Страница:
В области практического преподавания существуют какие-то словесные предания, идущие от Щепкина и его потомков, изучавших свое искусство по интуиции, но не проверявших его научным способом и не зафиксировавших всего найденного в определенной конкретной системе. Нужно ли говорить о том, что не может быть системы для создания вдохновения, как не может быть системы для гениальной игры на скрипке или для пения Шаляпина. Им дано самое важное, что идет от Аполлона, но есть также и частица, пускай небольшая, но важная, которая в одинаковой степени нужна и обязательна как для Шаляпина, так и для хориста, потому что и у Шаляпина и у хориста есть легкие, система дыхания, нервы и весь физический организм – у одного более, у другого менее совершенный, – которые живут и действуют для извлечения звука по одним и тем же общечеловеческим законам. И в области ритма, пластики, законов речи, как и в области постановки голоса, дыхания есть много для всех одинакового и потому для всех равно обязательного.
То же относится и к области психической, творческой жизни, так как все артисты без исключения воспринимают духовную пищу по установленным законам природы, хранят воспринимаемое в интеллектуальной, аффективной221 или мускульной памяти, перерабатывают материал в своем артистическом воображении, зарождают художественный образ, со всей заключающейся в нем внутренней жизнью, и воплощают его по известным, для всех обязательным, естественным законам. Эти общечеловеческие законы творчества, поддающиеся нашему сознанию, не очень многочисленны, их роль не так почетна и ограничивается служебными задачами; но тем не менее эти доступные сознанию законы природы должны быть изучены каждым артистом, так как только через них можно пускать в ход сверхсознательный творческий аппарат, сущность которого, по-видимому, навсегда останется для нас чудодейственной. Чем гениальнее артист, тем эта тайна больше и таинственнее, и тем нужнее ему технические приемы творчества, доступные сознанию, для воздействия на скрытые в нем тайники сверхсознания, где почиет вдохновение.
Вот эти-то элементарные психо-физические и психологические законы до сих пор еще как следует не изучены. Сведения о них, исследования их и основанные на этих исследованиях практические упражнения – задачи, сольфеджио, арпеджио, гаммы – в применении к нашему актерскому искусству отсутствуют и делают наше искусство случайным экспромтом, иногда вдохновенным, иногда, напротив, униженным до простого ремесла с однажды и навсегда установленными штампом и трафаретом.
Разве артисты изучают свое искусство, его природу? Нет, они изучают, как играется та или, иная роль, а не то, как она органически творится. Ремесло актера учит, как входить на сцену и играть. А истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества.
Очередной задачей, ближайшим этапом нашего искусства, несомненно, является усиленная работа в области внутренней техники актера. Какова же моя роль в этой предстоящей нам работе? Наше положение, стариков и представителей прежнего, так называемого буржуазного искусства, сильно изменилось. Старые художественные революционеры, мы очутились в правом крыле искусства, и, по давней традиции, левые должны нападать на нас. Надо же им иметь врагов, на которых нападать. Наши новые роли менее красивы, чем прежние. Я отнюдь не жалуюсь, я только констатирую.
Каждому возрасту – свое. Нам грешно жаловаться. Мы пожили. Мало того, мы должны благодарить судьбу за то, что она дала нам возможность подсмотреть одним глазом то, что будет после нас, в будущем. Мы должны стараться понять те перспективы, ту конечную цель, которая манит к себе молодое поколение. Это очень интересно – жить и наблюдать то, что делается в юных умах и сердцах.
Однако в моем новом положении я хотел бы избежать двух ролей. Я боюсь стать молодящимся старичком, который подлизывается к молодым, притворяясь их сверстником – одинакового с ними вкуса и убеждений, который старается кадить им и, несмотря на одышку, прихрамывая и спотыкаясь, ковыляет в хвосте у молодежи, боясь от нее отстать. Но я не хотел бы и другой роли, противоположной этой. Я боюсь стать слишком опытным старцем, все постигшим, нетерпимым, брюзгливым, брюзжащим, не признающим ничего нового, забывшим об исканиях и ошибках своей молодости.
Я хотел бы быть в последние годы жизни тем, что я есть на самом деле, тем, чем я должен быть по естественным законам самой природы, по которым я весь век живу и работаю в искусстве.
Кто же я такой и что из себя представляю в новой, зарождающейся жизни театра?
Могу ли я, как встарь, до малейшей тонкости понимать все происходящее кругом и то, чем увлекается теперь молодежь?
Я думаю, что многого из их юных стремлений я уже понять не могу, – органически.
Надо иметь смелость в этом сознаться. Вы знаете теперь по моим рассказам, как нас воспитывали. Сравните нашу прошлую жизнь с теперешней, закалившей молодое поколение в опасностях и испытаниях революции.
Наше время – было время мирной России, время довольства для немногих.
Теперешнее поколение – от времен войны, мировых потрясений, голода, переходной эпохи, взаимного непонимания и ненависти. Мы видели много радостей, мало делились ими с нашими ближними и теперь расплачиваемся за свой эгоизм. Новое же поколение почти не знает радостей, ищет их и создает сообразно с новыми условиями жизни, стараясь по-своему наверстать потерянные для личной жизни молодые годы. Не нам осуждать их за это. Наше дело – с интересом и доброжелательством наблюдать за эволюцией жизни и искусства, развертывающейся на наших глазах по естественным законам природы.
Но есть область, в которой мы еще не устарели, напротив, – чем больше будем жить, тем будем в ней опытнее и сильнее. Здесь мы можем сделать многое, – можем помочь молодежи нашим знанием и опытом. Мало того, в этой области молодежь не обойдется без нас, если не захочет вторично открывать уже открытую Америку. Это область внешней и внутренней техники нашего искусства, равно обязательной для всех – молодых или старых, левого или правого направления, женщин или мужчин, талантливых или посредственных. Правильная постановка голоса, ритмичность, хорошая дикция одинаково нужны тому, кто пел в старое время "Боже, царя храни", и тем, кто поет теперь "Интернационал". И процессы актерского творчества остаются в своих природных, естественных основах теми же для новых поколений, какими были для старых. А между тем именно в этой области чаще всего вывихивают и калечат свою природу начинающие артисты. Мы можем им помочь, мы можем их предостеречь.
