходном месте, у парадной лестницы.
   Со всеми недоразумениями по актерской и режиссерской части бегали вниз к главному режиссеру спектакля, т. е. к самому Мамонтову. Он сидел в большой столовой, у чайного и закусочного стола, с которого весь день не сходила еда.
   Тут же толпились постоянно приезжающие и сменяющие друг друга добровольные работники по подготовке спектакля. Среди этого шума и гула голосов сам хозяин писал пьесу, пока наверху репетировали ее первые акты. Едва законченный лист сейчас же переписывался, отдавался исполнителю, который бежал наверх и по непросохшей еще новой странице уже репетировал только что вышедшую из-под пера сцену. У Мамонтова была удивительная способность работать на народе и делать несколько дел одновременно. И теперь он руководил всей работой и в то же время писал пьесу, шутил с молодежью, диктовал деловые бумаги и телеграммы по своим сложным железнодорожным делам, которых он был инициатор и руководитель.
   В результате двухнедельной работы получался своеобразный спектакль, который восхищал и злил в одно и то же время. С одной стороны – чудесные декорации кисти лучших художников, отличный режиссерский замысел создавали новую эру в театральном искусстве и заставляли прислушиваться к себе лучшие театры Москвы. С другой стороны – на этом превосходном фоне показывались любители, не успевшие не только срепетировать, но даже выучить свои роли. Усиленная закулисная работа суфлера, беспомощные остановки и паузы оробевших артистов, тихие голоса которых не были слышны, какие-то конвульсии вместо жестов, происходившие от застенчивости, полное отсутствие артистической техники делали спектакль несценичным, а самую пьесу, прекрасный замысел режиссера и чудесную внешнюю постановку – ненужными. Правда, иногда та или другая роль заблестит на минутку талантом, так как среди исполнителей бывали и настоящие артисты. Тогда вся сцена оживала на некоторое время, пока артист стоял на ней. Эти спектакли точно были созданы для того, чтоб доказать полную ненужность всей обстановки при отсутствии главного лица в театре – талантливого артиста. Я понял это именно на этих спектаклях и воочию увидел, что значит отсутствие законченности, срепетовки и общего ансамбля в нашем коллективном творчестве. Я убедился, что в хаосе не может быть искусства. Искусство – порядок, стройность. Какое мне дело, сколько времени работали над пьесой: день или целый год. Я ведь не спрашиваю художника, сколько лет он писал картину. Мне важно, чтобы создания единого художника или художественного коллектива сцены были цельны и законченны, гармоничны и стройны, чтоб все участники и творцы спектакля подчинялись одной общей творческой цели.
   Странно, что сам Мамонтов – такой чуткий артист и художник – находил какую-то прелесть в самой небрежности и поспешности своей театральной работы. На этой почве мы постоянно спорили и ссорились с ним, на этой почве создалась известная конкуренция и антагонизм между его спектаклями и нашими. Это не мешало мне принимать участие в мамонтовских постановках50, играть там роли, искренно восхищаться работой художников и режиссеров; но как актер, кроме горечи, я ничего не получал от этих спектаклей.
   Тем не менее они сыграли большую роль в декорационном искусстве русского театра; они заинтересовали талантливых художников, и с этих пор на горизонте появились настоящие живописцы, которые постепенно стали вытеснять прежних декораторов, представлявших собою подобие простых маляров51.
   Междуцарствие Балет. – Оперная карьера. – Любительщина В нашем Алексеевской кружке дела пошли плохо. Сестры вышли замуж, брат женился, у всех родились дети, явились заботы, которые мешали им отдавать время театру.
   Не было возможности наладить новый спектакль, и для меня наступила довольно долгая полоса бездействия. Но заботливая судьба моя не дремала и не давала мне пропускать времени зря. В ожидании новой работы она толкнула меня прежде всего в царство Терпсихоры. Это необходимо нашему брату, драматическому артисту. Однако я стал ходить в балет без всякой преднамеренной цели. В период "междуцарствия" я бросался из стороны в сторону, – вот и попал в балет, чтоб посмотреть, как там мои товарищи, завзятые балетоманы, "ломают дураков". Пошел, чтобы посмеяться, – и сам попался.
