Влюбилась по-настоящему. Он не заменил тебя, тебя нельзя заменить, но мне
нравилось, что он - младше, что он слушается... Как ученик. А тебя рядом
нет... И так далее. Мне очень жаль, что я причинила тебе боль. Но я это
нарочно сделала, почему-то так было нужно. Теперь я уже не понимаю - почему,
и чувствую, что глупость, но я не могу взять и бросить Билли, ведь у нас был
не гастрольный романчик, все было не так, и я не такая. Я хочу, чтобы он
перестал во мне нуждаться, тогда и я перестану щадить его. А пока -
приходится. Пока надо выбирать, кому причинить боль. И я выбираю тебя,
потому что я - твоя.
П а у з а .
Звонит телефон.
А может, просто характер у меня такой.
ГЕНРИ (в трубку). Роджер? Она ушла, минут десять назад. Да знаю,
знаю... Нет, мой милый, не рассказывай мне, что такое "непрофессионально"!
Кто у нас весь день снимал мемориал павшим, а потом в кадре вылезла тень от
операторского крана? Да не вопи ты так, безумец...
АННИ (забирает у него трубку). Штаны от злости не потеряй,
профессионал!
Вешает трубку, идет к двери. Уже в дверях.
Пока.
ГЕНРИ. Анни...
П а у з а .
Ладно. Иди.
АННИ. Ты мне нужен.
ГЕНРИ. Я знаю.
АННИ. Только не разлюби меня. Пожалуйста...
ГЕНРИ. Не разлюблю. Но у любви - разные лики... Когда вернешься?
АННИ. Не поздно.
Он кивает ей. Она кивает в ответ и выходит. ГЕНРИ садится. Потом
встает, ставит пластинку - "Белее белого" в исполнении "Прокьюл Хэрем" -
аранжировку баховской пьесы. ГЕНРИ улыбаясь слушает баховские аккорды.
Вступает певец, и улыбка исчезает с лица Генри.
ГЕНРИ. Только не это, пожалуйста, только не это...
Затемнение, музыка продолжает звучать.
Сцена двенадцатая
Генри, Анни и Броуди
Затемнение. Музыку постепенно вытесняет записанный на пленку диалог
между Анни и Билли. БИЛЛИ говорит с шотландским акцентом.
ГОЛОС БИЛЛИ. Будешь меня ждать?
ГОЛОС АННИ. Буду.
ГОЛОС БИЛЛИ. Пусть все переменится, а ты оставайся прежней, ладно?
ГОЛОС АННИ. Ладно. Буду ждать тебя из тюрьмы и - перемен.
ГОЛОС БИЛЛИ. У перемен срок подлиннее моего.
С м е е т с я .
Выйду - потороплю их.
К этому времени свет, проявившись вначале, как тусклый отблеск с
телеэкрана, набирает полную силу.
Гостиная. Телевизор с видеоприставкой, БРОУДИ сидит в одиночестве -
молодой человек двадцати пяти лет, в дешевом костюме, с бокалом чистого
виски в руках. Внимание его приковано к экрану. Впрочем, в большей степени
его интересует устройство видеоприставки. Голоса в телевизоре смолкают,
гулко лязгает дверь камеры, слышны, шаги, музыка. БРОУДИ убавляет звук.
Входит ГЕНРИ с небольшим графином воды для Броуди - разбавить виски. На
столе бутылка вина и два бокала; свой Генри уже наполнил, а тот, что
предназначен Анни,- пуст.
БРОУДИ (говорит с шотландским акцентом). Удобная штука - приставка.
Давно выпускают?
ГЕНРИ. А вот как вас посадили, тут их и выпустили.
БРОУДИ. Зверь машина. Пьесу мою записала...
ГЕНРИ. Да.
БРОУДИ. И почем?
ГЕНРИ. Ну, несколько сотен. Они разные.
БРОУДИ. Надо будет обзавестись...
ГЕНРИ. А вы подождите еще немного - может, такую придумают, чтоб прямо
из зала суда писала. И новую пьесу сочинять не надо...
БРОУДИ непонимающе смотрит на Генри.
БРОУДИ. А Анни хорошо вышла. Конечно, постарела немного, с "Рози из
Королевского приюта" не сравнить, а все же красивая баба.
ГЕНРИ не отвечает. Из кухни выходит АННИ, на подносе у нее соус, орехи,
еще что-то. Ставит поднос на стол. ГЕНРИ наливает ей вина.
Я говорю, ты хорошо смотрелась.
АННИ. Правда?
БРОУДИ. А тот красавчик, значит, меня изобразил?
АННИ. Да, в общем...
БРОУДИ. Он, часом, не гомик?
АННИ. Вряд ли.
ГЕНРИ подает ей бокал.
Спасибо.
ГЕНРИ (кивнув на телевизор, обращается к Броуди). Так что скажете?
БРОУДИ. Мне мои слова больше нравились. Не обижаетесь?
ГЕНРИ. Нет.
АННИ. Ничего, все к лучшему...
БРОУДИ. Ты что ж, думаешь, меня из тюряги эта пьеса вытащила?
АННИ. Нет, я о своем думаю...
БРОУДИ. Меня сами же милитаристы и вытащили!
ГЕНРИ. Не понял.
БРОУДИ. А чего тут понимать? На оборону тратится полмиллиарда, вот на
тюрьмы и не хватает. В камеру по трое-четверо набивают. Тюремное начальство
к судьям: перестаньте, мол, сажать, штрафуйте мерзавцев. А те знай сажают. В
камерах уже по пятеро... Тут, конечно, у начальства душа в пятки: вдруг
бунт? Надзиратели - и те бастуют. И пошло: "Дайте денег на новые тюрьмы!" -
"Нельзя, браток, мы деньги на свободу тратим, весь мир от тюрьмы бережем".
Ну и стали нас, заключенных, освобождать. Ухватили соль? На ракеты, против
которых я протестовал, угрохали кучу денег, меня не на что содержать в
тюрьме - и меня выпускают! Умора! Плесни-ка еще.
Протягивает Анни пустой бокал. Короткая пауза. ГЕНРИ не двигается.
АННИ. Наливай сам, не стесняйся.
БРОУДИ наполняет бокал.
БРОУДИ. Освобожден досрочно. Таких ребят в одном только нашем блоке -
восемь.
Обращается к Генри.
И этих - как их? - остросоциальных пьес они не писали. Так что я вам
ничего не должен.
ГЕНРИ. Это у вас принцип такой: никого ни за что не благодарить? Даже
за угощение.
БРОУДИ. Да я ничего не говорю - вы здорово поработали. Выложились.
Подделали пьесу под вкус этих, с телевидения...
ГЕНРИ. Ваша правда - у режиссеров вкус своеобразный. Не любят пьес, где
герои битый час мусолят единственную мыслишку. Терпеть не могут фанатиков и
демагогов. Считают, что телевидение - искусство зрелищное.
К Анни, озадаченно.
И это - ОН?
БРОУДИ. Не делайте из меня дурака, Генри. Хватит того, что над пьесой
моей покуражились. Я ее с жизни списывал, душу в нее вложил, а он - явился,
перекроил все по-умному, по-интеллигентному... На меня-то вам плевать, ради
Анни старались. Вижу, не слепой...
АННИ (к Генри). Нет, это не он.
БРОУДИ. Да я это, я, черт возьми! Какого в поезде встретила. Ты, что
ли, очень переменилась?
АННИ. И это не он.
Кивает на телевизор.
Знаешь, какого я в поезде встретила? Беспомощный, испуганный, как
теленок... Что-то в части у него стряслось, кажется, не поладил с кем-то - и
сбежал в самоволку. Заговорил со мной - скромный, смущенный. Мол, по "Рози
из Королевского приюта" узнал. О марше протеста впервые услышал от меня. И в
Лондоне, конечно, уже не отставал - куда угодно за мной пошел бы, хоть в
ку-клукс-клан... А у мемориала павшим вдруг вытаскивает такую огромную
хромированную зажигалку, взбирается по ступеням на самый верх, к венкам... В
голове только одно - впечатление на меня произвести. В общем, я его в эту
историю втянула, мне и выручить было...