Есть и еще область, в которой наш опыт может пригодиться молодежи. Мы знаем, на основании пережитого, не на словах и не в теории только, что такое вечное искусство и намеченный ему самою природою путь, и мы знаем также, на основании личной практики, что такое модное искусство и его коротенькие тропинки. Мы имели возможность убедиться, что молодому человеку очень полезно на время сойти с торной дороги, с надежного, ведущего в даль шоссе, на тропинку и погулять на свободе, нарвать цветов и плодов, чтобы снова вернуться с ними на дорогу и неустанно продолжать свой путь. Но опасно совсем сбиться с основного пути, по которому с незапамятных времен шествует вперед искусство. Ведь тот, кто не знает этого вечного пути, обречен на скитания по тупикам и тропинкам, ведущим в дебри, а не к свету и простору.
Как же я могу поделиться с молодыми поколениями результатами моего опыта и предостеречь их от ошибок, порождаемых неопытностью? Когда я оглядываюсь теперь на пройденный путь, на всю мою жизнь в искусстве, мне хочется сравнить себя с золотоискателем, которому сперва приходится долго странствовать по непроходимым дебрям, чтобы открыть места нахождения золотой руды, а потом промывать сотни пудов песку и камней, чтобы выделить несколько крупинок благородного металла.
Как золотоискатель, я могу передать потомству не труд мой, мои искания и лишения, радости и разочарования, а лишь ту драгоценную руду, которую я добыл.
Такой рудой в моей артистической области, результатом исканий всей моей жизни, является так называемая моя "система", нащупанный мною метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме.
Основой этого метода послужили изученные мною на практике законы органической природы артиста. Достоинства его в том, что в нем нет ничего, мной придуманного или не проверенного на практике, на себе или на моих учениках. Он сам собой, естественно вытек из моего долголетнего опыта.
"Система" моя распадается на две главные части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой, 2) внутренняя и внешняя работа над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке психической техники, позволяющей артисту вызывать в себе творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей.
Самый страшный враг прогресса – предрассудок: он тормозит, он преграждает путь к развитию. Таким предрассудком в нашем искусстве является мнение, защищающее дилетантское отношение актера к своей работе. И с этим предрассудком я хочу бороться. Но для этого я могу сделать только одно: изложить то, что я познал за время моей практики, в виде какого-то подобия драматической грамматики, с практическими упражнениями. Пусть проделают их. Полученные результаты разубедят людей, попавших в тупик предрассудка.
Этот труд стоит у меня на очереди, и я надеюсь выполнить его в следующей книге222.
Примечания 1. Предки К. С. Алексеева (Станиславского) по отцовской линии происходили из крестьян Ярославской губернии. Его прапрадед был крепостным, в первой половине XVIII века он получил вольную; прадед уже имел в Москве золотоканительную фабрику. Отец К. С. Станиславского, С. В. Алексеев (1836-1893), с четырнадцати лет работал в конторе этой фабрики, а впоследствии возглавил все дело ("Товарищество Владимир Алексеев"). В 1859 году С. В. Алексеев женился на Е. В. Яковлевой (1841-1904).
О семье Алексеевых см. воспоминания сестер К. С. Станиславского – З. С.
Соколовой и А. С. Штекер, и брата В. С. Алексеева в сборнике "О Станиславском", изд. ВТО, М., 1948.
2. Г-жа Б. – Бостанжогло Александра Михайловна.
3. Тетя Вера – Сапожникова Вера Владимировна, старшая сестра отца К. С.
Станиславского.
4. Морено, Мариани и Инзерти – музыкальные клоуны.
5. Карпакова Полина Михайловна – балерина Большого театра.
6. Евдокия Александровна Кукина прожила в доме Алексеевых с 1867 по 1874 год. В надписи на фотографии, подаренной Е. А. Кукиной, К. С. Станиславский назвал ее "мой первый режиссер".
7. "Наяда и рыбак" – фантастический балет в трех действиях, пяти картинах; либретто Перро, музыка Пуни.
8. "Корсар" – балет в четырех действиях, пяти картинах; либретто Сен-Жоржа и Мазилье по поэме Байрона, музыка Адана.
9. "Роберт и Бертрам, или Два вора" – комический балет в трех действиях, шести картинах; либретто Огэ, музыка Шмидта и Пуни. 10. Кузьма (Козьма) Прутков – коллективный псевдоним писателей А. К. Толстого и братьев А. и В. Жемчужниковых. Произведения Пруткова стали появляться в 50-х годах XIX века. В лице Козьмы Пруткова авторы создали тип самовлюбленного бюрократа николаевского времени, считающего, что каждое его изречение – истина, достойная оглашения. Высказывания Козьмы Пруткова облечены обычно в форму глубокомысленных и витиеватых рассуждений. Козьма Прутков выступает как сочинитель стихов, басен, пьес, афоризмов и пр. Маска Козьмы Пруткова позволила авторам высмеивать реакционные явления литературной и общественной жизни николаевской России. Многие из афоризмов Пруткова вошли в разговорную речь ("нельзя объять необъятное", "смотри в корень" и т. д.). 11. Всеобщая воинская повинность была введена в России в 1874 году. 12. К. С. Станиславский и его брат Владимир Сергеевич поступили в 1875 году в четвертую классическую гимназию на Покровке. 13. Экстемпорале (лат.) – письменное упражнение: перевод с русского на один из древних языков (греческий или латинский). 14. В 1878 году К. С. и В. С. Алексеевы перешли в Лазаревский институт восточных языков, где первые восемь классов соответствовали курсу классической гимназии. 15. Коклен Бенуа-Констан (1841-1909) – известный французский комедийный актер, мастерство которого было типично для "искусства представления". Неоднократно гастролировал в России. Его книга "Искусство актера" несколько раз издавалась на русском языке. Отдавая должное мастерству Коклена, К. С. Станиславский подчеркивает превосходство исполнения Шуйского, так как искусство выдающегося русского актера было "искусством переживания".
Характеристику этих двух основных театральных направлений – искусства представления и искусства переживания – К. С. Станиславский дал в своей книге "Работа актера над собой" (часть первая, глава "Сценическое искусство и сценическое ремесло"), а также в главах неосуществленной в целом книги о трех направлениях в искусстве театра (см сборник "К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма".