   Балетоманы несут своего рода службу. Они не пропускают ни одного спектакля, но непременно опаздывают на них, чтобы под музыку торжественно пройти на свое место, по среднему проходу партера. Совсем другое дело, если она, т. е. предмет любви балетомана, на сцене с самого начала акта. Тогда он идет на свое место во время увертюры. Избави бог опоздать, будет обида! После того как она кончит свой номер, а дальше нет в программе какой-нибудь общепризнанной дивы, считалось недостойным истинного ценителя терять время на то, чтобы смотреть посредственностей. Пока они танцуют, надо было идти в особо устроенную для балетоманов конурку в курильне и там сидеть до тех пор, пока не придет капельдинер (для сего приспособленный) и не доложит каждому из ухаживателей, что, мол: "Начинают!" Это значит, что предмет любви того или другого балетомана скоро появится на сцене и что надо идти на дежурство. Нужды нет, что предмет любви не отличается большим талантом. Конечно, на нее надо смотреть, не отрывая бинокля от глаз, и не только, пока она танцует, но особенно тогда, когда она бездействует. Тут-то и начинается мимический телеграф.
   Вот например: она стоит в стороне, пока другая танцует. Вот она взглянула через рампу по направлению абонированного места балетомана, своего ухаживателя.
   Улыбнулась. Это значит, что все хорошо, она не сердится. Если же она не улыбнулась, а задумчиво посмотрела вдаль и, отведя грустный взор в сторону, потупилась и тихо ушла за кулисы, – значит, обиделась, не хочет смотреть. Тогда дело плохо. Тогда у бедного балетомана екнет сердце, и голова пойдет кругом. Он бросится стремглав к другу, чувствуя себя публично оплеванным, подсядет к нему и начнет шептать:
   "Ты видел?"
   "Видел", – отвечает мрачно друг.
   "Что это значит?"
   "Не пойму… В пассаже был?"
   "Был".
   "Улыбалась? Посылала поцелуи в форточку?" "Посылала".
   "Тогда я ничего не понимаю".
   "Что же мне делать? Послать цветов?" "Да ты с ума сошел. Ученице – цветы, за кулисы!.." "Так как же быть?" "Дай подумать… Постой! Моя смотрит… Браво, браво! Хлопай же!" "Браво, браво! Бис!" "Нет, повторять не будет… Так вот что мы с тобой сделаем. Купи цветов, я напишу записку и пошлю ее вместе с цветами моей. Понимаешь? Она передаст цветы и все объяснит!" "Гениально! Друг, друг! Ты всегда меня выручаешь! Бегу!" В следующем акте она появилась с цветком за корсажем. Посмотрела в сторону провинившегося балетомана и улыбнулась. Балетоман вскочил от восторга и опять побежал к другу.
   "Улыбнулась! Улыбнулась! Слава богу! За что же она сердилась – вот вопрос?" "Приходи к нам после спектакля и все узнаешь от моей!" После спектакля балетоман должен провожать даму своего сердца домой. А те, кто влюблены в воспитанниц школы, ждут их у артистического подъезда. Здесь происходят следующие сцены. Подают огромную карету-рыдван. Отворяют переднюю дверцу, т. е. ту, которая ближе к подъезду. В карету вскакивает она и становится к противоположной, т. е. к задней, дверце кареты, закрывая ее своим туловищем.
   Окно спускается, подходит он и либо целует ручку, либо передает записку, либо говорит что-нибудь очень короткое, но глубокомысленное, над чем стоило бы всю ночь подумать. Тем временем другие воспитанницы, ее подруги, входят в карету через переднюю дверь.
   Были и такие смельчаки-балетоманы, которые успевали в это время похищать воспитанницу, а похитив, сажали ее на лихача и летели во-всю по нескольким улицам. К приезду театральной кареты к школьному подъезду беглецы были уже там.