ГЕНРИ. Зря ты мне раньше всей правды не сказала. Я бы такую пьесу
написал...
БРОУДИ. Слушайте, я ведь еще не ушел.
АННИ. Так допивай, Билл.
БРОУДИ. И допью.
Осушает бокал, поднимается.
Соус, пожалуй, в другой раз попробую.
АННИ. А почему бы не теперь?
Берет миску и выплескивает соус ему в лицо. На минуту оставив дверь
открытой, выходит в коридор, приносит Броуди пальто.
ГЕНРИ встает, но Броуди остается на месте, тщательно вытирается носовым
платком.
ГЕНРИ. Было очень приятно познакомиться. Я столько о вас слышал...
БРОУДИ. Я не в обиде. Генри. Теперь сочлись. Помню, пришла она ко мне в
тюрягу в голубом платье - у меня аж дух захватило, а она такая далекая,
недоступная, точно снова на экране... Я тогда впервые по-настоящему
почувствовал, что я в тюрьме. Ну, вы понимаете...
АННИ стоит в дверях с пальто Броуди. Он берет пальто и не глядя на нее,
выходит. АННИ - следом. Хлопает входная дверь, АННИ возвращается.
ГЕНРИ. Не знаю, каково было ему, но я до смерти перепугался. Ты-то как,
в порядке?
ОНА кивает.
АННИ. А ты?
Звонит телефон. ГЕНРИ снимает трубку.
ГЕНРИ. Слушаю.
В трубку, вдруг смутившись.
А, здравствуй... С Анни хочешь поговорить?
АННИ. Не надо.
ГЕНРИ (вдруг успокоившись). Не может быть. Макс!
К Анни.
Это твой бывший. Он женится!
В трубку.
Поздравляю. Кто она?
ГЕНРИ и АННИ обмениваются многозначительными взглядами. АННИ подходит к
Генри сзади, обнимает за плечи, устало приникает; он говорит в трубку.
Мудрое решение. Жена-актриса - это же караул, второй раз такого не
вынести.
АННИ целует его. Он прикрывает рукой микрофон.
(В трубку). В самом деле? Неужели в толпе?
АННИ. Я устала. Спаси меня.
Он прикрывает микрофон.
ГЕНРИ. Успокойся. Я с тобой...
В трубку.
Приятно слушать, Макс...
К Анни.
Идиот! Говорит: "Я на тебя не сержусь". Да если б не я, не видать ему
второй жены.
АННИ с улыбкой отходит от него, начинает тушить повсюду свет. Под конец
остается лишь свет из открытой двери в спальню.
(В трубку). Ее нет дома... Она так расстроится... Да нет, оттого, что
ты позвонил без нее... Нет, этому очень обрадуется. Я тоже рад за тебя.
Макс. Хорошая штука любовь!
АННИ, выключив весь свет, уходит в спальню. ГЕНРИ, подавляя нетерпение,
пытается закончить разговор.
Будем счастливы познакомиться с ней. Что? Неужели?
Он рассеянно включает крошечный радиоприемник, оттуда тихонько льется
музыка - "Я верю", группа "Манкиз". Он мгновенно увлекается, забывает про
Макса. В трубке громко трещит.
Извини. Я слушаю, слушаю...
Чуть прибавляет звук в приемнике.
переводчик Ольга Александровна ВАРШАВЕР
Москва, тел. (095) 680-21-80
...Но забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог.
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что слово - это Бог
Осип Мандельштам
Сенсацией Венецианского кинофестиваля 1990 года стало присуждение
Золотого Льва английскому фильму "Розенкранц и Гильденстерн мертвы".
Поставил фильм автор пьесы, знаменитый и прославленный Том Стоппард - столь
ярко и неожиданно дебютировавший как режиссер. Напомню - дебют
Стоппарда-драматурга также связан с этой пьесой: ее постановка на
Эдинбургском театральном фестивале (1966) и впоследствии в лондонском
Национальном театре (1967) принесла молодому театральному критику (ибо с
критики, подобно некогда Бернарду Шоу, начинал Стоппард свой путь на театре)
успех, признание, славу.
Драматург Том Стоппард родился в городе Злине в Чехо-Словакии 3 июля
1937 года в семье врача, работавшего в лазарете обувной фабрики. Двумя
годами позже семья переезжает в Сингапур, откуда бежит в 1942 году, после
вторжения японских войск. Отец, не успев выехать вместе со всеми, остается в
Сингапуре и погибает. В 1946 году мать выходит замуж за майора Кеннета
Стоппарда и переезжает вместе с ним и двумя сыновьями (Томом и его братом) в
Англию. Здесь Том кончает школу и в 1954-1960 гг. работает корреспондентом
различных бристольских газет. В 1962 году Том попадает в Лондон и становится
театральным обозревателем нового журнала "Сцена" ("Scene"). Журнал
просуществовал всего семь месяцев. Примечательно - в плане изучения
британской театральной и околотеатральной жизни - что будущий драматург за
этот период посмотрел... 132 спектакля. Поучительный урок нашим театральным
критикам! Но это - к слову. В первой половине б0-х годов Стоппард пишет ряд
радиопьес, которые даже ставятся - но не приносят ему популярности.
Публикует также несколько рассказов. В 1965 году Стоппард в первый раз
женится - на Джиндл Инем. Через шесть лет они разойдутся, и годом позже
Стоппард женится вторично, на Мириам Мур-Робинсон, известном враче и
преуспевающем фармацевте. Этот брак длится и по сей день. А дальше - все
просто и ослепительно, как в рекламном голливудском киноролике: успех первой
"полнометражной" пьесы "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" - и молниеносное
превращение профессии в призвание, которому Стоппард более не изменит
никогда. С тех пор им написано значительное число пьес, теле- и
киносценариев, инсценировок классики, даже один роман.
Пьеса "Отражения" ("Тhе real thing") была впервые поставлена в
лондонском театре "Стрэнд" в 1982 году и тогда же опубликована. Американская
премьера состоялась двумя годами позже, в нью-йоркском театре "Плимут".
Лондонские критики присудили Стоппарду приз за лучшую пьесу года (1982) -
причем, этот успех Стоппард разделил тогда с Гарольдом Пинтером, автором
одноактной миниатюры "Где-то на Аляске".
Путь, пройденный Стоппардом от экзистенциальной притчи "Розенкранц и
Гильденстерн мертвы" до пьесы "Отражения",- это, условно говоря, путь от
Беккета к Чехову; от "новомодного" Беккета - к "старомодному" Чехову.
Причем, оба определения здесь - не случайно поставлены в кавычки - ибо суть
в том, что всегда, во все времена модно то, что подлинно, пронизано живым
чувством и живой человеческой правдой. И тот факт, что эти две "позиции"
современного театра умещаются, сосуществуют в рамках одной системы (то есть
в пределах творчества одного писателя), свидетельствует о несомненном
родстве абсурдистского и психологического театра. Характерно и то, что
русский театр, начавший "осваивать" творчество Стоппарда, также
сконцентрировал свой интерес к нему на психологическом подтексте, заложенном
в его пьесах. Я имею в виду спектакль "Розенкранц и Гильденстерн мертвы",
поставленный в Москве, в Театре им. Вл. Маяковского режиссером Евгением
Арье. Перевел пьесу на русский язык - еще в конце 60-х годов, вскоре после
ее публикации в Англии - тогда безвестный и гонимый, а ныне почитаемый и
знаменитый Иосиф Бродский. Вот эти два человека - Бродский и Арье - и стали
"крестными отцами" "русского Стоппарда" (пьеса в переводе Бродского
опубликована в журнале "Иностранная литература", 1990, NNo 4). Режиссер
московского спектакля точно уловил близость стоппардовского текста к русской
школе психологического театра; он свел персонажей Стоппарда с абсурдистских
котурн, сделал живыми людьми - нашими современниками, измученными,
искалеченными "веком прогресса" (двадцатым, или уже почти двадцать первым).