"Искусство", М., 1953, стр. 450-476). 16. Выдающаяся актриса Малого театра Н. М. Медведева (1832-1899) проявляла живой интерес к деятельности Общества искусства и литературы. К. С.
Станиславский не раз прибегал к ее помощи в своей творческой работе и пользовался ее указаниями и советами (см. воспоминания М. Ф. Андреевой в сборнике "О Станиславском", стр.226-230). Н. М. Медведева высоко ценила талант Станиславского и уже в 1896 году говорила ему о том, что он "о_б_я_з_а_н_ сделать что-нибудь для театра", что его имя "д_о_л_ж_н_о_ _б_ы_т_ь_ _в_ _и_с_т_о_р_и_и" (сб. "О Станиславском", стр. 72). 17. Упоминаемый К. С. Станиславским спектакль "Бесприданница" А. Н. Островского состоялся в Нижнем-Новгороде в городском театре 20 марта 1894 года. 18. К. С. Станиславский поднес М. Н. Ермоловой свою книгу "Моя жизнь в искусстве" со следующей надписью: "Гордости Русского театра, Мировому Гению, Великой, незабываемой, бесконечно любимой Марии Николаевне Ермоловой от ее неизменно-влюбленного обожателя, энтузиаста-поклонника, благодарного ученика и сердцем преданного друга К. Алексеева (Станиславского). 1926-22/IX". 19. Театр в Любимовке был выстроен в 1877 году. Сестра К. С. Станиславского А. С.
Алексеева (в замужестве Штекер) в своих воспоминаниях пишет: "Зрительный зал был двухсветный, с хорами, потом шла арка и место, где поставили сцену (ее так и не снимали); вдоль длинного коридора было четыре комнаты – уборные для артистов, с отдельным выходом наружу, как бы ходом для артистов" (сб. "О Станиславском", стр.
30).
20. Секар-Рожанский Антон Владиславович – оперный певец, тенор. Расцвет его творческой деятельности приходится на время его службы в опере С. И. Мамонтова.
Впоследствии был профессором Московской консерватории. 21. Оленин Петр Сергеевич – оперный певец, баритон. С 1900 по 1903 год пел в Большом театре. Впоследствии был режиссером в частной опере С. И. Зимина, в Большом театре и в Мариинском театре. 22. Старший брат К. С. Станиславского, Владимир Сергеевич Алексеев (1861-1939), обладал музыкальными способностями и принимал участие в Алексеевской кружке (см. главу "Алексеевский кружок") главным образом в качестве музыканта. Впоследствии, взяв на себя ведение дел фирмы Алексеевых, он уделял музыке и театру только свободное время. Играя на корнет-а-пистоне, он участвовал в оркестре Общества любителей оркестровой, вокальной и камерной музыки, иногда выступал в качестве оперного режиссера. Так, в сезон 1910/11 года им поставлена в театре Зимина опера Пуччини "Мадам Батерфляй" ("Чио-Чио-Сан"). После Великой Октябрьской социалистической революции В. С. Алексеев работал вместе с К. С. Станиславским в Оперной студии Большого театра, а затем в Оперном театре имени Станиславского, где был режиссером и преподавателем ритмики до последних дней жизни. В 1935 году В. С. Алексееву было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР. 23. Сестра К. С. Станиславского, Зинаида Сергеевна Алексеева, в замужестве Соколова (1865-1950), была деятельной участницей Алексеевского кружка. После смерти отца она вместе со своим мужем, врачом К. К. Соколовым, переехала в деревню, в село Никольское бывш. Воронежской губ. Здесь Соколовы организовали любительский кружок из местной интеллигенции и крестьян и проводили большую культурно-просветительную работу. В сезоне 1912/13 года З. С. Алексеева играла в Художественном театре королеву в "Гамлете" и Либанову в "Где тонко, там и рвется".
С 1919 года З. С. Алексеева становится ближайшей помощницей К. С. Станиславского по педагогической работе. Она преподавала и режиссировала в Оперной студии Большого театра, затем в Оперном театре имени Станиславского. В Оперно-драматической студии К. С. Станиславского З. С. Алексеева вела большую работу по подготовке преподавателей "системы". В 1935 году З. С. Соколовой было присвоено звание заслуженной артистки РСФСР. 24. Репетитором К. С. Станиславского был Львов Иван Николаевич, в то время студент Московского университета. Впоследствии, окончив артиллерийское училище и Академию генерального штаба, был на военной службе. Е. Н. Семяновская в своих примечаниях к сборнику "О Станиславском" сообщает со слов В. С. Алексеева, что некоторые черты Львова Константин Сергеевич использовал при создании образа Вершинина в "Трех сестрах" (сб. "О Станиславском", стр. 64). 25. Музиль Николай Игнатьевич (1841-1906) – артист Малого театра, один из лучших исполнителей характерных ролей в пьесах А. Н. Островского. 26. В водевиле "Старый математик, или Ожидание кометы в уездном городе" четырнадцатилетний Станиславский исполнял роль отставного учителя математики Степана Степановича Молотова, в водевиле "Чашка чаю" – роль чиновника Стуколкина. 27. Гремиславский Яков Иванович (1864-1941) – художник-гример. Работал в Алексеевском кружке, в Обществе искусства и литературы, а затем в Московском Художественном театре со дня его основания и до конца жизни. К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко высоко ценили искусство Я. И. Гремиславского, помогавшее актеру в создании образа. В 1933 году Я. И. Гремиславский был удостоен звания Героя труда. В 1937 году он был награжден орденом Трудового Красного Знамени. 28. В водевиле "Слабая струна" К. С. Станиславский исполнял роль философа Калифуршона, в "Тайне женщины" – роль парижского студента Мегрио. Сохранилась программа первого представления этих водевилей, написанная рукой К. С.
Станиславского и датированная: "Любимовка. 1881, летом". 29. Автором музыки к оперетте "Всяк сверчок знай свой шесток" был Федор Алексеевич Кашкадамов, друг юности К. С. Станиславского. Спектакль состоялся 24 августа 1883 года в Любимовке. Роль почтаря Лоренцо играл К. С. Станиславский. 30. К. С. Станиславский имеет в виду знаменитого опереточного актера А. Д.
