Страница:
"Для меня, центром явился Горький, который сразу захватил меня своим обаянием. В его необыкновенной фигуре, лице, выговоре на о, необыкновенной жестикуляции, показывании кулака в минуты экстаза, в светлой, детской улыбке, в каком-то временами трагически проникновенном лице, в смешной или сильной, красочной, образной речи сквозила какая-то душевная мягкость и грация, и, несмотря на его сутуловатую фигуру, в ней была своеобразная пластика и внешняя красота. Я часто ловил себя на том, что любуюсь его позой или жестом". (К. С. Станиславский. "Статьи, речи, беседы, письма", стр. 135.) О первых встречах театра с А. М. Горьким см. также воспоминания Вл. И.
Немировича-Данченко ("Из прошлого", стр. 186-193), В. И. Качалова ("Ежегодник МХТ" за 1943 год, стр. 185-206), А. Л. Вишневского ("Клочки воспоминаний", Academia, 1928, стр. 113-121), О. Л. Книппер-Чеховой ("Ежегодник МХТ" за 1949-1950 годы, стр. 310-317). 138. Первое представление пьесы "Три сестры" А. П. Чехова состоялось 31 января 1901 года. В спектакле участвовали: В. В. Лужский – Андрей Прозоров, М. Г.
Савицкая – Ольга, О. Л. Книппер – Маша, М. Ф. Андреева – Ирина, А. Л.
Вишневский – Кулыгин, М. П. Лилина – Наташа, К. С. Станиславский – Вершинин, А. Р. Артем – Чебутыкин, В. Э. Мейерхольд – Тузенбах, М. А. Громов – Соленый, И. М. Москвин – Родэ, И. А. Тихомиров – Федотик, М. А. Самарова – Анфиса, В.
Ф. Грибунин – Ферапонт.
А. М. Горький, который видел "Три сестры" во время гастролей МХТ в Петербурге, писал А. П. Чехову: "А "Три сестры" идут – изумительно! Лучше "Дяди Вани".
Музыка, не игра" (М. Горький и А. П. Чехов. "Переписка, статьи, высказывания", стр. 90).
В своих воспоминаниях О. Л. Книппер-Чехова описывает созданный К. С.
Станиславским образ Вершинина: "Сколько было благородства, сдержанности, чистоты в образе Вершинина из "Трех сестер", этого одинокого мечтателя. Эти мечты о жизни, какой она могла бы быть и будет, помогают ему жить и нести и всю неприглядность и тусклость безрадостной эпохи, и все неудачи и невзгоды в жизни личной… У Вершинина – Станиславского звучали все эти тирады о счастливой жизни, все мечты о том, чтобы начать жизнь снова, притом сознательно, – звучали не просто привычкой к философствованию, а чувствовалось, что это исходило из его сущности, давало смысл его жизни, давало возможность итти поверх серых будней и всех невзгод, которые он так покорно и терпеливо переносил" (сб. "О Станиславском", стр. 266-267).
Последний раз Станиславский играл Вершинина в день празднования тридцатилетия Художественного театра 29 октября 1928 года. Это было последнее выступление Станиславского на сцене. 139. Первая поездка МХТ в Петербург состоялась в 1901 году. С тех пор весенние петербургские гастроли театра происходили почти ежегодно и прервались в 1915 году. В советское время, начиная с 1927 года, театр возобновил свои гастрольные поездки в Ленинград. Каждый приезд театра в Ленинград – большое общественное событие. Театр показывает свои спектакли во Дворцах культуры, выезжает на фабрики и заводы, на корабли Военно-Морского Флота. Работники театра выступают с докладами, творческими отчетами, концертами, оказывают помощь художественной самодеятельности. 140. В 1912 году Московский Художественный театр ездил на гастроли в Киев и Варшаву, имея в своем репертуаре "Живой труп", "Вишневый сад", "Месяц в деревне",
"Три сестры", "У врат царства", "На дне", "Братья Карамазовы".
В 1913 году театр играл в Одессе и показал там "Вишневый сад", Тургеневский спектакль ("Нахлебник", "Где тонко, там и рвется", "Провинциалка"), "Братья Карамазовы", "На всякого мудреца довольно простоты" и "Царь Федор Иоаннович".
В 1914 году театр во второй раз посетил Киев с постановками: "Вишневый сад", Тургеневский спектакль, "На всякого мудреца довольно простоты", "У жизни в лапах".
С 1925 года театр регулярно предпринимает поездки по СССР. Эти поездки знакомят широкие массы зрителей с искусством МХАТ и способствуют подъему художественной культуры периферийных театров и национальных театров братских республик. 141. Морозов Савва Тимофеевич (1862-1905) – один из крупнейших русских промышленников, глава "Товарищества Никольской мануфактуры С. Морозова сына и К®".
М. Горький в очерке "Леонид Красин" дает следующую характеристику Морозову: "Морозов был исключительный человек по широте образования, по уму, социальной прозорливости и резко революционному настроению. Настроение это возникло у него медленно и постепенно… Не преувеличивая, можно сказать, что он почти ненавидел людей своего сословия…" (М. Горький, Собрание сочинений в тридцати томах, том 17, стр. 50-51).
В беседе с артистами театра имени Вахтангова после генеральной репетиции пьесы "Егор Булычов и другие" (19 сентября 1932 года) А. М. Горький, сравнивая героя своей пьесы с Морозовым, сказал: "Булычов сам говорит, что он "не на той улице родился".
Возьмите таких людей, как Морозов, Мешков и другие. Этот до них не дорос, но если бы он жил подольше, то, может быть, вслед за своей дочерью пошел на авантюру. У этого сорта людей нельзя полагать, что они искренно, всей душой действовали, но тут было добавление к той конкуренции, которую они вели с однородными им людьми, в среде которых они чувствовали себя так или иначе, по той или иной причине неудобно. Савва Морозов чувствовал себя неудобно потому, что он – химик, мечтал о профессуре и имел к этому все данные. У него были отличные работы по химии, и вообще ставился вопрос об оставлении его при университете. Он терпеть не мог людей своего класса" (М. Горький, Собрание сочинений в тридцати томах, том 18, стр. 419). 142. Постановка пьесы Г. Ибсена "Доктор Штокман" была осуществлена театром 24 октября 1900 года. 143. 4 марта 1901 года в Петербурге на площади у Казанского собора состоялась студенческая демонстрация. Демонстранты протестовали против приведения в исполнение изданных царским правительством 25 июля 1899 года "временных правил", согласно которым студенты "за учинение скопом беспорядков" исключались из университета и отдавались в солдаты. Вызванные петербургским градоначальником казаки жестоко избили нагайками участников демонстрации. "Я вовеки не забуду этой битвы! – писал А. М. Горький А. П. Чехову. – Дрались – дико, зверски, как та, так и другая сторона. Женщин хватали за волосы и хлестали нагайками, одной моей знакомой курсистке набили спину, как подушку, досиня, другой проломили голову, еще одной выбили глаз. Но хотя рыло и в крови, а еще неизвестно, чья взяла" (М. Горький и А. Чехов. "Переписка, статьи, высказывания", стр. 89-90). Результатом этой демонстрации были массовые аресты и ссылки. 144. В. В. Вересаев, присутствовавший на этом спектакле, пишет: "Ничего, казалось бы, злободневного нельзя было найти в "Докторе Штокмане". Однако то и дело в пьесе всплывали словечки и положения, как будто прямо намекавшие на современность. И публика бешеными рукоплесканиями и смехом подчеркивала эти места. Спектакль превратился в сплошную демонстрацию" (В. Вересаев. "Воспоминания", Гослитиздат, 1946, стр. 427).