Молодые исполнители двух главных ролей - Сергей Голомазов (Гильденстерн), и
в особенности Стафис Ливафинос, игравший (к сожалению, он уехал на родину, в
Грецию) Розенкранца,- показали их симпатичными мальчиками, трогательными,
подчас забавными, подчас даже смешными - но отчетливо привлекательными,
близкими, родными. Их до слез жаль, и грустно наблюдать за тем, как
настойчиво, упорно - но тщетно, тщетно! - пытаются они сохранить чувство
собственного достоинства, не уронить чести своеобразных "рыцарей печального
образа". В той несомненной гуманистичности, снисходительности к слабости,
"сострадательности", с которой отнеслись создатели и авторы московского
спектакля к стоппардовским персонажам, сказалась близость не только к
оригиналу, но больше - к его пра-источнику - Шекспиру. Только у Шекспира в
центре его трагедии стоит гуманист Гамлет с его высокими нравственными,
философскими вопросами и сомнениями,- а Стоппард написал трагикомедию о
"маленьких людях" нашего века, чьи проблемы и запросы, быть может, не столь
глобальны, но зато абсолютно понятны каждому, сегодня живущему на этой
земле, в этом мире. Тут же вспоминаются и Гоголь, и Достоевский, и
пушкинский "бедный рыцарь"... Стоппардовская сугубо интеллектуальная игра
неожиданно оказалась поводом для разговора о "маленьком человеке" -
разговора, ведущегося одновременно и "во весь голос" - и в то же время
интимно, доверительно, как бы полушепотом, на полутонах. Так интерпретировал
русский режиссер пьесу английского драматурга.
В большинстве своих драматургических работ Стоппард предстает
изобретательным мастером словесной игры, склонным к парадоксальности, к
травестированию, к буффонаде, что особенно отчетливо видно в пьесах
"Посмотрев Магритта" (1971) и "Прыгуны" (1972), где Стоппард в полном смысле
слова блистает "акробатикой ума", демонстрирует качества пародиста и
пересмешника - хотя всегда, даже в самых веселых и беззаботных его пьесах,
присутствует и "серьез", и подлинный драматизм. Несомненно новый этап в
творческой биографии Стоппарда открыла его пьеса "Пародии" (1975, возможный
вариант перевода ее заглавия "Травести"), в которой колорит начала века,
своеобразное "ретро" писатель воссоздает через три реальные исторические
фигуры: Ленина, Джойса и Тристана Тцара. И их очевидная несовместимость,
"несовместность" только усиливает полифонию и широту замысла драматурга,
впервые для себя открывающего мир большой политики и больших исторических
страстей и катаклизмов. Однако, если в "Пародиях" Стоппард к этой "большой
политике" лишь подбирает ключ, лишь присматривается, то несколькими годами
позже, после поездок в Чехо-Словакию и Советский Союз, Стоппард - к этому
времени уже член "Международной Амнистии" - создает целый, условно говоря,
"диссидентский" цикл пьес, описывающих положение инакомыслящих в
восточноевропейских странах. Это: "Хороший парень стоит доброго отношения"
(1978), где действие происходит в ленинградской "психушке";
"Профессиональный трюк" (1978) - в ней безработный чехословацкий профессор и
его бывший английский наставник встречаются в Праге, переживающей славный
период интернациональной "помощи". Стоппарду важно было показать отчаянную
битву чешского ученого за сохранение своего труда - и постепенное прозрение
западного интеллигента, приезжающего в Прагу из Кембриджа и, наконец-то,
воочию понимающего, как живут его коллеги в стране "народной демократии";
"Гамлет" в постановке труппы Догга" и "Макбет" Кахуута" ("Dogg's Наm1еt,
Саhoot's Масbeth") (1980), в которых шекспировские сюжеты и образы Стоппард
искусно вмонтировал в причудливую ткань собственной игры; и, наконец,
"Квадратный круг" (1984), действие которой происходит в Польше и воссоздает
деятельность свободных профсоюзов "Солидарность", в частности - Леха
Валенсы. Эти пьесы поражают открытой публицистичностью, четкостью авторской
позиции. При этом парадоксальность и склонность к интеллектуальной игре не
только не мешают, но, напротив, всячески способствуют раскрытию авторского
замысла. Именно благодаря своей высокохудожественности, изобретательности
драматурга, его изощренному перу и фантазии политический театр Стоппарда
рубежа 70-80-х годов не только не превратился в анахронизм, в некий
исторический памятник, но в полной мере и сегодня воспринимается как живое,
волнующее повествование о судьбах тех подлинно героических личностей, тех
отчаянных одиночек, что решились противопоставить свой независимо звучащий
голос тоталитарной, удушающей Системе. И, как мне кажется, в контексте всего
написанного Стоппардом в эти годы, иначе, как-то по-новому, воспринимается
его начало: ибо, оглядываясь назад, "листая" страницы его произведений,
отчетливо понимаешь, что за экзистенциалистской игрой и шутовством пьесы
"Розенкранц и Гильденстерн мертвы" стоит тот же, в сущности, мотив
необходимости духовной свободы, тот же пафос неприятия всего, что ее
естественному проявлению мешает, что тормозит гармонию развития человеческих
судеб. Возвращаясь к московскому спектаклю, понимаешь, что годы, отделяющие
лондонскую премьеру от московской, прошли не напрасно, что пьеса Стоппарда,
казавшаяся "абстрактной","абсурдистской","отвлеченной" игрой холодного ума,-
в действительности пронизана живым дыханием, напоена человеческим
страданием, предчувствием беды... И что Розенкранц и Гильденстерн - эти
шекспировско-стоппардовские персонажи - не марионетки, повинующиеся руке
мастера-кукольника,- но живые люди, измученные, тоскующие, пытающиеся
достойно нести свой крест... Быть может, с этим связана и причина возврата
самого Стоппарда к этой своей давней работе уже как кинорежиссера, четверть
века спустя улавливающего в собственном сюжете по-иному звучащие голоса,
осознающего его современность и злободневность. Думаю, что именно эти
приметы "вечного сюжета" в стоппардовском фильме столь подкупили неподкупное
жюри венецианского фестиваля, присудившее знаменитого Золотого Льва именно
Стоппарду - мэтру театра, но новичку в кинематографе. Воистину "не дано
предугадать, как наше слово отзовется".
Конец 80-х годов заполнен для Стоппарда в основном инсценировками
европейской классики - А. Шницлера, И. Нестроя, Ф. Мольнара. В 1988 году
выходит его пьеса "Хэпгуд" - лихо закрученный детектив со всеми приметами
этого жанра, помноженными на вовсю разыгравшуюся фантазию и
изобретательность драматурга. Но, при всем при том, "Хэпгуд" представляется
мне - для Стоппарда - повтором, словно он тщетно ищет новые пути, новые
сюжеты - и не находит их. Тем не менее, пьеса имела шумный успех по обе
стороны Атлантики, хотя за ее внешним блеском и эффектностью и не
скрывается, на мой взгляд, присущей обычно Стоппарду глубины. В "Хэпгуд"
отчетливо (или, напротив,- подспудно) присутствует некая необязательность,
загадываемые Стоппардом ребусы как-то не очень хочется расшифровывать, мимо
них проходишь легко и спокойно. Посмотрел, прочел - и благополучно живешь
дальше. Потому - очень интересно: а что же еще напишет Том Стоппард, куда
направит свою фантазию, свой темперамент, свой талант? Будет ли это в театре
или в кино? Посмотрим, подождем. Стоппард - это я знаю точно - непредсказуем
и ждать от него можно любой неожиданности, любого сюрприза.
Я живо представляю себе читателя, раскрывшего данный номер журнала
"Современная драматургия" и остановившего - мы на это очень надеемся - свое
внимание на пьесе Тома Стоппарда. Имя едва знакомое, сюжет, как
представляется на первый взгляд, вполне тривиальный. В чем же своеобразие
этой пьесы, ее "истина"?