Давыдова (см. кн. К. С. Станиславский. Художественные записи, "Искусство", М.-Л., 1939, стр. 18). 31. В пьесе В. Дьяченко "Практический господин" К. С. Станиславский исполнял роль студента Покровцева. 32. К. С. Станиславский занимал пост одного из директоров Русского музыкального общества и Консерватории с конца 1885 по 1888 год. О деятельности К. С.
Станиславского в качестве директора РМО см. в книге Г. Кристи "Работа Станиславского в оперном театре", "Искусство", М., 1952 (глава "В стенах Московской консерватории"). 33. Сафонов Василий Ильич (1852-1918) – выдающийся дирижер и пианист. С 1885 года преподаватель, а с 1889 года – директор Московской консерватории. Его педагогическая деятельность имела большое значение для развития русской пианистической школы. 34. Эрмансдерфер Макс – с 1882 по 1890 год был главным дирижером Русского музыкального общества. Несмотря на свою высокую музыкальную культуру, Эрмансдерфер не сумел оценить русскую национальную музыку. Поэтому директорам РМО, в частности П. И. Чайковскому и С. И. Танееву, на протяжении многих лет приходилось вести упорную борьбу за русский репертуар в концертах Общества.
Окончательный разрыв дирекции РМО с Эрмансдерфером был вызван тем, что он не допускал организации концерта из сочинений Мусоргского и Глазунова (см. С.
Василенко, "Страницы воспоминаний", Музгиз, 1947, стр. 45-47). 35. В своем приветствии Московской консерватории 15 марта 1927 года К. С.
Станиславский писал: "В моей артистической жизни Консерватория и Русское музыкальное общество сыграли большую роль, и потому я восторженно чту память их покойных деятелей". 36. К. С. Станиславский допускает здесь неточность. Это было сто первое представление "Демона" – бенефис К. Ф. Вальца (22 сентября 1886 года). 37. Рубинштейн Николай Григорьевич (1835-1881) – крупный музыкальный деятель, педагог, выдающийся пианист, дирижер, учредитель Московского отделения Русского музыкального общества (1860), основатель и директор Московских музыкальных классов (1863), а затем Московской консерватории (1866). 38. Росси Эрнесто (1829-1896) – знаменитый итальянский трагик, выступал преимущественно в шекспировском репертуаре. Гастролировал в России в 1877, 1878, 1890/91 и в 1894 годах. 39. Театральный зал в доме отца К. С. Станиславского у Красных ворот (Садовая-Черногрязская No 8) был выстроен в 1883 году. 40. Спектакль "Жавотта" (музыка Жонаса) состоялся 28 апреля 1883 года в доме Алексеевых в Москве. Роль вора Ника исполнял К. С. Станиславский. По его словам, в этой роли он копировал А. Я. Чернова (известный опереточный, а затем оперный певец). В роли герцога выступил певец-профессионал И. В. Любимов. 41. "Царь Кандавл" – балет в четырех действиях, шести картинах; либретто Сен-Жоржа и М. Петипа, музыка Пуни. 42. В письмах М. С. Щепкина к Н. В. Гоголю, С. В. Шуйскому, А. И. Шуберт и П. В.
Анненкову содержатся важнейшие высказывания о драматическом искусстве, которое Щепкин всегда понимал как искусство жизненной правды. В письмах к своим ученикам С. В. Шуйскому и А. И. Шуберт от 27 марта 1848 года Щепкин дает ценные творческие советы, подчеркивая, как важно художнику для создания сценических образов повседневно наблюдать жизнь, неустанно трудиться, совершенствовать свое мастерство. Письма М. С. Щепкина были неоднократно опубликованы. Последнее издание "Записок" и писем М. С. Щепкина вышло в 1952 году (М. С. Щепкин. "Записки.
Письма", "Искусство", М.). 43. Давыдов Владимир Николаевич (1849-1925) – выдающийся русский актер, народный артист республики. Начав свою сценическую деятельность в провинции, Давыдов в 1880-1924 годах был актером Александрийского театра, а в последний год своей жизни играл в Московском Малом театре. Давыдов создал замечательные реалистические образы в русском классическом репертуаре – в пьесах Грибоедова, Гоголя, Островского, Тургенева, Чехова и других русских драматургов. Давыдов был крупным театральным педагогом. 44. "На экзамене при Федотовой, Правдине, – записал К. С. Станиславский в своем дневнике, – читал два стихотворения: 1) "На смерть Наполеона" (очевидно, "Наполеон" Пушкина. – Ред.) и 2) "Завещание" (Лермонтова. – Ред.). (См. "Художественные записи", стр. 21.) В Московское театральное училище К. С. Станиславский поступил в октябре 1885 года. 45. Лентовский Михаил Валентинович (1843-1906) – актер и крупный театральный предприниматель. Начал свою артистическую жизнь в провинции и пользовался большим успехом в водевилях и опереттах. С 1876 года занялся режиссерской и антрепренерской деятельностью. Арендуя в Москве сад "Эрмитаж", он построил на его территории два театра: один – для постановок оперетт, другой – для феерий ("Антей"). Спектакли Лентовского отличались необычайной роскошью, изобиловали всевозможными трюками и эффектами и были рассчитаны главным образом на невзыскательные вкусы обывательской публики. Но все его начинания терпели крах из-за неумелого ведения финансовых дел. В конце 1890-х годов М. В. Лентовский служил помощником режиссера в Московской частной опере С. И. Мамонтова. 46. Спектакль и гулянье состоялись в Любимовке 18 августа 1884 года. Были показаны оперетта Эрве "Нитуш", в которой К. С. Станиславский исполнял роль Флоридора, и первый акт оперетты Одрана "Маскотта". 47. Оперетта Эрве "Лили" впервые была поставлена 18 февраля 1886 года. Роль Пленшара играл К. С. Станиславский. 48. Премьера оперетты английского композитора Сюлливана "Микадо" состоялась 18 апреля 1887 года в доме Алексеевых у Красных ворот. Роль принца Нанки-Пу исполнял К. С. Станиславский. Это была последняя постановка Алексеевского кружка.