   Он подсаживал свою даму в заднюю дверцу кареты, пока другие воспитанницы выходили в переднюю, закрывая таким образом своими телами от взоров дуэньи тайное возвращение беглянки. Но это трудный маневр, требующий подкупа кучера, швейцара и целой организации.
   Проводив воспитанницу, балетоман едет к другу или, вернее, к даме его сердца.
   Тут сразу все выясняется очень просто. Оказывается, что сегодняшний печальный случай произошел потому, что накануне все были в пассаже, который находится против окон Театрального училища, в условленный час воспитанницы смотрели в окно, посылали поцелуи через форточку, делали всевозможные кабалистические знаки, но внизу в окне появилась дуэнья, т. е. дежурная надзирательница. Тогда балетоманы поспешили скрыться. Через некоторое время они вернулись, а провинившийся балетоман не пришел, за что его дама сердца была жестоко осмеяна подругами.
   В меблированных комнатах, где обыкновенно жили незамужние танцовщицы, многое напоминало студенческую жизнь в мансардах. Из разных комнат собирались жильцы, кто-нибудь бежал в лавочку покупать закуску, другие делились тем, что у них есть, поклонники приносили конфеты и угощали ими друг друга. Так создавался импровизированный ужин и чай с самоваром. Во время этой трапезы перемывали все косточки актрисам и начальству или рассказывали какое-нибудь событие из жизни театра и закулисного мира, но главное – подробно обсуждали последний спектакль.
   Вот эти моменты я очень любил, так как, слушая, я вникал в тайны балетного искусства. Для того, кто не собирается изучать предмет специально, а лишь знакомится с ним в общих чертах, стараясь понять то, что ему, быть может, впоследствии придется изучать подробно, всего интереснее и целесообразнее присутствовать при живых спорах специалистов по поводу только что виденного и, следовательно, лично проверяемого. Эти споры по поводу живых образцов, с демонстрацией тех принципов, о которых идет речь, лучше всего вводили меня в тайны балетной техники. Когда балерине не удавалось доказать словами, она убеждала ногами, т. е. тут же танцевала. Нередко даже при этом мне приходилось быть в роли балетного кавалера и поддерживать демонстрирующую балерину. Я ронял их, и моя неловкость наглядно объясняла мне тайну какого-нибудь технического приема или трюка. Если прибавить к этому вечные споры балетоманов в их курильной конуре в театре, куда я был вхож и где встречал умных, начитанных и чутких эстетов, которые обсуждали танцы и пластику не с точки зрения их внешней техники, а со стороны производимого ими эстетического впечатления или художественных, творческих задач, то материал для моего познавания и исследования оказывался для меня более чем достаточным. Все это, повторяю, воспринималось мною без определенной цели, так как я ходил в балет не ради ученья, а потому, что мне нравилась таинственная красочная и поэтичная жизнь кулис.
   Как красивы, как причудливы углы задней стороны декораций, с неожиданными бликами света от повсюду расставленных щитков, прожекторов, волшебных фонарей.
   Здесь синий, там – красный, там – фиолетовый. Там – движущийся хромотроп воды.
   Бесконечная высота и мрак сверху; таинственная глубина внизу, в люке. Живописные группы ожидающих выхода артистов в их пестрых костюмах из разноцветных материй.
   А в антракте – яркий свет, бешеное движение, хаос, работа. Слетающие сверху и улетающие наверх живописные полотна с горами, скалами, реками, морем, безоблачным небом, грозовыми тучами, райскими растениями, адским пеклом.
   Скользящие по полу огромные красочные стены павильонов, рельефные колонны, арки, архитектурные части. Измученные рабочие в поту, грязные, всклокоченные, а рядом – эфирная балерина, расправляющая свои ножки или ручки, готовясь выпорхнуть на сцену. Фраки оркестрантов, ливреи капельдинеров, мундиры военных, франтоватые костюмы балетоманов. Шум, крик, нервная атмосфера, – все перепуталось, смешалось, вся сцена обнажилась для того, чтобы после создавшегося столпотворения все снова постепенно пришло в порядок и создало новую, стройную, гармоническую картину. Если есть на земле чудесное, то только на сцене!