Сцена I. Как кажется, завязка будущего сюжета. Но в Сцене II мы
осознаем, что только что прочитанный нами разговор Макса и Шарлотты
представляет собой... текст пьесы, в которой они играют. Пьесы, написанной
Генри. Словом, вроде бы обычная для Стоппарда словесная игра, очередной
интеллектуальный ребус, в котором иллюзия и реальность неразделимо сплетены.
Разговор идет о жизни, смерти, любви - а Генри говорит: "Диалог строим".
Жизнь и театр являют собой единое целое. Таково наше первое впечатление.
Скажем сразу - оно обманчиво.
Итак, герои пьесы ведут небрежный, ироничный разговор - как бы ни о
чем, как бы между прочим - а между тем решаются судьбы. Напоминает Чехова с
неким налетом "уайльдизма". Не напоминает - Стоппарда. Чуть ли не впервые у
него - живые люди, осязаемые, во плоти и крови - а не рупоры авторских идей,
не фантомы, не придуманные манекены. Стоппард удачно сочетает в этой пьесе
себя - и психологическую драму. Здесь все - и детектив, и любовно-авантюрная
история, и мелодрама, и интеллектуальная притча. Вершина для Стоппарда -
неожиданная по "наполнению", но вполне естественная по сути.
Неожиданны и настойчиво возникающие в пьесе приметы эпохи - хотя бы
многочисленные названия ансамблей, по которым каждый англичанин с легкостью
вычислит, когда происходит действие. Стоппарду стала важной не только игра -
но и реальность, живая повседневность, с ее мелочами, нюансами, деталями
быта. Этакое своеобразное "интеллектуальное просторечие", интеллектуальная
непосредственность.
И главное - реальные человеческие чувства, трогательные в своей
незащищенности и естественности. Так - естественно, просто и одновременно
возвышенно говорят друг с другом Генри и Анни. Вновь рождаются ассоциации с
Чеховым в том отчетливо психологическом подтексте, что возникает в сцене,
когда Анни и Генри говорят при остальных - о своем, ведут им одним понятный
любовный диалог (как похожи они в этот момент на Машу и Вершинина.
Неслучайно!). Ведут бесстыдно и бесстрашно - ибо в этот момент они наполнены
связавшим их чувством и ничего не стыдятся и ничего не боятся.
В этой пьесе дает о себе знать и политическая ангажированность
Стоппарда - уже не неожиданная для нас после цикла его "диссидентских" пьес.
Такое впечатление, что возраст прибавил писателю мудрости, умеренности,
привил нелюбовь к политическому эпатажу. Словом, во всем, что касается
Броуди и связанных с этим персонажем событий и действий, драматург
солидаризируется с ГЕНРИ. Характерно, что Стоппард впервые делает главным
героем писателя - и это не случайно, ибо вообще в пьесе Стоппарда впервые
появляется "alter ego". Превыше всего Генри - а с ним и Стоппард - ставит
писательское слово, профессию, призвание. И он не может признать за Броуди
права на это - ибо у того нет Дара. И в этом сказывается не "снобизм" Генри,
а его святое убеждение в избранничестве писателя, художника; в том, что
Дара, божественного ореола не может заменить ничто. Просто для ГЕНРИ (и,
соответственно, Стоппарда) человек либо писатель - либо не писатель.
Третьего не дано. Стоппард в этой пьесе сбрасывает маску шута и насмешника,
эксцентрика и позера, отбрасывает ее в сторону, как использованную вещь, как
ставший ненужным театральный реквизит - и становится строг, серьезен; у его
alter ego Генри в процессе ключевого разговора с Анни даже пропадает чувство
юмора, более того - появляется истовость, рожденная его глубинной
уверенностью в собственной правоте, в своем праве на профессию писателя.
Мастерство - вот что провозглашает он, сравнивая писательское дело с
крикетной битой, отличающейся от простой дубины тем, что она имеет особое,
ей одной положенное предназначение и сделана согласно этому предназначению:
"Мы стараемся писать так, как мастерят крикетные биты: чтобы слова пружинили
и мысль не увязала". И далее, совсем исповедально: "Из слов - если
обращаться с ними бережно - можно, будто из кирпичиков, выстроить мост через
бездну непонимания и хаоса... Я не считаю писателя святым, но слова для меня
- святы. Они заслуживают уважения. Отберите нужные, расставьте в нужном
порядке - ив мире что-то изменится. А дети будут читать ваши стихи даже
после вашей смерти". Генри уверен, что люди, подобные Броуди, профанируют
литературное творчество, Творчество вообще - ибо для них Слово - не
священно. Когда-то Стоппард в радиопьесе "Мост Альберта" (1969) ерничал,
каламбурил относительно бессмысленности творчества, даже - неком излишестве
его в современном обществе. Он полагал тогда, что художник в обществе -
фигура случайная, как бы необязательная, факультативная. Все не так в данной
пьесе. И парадоксы Стоппарда носят уже не разрушительный, но - условно
говоря - созидательный характер. Тогда Стоппард был склонен все отрицать -
теперь появилось нечто, что он готов утверждать, отстаивать, провозглашать.
В Генри подкупает внутренняя чистота, порядочность, интеллигентность.
Мягкость - наряду с твердостью в тех вопросах, которые для него важны и
основополагающи. Он - мужчина, рыцарь, труженик, творец, созидатель.
Понимает что-то самое важное - про жизнь и творчество, про повседневность -
и вознесенность. Любимая работа, любимая женщина - из этих элементарных, на
первый взгляд, слагаемых выстраивается его жизнь, его счастье, внутренняя
стабильность, чувство уверенности в себе, в правильности избранного пути.
Только очень тонкий человек, до сути понимающий смысл творчества - и смысл
человеческой жизни, может так замечательно сказать о своем произведении (о
пьесе "Карточный домик"): "Эта пьеса - о самопознании через страдание".
Шарлотта, бывшая жена Генри, недаром называет его "последним романтиком в
этом мире". И определение это очень тонко отражает суть обаяния
стоппардовского героя. А суть в том, что ни драматург Стоппард, ни драматург
Генри не боятся быть старомодными, открыто высказывать свои чувства, мысли,
ощущения, не боятся показаться нелепыми, смешными... "Любить человека -
значит, любить его и в худшие минуты. Если это романтично, то пусть все
будет романтично - любовь, работа, музыка, литература, девственность и ее
потеря..." (помните, я говорил об "уайльдизме" стоппардовского героя: эти
афоризмы, конечно же, идут от этого баловня, пророка и изгоя английского
театра). "Я верю в душевную смуту, слезы, боль, самозабвение, потерю
собственного достоинства - в наготу верю. Не думать, жить без забот - все
равно что не любить".
В Генри есть истинный аристократизм духа - в противоположность Броуди,
который появляется наконец в последней картине пьесы и оказывается- плебеем,
ничтожеством, которого и автор пьесы, и его alter ego с наслаждением
морально изничтожают, уничтожают, стирают в порошок. И остаются снова -
Генри и Анни, вынесшие все буря и потрясения, все испытания - и сохранившие
свою любовь, близость души, то, что для них и для Стоппарда - Истина,
настоящее, "The real Thing".
Юрий Фридштейн. Журнал "Современная драматургия""
*1 - Сквош - игра, похожая на теннис, но играют в нее в закрытом
помещении, и мяч отскакивает от стен. По желанию театра можно заменить на
теннис. (прим.переводчика).
*2 - "Прекрасно, месье Жан, прекрасно!"
"Вы изволите шутить, Мадам!"
"А вы изволите говорить по-французски?"
*3 - * Джон Форд (1586 -1639) - английский поэт и драматург.
*4 - * Здесь и далее фрагменты пьесы Д.Форда "Когда б она блудницей не
была" в переводе Т. Тульчинской.
*5 - * Чтобы выиграть время для перемены декораций, сцена восьмая
должна быть повторена дважды, как застольная репетиция, а потом - на сцене.