В "Московском листке" была помещена первая за время существования Алексеевского кружка рецензия, которая отмечала "стройность и осмысленность хоровых масс", "жизненность" солистов, среди которых "первое место занимал по красивому голосу и осмысленной фразировке К. А-в". 49. Одноактная комедия "Несчастье особого рода" (перевод с немецкого) шла в первый раз 28 апреля 1883 года. (К. С. Станиславский ошибается, называя эту постановку "следующей" после "Микадо".) Роль доктора Нилова исполнял К. С.
То же относится и к области психической, творческой жизни, так как все артисты без исключения воспринимают духовную пищу по установленным законам природы, хранят воспринимаемое в интеллектуальной, аффективной221 или мускульной памяти, перерабатывают материал в своем артистическом воображении, зарождают художественный образ, со всей заключающейся в нем внутренней жизнью, и воплощают его по известным, для всех обязательным, естественным законам. Эти общечеловеческие законы творчества, поддающиеся нашему сознанию, не очень многочисленны, их роль не так почетна и ограничивается служебными задачами; но тем не менее эти доступные сознанию законы природы должны быть изучены каждым артистом, так как только через них можно пускать в ход сверхсознательный творческий аппарат, сущность которого, по-видимому, навсегда останется для нас чудодейственной. Чем гениальнее артист, тем эта тайна больше и таинственнее, и тем нужнее ему технические приемы творчества, доступные сознанию, для воздействия на скрытые в нем тайники сверхсознания, где почиет вдохновение.
Вот эти-то элементарные психо-физические и психологические законы до сих пор еще как следует не изучены. Сведения о них, исследования их и основанные на этих исследованиях практические упражнения – задачи, сольфеджио, арпеджио, гаммы – в применении к нашему актерскому искусству отсутствуют и делают наше искусство случайным экспромтом, иногда вдохновенным, иногда, напротив, униженным до простого ремесла с однажды и навсегда установленными штампом и трафаретом.
Разве артисты изучают свое искусство, его природу? Нет, они изучают, как играется та или, иная роль, а не то, как она органически творится. Ремесло актера учит, как входить на сцену и играть. А истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества.
Очередной задачей, ближайшим этапом нашего искусства, несомненно, является усиленная работа в области внутренней техники актера. Какова же моя роль в этой предстоящей нам работе? Наше положение, стариков и представителей прежнего, так называемого буржуазного искусства, сильно изменилось. Старые художественные революционеры, мы очутились в правом крыле искусства, и, по давней традиции, левые должны нападать на нас. Надо же им иметь врагов, на которых нападать. Наши новые роли менее красивы, чем прежние. Я отнюдь не жалуюсь, я только констатирую.
Каждому возрасту – свое. Нам грешно жаловаться. Мы пожили. Мало того, мы должны благодарить судьбу за то, что она дала нам возможность подсмотреть одним глазом то, что будет после нас, в будущем. Мы должны стараться понять те перспективы, ту конечную цель, которая манит к себе молодое поколение. Это очень интересно – жить и наблюдать то, что делается в юных умах и сердцах.
Однако в моем новом положении я хотел бы избежать двух ролей. Я боюсь стать молодящимся старичком, который подлизывается к молодым, притворяясь их сверстником – одинакового с ними вкуса и убеждений, который старается кадить им и, несмотря на одышку, прихрамывая и спотыкаясь, ковыляет в хвосте у молодежи, боясь от нее отстать. Но я не хотел бы и другой роли, противоположной этой. Я боюсь стать слишком опытным старцем, все постигшим, нетерпимым, брюзгливым, брюзжащим, не признающим ничего нового, забывшим об исканиях и ошибках своей молодости.
Я хотел бы быть в последние годы жизни тем, что я есть на самом деле, тем, чем я должен быть по естественным законам самой природы, по которым я весь век живу и работаю в искусстве.
Кто же я такой и что из себя представляю в новой, зарождающейся жизни театра?
Могу ли я, как встарь, до малейшей тонкости понимать все происходящее кругом и то, чем увлекается теперь молодежь?
Я думаю, что многого из их юных стремлений я уже понять не могу, – органически.
Надо иметь смелость в этом сознаться. Вы знаете теперь по моим рассказам, как нас воспитывали. Сравните нашу прошлую жизнь с теперешней, закалившей молодое поколение в опасностях и испытаниях революции.
Наше время – было время мирной России, время довольства для немногих.
Теперешнее поколение – от времен войны, мировых потрясений, голода, переходной эпохи, взаимного непонимания и ненависти. Мы видели много радостей, мало делились ими с нашими ближними и теперь расплачиваемся за свой эгоизм. Новое же поколение почти не знает радостей, ищет их и создает сообразно с новыми условиями жизни, стараясь по-своему наверстать потерянные для личной жизни молодые годы. Не нам осуждать их за это. Наше дело – с интересом и доброжелательством наблюдать за эволюцией жизни и искусства, развертывающейся на наших глазах по естественным законам природы.
Но есть область, в которой мы еще не устарели, напротив, – чем больше будем жить, тем будем в ней опытнее и сильнее. Здесь мы можем сделать многое, – можем помочь молодежи нашим знанием и опытом. Мало того, в этой области молодежь не обойдется без нас, если не захочет вторично открывать уже открытую Америку. Это область внешней и внутренней техники нашего искусства, равно обязательной для всех – молодых или старых, левого или правого направления, женщин или мужчин, талантливых или посредственных. Правильная постановка голоса, ритмичность, хорошая дикция одинаково нужны тому, кто пел в старое время "Боже, царя храни", и тем, кто поет теперь "Интернационал". И процессы актерского творчества остаются в своих природных, естественных основах теми же для новых поколений, какими были для старых. А между тем именно в этой области чаще всего вывихивают и калечат свою природу начинающие артисты. Мы можем им помочь, мы можем их предостеречь.
Есть и еще область, в которой наш опыт может пригодиться молодежи. Мы знаем, на основании пережитого, не на словах и не в теории только, что такое вечное искусство и намеченный ему самою природою путь, и мы знаем также, на основании личной практики, что такое модное искусство и его коротенькие тропинки. Мы имели возможность убедиться, что молодому человеку очень полезно на время сойти с торной дороги, с надежного, ведущего в даль шоссе, на тропинку и погулять на свободе, нарвать цветов и плодов, чтобы снова вернуться с ними на дорогу и неустанно продолжать свой путь. Но опасно совсем сбиться с основного пути, по которому с незапамятных времен шествует вперед искусство. Ведь тот, кто не знает этого вечного пути, обречен на скитания по тупикам и тропинкам, ведущим в дебри, а не к свету и простору.