Л. М. Леонидов в своих воспоминаниях следующим образом характеризует исполнение К. С. Станиславским роли доктора Штокмана: "…Одна роль является вершиной его творчества, самым совершенным его созданием. Это доктор Штокман. Правда, и здесь не была забыта внешняя сторона – были вытянутые пальцы, быстрая, семенящая походка, туловищу был придан наклон вперед, но не на это обращал внимание зритель: все в целом было замечательно. Это была стихия! Это было гениально! Все было настолько согрето внутренним содержанием, настолько форма сливалась с этим содержанием, настолько она помогала содержанию, что мы видели полное, разительное перевоплощение" (сб. "О Станиславском", стр. 271-272). 145. В правительственных кругах боялись, что открытый запрет пьесы Горького вызовет резкие протесты демократической части общества. После двукратной цензорской "обработки" "Мещане" были разрешены к постановке. Но одновременно Главное управление по делам печати потребовало, чтобы первое представление "Мещан" было дано "с благотворительной целью" – в пользу "бывших воспитанников Московского университета". Это был прямой расчет на то, что пьеса провалится, что буржуазная публика, посещающая подобные спектакли, отнесется враждебно к пьесе Горького.
В ответ на это требование К. С. Станиславский 13 января 1902 года обратился с письмом к начальнику Главного управления по делам печати кн. Шаховскому. Это письмо отражает борьбу, которая велась театром за продвижение на сцену пьесы Горького. "Холодная публика благотворительных спектаклей, – писал К. С.
Станиславский, – неспособна оказать Горькому поддержки, а нам нужен шумный успех для того, чтобы сделать из Горького драматурга, чтобы приохотить его к этой новой для него литературной форме… Вы поймите, что я хлопочу… только об успехе первого опыта талантливого русского писателя, который доверил нашему театру свой первый опыт".
О том, с каким волнением и чувством ответственности работал театр над "Мещанами", свидетельствует письмо К. С. Станиславского А. П. Чехову от 14 января 1902 года:
"Вообще предстоит много волнений с пьесой Алексея Максимовича. Всем хочется играть в ней, и публика ждет и требует, чтобы мы обставили ее лучшими силами…
На днях будем смотреть оба состава, выберем лучшее и тогда окончательно определим основной состав… Пока все репетируют с большой охотой и нервностью.
Один состав щеголяет перед другим. Что-то будет?.." ("Ежегодник МХТ" за 1944 год, стр. 214-215).
Первое представление пьесы М. Горького "Мещане" состоялось 26 марта 1902 года во время гастролей театра в Петербурге. В Москве "Мещане" в первый раз были показаны 25 октября 1902 года на открытии сезона. Пьеса прошла двадцать семь раз (четыре представления были даны в Петербурге и двадцать три – в Москве).
Постановка "Мещан" – важный этап в истории Художественного театра. Впервые на русской сцене появился образ рабочего-революционера. И хотя театр основную идею этого произведения усматривал в обличении мещанства и тем самым недооценивал образ пролетария-борца Нила, работа над пьесой Горького, призывающей к социальной борьбе, к активному отношению к действительности, явилась политической школой для Художественного театра. 146. Впоследствии в книге "Работа актера над собой" К. С. Станиславский писал, что роль Сатина в общем далась ему сравнительно легко, за исключением монолога в последнем акте. Однако на одном из спектаклей "больное место роли вышло само собой". Проанализировав свою работу над этой ролью, Станиславский пришел к следующему выводу: "Я понял, – говорит он, – что мой монолог с "мировым значением" не имел отношения к монологу "о Человеке", который написал Горький.
Первый явился кульминационным моментом моего актерского наигрыша, тогда как второй должен говорить о главной идее пьесы и быть высшим пунктом ее, главным творческим возвышенным моментом переживания автора и артиста. Раньше я думал лишь о том, как бы поэффектнее продекламировать чужие слова роли, а не о том, чтобы ярче и красочнее донести до партнера свои мысли и переживания, аналогичные с мыслями и переживаниями изображаемого лица. Я наигрывал результат, вместо того чтобы логично, последовательно действовать и тем естественно подводить себя к этому результату, то есть к главной идее пьесы и моего артистического творчества".
"В результате, – пишет Станиславский, – мое исполнение получило если не "мировое", то важное значение для пьесы…" ("Работа актера над собой", Гослитиздат, М., 1938, стр. 366-369). 147. Пьеса М. Горького "На дне" была впервые показана театром 18 декабря 1902 года. Роли были распределены следующим образом: Костылев – Г. С. Бурджалов, Василиса – Е. П. Муратова, Наташа – М. Ф. Андреева, Медведев – В. Ф. Грибунин, Васька Пепел – А. П. Харламов, Анна – М. Г. Савицкая, Настя – О. Л. Книппер, Квашня – М. А. Самарова, Бубнов – В. В. Лужский, Сатин – К. С. Станиславский, Барон – В. И. Качалов, Лука – И. М. Москвин, Актер – М. А. Громов, Татарин – А. Л. Вишневский, Клещ – А. Л. Загаров.
Спектакль "На дне", в котором с большой силой прозвучал протест против "свинцовых мерзостей" капиталистического строя, имел огромный общественно-политический резонанс. "Успех пьесы – исключительный, я ничего подобного не ожидал, – писал А. М. Горький К. П. Пятницкому. -…Вл. Ив. Немирович так хорошо истолковал пьесу, так разработал ее, что не пропадает ни одно слово. Игра – поразительна.
Москвин, Лужский, Качалов, Станиславский, Книппер, Грибунин – совершили что-то удивительное. Я только на первом спектакле увидел и понял удивляющий прыжок, который сделали все эти люди, привыкшие изображать типы Чехова и Ибсена. Какое-то отрешение от самих себя". (М. Горький и А. Чехов. "Переписка, статьи, высказывания", стр. 260.) 148. "Власть тьмы" была впервые показана в МХТ 5 ноября 1902 года. Роль Митрича исполнял К. С. Станиславский.