(примечание автора).
нравилось, что он - младше, что он слушается... Как ученик. А тебя рядом
нет... И так далее. Мне очень жаль, что я причинила тебе боль. Но я это
нарочно сделала, почему-то так было нужно. Теперь я уже не понимаю - почему,
и чувствую, что глупость, но я не могу взять и бросить Билли, ведь у нас был
не гастрольный романчик, все было не так, и я не такая. Я хочу, чтобы он
перестал во мне нуждаться, тогда и я перестану щадить его. А пока -
приходится. Пока надо выбирать, кому причинить боль. И я выбираю тебя,
потому что я - твоя.
П а у з а .
Звонит телефон.
А может, просто характер у меня такой.
ГЕНРИ (в трубку). Роджер? Она ушла, минут десять назад. Да знаю,
знаю... Нет, мой милый, не рассказывай мне, что такое "непрофессионально"!
Кто у нас весь день снимал мемориал павшим, а потом в кадре вылезла тень от
операторского крана? Да не вопи ты так, безумец...
АННИ (забирает у него трубку). Штаны от злости не потеряй,
профессионал!
Вешает трубку, идет к двери. Уже в дверях.
Пока.
ГЕНРИ. Анни...
П а у з а .
Ладно. Иди.
АННИ. Ты мне нужен.
ГЕНРИ. Я знаю.
АННИ. Только не разлюби меня. Пожалуйста...
ГЕНРИ. Не разлюблю. Но у любви - разные лики... Когда вернешься?
АННИ. Не поздно.
Он кивает ей. Она кивает в ответ и выходит. ГЕНРИ садится. Потом
встает, ставит пластинку - "Белее белого" в исполнении "Прокьюл Хэрем" -
аранжировку баховской пьесы. ГЕНРИ улыбаясь слушает баховские аккорды.
Вступает певец, и улыбка исчезает с лица Генри.
ГЕНРИ. Только не это, пожалуйста, только не это...
Затемнение, музыка продолжает звучать.
Сцена двенадцатая
Генри, Анни и Броуди
Затемнение. Музыку постепенно вытесняет записанный на пленку диалог
между Анни и Билли. БИЛЛИ говорит с шотландским акцентом.
ГОЛОС БИЛЛИ. Будешь меня ждать?
ГОЛОС АННИ. Буду.
ГОЛОС БИЛЛИ. Пусть все переменится, а ты оставайся прежней, ладно?
ГОЛОС АННИ. Ладно. Буду ждать тебя из тюрьмы и - перемен.
ГОЛОС БИЛЛИ. У перемен срок подлиннее моего.
С м е е т с я .
Выйду - потороплю их.
К этому времени свет, проявившись вначале, как тусклый отблеск с
телеэкрана, набирает полную силу.
Гостиная. Телевизор с видеоприставкой, БРОУДИ сидит в одиночестве -
молодой человек двадцати пяти лет, в дешевом костюме, с бокалом чистого
виски в руках. Внимание его приковано к экрану. Впрочем, в большей степени
его интересует устройство видеоприставки. Голоса в телевизоре смолкают,
гулко лязгает дверь камеры, слышны, шаги, музыка. БРОУДИ убавляет звук.
Входит ГЕНРИ с небольшим графином воды для Броуди - разбавить виски. На
столе бутылка вина и два бокала; свой Генри уже наполнил, а тот, что
предназначен Анни,- пуст.
БРОУДИ (говорит с шотландским акцентом). Удобная штука - приставка.
Давно выпускают?
ГЕНРИ. А вот как вас посадили, тут их и выпустили.
БРОУДИ. Зверь машина. Пьесу мою записала...
ГЕНРИ. Да.
БРОУДИ. И почем?
ГЕНРИ. Ну, несколько сотен. Они разные.
БРОУДИ. Надо будет обзавестись...
ГЕНРИ. А вы подождите еще немного - может, такую придумают, чтоб прямо
из зала суда писала. И новую пьесу сочинять не надо...
БРОУДИ непонимающе смотрит на Генри.
БРОУДИ. А Анни хорошо вышла. Конечно, постарела немного, с "Рози из
Королевского приюта" не сравнить, а все же красивая баба.
ГЕНРИ не отвечает. Из кухни выходит АННИ, на подносе у нее соус, орехи,
еще что-то. Ставит поднос на стол. ГЕНРИ наливает ей вина.
Я говорю, ты хорошо смотрелась.
АННИ. Правда?
БРОУДИ. А тот красавчик, значит, меня изобразил?
АННИ. Да, в общем...
БРОУДИ. Он, часом, не гомик?
АННИ. Вряд ли.
ГЕНРИ подает ей бокал.
Спасибо.
ГЕНРИ (кивнув на телевизор, обращается к Броуди). Так что скажете?
БРОУДИ. Мне мои слова больше нравились. Не обижаетесь?
ГЕНРИ. Нет.
АННИ. Ничего, все к лучшему...
БРОУДИ. Ты что ж, думаешь, меня из тюряги эта пьеса вытащила?
АННИ. Нет, я о своем думаю...
БРОУДИ. Меня сами же милитаристы и вытащили!
ГЕНРИ. Не понял.
БРОУДИ. А чего тут понимать? На оборону тратится полмиллиарда, вот на
тюрьмы и не хватает. В камеру по трое-четверо набивают. Тюремное начальство
к судьям: перестаньте, мол, сажать, штрафуйте мерзавцев. А те знай сажают. В
камерах уже по пятеро... Тут, конечно, у начальства душа в пятки: вдруг
бунт? Надзиратели - и те бастуют. И пошло: "Дайте денег на новые тюрьмы!" -
"Нельзя, браток, мы деньги на свободу тратим, весь мир от тюрьмы бережем".
Ну и стали нас, заключенных, освобождать. Ухватили соль? На ракеты, против
которых я протестовал, угрохали кучу денег, меня не на что содержать в
тюрьме - и меня выпускают! Умора! Плесни-ка еще.
Протягивает Анни пустой бокал. Короткая пауза. ГЕНРИ не двигается.
АННИ. Наливай сам, не стесняйся.
БРОУДИ наполняет бокал.
БРОУДИ. Освобожден досрочно. Таких ребят в одном только нашем блоке -
восемь.
Обращается к Генри.
И этих - как их? - остросоциальных пьес они не писали. Так что я вам
ничего не должен.
ГЕНРИ. Это у вас принцип такой: никого ни за что не благодарить? Даже
за угощение.
БРОУДИ. Да я ничего не говорю - вы здорово поработали. Выложились.
Подделали пьесу под вкус этих, с телевидения...
ГЕНРИ. Ваша правда - у режиссеров вкус своеобразный. Не любят пьес, где
герои битый час мусолят единственную мыслишку. Терпеть не могут фанатиков и
демагогов. Считают, что телевидение - искусство зрелищное.
К Анни, озадаченно.
И это - ОН?
БРОУДИ. Не делайте из меня дурака, Генри. Хватит того, что над пьесой
моей покуражились. Я ее с жизни списывал, душу в нее вложил, а он - явился,
перекроил все по-умному, по-интеллигентному... На меня-то вам плевать, ради
Анни старались. Вижу, не слепой...
АННИ (к Генри). Нет, это не он.
БРОУДИ. Да я это, я, черт возьми! Какого в поезде встретила. Ты, что
ли, очень переменилась?
АННИ. И это не он.
Кивает на телевизор.
Знаешь, какого я в поезде встретила? Беспомощный, испуганный, как
теленок... Что-то в части у него стряслось, кажется, не поладил с кем-то - и
сбежал в самоволку. Заговорил со мной - скромный, смущенный. Мол, по "Рози
из Королевского приюта" узнал. О марше протеста впервые услышал от меня. И в
Лондоне, конечно, уже не отставал - куда угодно за мной пошел бы, хоть в
ку-клукс-клан... А у мемориала павшим вдруг вытаскивает такую огромную
хромированную зажигалку, взбирается по ступеням на самый верх, к венкам... В
голове только одно - впечатление на меня произвести. В общем, я его в эту
историю втянула, мне и выручить было...
