Страница:
Существовала также группа маленьких масок, которые служили амулетами. Первоначально они изготовлялись из терракоты, из слоновой кости, подражали большим гримасничающим маскам и исчезли из погребений вместе с ними. В IV и III веках до н. э. появились миниатюрные маски из многоцветного стекла в виде подвесок, из которых складывалось целое ожерелье. Маски-амулеты достигают всего нескольких сантиметров высоты. Репродукции обычно не только увеличивают их реальные размеры, но и выявляют заложенные в изображениях черты преувеличенной и устрашающей выразительности: огромные, обведенные белым круглые глаза с черным зрачком, широкие дуги бровей, причудливо завитые бороды и прически. На кремовом или янтарно-оранжевом тоне лица глаза и волосы выделены черным, когда же маска сделана из сине-фиолетового стекла, то белым или оранжево-желтым. Пунические мастера умело владели приемами стеклодувной техники, создавая округлые овалы лиц, словно стекающими каплями – носы и уши, добавлением деталей – пышный убор причесок. В некоторых масках семитский тип лиц приобрел более реальные черты (предполагаемое изображение бога Беса, Мотия, музей Уайтекера), в других подчинялся декоративной задаче. Яркий амулет уподоблялся условному знаку. Главное в нем – глаза, согласно поверью древних народов, способные зачаровывать особой силой взгляда. Не случайно и на многих древних масках, сделанных из страусовых яиц, изображались только огромные глаза.
Представление пунийцев о произведении искусства как о вещественном символе, об образе, наделенном сакральной силой или сверхъестественной способностью оберега, отразилось и в мелкой пластике. В некрополях Карфагена было открыто большое количество терракотовых мужских и женских фигурок. Среди них – множество привозных, но немало и местного происхождения. Ранние формы статуэток крайне примитивны, затем прослеживаются группы изображений, созданных в египетской и греческой традициях. Существовали и смешанные формы. В основном это боги, и особенно богини, стоящие, сидящие на троне, в высоких калафах или покрывалах на головах, держащие диск, голубя или музыкальный инструмент. Возможно, некоторые из фигурок – жрица и жрецы в длинных широких одеждах без пояса, с молитвенным жестом правой руки, поднятой до уровня плеч. Реальность трактовки в целом имела относительный характер.
Особый интерес представляют материалы раскопок некрополей и святилищ на современном испанском острове Ибица, который еще в VII веке до н. э. стал колонией Карфагена. Начатые здесь в 1903 году раскопки ознаменовались множеством оригинальных находок, охватывающих огромный период времени вплоть до первых веков нашей эры и исключительно ценных для изучения искусства Западного Средиземноморья, развивавшегося под перекрестным влиянием пунической, греческой и египетской традиций. Господствующее место среди них занимает скульптура из обожженной глины. Небольшие статуэтки исполнены от руки или на гончарном круге, но часто представляли собой отливки по заготовленным формам, что при множестве вариантов порождало своеобразный типовой характер пластики. Подробного рассказа заслуживают три центра раскопок, из которых самый значительный – некрополь в Пуч де’с Молинс в Эбесе (Ибице), главном городе острова с разнообразным составом погребального инвентаря. Мы вынуждены ограничиться упоминанием о группе мелкой статуарной пластики, обычно называемой пунической.
Следование пунической традиции было определяющим в общей картине развития искусства Ибицы. Некоторые произведения, вероятно, привозились на остров из Карфагена и его средиземноморских колоний, в других заметнее сказывалось прямое, но нередко упрощенное местное изображение. Включенная в русло пунической художественной традиции сравнительно немногочисленная группа скульптур представляет собой оригинальное явление в античной коропластике Средиземноморья и не находит прямых аналогий в кругу финикийских и пунических произведений. Терракотовые женские и мужские статуэтки, стоящие во весь рост, датируются по-разному, то VI–V веками до н. э., то концом IV и III веком. Все они отличаются непомерно большими головами, короткими плоскими туловищами, ритуальными жестами выдвинутых вперед рук или сжатыми в кулак кистями с поднятыми вверх большими пальцами. Эти жесты, известные в искусстве Финикии, Крита, Кипра, архаической Греции, пунического Карфагена, встречаются во многих эбеситанских статуэтках разных групп. Руки от локтя нередко лепились отдельно и добавлялись к уже готовой фигуре.
Мужские статуи из некрополя в Пуч де’с Молинс единичны и, как правило, представлены обнаженными. Господствующее положение здесь занимают женские образы. При общем каноне одни фигуры трактованы более грубо и примитивно, в других изобразительные приемы сведены к некой плоскостно-графической формуле.