Как же я могу поделиться с молодыми поколениями результатами моего опыта и предостеречь их от ошибок, порождаемых неопытностью? Когда я оглядываюсь теперь на пройденный путь, на всю мою жизнь в искусстве, мне хочется сравнить себя с золотоискателем, которому сперва приходится долго странствовать по непроходимым дебрям, чтобы открыть места нахождения золотой руды, а потом промывать сотни пудов песку и камней, чтобы выделить несколько крупинок благородного металла.
Как золотоискатель, я могу передать потомству не труд мой, мои искания и лишения, радости и разочарования, а лишь ту драгоценную руду, которую я добыл.
Такой рудой в моей артистической области, результатом исканий всей моей жизни, является так называемая моя "система", нащупанный мною метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме.
Основой этого метода послужили изученные мною на практике законы органической природы артиста. Достоинства его в том, что в нем нет ничего, мной придуманного или не проверенного на практике, на себе или на моих учениках. Он сам собой, естественно вытек из моего долголетнего опыта.
"Система" моя распадается на две главные части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой, 2) внутренняя и внешняя работа над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке психической техники, позволяющей артисту вызывать в себе творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей.
Самый страшный враг прогресса – предрассудок: он тормозит, он преграждает путь к развитию. Таким предрассудком в нашем искусстве является мнение, защищающее дилетантское отношение актера к своей работе. И с этим предрассудком я хочу бороться. Но для этого я могу сделать только одно: изложить то, что я познал за время моей практики, в виде какого-то подобия драматической грамматики, с практическими упражнениями. Пусть проделают их. Полученные результаты разубедят людей, попавших в тупик предрассудка.
Этот труд стоит у меня на очереди, и я надеюсь выполнить его в следующей книге222.
Примечания 1. Предки К. С. Алексеева (Станиславского) по отцовской линии происходили из крестьян Ярославской губернии. Его прапрадед был крепостным, в первой половине XVIII века он получил вольную; прадед уже имел в Москве золотоканительную фабрику. Отец К. С. Станиславского, С. В. Алексеев (1836-1893), с четырнадцати лет работал в конторе этой фабрики, а впоследствии возглавил все дело ("Товарищество Владимир Алексеев"). В 1859 году С. В. Алексеев женился на Е. В. Яковлевой (1841-1904).
О семье Алексеевых см. воспоминания сестер К. С. Станиславского – З. С.
Соколовой и А. С. Штекер, и брата В. С. Алексеева в сборнике "О Станиславском", изд. ВТО, М., 1948.
2. Г-жа Б. – Бостанжогло Александра Михайловна.
3. Тетя Вера – Сапожникова Вера Владимировна, старшая сестра отца К. С.
Станиславского.
4. Морено, Мариани и Инзерти – музыкальные клоуны.
5. Карпакова Полина Михайловна – балерина Большого театра.
6. Евдокия Александровна Кукина прожила в доме Алексеевых с 1867 по 1874 год. В надписи на фотографии, подаренной Е. А. Кукиной, К. С. Станиславский назвал ее "мой первый режиссер".
7. "Наяда и рыбак" – фантастический балет в трех действиях, пяти картинах; либретто Перро, музыка Пуни.
8. "Корсар" – балет в четырех действиях, пяти картинах; либретто Сен-Жоржа и Мазилье по поэме Байрона, музыка Адана.
9. "Роберт и Бертрам, или Два вора" – комический балет в трех действиях, шести картинах; либретто Огэ, музыка Шмидта и Пуни. 10. Кузьма (Козьма) Прутков – коллективный псевдоним писателей А. К. Толстого и братьев А. и В. Жемчужниковых. Произведения Пруткова стали появляться в 50-х годах XIX века. В лице Козьмы Пруткова авторы создали тип самовлюбленного бюрократа николаевского времени, считающего, что каждое его изречение – истина, достойная оглашения. Высказывания Козьмы Пруткова облечены обычно в форму глубокомысленных и витиеватых рассуждений. Козьма Прутков выступает как сочинитель стихов, басен, пьес, афоризмов и пр. Маска Козьмы Пруткова позволила авторам высмеивать реакционные явления литературной и общественной жизни николаевской России. Многие из афоризмов Пруткова вошли в разговорную речь ("нельзя объять необъятное", "смотри в корень" и т. д.). 11. Всеобщая воинская повинность была введена в России в 1874 году. 12. К. С. Станиславский и его брат Владимир Сергеевич поступили в 1875 году в четвертую классическую гимназию на Покровке. 13. Экстемпорале (лат.) – письменное упражнение: перевод с русского на один из древних языков (греческий или латинский). 14. В 1878 году К. С. и В. С. Алексеевы перешли в Лазаревский институт восточных языков, где первые восемь классов соответствовали курсу классической гимназии. 15. Коклен Бенуа-Констан (1841-1909) – известный французский комедийный актер, мастерство которого было типично для "искусства представления". Неоднократно гастролировал в России. Его книга "Искусство актера" несколько раз издавалась на русском языке. Отдавая должное мастерству Коклена, К. С. Станиславский подчеркивает превосходство исполнения Шуйского, так как искусство выдающегося русского актера было "искусством переживания".
Характеристику этих двух основных театральных направлений – искусства представления и искусства переживания – К. С. Станиславский дал в своей книге "Работа актера над собой" (часть первая, глава "Сценическое искусство и сценическое ремесло"), а также в главах неосуществленной в целом книги о трех направлениях в искусстве театра (см сборник "К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма".
"Искусство", М., 1953, стр. 450-476). 16. Выдающаяся актриса Малого театра Н. М. Медведева (1832-1899) проявляла живой интерес к деятельности Общества искусства и литературы. К. С.