ГЕНРИ. Зря ты мне раньше всей правды не сказала. Я бы такую пьесу
написал...
БРОУДИ. Слушайте, я ведь еще не ушел.
АННИ. Так допивай, Билл.
БРОУДИ. И допью.
Осушает бокал, поднимается.
Соус, пожалуй, в другой раз попробую.
АННИ. А почему бы не теперь?
Берет миску и выплескивает соус ему в лицо. На минуту оставив дверь
открытой, выходит в коридор, приносит Броуди пальто.
ГЕНРИ встает, но Броуди остается на месте, тщательно вытирается носовым
платком.
ГЕНРИ. Было очень приятно познакомиться. Я столько о вас слышал...
БРОУДИ. Я не в обиде. Генри. Теперь сочлись. Помню, пришла она ко мне в
тюрягу в голубом платье - у меня аж дух захватило, а она такая далекая,
недоступная, точно снова на экране... Я тогда впервые по-настоящему
почувствовал, что я в тюрьме. Ну, вы понимаете...
АННИ стоит в дверях с пальто Броуди. Он берет пальто и не глядя на нее,
выходит. АННИ - следом. Хлопает входная дверь, АННИ возвращается.
ГЕНРИ. Не знаю, каково было ему, но я до смерти перепугался. Ты-то как,
в порядке?
ОНА кивает.
АННИ. А ты?
Звонит телефон. ГЕНРИ снимает трубку.
ГЕНРИ. Слушаю.
В трубку, вдруг смутившись.
А, здравствуй... С Анни хочешь поговорить?
АННИ. Не надо.
ГЕНРИ (вдруг успокоившись). Не может быть. Макс!
К Анни.
Это твой бывший. Он женится!
В трубку.
Поздравляю. Кто она?
ГЕНРИ и АННИ обмениваются многозначительными взглядами. АННИ подходит к
Генри сзади, обнимает за плечи, устало приникает; он говорит в трубку.
Мудрое решение. Жена-актриса - это же караул, второй раз такого не
вынести.
АННИ целует его. Он прикрывает рукой микрофон.
(В трубку). В самом деле? Неужели в толпе?
АННИ. Я устала. Спаси меня.
Он прикрывает микрофон.
ГЕНРИ. Успокойся. Я с тобой...
В трубку.
Приятно слушать, Макс...
К Анни.
Идиот! Говорит: "Я на тебя не сержусь". Да если б не я, не видать ему
второй жены.
АННИ с улыбкой отходит от него, начинает тушить повсюду свет. Под конец
остается лишь свет из открытой двери в спальню.
(В трубку). Ее нет дома... Она так расстроится... Да нет, оттого, что
ты позвонил без нее... Нет, этому очень обрадуется. Я тоже рад за тебя.
Макс. Хорошая штука любовь!
АННИ, выключив весь свет, уходит в спальню. ГЕНРИ, подавляя нетерпение,
пытается закончить разговор.
Будем счастливы познакомиться с ней. Что? Неужели?
Он рассеянно включает крошечный радиоприемник, оттуда тихонько льется
музыка - "Я верю", группа "Манкиз". Он мгновенно увлекается, забывает про
Макса. В трубке громко трещит.
Извини. Я слушаю, слушаю...
Чуть прибавляет звук в приемнике.
переводчик Ольга Александровна ВАРШАВЕР
Москва, тел. (095) 680-21-80
...Но забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог.
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что слово - это Бог
Осип Мандельштам
Сенсацией Венецианского кинофестиваля 1990 года стало присуждение
Золотого Льва английскому фильму "Розенкранц и Гильденстерн мертвы".
Поставил фильм автор пьесы, знаменитый и прославленный Том Стоппард - столь
ярко и неожиданно дебютировавший как режиссер. Напомню - дебют
Стоппарда-драматурга также связан с этой пьесой: ее постановка на
Эдинбургском театральном фестивале (1966) и впоследствии в лондонском
Национальном театре (1967) принесла молодому театральному критику (ибо с
критики, подобно некогда Бернарду Шоу, начинал Стоппард свой путь на театре)
успех, признание, славу.
Драматург Том Стоппард родился в городе Злине в Чехо-Словакии 3 июля
1937 года в семье врача, работавшего в лазарете обувной фабрики. Двумя
годами позже семья переезжает в Сингапур, откуда бежит в 1942 году, после
вторжения японских войск. Отец, не успев выехать вместе со всеми, остается в
Сингапуре и погибает. В 1946 году мать выходит замуж за майора Кеннета
Стоппарда и переезжает вместе с ним и двумя сыновьями (Томом и его братом) в
Англию. Здесь Том кончает школу и в 1954-1960 гг. работает корреспондентом
различных бристольских газет. В 1962 году Том попадает в Лондон и становится
театральным обозревателем нового журнала "Сцена" ("Scene"). Журнал
просуществовал всего семь месяцев. Примечательно - в плане изучения
британской театральной и околотеатральной жизни - что будущий драматург за
этот период посмотрел... 132 спектакля. Поучительный урок нашим театральным
критикам! Но это - к слову. В первой половине б0-х годов Стоппард пишет ряд
радиопьес, которые даже ставятся - но не приносят ему популярности.
Публикует также несколько рассказов. В 1965 году Стоппард в первый раз
женится - на Джиндл Инем. Через шесть лет они разойдутся, и годом позже
Стоппард женится вторично, на Мириам Мур-Робинсон, известном враче и
преуспевающем фармацевте. Этот брак длится и по сей день. А дальше - все
просто и ослепительно, как в рекламном голливудском киноролике: успех первой
"полнометражной" пьесы "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" - и молниеносное
превращение профессии в призвание, которому Стоппард более не изменит
никогда. С тех пор им написано значительное число пьес, теле- и
киносценариев, инсценировок классики, даже один роман.
Пьеса "Отражения" ("Тhе real thing") была впервые поставлена в
лондонском театре "Стрэнд" в 1982 году и тогда же опубликована. Американская
премьера состоялась двумя годами позже, в нью-йоркском театре "Плимут".
Лондонские критики присудили Стоппарду приз за лучшую пьесу года (1982) -
причем, этот успех Стоппард разделил тогда с Гарольдом Пинтером, автором
одноактной миниатюры "Где-то на Аляске".
Путь, пройденный Стоппардом от экзистенциальной притчи "Розенкранц и
Гильденстерн мертвы" до пьесы "Отражения",- это, условно говоря, путь от
Беккета к Чехову; от "новомодного" Беккета - к "старомодному" Чехову.
Причем, оба определения здесь - не случайно поставлены в кавычки - ибо суть
в том, что всегда, во все времена модно то, что подлинно, пронизано живым
чувством и живой человеческой правдой. И тот факт, что эти две "позиции"
современного театра умещаются, сосуществуют в рамках одной системы (то есть
в пределах творчества одного писателя), свидетельствует о несомненном
родстве абсурдистского и психологического театра. Характерно и то, что
русский театр, начавший "осваивать" творчество Стоппарда, также
сконцентрировал свой интерес к нему на психологическом подтексте, заложенном
в его пьесах. Я имею в виду спектакль "Розенкранц и Гильденстерн мертвы",
поставленный в Москве, в Театре им. Вл. Маяковского режиссером Евгением
Арье. Перевел пьесу на русский язык - еще в конце 60-х годов, вскоре после
ее публикации в Англии - тогда безвестный и гонимый, а ныне почитаемый и
знаменитый Иосиф Бродский. Вот эти два человека - Бродский и Арье - и стали
"крестными отцами" "русского Стоппарда" (пьеса в переводе Бродского
опубликована в журнале "Иностранная литература", 1990, NNo 4). Режиссер
московского спектакля точно уловил близость стоппардовского текста к русской
школе психологического театра; он свел персонажей Стоппарда с абсурдистских
котурн, сделал живыми людьми - нашими современниками, измученными,
искалеченными "веком прогресса" (двадцатым, или уже почти двадцать первым).