Четвертый акт с согласия Л. Н. Толстого был подвергнут К. С. Станиславским переработке. В письме к А. П. Чехову в мае 1902 года К. С. Станиславский писал:
"На днях я пошлю на Ваше имя четвертый акт "Власти тьмы", в том виде, как бы хотелось его играть на нашей сцене. Если бы представился случай, хорошо бы показать переделку (нет, это опасное слово; приспособление…) – Льву Николаевичу" ("Ежегодник МХТ" за 1944 год, стр. 217).
Режиссерский план "Власти тьмы", разработанный К. С. Станиславским, хранится в Музее МХАТ. 149. К. С. Станиславский здесь допускает неточность: В. А. Симов, непременный участник всех экспедиций МХТ по собиранию материалов к постановкам, в Тульскую губернию не ездил. 150. Первое представление трагедии Шекспира "Юлий Цезарь" состоялось 2 октября 1903 года. Роль Брута исполнял К. С. Станиславский. Сценический образ Брута не удался Станиславскому, и он очень тяготился этой ролью. "Как бы я хотел бросить все, освободиться от ярма Брута и целый день жить и заниматься "Вишневым садом".
Противный Брут давит меня и высасывает из меня соки. Я его еще более возненавидел после милого "Вишневого сада", – писал К. С. Станиславский A. П.
Чехову в октябре 1903 года ("Ежегодник МХТ" за 1944 год, стр. 224). 151. В своих воспоминаниях об А. П. Чехове К. С. Станиславский рассказывает, что у Епиходова был еще один прототип – фокусник из сада "Эрмитаж": "Это был большой мужчина во фраке, толстый, немного сонный, отлично, с большим комизмом разыгравший среди своих жонглерских упражнений "Неудачника", с которым приключались "двадцать два несчастья". Фокусник, отличный актер, неизменно вызывал бурный восторг А. П. Чехова. 152. В первой редакции книги "Моя жизнь в искусстве" К. С. Станиславский описывает ту финальную сцену из второго акта "Вишневого сада", которая не вошла в спектакль: "А кто знает, быть может, он (А. П. Чехов. – Ред.) был вправе упрекнуть нас, так как прекрасно написанная сцена была сокращена не по его вине, а по желанию режиссера. После шумной сцены молодежи с Варей Шарлотта выходит с ружьем, бросается на копну сена и начинает напевать какую-то немецкую песенку.
Еле передвигая ноги, подходит Фирс, зажигает спички и ищет в траве веер, потерянный Раневской. Так встречаются два одиноких человека. Им не о чем говорить, но так хочется поговорить, ведь каждый человек должен с кем-нибудь отвести душу. Шарлотта рассказывает Фирсу, как она в молодости работала в цирке, делала сальтомортале, рассказывает теми же словами, какими она в нашей редакции начала акта говорит с Епиходовым, Яковом и Дуняшей. В ответ на это Фирс пространно и бессвязно рассказывает о чем-то непонятном, что произошло в дни его юности, – о каком-то случае, когда кого-то куда-то повезли на телеге, и кто-то визжал и кричал. Эти звуки Фирс передает, повторяя "дрыг-дрыг". Шарлотта ничего не понимает в его бормотании, но ей не хочется прерывать эту единственную в жизни одиноких минуту общения, и она подхватывает его реплику. Оба они кричат "дрыг-дрыг" и смеются от души. Так заканчивает Чехов это действие.
После оживленной сцены молодежи столь лирический конец снижал настроение действия, и мы уже не могли его поднять. Очевидно, мы сами были в этом виноваты, и за наше неумение поплатился автор".
А. П. Чехов полностью согласился с предложением театра и при издании пьесы также снял эту сцену. 153. Первое представление пьесы А. П. Чехова "Вишневый сад" состоялось 17 января 1904 года. В спектакле участвовали: О. Л. Книппер (Раневская), М. П. Лилина (Аня), М. Ф. Андреева (Варя), К. С. Станиславский (Гаев), Л. М. Леонидов (Лопахин), B.
И. Качалов (Трофимов), В. Ф. Грибунин (Симеонов-Пищик), Е. П. Муратова (Шарлотта Ивановна), И. М. Москвин (Епиходов), А. Р. Артем (Фирс), С. В. Халютина (Дуняша), Н. Г. Александров (Яша).
В последний раз К. С. Станиславский исполнял роль Гаева 6 июля 1928 года во время гастролей MXAT в Ленинграде. 154. Театр работал в то время над тремя одноактными пьесами М. Метерлинка: "Слепые",
"Непрошенная" и "Там, внутри". Они были показаны 2 октября 1904 года и успеха не имели. 155. В первоначальном варианте главы К. С. Станиславский дает следующую характеристику Иванова и его жены Сарры: "Иванов – раненый лев, а не издерганный неврастеник… И она не просто чахоточная, а дошедшая до чахотки". (Музей МХАТ, К. С., No 2.) 156. Риккобони Луиджи (Людовико) (1674-1753) – итальянский актер и драматург.
Им написана история итальянского театра и другие работы по теории и истории театра. В своем труде "Мысли о декламации" Риккобони отстаивал необходимость правдивых, живых чувств на сцене. Сын его Риккобони Антонио Франческо (1707-1772), артист итальянского театра в Париже, также занимался вопросами теории сценического искусства. В своей книге "Искусство театра" он утверждал необходимость тщательной работы актера над ролью. 157. Шредер Фридрих Людвиг (1744-1816) – выдающийся немецкий актер, режиссер и драматург. В своей деятельности Шредер стремился к созданию национального театра и отвергал эстетику и практику классицизма. Он включал в репертуар пьесы Шекспира, Лессинга, Шиллера и молодых драматургов "бури и натиска". Создал блестящие сценические образы Гамлета, Лира, Фальстафа, Макбета и другие.
Руководимый им гамбургский театр был одним из лучших театров Германии. 158. "Сверхсознательное" – термин, в свое время заимствованный К. С.
Станиславским из буржуазной идеалистической психологии. Во всех трудах более позднего времени, включая книгу "Работа актера над собой" и материалы к книге "Работа актера над ролью", Станиславский употребляет термин "подсознательное", что более точно выражает его взгляды на природу творчества актера и находится в соответствии с современной научной терминологией.