Станиславский не раз прибегал к ее помощи в своей творческой работе и пользовался ее указаниями и советами (см. воспоминания М. Ф. Андреевой в сборнике "О Станиславском", стр.226-230). Н. М. Медведева высоко ценила талант Станиславского и уже в 1896 году говорила ему о том, что он "о_б_я_з_а_н_ сделать что-нибудь для театра", что его имя "д_о_л_ж_н_о_ _б_ы_т_ь_ _в_ _и_с_т_о_р_и_и" (сб. "О Станиславском", стр. 72). 17. Упоминаемый К. С. Станиславским спектакль "Бесприданница" А. Н. Островского состоялся в Нижнем-Новгороде в городском театре 20 марта 1894 года. 18. К. С. Станиславский поднес М. Н. Ермоловой свою книгу "Моя жизнь в искусстве" со следующей надписью: "Гордости Русского театра, Мировому Гению, Великой, незабываемой, бесконечно любимой Марии Николаевне Ермоловой от ее неизменно-влюбленного обожателя, энтузиаста-поклонника, благодарного ученика и сердцем преданного друга К. Алексеева (Станиславского). 1926-22/IX". 19. Театр в Любимовке был выстроен в 1877 году. Сестра К. С. Станиславского А. С.
Алексеева (в замужестве Штекер) в своих воспоминаниях пишет: "Зрительный зал был двухсветный, с хорами, потом шла арка и место, где поставили сцену (ее так и не снимали); вдоль длинного коридора было четыре комнаты – уборные для артистов, с отдельным выходом наружу, как бы ходом для артистов" (сб. "О Станиславском", стр.
30).
20. Секар-Рожанский Антон Владиславович – оперный певец, тенор. Расцвет его творческой деятельности приходится на время его службы в опере С. И. Мамонтова.
Впоследствии был профессором Московской консерватории. 21. Оленин Петр Сергеевич – оперный певец, баритон. С 1900 по 1903 год пел в Большом театре. Впоследствии был режиссером в частной опере С. И. Зимина, в Большом театре и в Мариинском театре. 22. Старший брат К. С. Станиславского, Владимир Сергеевич Алексеев (1861-1939), обладал музыкальными способностями и принимал участие в Алексеевской кружке (см. главу "Алексеевский кружок") главным образом в качестве музыканта. Впоследствии, взяв на себя ведение дел фирмы Алексеевых, он уделял музыке и театру только свободное время. Играя на корнет-а-пистоне, он участвовал в оркестре Общества любителей оркестровой, вокальной и камерной музыки, иногда выступал в качестве оперного режиссера. Так, в сезон 1910/11 года им поставлена в театре Зимина опера Пуччини "Мадам Батерфляй" ("Чио-Чио-Сан"). После Великой Октябрьской социалистической революции В. С. Алексеев работал вместе с К. С. Станиславским в Оперной студии Большого театра, а затем в Оперном театре имени Станиславского, где был режиссером и преподавателем ритмики до последних дней жизни. В 1935 году В. С. Алексееву было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР. 23. Сестра К. С. Станиславского, Зинаида Сергеевна Алексеева, в замужестве Соколова (1865-1950), была деятельной участницей Алексеевского кружка. После смерти отца она вместе со своим мужем, врачом К. К. Соколовым, переехала в деревню, в село Никольское бывш. Воронежской губ. Здесь Соколовы организовали любительский кружок из местной интеллигенции и крестьян и проводили большую культурно-просветительную работу. В сезоне 1912/13 года З. С. Алексеева играла в Художественном театре королеву в "Гамлете" и Либанову в "Где тонко, там и рвется".
С 1919 года З. С. Алексеева становится ближайшей помощницей К. С. Станиславского по педагогической работе. Она преподавала и режиссировала в Оперной студии Большого театра, затем в Оперном театре имени Станиславского. В Оперно-драматической студии К. С. Станиславского З. С. Алексеева вела большую работу по подготовке преподавателей "системы". В 1935 году З. С. Соколовой было присвоено звание заслуженной артистки РСФСР. 24. Репетитором К. С. Станиславского был Львов Иван Николаевич, в то время студент Московского университета. Впоследствии, окончив артиллерийское училище и Академию генерального штаба, был на военной службе. Е. Н. Семяновская в своих примечаниях к сборнику "О Станиславском" сообщает со слов В. С. Алексеева, что некоторые черты Львова Константин Сергеевич использовал при создании образа Вершинина в "Трех сестрах" (сб. "О Станиславском", стр. 64). 25. Музиль Николай Игнатьевич (1841-1906) – артист Малого театра, один из лучших исполнителей характерных ролей в пьесах А. Н. Островского. 26. В водевиле "Старый математик, или Ожидание кометы в уездном городе" четырнадцатилетний Станиславский исполнял роль отставного учителя математики Степана Степановича Молотова, в водевиле "Чашка чаю" – роль чиновника Стуколкина. 27. Гремиславский Яков Иванович (1864-1941) – художник-гример. Работал в Алексеевском кружке, в Обществе искусства и литературы, а затем в Московском Художественном театре со дня его основания и до конца жизни. К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко высоко ценили искусство Я. И. Гремиславского, помогавшее актеру в создании образа. В 1933 году Я. И. Гремиславский был удостоен звания Героя труда. В 1937 году он был награжден орденом Трудового Красного Знамени. 28. В водевиле "Слабая струна" К. С. Станиславский исполнял роль философа Калифуршона, в "Тайне женщины" – роль парижского студента Мегрио. Сохранилась программа первого представления этих водевилей, написанная рукой К. С.
Станиславского и датированная: "Любимовка. 1881, летом". 29. Автором музыки к оперетте "Всяк сверчок знай свой шесток" был Федор Алексеевич Кашкадамов, друг юности К. С. Станиславского. Спектакль состоялся 24 августа 1883 года в Любимовке. Роль почтаря Лоренцо играл К. С. Станиславский. 30. К. С. Станиславский имеет в виду знаменитого опереточного актера А. Д.
Давыдова (см. кн. К. С. Станиславский. Художественные записи, "Искусство", М.-Л., 1939, стр. 18). 31. В пьесе В. Дьяченко "Практический господин" К. С. Станиславский исполнял роль студента Покровцева. 32. К. С. Станиславский занимал пост одного из директоров Русского музыкального общества и Консерватории с конца 1885 по 1888 год. О деятельности К. С.