Знаменитый памятник этой группы, как бы ее эталон – так называемая Дама из Ибицы (Мад рид, Национальный археологический музей). Фигура женщины (47 см) с резкими чертами лица восточного типа считается некоторыми исследователями изображением богини Танит в ее местном образном преломлении. Подчеркнутая диспропорциональность фигуры связана, вероятно, с представлением древних о голове как вместилище жизненной силы. Уделяя внимание передаче черт лица и ритуального жеста, эбеситанские мастера словно демонстрируют полное пренебрежение к человеческому телу, его формам и пропорциям. Их больше всего занимает нарядно вышитая одежда, причудливые, расшитые цветами головные уборы, обильные ювелирные изделия – диадемы, подвески, ожерелья, серьги, гривны. Когда-то полихромные статуэтки покрывались листочками золота, украшались настоящими драгоценностями.
Развитие подобной орнаментально-декоративной тенденции было присуще и другим древним культурам, где она сопутствовала, казалось бы, противоположным стремлениям к характерности облика, к символическому обозначению. Эта общая особенность имела свои исторические корни в пуническом искусстве. Здесь можно говорить и о чисто восточной концепции одежды в противовес эллинской концепции тела, но более существенна сама практика «украшательства», которая восходила к финикийской и хананейской традициям. Библия устами пророка Исайи не только страстно порицала процветавшие в Иудейском царстве поклонение богам Ханаана и приверженность старым обычаям, но и рассказывала о том, как надменные дочери Сиона «ходят, поднявши шеи и обольщая взорами, и выступают величавой поступью и гремят цепочками на ногах», за что «Господь отнимет красивые цепочки на ногах, звездочки и луночки, серьги, ожерелья и опахала, запястья и пояса, сосуды с духами и привески волшебные, перстни, кольца в носу». Сходные украшения можно обнаружить в испано-пунических и испано-финикийских погребениях. Вместе с тем набор украшений, который при дает «Даме из Ивицы» особую выразительность, во многом необычен, причудлив, подчеркнуто декоративен, каждая часть ее фигуры словно служит для его демонстрации.
Дама из Ибицы. V–VI вв. до н. э. Мадрид, Национальный археологический музей
Мелкая пластика пунической группы из некрополя Пуч де’с Молинс представляется уникальной. Перенесенное в иную среду, пластическое творчество, которое не принадлежало к главным достижениям пунической цивилизации, синтезировала архаические однообразные формы ритуальной скульптуры Карфагена с более привлекательными, декоративно нарядными приемами местной, созвучной иберийскому искусству художественной среды.
Особое место среди скульптурных памятников Карфагена занимают мраморные саркофаги IV–III веков до н. э. Саркофаги изготовлялись и в Финикии. Их древнейшая форма представляла собой прямоугольный каменный ящик со слегка округленной крышкой в два ската. К иному, оригинальному типу следует отнести знаменитый саркофаг Ахирама царя Библа с фризовой рельефной композицией и выразительной эпитафией (XIII в. до н. э., Бейрут, Национальный музей). Постепенно в Финикию проникали египетские формы, отмеченные здесь чертами провинциального стиля.
Затем сложился тип финикийского антропоидного саркофага, образцы которого можно увидеть в ряде музеев мира, но самое крупное их собрание, включающее двадцать семь саркофагов V–IV веков, найденных к северу от Сидона, находится в Национальном музее Бейрута13. Антропоидные саркофаги представляют собой любопытнейшее явление в истории финикийского искусства, наглядный пример объединения египетских и греческих художественных традиций. Изображение усопшего становится здесь главной темой. Оно как бы выступает за оболочку гробницы, подчас нарушает ее четкий контур, «выходит» из каменной массы. Саркофаг сохраняет свою традиционную полую форму, но его крышка подразумевает лежащую фигуру человека. В пределах общего типа можно наметить несколько вариантов. Некоторые саркофаги, в которых изображение на крышке и само каменное вместилище суммарно повторяют очертания человеческого тела, напоминают странные «разбухшие» грецизирующие статуи. В других, более распространенных, преобладает единый каменный массив, на верхней плоскости которого «обозначено» изображение усопшего. Главную роль играют высеченные в мраморе головы, трактовка которых, следуя общему идеальному характеру образов, отличается тщательной пластической разработкой и известной живостью. Иногда выделены руки, держащие священные предметы, порой обозначены даже пальцы ног. Сочетание условной формы египетского «ящика» и статуарной «правдоподобной» пластики рождает неизбежное образное противоречие, своего рода примечательный художественный компромисс, который в высшей мере типичен для искусства древней Финикии. Антропоидные саркофаги получили исключительное распространение в финикийском погребальном культе, их посылали в Египет, на Кипр, Мальту, в Сицилию и в Испанию. В 1887 году близ Кадиса в местечке Пунта де ла Вака был обнаружен в прекрасной сохранности саркофаг из белого мрамора с изображением бородатого мужчины в широкой тунике до щиколоток, в его левой руке – яблоко Астарты, в правой – плохо различимый предмет, ноги обуты в сандалии (Кадис, Археологический музей). Несколько приземистая по пропорциям фигура отличается пластической трактовкой деталей – особенно выразительны очертания обозначенных в камне плеч и живых «мягких» рук, большая голова в тяжелой прическе завитых волос с узким семитского типа лицом характерна, хотя и решена в обобщенной идеальной манере. Саркофаг, некогда полихромный, экспонируется в открытом виде, так что виден лежащий в нем скелет гадитанца, который был в самом деле коренастым. Но кадисский саркофаг – пока единственный найденный не только в Испании, но и во всем Западном Средиземноморье.