Говоря о "подсознательном", Станиславский подразумевал прежде всего неосознанные ощущения, чувства и "хотения", еще не претворившиеся в ясную мысль и волевую задачу. "Чувство – неосознанная мысль, неосознанное хотение или воля, – писал Станиславский. – Это мысль и воля в подсознании". (Музей МХАТ, К. С., No 254.) 159. Тальони Мария (1804-1884) – знаменитая итальянская танцовщица первой половины XIX века. Дебютировала в 1822 году в Вене. Ее сценическая деятельность продолжалась двадцать пять лет. Осенью 1837 года Тальони приехала в Петербург, где пробыла пять сезонов. Успех Тальони у петербургского зрителя был исключительно велик. В. Г. Белинский в статье "Александрийский театр" писал: "Кто не помнит поэтических стихов в "Онегине", посвященных описанию танцующей Истоминой? Такими стихами можно было бы говорить только разве о Тальони и Фанни Эльслер". Т. Г. Шевченко в своей автобиографической повести "Художник" ярко описал один из спектаклей Тальони. По отзывам современников, Тальони сочетала "достоинства высокой драматической игры с совершенствами первоклассной танцовщицы". Ее называли "танцующей тенью". Лучшим ее созданием была заглавная роль в балете "Сильфида". 160. Павлова Анна Павловна (1882-1931) – одна из самых прославленных русских танцовщиц начала XX века. Окончив в 1898 году петербургскую балетную школу, Павлова в течение ряда лет выступала на сцене Мариинского театра. Для Павловой танец был всегда выражением больших человеческих чувств, и ее безупречное владение техникой классического танца, воздушность ее полетов сочетались с подлинным искусством драматической актрисы. Ее непревзойденным хореографическим образом был "Умирающий лебедь" (музыка Сен-Санса). Павлова говорила: "Где нет сердца, нет искусства", – и считала, что "танец – в натуре русских… Только в России благодаря духу и нравам народа существует атмосфера, в которой танцы лучше всего преуспевают". 161. Для студии было снято помещение бывшего театра Немчинова на Поварской (ныне улица Воровского). 162. 5 мая 1905 года на общем собрании труппы студии в Художественном театре (своего помещения студия тогда еще не имела) К. С. Станиславский обратился к студийцам с речью, в которой говорил о задачах студии: "В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, – он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества" ("Статьи, речи, беседы, письма", стр. 175).
Эта идея Станиславского была извращена Мейерхольдом, в результате деятельности которого студия на Поварской превратилась в лабораторию для формалистических экспериментов. Через три года после ликвидации студии К. С. Станиславский в письме к Л. Я. Гуревич дал резко отрицательную характеристику работы Мейерхольда:
"…Мы вернулись к реализму… Все другие пути – ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд" (письмо от 5 ноября 1908 года. Государственный центральный театральный музей им. Бахрушина). 163. Пьеса М. Горького "Дети солнца" была показана 24 октября 1905 года. 164. Титов Иван Иванович (1876-1941) – главный машинист сцены МХАТ. С К. С.
Станиславским работал еще в Обществе искусства и литературы, а затем перешел в Художественный театр, где работал до конца жизни. "Его опыт и великолепное знание сценических условий делали его не только помощником и выполнителем замыслов, но и учителем многих режиссеров и художников", – пишет И. Я.
Гремиславский (см. "Ежегодник МХТ" за 1943 год, стр. 791-794). В 1933 году И. И.
Титову было присвоено звание Героя Труда. 165. В репертуаре первой заграничной поездки Художественного театра в 1906 году были следующие пьесы: "На дне", "Дядя Ваня", "Царь Федор Иоаннович", "Три сестры",
"Доктор Штокман". Театр дал шестьдесят два спектакля, играя в Берлине, Дрездене, Лейпциге, Праге, Вене, Франкфурте-на-Майне, Ганновере. На обратном пути театр сыграл несколько спектаклей в Варшаве. 166. Гаазе (Xаазе) Фридрих (1827-1911) – выдающийся немецкий характерный актер реалистического направления. 167. Дузе Элеонора (1859-1924) – крупнейшая итальянская артистка. Ее искусство отличалось искренностью, простотой, человечностью. С большой силой раскрывала Дузе на сцене трагическую судьбу женщины в буржуазном обществе. В числе лучших ее ролей были Нора в одноименной пьесе Г. Ибсена, Маргарита Готье в пьесе А.
Дюма "Дама с камелиями", Клеопатра в трагедии Шекспира "Антоний и Клеопатра".
После захвата власти фашистами Дузе покинула Италию. Недостаток средств вынудил ее, несмотря на болезнь, поехать в 1924 году на гастроли в Америку. Во время гастрольной поездки она умерла. Дузе дважды приезжала в Россию – в 1891 и в 1908 годах; ее выступления сопровождались неизменным успехом. В последние годы жизни Дузе проявляла большую симпатию к Советскому Союзу, интересовалась советским искусством. 168. Кин Эдмунд (1787-1833) – знаменитый английский трагик. Александр Дюма (отец) сделал его героем своей мелодрамы "Кин, или Гений и беспутство". Образ актера был искажен драматургом, вследствие чего выражения "театральный Кин" и "беспутный гений" стали синонимами. 169. "Братья Карамазовы" были показаны 12-13 октября 1910 года (спектакль шел два вечера), "Николай Ставрогин" – 23 октября 1913 года.
Репертуарный кризис предреволюционного десятилетия побудил Художественный театр обратиться к инсценировкам классических произведений русской литературы XIX века.
Намечались инсценировки "Мертвых душ", "Анны Карениной", "Войны и мира" и другие.
Ставя "Братьев Карамазовых", а затем "Николая Ставрогина" (по роману "Бесы"), Вл.
И. Немирович-Данченко, увлеченный "стихийностью" образов Достоевского и экспериментальной работой над новой формой спектакля, не отдавал себе отчета в реакционной сущности обоих произведений.
Появление на сцене МХТ инсценировок романов Достоевского вызвало резкий протест А. М. Горького. В статьях "О "карамазовщине" и "Еще о "карамазовщине" ("Русское слово" от 22 сентября и 27 октября 1913 года) А. М. Горький показал, какой огромный вред может нанести русскому обществу постановка на сцене произведений Достоевского с их "пропагандой социального пессимизма", любованием уродствами и жестокостями. "Не Ставрогиных надобно… показывать теперь, а что-то другое, – писал Горький. – Необходима проповедь бодрости, необходимо духовное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим возврат к источнику энергии – к демократии, к народу, к общественности и науке… Наша замученная страна переживает время глубоко трагическое, и хотя снова наблюдается "подъем настроения", но этот подъем требует организующих идей и сил больше и более мощных, чем требовал назад тому восемь лет". (М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, том 24, стр. 156).
К. С. Станиславский оценивал обе работы Вл. И. Немировича-Данченко главным образом с точки зрения актерского искусства, придавая особенное значение тому, что в этих спектаклях "весь центр тяжести перенесли на актеров". Но чем ярче и талантливее была игра актеров, тем большую значительность приобретали болезненные образы Достоевского, тем сильнее становилось воздействие его реакционных идей. 170. Спектакль "Драма жизни" был показан 8 февраля 1907 года. Станиславский заблуждался, считая упадочную символистскую пьесу К. Гамсуна благодарным материалом для проверки своих исканий в области основ сценической игры. Спустя некоторое время, в своем докладе о десятилетней художественной деятельности МХТ, он сам признался, что дальнейшая разработка его "системы" потребовала возврата "к простым и реальным формам сценических произведений" ("Статьи, речи, беседы, письма", стр. 207). Тогда же в письме к А. А. Блоку (декабрь 1908 года) К. С.