Молодые исполнители двух главных ролей - Сергей Голомазов (Гильденстерн), и
в особенности Стафис Ливафинос, игравший (к сожалению, он уехал на родину, в
Грецию) Розенкранца,- показали их симпатичными мальчиками, трогательными,
подчас забавными, подчас даже смешными - но отчетливо привлекательными,
близкими, родными. Их до слез жаль, и грустно наблюдать за тем, как
настойчиво, упорно - но тщетно, тщетно! - пытаются они сохранить чувство
собственного достоинства, не уронить чести своеобразных "рыцарей печального
образа". В той несомненной гуманистичности, снисходительности к слабости,
"сострадательности", с которой отнеслись создатели и авторы московского
спектакля к стоппардовским персонажам, сказалась близость не только к
оригиналу, но больше - к его пра-источнику - Шекспиру. Только у Шекспира в
центре его трагедии стоит гуманист Гамлет с его высокими нравственными,
философскими вопросами и сомнениями,- а Стоппард написал трагикомедию о
"маленьких людях" нашего века, чьи проблемы и запросы, быть может, не столь
глобальны, но зато абсолютно понятны каждому, сегодня живущему на этой
земле, в этом мире. Тут же вспоминаются и Гоголь, и Достоевский, и
пушкинский "бедный рыцарь"... Стоппардовская сугубо интеллектуальная игра
неожиданно оказалась поводом для разговора о "маленьком человеке" -
разговора, ведущегося одновременно и "во весь голос" - и в то же время
интимно, доверительно, как бы полушепотом, на полутонах. Так интерпретировал
русский режиссер пьесу английского драматурга.
В большинстве своих драматургических работ Стоппард предстает
изобретательным мастером словесной игры, склонным к парадоксальности, к
травестированию, к буффонаде, что особенно отчетливо видно в пьесах
"Посмотрев Магритта" (1971) и "Прыгуны" (1972), где Стоппард в полном смысле
слова блистает "акробатикой ума", демонстрирует качества пародиста и
пересмешника - хотя всегда, даже в самых веселых и беззаботных его пьесах,
присутствует и "серьез", и подлинный драматизм. Несомненно новый этап в
творческой биографии Стоппарда открыла его пьеса "Пародии" (1975, возможный
вариант перевода ее заглавия "Травести"), в которой колорит начала века,
своеобразное "ретро" писатель воссоздает через три реальные исторические
фигуры: Ленина, Джойса и Тристана Тцара. И их очевидная несовместимость,
"несовместность" только усиливает полифонию и широту замысла драматурга,
впервые для себя открывающего мир большой политики и больших исторических
страстей и катаклизмов. Однако, если в "Пародиях" Стоппард к этой "большой
политике" лишь подбирает ключ, лишь присматривается, то несколькими годами
позже, после поездок в Чехо-Словакию и Советский Союз, Стоппард - к этому
времени уже член "Международной Амнистии" - создает целый, условно говоря,
"диссидентский" цикл пьес, описывающих положение инакомыслящих в
восточноевропейских странах. Это: "Хороший парень стоит доброго отношения"
(1978), где действие происходит в ленинградской "психушке";
"Профессиональный трюк" (1978) - в ней безработный чехословацкий профессор и
его бывший английский наставник встречаются в Праге, переживающей славный
период интернациональной "помощи". Стоппарду важно было показать отчаянную
битву чешского ученого за сохранение своего труда - и постепенное прозрение
западного интеллигента, приезжающего в Прагу из Кембриджа и, наконец-то,
воочию понимающего, как живут его коллеги в стране "народной демократии";
"Гамлет" в постановке труппы Догга" и "Макбет" Кахуута" ("Dogg's Наm1еt,
Саhoot's Масbeth") (1980), в которых шекспировские сюжеты и образы Стоппард
искусно вмонтировал в причудливую ткань собственной игры; и, наконец,
"Квадратный круг" (1984), действие которой происходит в Польше и воссоздает
деятельность свободных профсоюзов "Солидарность", в частности - Леха
Валенсы. Эти пьесы поражают открытой публицистичностью, четкостью авторской
позиции. При этом парадоксальность и склонность к интеллектуальной игре не
только не мешают, но, напротив, всячески способствуют раскрытию авторского
замысла. Именно благодаря своей высокохудожественности, изобретательности
драматурга, его изощренному перу и фантазии политический театр Стоппарда
рубежа 70-80-х годов не только не превратился в анахронизм, в некий
исторический памятник, но в полной мере и сегодня воспринимается как живое,
волнующее повествование о судьбах тех подлинно героических личностей, тех
отчаянных одиночек, что решились противопоставить свой независимо звучащий
голос тоталитарной, удушающей Системе. И, как мне кажется, в контексте всего
написанного Стоппардом в эти годы, иначе, как-то по-новому, воспринимается
его начало: ибо, оглядываясь назад, "листая" страницы его произведений,
отчетливо понимаешь, что за экзистенциалистской игрой и шутовством пьесы
"Розенкранц и Гильденстерн мертвы" стоит тот же, в сущности, мотив
необходимости духовной свободы, тот же пафос неприятия всего, что ее
естественному проявлению мешает, что тормозит гармонию развития человеческих
судеб. Возвращаясь к московскому спектаклю, понимаешь, что годы, отделяющие
лондонскую премьеру от московской, прошли не напрасно, что пьеса Стоппарда,
казавшаяся "абстрактной","абсурдистской","отвлеченной" игрой холодного ума,-
в действительности пронизана живым дыханием, напоена человеческим
страданием, предчувствием беды... И что Розенкранц и Гильденстерн - эти
шекспировско-стоппардовские персонажи - не марионетки, повинующиеся руке
мастера-кукольника,- но живые люди, измученные, тоскующие, пытающиеся
достойно нести свой крест... Быть может, с этим связана и причина возврата
самого Стоппарда к этой своей давней работе уже как кинорежиссера, четверть
века спустя улавливающего в собственном сюжете по-иному звучащие голоса,
осознающего его современность и злободневность. Думаю, что именно эти
приметы "вечного сюжета" в стоппардовском фильме столь подкупили неподкупное
жюри венецианского фестиваля, присудившее знаменитого Золотого Льва именно
Стоппарду - мэтру театра, но новичку в кинематографе. Воистину "не дано
предугадать, как наше слово отзовется".
Конец 80-х годов заполнен для Стоппарда в основном инсценировками
европейской классики - А. Шницлера, И. Нестроя, Ф. Мольнара. В 1988 году
выходит его пьеса "Хэпгуд" - лихо закрученный детектив со всеми приметами
этого жанра, помноженными на вовсю разыгравшуюся фантазию и
изобретательность драматурга. Но, при всем при том, "Хэпгуд" представляется
мне - для Стоппарда - повтором, словно он тщетно ищет новые пути, новые
сюжеты - и не находит их. Тем не менее, пьеса имела шумный успех по обе
стороны Атлантики, хотя за ее внешним блеском и эффектностью и не
скрывается, на мой взгляд, присущей обычно Стоппарду глубины. В "Хэпгуд"
отчетливо (или, напротив,- подспудно) присутствует некая необязательность,
загадываемые Стоппардом ребусы как-то не очень хочется расшифровывать, мимо
них проходишь легко и спокойно. Посмотрел, прочел - и благополучно живешь
дальше. Потому - очень интересно: а что же еще напишет Том Стоппард, куда
направит свою фантазию, свой темперамент, свой талант? Будет ли это в театре
или в кино? Посмотрим, подождем. Стоппард - это я знаю точно - непредсказуем
и ждать от него можно любой неожиданности, любого сюрприза.
Я живо представляю себе читателя, раскрывшего данный номер журнала
"Современная драматургия" и остановившего - мы на это очень надеемся - свое
внимание на пьесе Тома Стоппарда. Имя едва знакомое, сюжет, как
представляется на первый взгляд, вполне тривиальный. В чем же своеобразие
этой пьесы, ее "истина"?