Станиславского в качестве директора РМО см. в книге Г. Кристи "Работа Станиславского в оперном театре", "Искусство", М., 1952 (глава "В стенах Московской консерватории"). 33. Сафонов Василий Ильич (1852-1918) – выдающийся дирижер и пианист. С 1885 года преподаватель, а с 1889 года – директор Московской консерватории. Его педагогическая деятельность имела большое значение для развития русской пианистической школы. 34. Эрмансдерфер Макс – с 1882 по 1890 год был главным дирижером Русского музыкального общества. Несмотря на свою высокую музыкальную культуру, Эрмансдерфер не сумел оценить русскую национальную музыку. Поэтому директорам РМО, в частности П. И. Чайковскому и С. И. Танееву, на протяжении многих лет приходилось вести упорную борьбу за русский репертуар в концертах Общества.
Окончательный разрыв дирекции РМО с Эрмансдерфером был вызван тем, что он не допускал организации концерта из сочинений Мусоргского и Глазунова (см. С.
Василенко, "Страницы воспоминаний", Музгиз, 1947, стр. 45-47). 35. В своем приветствии Московской консерватории 15 марта 1927 года К. С.
Станиславский писал: "В моей артистической жизни Консерватория и Русское музыкальное общество сыграли большую роль, и потому я восторженно чту память их покойных деятелей". 36. К. С. Станиславский допускает здесь неточность. Это было сто первое представление "Демона" – бенефис К. Ф. Вальца (22 сентября 1886 года). 37. Рубинштейн Николай Григорьевич (1835-1881) – крупный музыкальный деятель, педагог, выдающийся пианист, дирижер, учредитель Московского отделения Русского музыкального общества (1860), основатель и директор Московских музыкальных классов (1863), а затем Московской консерватории (1866). 38. Росси Эрнесто (1829-1896) – знаменитый итальянский трагик, выступал преимущественно в шекспировском репертуаре. Гастролировал в России в 1877, 1878, 1890/91 и в 1894 годах. 39. Театральный зал в доме отца К. С. Станиславского у Красных ворот (Садовая-Черногрязская No 8) был выстроен в 1883 году. 40. Спектакль "Жавотта" (музыка Жонаса) состоялся 28 апреля 1883 года в доме Алексеевых в Москве. Роль вора Ника исполнял К. С. Станиславский. По его словам, в этой роли он копировал А. Я. Чернова (известный опереточный, а затем оперный певец). В роли герцога выступил певец-профессионал И. В. Любимов. 41. "Царь Кандавл" – балет в четырех действиях, шести картинах; либретто Сен-Жоржа и М. Петипа, музыка Пуни. 42. В письмах М. С. Щепкина к Н. В. Гоголю, С. В. Шуйскому, А. И. Шуберт и П. В.
Анненкову содержатся важнейшие высказывания о драматическом искусстве, которое Щепкин всегда понимал как искусство жизненной правды. В письмах к своим ученикам С. В. Шуйскому и А. И. Шуберт от 27 марта 1848 года Щепкин дает ценные творческие советы, подчеркивая, как важно художнику для создания сценических образов повседневно наблюдать жизнь, неустанно трудиться, совершенствовать свое мастерство. Письма М. С. Щепкина были неоднократно опубликованы. Последнее издание "Записок" и писем М. С. Щепкина вышло в 1952 году (М. С. Щепкин. "Записки.
Письма", "Искусство", М.). 43. Давыдов Владимир Николаевич (1849-1925) – выдающийся русский актер, народный артист республики. Начав свою сценическую деятельность в провинции, Давыдов в 1880-1924 годах был актером Александрийского театра, а в последний год своей жизни играл в Московском Малом театре. Давыдов создал замечательные реалистические образы в русском классическом репертуаре – в пьесах Грибоедова, Гоголя, Островского, Тургенева, Чехова и других русских драматургов. Давыдов был крупным театральным педагогом. 44. "На экзамене при Федотовой, Правдине, – записал К. С. Станиславский в своем дневнике, – читал два стихотворения: 1) "На смерть Наполеона" (очевидно, "Наполеон" Пушкина. – Ред.) и 2) "Завещание" (Лермонтова. – Ред.). (См. "Художественные записи", стр. 21.) В Московское театральное училище К. С. Станиславский поступил в октябре 1885 года. 45. Лентовский Михаил Валентинович (1843-1906) – актер и крупный театральный предприниматель. Начал свою артистическую жизнь в провинции и пользовался большим успехом в водевилях и опереттах. С 1876 года занялся режиссерской и антрепренерской деятельностью. Арендуя в Москве сад "Эрмитаж", он построил на его территории два театра: один – для постановок оперетт, другой – для феерий ("Антей"). Спектакли Лентовского отличались необычайной роскошью, изобиловали всевозможными трюками и эффектами и были рассчитаны главным образом на невзыскательные вкусы обывательской публики. Но все его начинания терпели крах из-за неумелого ведения финансовых дел. В конце 1890-х годов М. В. Лентовский служил помощником режиссера в Московской частной опере С. И. Мамонтова. 46. Спектакль и гулянье состоялись в Любимовке 18 августа 1884 года. Были показаны оперетта Эрве "Нитуш", в которой К. С. Станиславский исполнял роль Флоридора, и первый акт оперетты Одрана "Маскотта". 47. Оперетта Эрве "Лили" впервые была поставлена 18 февраля 1886 года. Роль Пленшара играл К. С. Станиславский. 48. Премьера оперетты английского композитора Сюлливана "Микадо" состоялась 18 апреля 1887 года в доме Алексеевых у Красных ворот. Роль принца Нанки-Пу исполнял К. С. Станиславский. Это была последняя постановка Алексеевского кружка.
В "Московском листке" была помещена первая за время существования Алексеевского кружка рецензия, которая отмечала "стройность и осмысленность хоровых масс", "жизненность" солистов, среди которых "первое место занимал по красивому голосу и осмысленной фразировке К. А-в". 49. Одноактная комедия "Несчастье особого рода" (перевод с немецкого) шла в первый раз 28 апреля 1883 года. (К. С. Станиславский ошибается, называя эту постановку "следующей" после "Микадо".) Роль доктора Нилова исполнял К. С.