Немировича-Данченко ("Из прошлого", стр. 186-193), В. И. Качалова ("Ежегодник МХТ" за 1943 год, стр. 185-206), А. Л. Вишневского ("Клочки воспоминаний", Academia, 1928, стр. 113-121), О. Л. Книппер-Чеховой ("Ежегодник МХТ" за 1949-1950 годы, стр. 310-317). 138. Первое представление пьесы "Три сестры" А. П. Чехова состоялось 31 января 1901 года. В спектакле участвовали: В. В. Лужский – Андрей Прозоров, М. Г.
Савицкая – Ольга, О. Л. Книппер – Маша, М. Ф. Андреева – Ирина, А. Л.
Вишневский – Кулыгин, М. П. Лилина – Наташа, К. С. Станиславский – Вершинин, А. Р. Артем – Чебутыкин, В. Э. Мейерхольд – Тузенбах, М. А. Громов – Соленый, И. М. Москвин – Родэ, И. А. Тихомиров – Федотик, М. А. Самарова – Анфиса, В.
Ф. Грибунин – Ферапонт.
А. М. Горький, который видел "Три сестры" во время гастролей МХТ в Петербурге, писал А. П. Чехову: "А "Три сестры" идут – изумительно! Лучше "Дяди Вани".
Музыка, не игра" (М. Горький и А. П. Чехов. "Переписка, статьи, высказывания", стр. 90).
В своих воспоминаниях О. Л. Книппер-Чехова описывает созданный К. С.
Станиславским образ Вершинина: "Сколько было благородства, сдержанности, чистоты в образе Вершинина из "Трех сестер", этого одинокого мечтателя. Эти мечты о жизни, какой она могла бы быть и будет, помогают ему жить и нести и всю неприглядность и тусклость безрадостной эпохи, и все неудачи и невзгоды в жизни личной… У Вершинина – Станиславского звучали все эти тирады о счастливой жизни, все мечты о том, чтобы начать жизнь снова, притом сознательно, – звучали не просто привычкой к философствованию, а чувствовалось, что это исходило из его сущности, давало смысл его жизни, давало возможность итти поверх серых будней и всех невзгод, которые он так покорно и терпеливо переносил" (сб. "О Станиславском", стр. 266-267).
Последний раз Станиславский играл Вершинина в день празднования тридцатилетия Художественного театра 29 октября 1928 года. Это было последнее выступление Станиславского на сцене. 139. Первая поездка МХТ в Петербург состоялась в 1901 году. С тех пор весенние петербургские гастроли театра происходили почти ежегодно и прервались в 1915 году. В советское время, начиная с 1927 года, театр возобновил свои гастрольные поездки в Ленинград. Каждый приезд театра в Ленинград – большое общественное событие. Театр показывает свои спектакли во Дворцах культуры, выезжает на фабрики и заводы, на корабли Военно-Морского Флота. Работники театра выступают с докладами, творческими отчетами, концертами, оказывают помощь художественной самодеятельности. 140. В 1912 году Московский Художественный театр ездил на гастроли в Киев и Варшаву, имея в своем репертуаре "Живой труп", "Вишневый сад", "Месяц в деревне",
"Три сестры", "У врат царства", "На дне", "Братья Карамазовы".
В 1913 году театр играл в Одессе и показал там "Вишневый сад", Тургеневский спектакль ("Нахлебник", "Где тонко, там и рвется", "Провинциалка"), "Братья Карамазовы", "На всякого мудреца довольно простоты" и "Царь Федор Иоаннович".
В 1914 году театр во второй раз посетил Киев с постановками: "Вишневый сад", Тургеневский спектакль, "На всякого мудреца довольно простоты", "У жизни в лапах".
С 1925 года театр регулярно предпринимает поездки по СССР. Эти поездки знакомят широкие массы зрителей с искусством МХАТ и способствуют подъему художественной культуры периферийных театров и национальных театров братских республик. 141. Морозов Савва Тимофеевич (1862-1905) – один из крупнейших русских промышленников, глава "Товарищества Никольской мануфактуры С. Морозова сына и К®".
М. Горький в очерке "Леонид Красин" дает следующую характеристику Морозову: "Морозов был исключительный человек по широте образования, по уму, социальной прозорливости и резко революционному настроению. Настроение это возникло у него медленно и постепенно… Не преувеличивая, можно сказать, что он почти ненавидел людей своего сословия…" (М. Горький, Собрание сочинений в тридцати томах, том 17, стр. 50-51).
В беседе с артистами театра имени Вахтангова после генеральной репетиции пьесы "Егор Булычов и другие" (19 сентября 1932 года) А. М. Горький, сравнивая героя своей пьесы с Морозовым, сказал: "Булычов сам говорит, что он "не на той улице родился".
Возьмите таких людей, как Морозов, Мешков и другие. Этот до них не дорос, но если бы он жил подольше, то, может быть, вслед за своей дочерью пошел на авантюру. У этого сорта людей нельзя полагать, что они искренно, всей душой действовали, но тут было добавление к той конкуренции, которую они вели с однородными им людьми, в среде которых они чувствовали себя так или иначе, по той или иной причине неудобно. Савва Морозов чувствовал себя неудобно потому, что он – химик, мечтал о профессуре и имел к этому все данные. У него были отличные работы по химии, и вообще ставился вопрос об оставлении его при университете. Он терпеть не мог людей своего класса" (М. Горький, Собрание сочинений в тридцати томах, том 18, стр. 419). 142. Постановка пьесы Г. Ибсена "Доктор Штокман" была осуществлена театром 24 октября 1900 года. 143. 4 марта 1901 года в Петербурге на площади у Казанского собора состоялась студенческая демонстрация. Демонстранты протестовали против приведения в исполнение изданных царским правительством 25 июля 1899 года "временных правил", согласно которым студенты "за учинение скопом беспорядков" исключались из университета и отдавались в солдаты. Вызванные петербургским градоначальником казаки жестоко избили нагайками участников демонстрации. "Я вовеки не забуду этой битвы! – писал А. М. Горький А. П. Чехову. – Дрались – дико, зверски, как та, так и другая сторона. Женщин хватали за волосы и хлестали нагайками, одной моей знакомой курсистке набили спину, как подушку, досиня, другой проломили голову, еще одной выбили глаз. Но хотя рыло и в крови, а еще неизвестно, чья взяла" (М. Горький и А. Чехов. "Переписка, статьи, высказывания", стр. 89-90). Результатом этой демонстрации были массовые аресты и ссылки. 144. В. В. Вересаев, присутствовавший на этом спектакле, пишет: "Ничего, казалось бы, злободневного нельзя было найти в "Докторе Штокмане". Однако то и дело в пьесе всплывали словечки и положения, как будто прямо намекавшие на современность. И публика бешеными рукоплесканиями и смехом подчеркивала эти места. Спектакль превратился в сплошную демонстрацию" (В. Вересаев. "Воспоминания", Гослитиздат, 1946, стр. 427).