Сцена I. Как кажется, завязка будущего сюжета. Но в Сцене II мы
осознаем, что только что прочитанный нами разговор Макса и Шарлотты
представляет собой... текст пьесы, в которой они играют. Пьесы, написанной
Генри. Словом, вроде бы обычная для Стоппарда словесная игра, очередной
интеллектуальный ребус, в котором иллюзия и реальность неразделимо сплетены.
Разговор идет о жизни, смерти, любви - а Генри говорит: "Диалог строим".
Жизнь и театр являют собой единое целое. Таково наше первое впечатление.
Скажем сразу - оно обманчиво.
Итак, герои пьесы ведут небрежный, ироничный разговор - как бы ни о
чем, как бы между прочим - а между тем решаются судьбы. Напоминает Чехова с
неким налетом "уайльдизма". Не напоминает - Стоппарда. Чуть ли не впервые у
него - живые люди, осязаемые, во плоти и крови - а не рупоры авторских идей,
не фантомы, не придуманные манекены. Стоппард удачно сочетает в этой пьесе
себя - и психологическую драму. Здесь все - и детектив, и любовно-авантюрная
история, и мелодрама, и интеллектуальная притча. Вершина для Стоппарда -
неожиданная по "наполнению", но вполне естественная по сути.
Неожиданны и настойчиво возникающие в пьесе приметы эпохи - хотя бы
многочисленные названия ансамблей, по которым каждый англичанин с легкостью
вычислит, когда происходит действие. Стоппарду стала важной не только игра -
но и реальность, живая повседневность, с ее мелочами, нюансами, деталями
быта. Этакое своеобразное "интеллектуальное просторечие", интеллектуальная
непосредственность.
И главное - реальные человеческие чувства, трогательные в своей
незащищенности и естественности. Так - естественно, просто и одновременно
возвышенно говорят друг с другом Генри и Анни. Вновь рождаются ассоциации с
Чеховым в том отчетливо психологическом подтексте, что возникает в сцене,
когда Анни и Генри говорят при остальных - о своем, ведут им одним понятный
любовный диалог (как похожи они в этот момент на Машу и Вершинина.
Неслучайно!). Ведут бесстыдно и бесстрашно - ибо в этот момент они наполнены
связавшим их чувством и ничего не стыдятся и ничего не боятся.
В этой пьесе дает о себе знать и политическая ангажированность
Стоппарда - уже не неожиданная для нас после цикла его "диссидентских" пьес.
Такое впечатление, что возраст прибавил писателю мудрости, умеренности,
привил нелюбовь к политическому эпатажу. Словом, во всем, что касается
Броуди и связанных с этим персонажем событий и действий, драматург
солидаризируется с ГЕНРИ. Характерно, что Стоппард впервые делает главным
героем писателя - и это не случайно, ибо вообще в пьесе Стоппарда впервые
появляется "alter ego". Превыше всего Генри - а с ним и Стоппард - ставит
писательское слово, профессию, призвание. И он не может признать за Броуди
права на это - ибо у того нет Дара. И в этом сказывается не "снобизм" Генри,
а его святое убеждение в избранничестве писателя, художника; в том, что
Дара, божественного ореола не может заменить ничто. Просто для ГЕНРИ (и,
соответственно, Стоппарда) человек либо писатель - либо не писатель.
Третьего не дано. Стоппард в этой пьесе сбрасывает маску шута и насмешника,
эксцентрика и позера, отбрасывает ее в сторону, как использованную вещь, как
ставший ненужным театральный реквизит - и становится строг, серьезен; у его
alter ego Генри в процессе ключевого разговора с Анни даже пропадает чувство
юмора, более того - появляется истовость, рожденная его глубинной
уверенностью в собственной правоте, в своем праве на профессию писателя.
Мастерство - вот что провозглашает он, сравнивая писательское дело с
крикетной битой, отличающейся от простой дубины тем, что она имеет особое,
ей одной положенное предназначение и сделана согласно этому предназначению:
"Мы стараемся писать так, как мастерят крикетные биты: чтобы слова пружинили
и мысль не увязала". И далее, совсем исповедально: "Из слов - если
обращаться с ними бережно - можно, будто из кирпичиков, выстроить мост через
бездну непонимания и хаоса... Я не считаю писателя святым, но слова для меня
- святы. Они заслуживают уважения. Отберите нужные, расставьте в нужном
порядке - ив мире что-то изменится. А дети будут читать ваши стихи даже
после вашей смерти". Генри уверен, что люди, подобные Броуди, профанируют
литературное творчество, Творчество вообще - ибо для них Слово - не
священно. Когда-то Стоппард в радиопьесе "Мост Альберта" (1969) ерничал,
каламбурил относительно бессмысленности творчества, даже - неком излишестве
его в современном обществе. Он полагал тогда, что художник в обществе -
фигура случайная, как бы необязательная, факультативная. Все не так в данной
пьесе. И парадоксы Стоппарда носят уже не разрушительный, но - условно
говоря - созидательный характер. Тогда Стоппард был склонен все отрицать -
теперь появилось нечто, что он готов утверждать, отстаивать, провозглашать.
В Генри подкупает внутренняя чистота, порядочность, интеллигентность.
Мягкость - наряду с твердостью в тех вопросах, которые для него важны и
основополагающи. Он - мужчина, рыцарь, труженик, творец, созидатель.
Понимает что-то самое важное - про жизнь и творчество, про повседневность -
и вознесенность. Любимая работа, любимая женщина - из этих элементарных, на
первый взгляд, слагаемых выстраивается его жизнь, его счастье, внутренняя
стабильность, чувство уверенности в себе, в правильности избранного пути.
Только очень тонкий человек, до сути понимающий смысл творчества - и смысл
человеческой жизни, может так замечательно сказать о своем произведении (о
пьесе "Карточный домик"): "Эта пьеса - о самопознании через страдание".
Шарлотта, бывшая жена Генри, недаром называет его "последним романтиком в
этом мире". И определение это очень тонко отражает суть обаяния
стоппардовского героя. А суть в том, что ни драматург Стоппард, ни драматург
Генри не боятся быть старомодными, открыто высказывать свои чувства, мысли,
ощущения, не боятся показаться нелепыми, смешными... "Любить человека -
значит, любить его и в худшие минуты. Если это романтично, то пусть все
будет романтично - любовь, работа, музыка, литература, девственность и ее
потеря..." (помните, я говорил об "уайльдизме" стоппардовского героя: эти
афоризмы, конечно же, идут от этого баловня, пророка и изгоя английского
театра). "Я верю в душевную смуту, слезы, боль, самозабвение, потерю
собственного достоинства - в наготу верю. Не думать, жить без забот - все
равно что не любить".
В Генри есть истинный аристократизм духа - в противоположность Броуди,
который появляется наконец в последней картине пьесы и оказывается- плебеем,
ничтожеством, которого и автор пьесы, и его alter ego с наслаждением
морально изничтожают, уничтожают, стирают в порошок. И остаются снова -
Генри и Анни, вынесшие все буря и потрясения, все испытания - и сохранившие
свою любовь, близость души, то, что для них и для Стоппарда - Истина,
настоящее, "The real Thing".
Юрий Фридштейн. Журнал "Современная драматургия""
*1 - Сквош - игра, похожая на теннис, но играют в нее в закрытом
помещении, и мяч отскакивает от стен. По желанию театра можно заменить на
теннис. (прим.переводчика).
*2 - "Прекрасно, месье Жан, прекрасно!"
"Вы изволите шутить, Мадам!"
"А вы изволите говорить по-французски?"
*3 - * Джон Форд (1586 -1639) - английский поэт и драматург.
*4 - * Здесь и далее фрагменты пьесы Д.Форда "Когда б она блудницей не
была" в переводе Т. Тульчинской.
*5 - * Чтобы выиграть время для перемены декораций, сцена восьмая
должна быть повторена дважды, как застольная репетиция, а потом - на сцене.
(примечание автора).