Л. М. Леонидов в своих воспоминаниях следующим образом характеризует исполнение К. С. Станиславским роли доктора Штокмана: "…Одна роль является вершиной его творчества, самым совершенным его созданием. Это доктор Штокман. Правда, и здесь не была забыта внешняя сторона – были вытянутые пальцы, быстрая, семенящая походка, туловищу был придан наклон вперед, но не на это обращал внимание зритель: все в целом было замечательно. Это была стихия! Это было гениально! Все было настолько согрето внутренним содержанием, настолько форма сливалась с этим содержанием, настолько она помогала содержанию, что мы видели полное, разительное перевоплощение" (сб. "О Станиславском", стр. 271-272). 145. В правительственных кругах боялись, что открытый запрет пьесы Горького вызовет резкие протесты демократической части общества. После двукратной цензорской "обработки" "Мещане" были разрешены к постановке. Но одновременно Главное управление по делам печати потребовало, чтобы первое представление "Мещан" было дано "с благотворительной целью" – в пользу "бывших воспитанников Московского университета". Это был прямой расчет на то, что пьеса провалится, что буржуазная публика, посещающая подобные спектакли, отнесется враждебно к пьесе Горького.
В ответ на это требование К. С. Станиславский 13 января 1902 года обратился с письмом к начальнику Главного управления по делам печати кн. Шаховскому. Это письмо отражает борьбу, которая велась театром за продвижение на сцену пьесы Горького. "Холодная публика благотворительных спектаклей, – писал К. С.
Станиславский, – неспособна оказать Горькому поддержки, а нам нужен шумный успех для того, чтобы сделать из Горького драматурга, чтобы приохотить его к этой новой для него литературной форме… Вы поймите, что я хлопочу… только об успехе первого опыта талантливого русского писателя, который доверил нашему театру свой первый опыт".
О том, с каким волнением и чувством ответственности работал театр над "Мещанами", свидетельствует письмо К. С. Станиславского А. П. Чехову от 14 января 1902 года:
"Вообще предстоит много волнений с пьесой Алексея Максимовича. Всем хочется играть в ней, и публика ждет и требует, чтобы мы обставили ее лучшими силами…
На днях будем смотреть оба состава, выберем лучшее и тогда окончательно определим основной состав… Пока все репетируют с большой охотой и нервностью.
Один состав щеголяет перед другим. Что-то будет?.." ("Ежегодник МХТ" за 1944 год, стр. 214-215).
Первое представление пьесы М. Горького "Мещане" состоялось 26 марта 1902 года во время гастролей театра в Петербурге. В Москве "Мещане" в первый раз были показаны 25 октября 1902 года на открытии сезона. Пьеса прошла двадцать семь раз (четыре представления были даны в Петербурге и двадцать три – в Москве).
Постановка "Мещан" – важный этап в истории Художественного театра. Впервые на русской сцене появился образ рабочего-революционера. И хотя театр основную идею этого произведения усматривал в обличении мещанства и тем самым недооценивал образ пролетария-борца Нила, работа над пьесой Горького, призывающей к социальной борьбе, к активному отношению к действительности, явилась политической школой для Художественного театра. 146. Впоследствии в книге "Работа актера над собой" К. С. Станиславский писал, что роль Сатина в общем далась ему сравнительно легко, за исключением монолога в последнем акте. Однако на одном из спектаклей "больное место роли вышло само собой". Проанализировав свою работу над этой ролью, Станиславский пришел к следующему выводу: "Я понял, – говорит он, – что мой монолог с "мировым значением" не имел отношения к монологу "о Человеке", который написал Горький.
Первый явился кульминационным моментом моего актерского наигрыша, тогда как второй должен говорить о главной идее пьесы и быть высшим пунктом ее, главным творческим возвышенным моментом переживания автора и артиста. Раньше я думал лишь о том, как бы поэффектнее продекламировать чужие слова роли, а не о том, чтобы ярче и красочнее донести до партнера свои мысли и переживания, аналогичные с мыслями и переживаниями изображаемого лица. Я наигрывал результат, вместо того чтобы логично, последовательно действовать и тем естественно подводить себя к этому результату, то есть к главной идее пьесы и моего артистического творчества".
"В результате, – пишет Станиславский, – мое исполнение получило если не "мировое", то важное значение для пьесы…" ("Работа актера над собой", Гослитиздат, М., 1938, стр. 366-369). 147. Пьеса М. Горького "На дне" была впервые показана театром 18 декабря 1902 года. Роли были распределены следующим образом: Костылев – Г. С. Бурджалов, Василиса – Е. П. Муратова, Наташа – М. Ф. Андреева, Медведев – В. Ф. Грибунин, Васька Пепел – А. П. Харламов, Анна – М. Г. Савицкая, Настя – О. Л. Книппер, Квашня – М. А. Самарова, Бубнов – В. В. Лужский, Сатин – К. С. Станиславский, Барон – В. И. Качалов, Лука – И. М. Москвин, Актер – М. А. Громов, Татарин – А. Л. Вишневский, Клещ – А. Л. Загаров.
Спектакль "На дне", в котором с большой силой прозвучал протест против "свинцовых мерзостей" капиталистического строя, имел огромный общественно-политический резонанс. "Успех пьесы – исключительный, я ничего подобного не ожидал, – писал А. М. Горький К. П. Пятницкому. -…Вл. Ив. Немирович так хорошо истолковал пьесу, так разработал ее, что не пропадает ни одно слово. Игра – поразительна.
Москвин, Лужский, Качалов, Станиславский, Книппер, Грибунин – совершили что-то удивительное. Я только на первом спектакле увидел и понял удивляющий прыжок, который сделали все эти люди, привыкшие изображать типы Чехова и Ибсена. Какое-то отрешение от самих себя". (М. Горький и А. Чехов. "Переписка, статьи, высказывания", стр. 260.) 148. "Власть тьмы" была впервые показана в МХТ 5 ноября 1902 года. Роль Митрича исполнял К. С. Станиславский.
Четвертый акт с согласия Л. Н. Толстого был подвергнут К. С. Станиславским переработке. В письме к А. П. Чехову в мае 1902 года К. С. Станиславский писал:
"На днях я пошлю на Ваше имя четвертый акт "Власти тьмы", в том виде, как бы хотелось его играть на нашей сцене. Если бы представился случай, хорошо бы показать переделку (нет, это опасное слово; приспособление…) – Льву Николаевичу" ("Ежегодник МХТ" за 1944 год, стр. 217).
Режиссерский план "Власти тьмы", разработанный К. С. Станиславским, хранится в Музее МХАТ. 149. К. С. Станиславский здесь допускает неточность: В. А. Симов, непременный участник всех экспедиций МХТ по собиранию материалов к постановкам, в Тульскую губернию не ездил. 150. Первое представление трагедии Шекспира "Юлий Цезарь" состоялось 2 октября 1903 года. Роль Брута исполнял К. С. Станиславский. Сценический образ Брута не удался Станиславскому, и он очень тяготился этой ролью. "Как бы я хотел бросить все, освободиться от ярма Брута и целый день жить и заниматься "Вишневым садом".
Противный Брут давит меня и высасывает из меня соки. Я его еще более возненавидел после милого "Вишневого сада", – писал К. С. Станиславский A. П.
Чехову в октябре 1903 года ("Ежегодник МХТ" за 1944 год, стр. 224). 151. В своих воспоминаниях об А. П. Чехове К. С. Станиславский рассказывает, что у Епиходова был еще один прототип – фокусник из сада "Эрмитаж": "Это был большой мужчина во фраке, толстый, немного сонный, отлично, с большим комизмом разыгравший среди своих жонглерских упражнений "Неудачника", с которым приключались "двадцать два несчастья". Фокусник, отличный актер, неизменно вызывал бурный восторг А. П. Чехова. 152. В первой редакции книги "Моя жизнь в искусстве" К. С. Станиславский описывает ту финальную сцену из второго акта "Вишневого сада", которая не вошла в спектакль: "А кто знает, быть может, он (А. П. Чехов. – Ред.) был вправе упрекнуть нас, так как прекрасно написанная сцена была сокращена не по его вине, а по желанию режиссера. После шумной сцены молодежи с Варей Шарлотта выходит с ружьем, бросается на копну сена и начинает напевать какую-то немецкую песенку.
Еле передвигая ноги, подходит Фирс, зажигает спички и ищет в траве веер, потерянный Раневской. Так встречаются два одиноких человека. Им не о чем говорить, но так хочется поговорить, ведь каждый человек должен с кем-нибудь отвести душу. Шарлотта рассказывает Фирсу, как она в молодости работала в цирке, делала сальтомортале, рассказывает теми же словами, какими она в нашей редакции начала акта говорит с Епиходовым, Яковом и Дуняшей. В ответ на это Фирс пространно и бессвязно рассказывает о чем-то непонятном, что произошло в дни его юности, – о каком-то случае, когда кого-то куда-то повезли на телеге, и кто-то визжал и кричал. Эти звуки Фирс передает, повторяя "дрыг-дрыг". Шарлотта ничего не понимает в его бормотании, но ей не хочется прерывать эту единственную в жизни одиноких минуту общения, и она подхватывает его реплику. Оба они кричат "дрыг-дрыг" и смеются от души. Так заканчивает Чехов это действие.
После оживленной сцены молодежи столь лирический конец снижал настроение действия, и мы уже не могли его поднять. Очевидно, мы сами были в этом виноваты, и за наше неумение поплатился автор".
А. П. Чехов полностью согласился с предложением театра и при издании пьесы также снял эту сцену. 153. Первое представление пьесы А. П. Чехова "Вишневый сад" состоялось 17 января 1904 года. В спектакле участвовали: О. Л. Книппер (Раневская), М. П. Лилина (Аня), М. Ф. Андреева (Варя), К. С. Станиславский (Гаев), Л. М. Леонидов (Лопахин), B.
И. Качалов (Трофимов), В. Ф. Грибунин (Симеонов-Пищик), Е. П. Муратова (Шарлотта Ивановна), И. М. Москвин (Епиходов), А. Р. Артем (Фирс), С. В. Халютина (Дуняша), Н. Г. Александров (Яша).
В последний раз К. С. Станиславский исполнял роль Гаева 6 июля 1928 года во время гастролей MXAT в Ленинграде. 154. Театр работал в то время над тремя одноактными пьесами М. Метерлинка: "Слепые",
"Непрошенная" и "Там, внутри". Они были показаны 2 октября 1904 года и успеха не имели. 155. В первоначальном варианте главы К. С. Станиславский дает следующую характеристику Иванова и его жены Сарры: "Иванов – раненый лев, а не издерганный неврастеник… И она не просто чахоточная, а дошедшая до чахотки". (Музей МХАТ, К. С., No 2.) 156. Риккобони Луиджи (Людовико) (1674-1753) – итальянский актер и драматург.
Им написана история итальянского театра и другие работы по теории и истории театра. В своем труде "Мысли о декламации" Риккобони отстаивал необходимость правдивых, живых чувств на сцене. Сын его Риккобони Антонио Франческо (1707-1772), артист итальянского театра в Париже, также занимался вопросами теории сценического искусства. В своей книге "Искусство театра" он утверждал необходимость тщательной работы актера над ролью. 157. Шредер Фридрих Людвиг (1744-1816) – выдающийся немецкий актер, режиссер и драматург. В своей деятельности Шредер стремился к созданию национального театра и отвергал эстетику и практику классицизма. Он включал в репертуар пьесы Шекспира, Лессинга, Шиллера и молодых драматургов "бури и натиска". Создал блестящие сценические образы Гамлета, Лира, Фальстафа, Макбета и другие.
Руководимый им гамбургский театр был одним из лучших театров Германии. 158. "Сверхсознательное" – термин, в свое время заимствованный К. С.
Станиславским из буржуазной идеалистической психологии. Во всех трудах более позднего времени, включая книгу "Работа актера над собой" и материалы к книге "Работа актера над ролью", Станиславский употребляет термин "подсознательное", что более точно выражает его взгляды на природу творчества актера и находится в соответствии с современной научной терминологией.
Говоря о "подсознательном", Станиславский подразумевал прежде всего неосознанные ощущения, чувства и "хотения", еще не претворившиеся в ясную мысль и волевую задачу. "Чувство – неосознанная мысль, неосознанное хотение или воля, – писал Станиславский. – Это мысль и воля в подсознании". (Музей МХАТ, К. С., No 254.) 159. Тальони Мария (1804-1884) – знаменитая итальянская танцовщица первой половины XIX века. Дебютировала в 1822 году в Вене. Ее сценическая деятельность продолжалась двадцать пять лет. Осенью 1837 года Тальони приехала в Петербург, где пробыла пять сезонов. Успех Тальони у петербургского зрителя был исключительно велик. В. Г. Белинский в статье "Александрийский театр" писал: "Кто не помнит поэтических стихов в "Онегине", посвященных описанию танцующей Истоминой? Такими стихами можно было бы говорить только разве о Тальони и Фанни Эльслер". Т. Г. Шевченко в своей автобиографической повести "Художник" ярко описал один из спектаклей Тальони. По отзывам современников, Тальони сочетала "достоинства высокой драматической игры с совершенствами первоклассной танцовщицы". Ее называли "танцующей тенью". Лучшим ее созданием была заглавная роль в балете "Сильфида". 160. Павлова Анна Павловна (1882-1931) – одна из самых прославленных русских танцовщиц начала XX века. Окончив в 1898 году петербургскую балетную школу, Павлова в течение ряда лет выступала на сцене Мариинского театра. Для Павловой танец был всегда выражением больших человеческих чувств, и ее безупречное владение техникой классического танца, воздушность ее полетов сочетались с подлинным искусством драматической актрисы. Ее непревзойденным хореографическим образом был "Умирающий лебедь" (музыка Сен-Санса). Павлова говорила: "Где нет сердца, нет искусства", – и считала, что "танец – в натуре русских… Только в России благодаря духу и нравам народа существует атмосфера, в которой танцы лучше всего преуспевают". 161. Для студии было снято помещение бывшего театра Немчинова на Поварской (ныне улица Воровского). 162. 5 мая 1905 года на общем собрании труппы студии в Художественном театре (своего помещения студия тогда еще не имела) К. С. Станиславский обратился к студийцам с речью, в которой говорил о задачах студии: "В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, – он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества" ("Статьи, речи, беседы, письма", стр. 175).
Эта идея Станиславского была извращена Мейерхольдом, в результате деятельности которого студия на Поварской превратилась в лабораторию для формалистических экспериментов. Через три года после ликвидации студии К. С. Станиславский в письме к Л. Я. Гуревич дал резко отрицательную характеристику работы Мейерхольда:
"…Мы вернулись к реализму… Все другие пути – ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд" (письмо от 5 ноября 1908 года. Государственный центральный театральный музей им. Бахрушина). 163. Пьеса М. Горького "Дети солнца" была показана 24 октября 1905 года. 164. Титов Иван Иванович (1876-1941) – главный машинист сцены МХАТ. С К. С.
Станиславским работал еще в Обществе искусства и литературы, а затем перешел в Художественный театр, где работал до конца жизни. "Его опыт и великолепное знание сценических условий делали его не только помощником и выполнителем замыслов, но и учителем многих режиссеров и художников", – пишет И. Я.
Гремиславский (см. "Ежегодник МХТ" за 1943 год, стр. 791-794). В 1933 году И. И.
Титову было присвоено звание Героя Труда. 165. В репертуаре первой заграничной поездки Художественного театра в 1906 году были следующие пьесы: "На дне", "Дядя Ваня", "Царь Федор Иоаннович", "Три сестры",
"Доктор Штокман". Театр дал шестьдесят два спектакля, играя в Берлине, Дрездене, Лейпциге, Праге, Вене, Франкфурте-на-Майне, Ганновере. На обратном пути театр сыграл несколько спектаклей в Варшаве. 166. Гаазе (Xаазе) Фридрих (1827-1911) – выдающийся немецкий характерный актер реалистического направления. 167. Дузе Элеонора (1859-1924) – крупнейшая итальянская артистка. Ее искусство отличалось искренностью, простотой, человечностью. С большой силой раскрывала Дузе на сцене трагическую судьбу женщины в буржуазном обществе. В числе лучших ее ролей были Нора в одноименной пьесе Г. Ибсена, Маргарита Готье в пьесе А.
Дюма "Дама с камелиями", Клеопатра в трагедии Шекспира "Антоний и Клеопатра".
После захвата власти фашистами Дузе покинула Италию. Недостаток средств вынудил ее, несмотря на болезнь, поехать в 1924 году на гастроли в Америку. Во время гастрольной поездки она умерла. Дузе дважды приезжала в Россию – в 1891 и в 1908 годах; ее выступления сопровождались неизменным успехом. В последние годы жизни Дузе проявляла большую симпатию к Советскому Союзу, интересовалась советским искусством. 168. Кин Эдмунд (1787-1833) – знаменитый английский трагик. Александр Дюма (отец) сделал его героем своей мелодрамы "Кин, или Гений и беспутство". Образ актера был искажен драматургом, вследствие чего выражения "театральный Кин" и "беспутный гений" стали синонимами. 169. "Братья Карамазовы" были показаны 12-13 октября 1910 года (спектакль шел два вечера), "Николай Ставрогин" – 23 октября 1913 года.
Репертуарный кризис предреволюционного десятилетия побудил Художественный театр обратиться к инсценировкам классических произведений русской литературы XIX века.
Намечались инсценировки "Мертвых душ", "Анны Карениной", "Войны и мира" и другие.
Ставя "Братьев Карамазовых", а затем "Николая Ставрогина" (по роману "Бесы"), Вл.
И. Немирович-Данченко, увлеченный "стихийностью" образов Достоевского и экспериментальной работой над новой формой спектакля, не отдавал себе отчета в реакционной сущности обоих произведений.
Появление на сцене МХТ инсценировок романов Достоевского вызвало резкий протест А. М. Горького. В статьях "О "карамазовщине" и "Еще о "карамазовщине" ("Русское слово" от 22 сентября и 27 октября 1913 года) А. М. Горький показал, какой огромный вред может нанести русскому обществу постановка на сцене произведений Достоевского с их "пропагандой социального пессимизма", любованием уродствами и жестокостями. "Не Ставрогиных надобно… показывать теперь, а что-то другое, – писал Горький. – Необходима проповедь бодрости, необходимо духовное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим возврат к источнику энергии – к демократии, к народу, к общественности и науке… Наша замученная страна переживает время глубоко трагическое, и хотя снова наблюдается "подъем настроения", но этот подъем требует организующих идей и сил больше и более мощных, чем требовал назад тому восемь лет". (М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, том 24, стр. 156).
К. С. Станиславский оценивал обе работы Вл. И. Немировича-Данченко главным образом с точки зрения актерского искусства, придавая особенное значение тому, что в этих спектаклях "весь центр тяжести перенесли на актеров". Но чем ярче и талантливее была игра актеров, тем большую значительность приобретали болезненные образы Достоевского, тем сильнее становилось воздействие его реакционных идей. 170. Спектакль "Драма жизни" был показан 8 февраля 1907 года. Станиславский заблуждался, считая упадочную символистскую пьесу К. Гамсуна благодарным материалом для проверки своих исканий в области основ сценической игры. Спустя некоторое время, в своем докладе о десятилетней художественной деятельности МХТ, он сам признался, что дальнейшая разработка его "системы" потребовала возврата "к простым и реальным формам сценических произведений" ("Статьи, речи, беседы, письма", стр. 207). Тогда же в письме к А. А. Блоку (декабрь 1908 года) К. С.