В пунических захоронениях преобладал иной тип саркофагов. В них заметно стремление преодолеть искусственность сочетания формы египетского гроба и греческой статуи. Основная их особенность состоит в том, что замысел египетско-финикийского антропоидного саркофага как изображения усопшего здесь нарушается. Принятое в науке название карфагенских саркофагов антропоидными условно, ибо это прямоугольные храмоподобные сооружения, на крышку которых целиком «выносится» фигура усопшего, она представляет собой как бы скульптуру, положенную на плоскость, и в некоторой мере приближается к тому принципу покоящихся надгробных изваяний, который получил много веков спустя распространение в средневековой пластике Западной Европы.
Саркофаг из Пунта де ла Ваки. IV–III вв. до н. э. Кадис, Археологический музей
Само открытие этих произведений принадлежит к увлекательным страницам карфагенской археологии.
В те осенние дни 1902 года у холма Святой Моники продолжались раскопки большого некрополя. Оно представляло собой, согласно финикийской традиции, ряды вертикальных, до двадцати метров глубины, колодцев, которые вели в боковые подземные склепы. Работами бессменно руководил А. Делаттр, организатор и хранитель музея Лавижери, чье имя связано с началом наиболее значительных открытий в области карфагенских древностей14. Шестого ноября Делаттра спешно вызвали на место раскопок. Он спустился по веревке в один из глубоких колодцев, вошел в боковую камеру и увидел большой храмоподобный саркофаг из белого мрамора. На крышке в высоком рельефе было выполнено изображение лежащей мужской фигуры – первый образец монументальной скульптуры, найденной в Карфагене.
Стройная фигура бородатого зрелого мужа (1,8 м) кажется застылой в величавом покое. Правая рука с раскрытой ладонью поднята до уровня плеч в жесте адорации, левая держит чашу. Падающая прямыми складками просторная туника без пояса, с короткими рукавами и мантия на плечах скрывают все тело до ног, обутых в сандалии. Правильное лицо идеализировано и лишено портретных черт. Обозначенный черной краской зрачок придает взгляду странную живость.
Внутри саркофага лежал скелет, на безымянном пальце которого сохранилось золотое кольцо с печаткой – мужским профилем. Единственными предметами, найденными среди останков, были это кольцо, бронзовые монеты и маленький амулет на груди. Но рядом с черепом обнаружили три золотых серьги и виде разомкнутых колец. С большими предосторожностями саркофаг извлекли из-под земли и перевезли в музей Лавижери. Позже он был отдан в Лувр, а в тунисском собрании заменен муляжом.
Прошло несколько дней, и в расположенном поблизости погребении Делаттр обнаружил саркофаг другого типа, в виде античного храма, но на этот раз без лежащей фигуры. Двускатная крышка подражала кровле здания, украшенной по углам акротериями. Карнизы и архитектурные членения мраморного куба хранили следы раскраски. В ходе дальнейших раскопок были открыты еще восемь подобных саркофагов. Росписи на торцовых сторонах с изображениями божеств, сфинксов, грифонов сохранить не удалось. Найденные в погребальных камерах эпитафии жриц, кольца с фигурами жрецов-адорантов утвердили Делаттра в его предположении, что открытое им кладбище у холма Святой Моники – кладбище вельмож, верховных жрецов и жриц IV века до н. э.
Однако результаты изысканий 25 ноября превзошли все ожидания. На двадцатиметровой глубине колодца, в боковом склепе стояли два мраморных антропоидных саркофага, разделенных расстоянием меньше полуметра. Слева на крышке возлежала мужская фигура, справа – женская. В маленькой подземной камере зажгли свечи. В их теплом неровном свете вытянутые светлые изваяния выглядели совсем призрачно. Лишь большие подкрашенные глаза с темными зрачками казались живыми. Мужская фигура была схожа с предыдущей, тот же идеальный тип, но более молодой, худощавый и «энергичный». Поза и жесты следовали общему канону, с небольшими отклонениями. В обоих саркофагах, мужском и женском, слева около голов оказались пробитыми отверстия шириной в две ладони – свидетельство того, что в подземелье побывали грабители.
Неподдельное восхищение вызвала женская фи гура. Это молодая стройная цветущая женщина с высокой грудью и полными обнаженными руками. Привлекательно спокойное округлое лицо, его классически правильные черты. В правой руке женщина держит жертвенного голубя, в левой – чашу. Розовая туника, покрытая с плеча на плечо красными и синими лентами, образующими род пелерины, завершается синими крыльями, которые окутывают пышные бедра и перекрещиваются над ступнями в сандалиях. Лоб украшен греческой диадемой, в ушах – массивные золотые серьги-подвески, головное раскрашенное покрытие напоминает египетский клафт, увенчанный позолоченной соколиной головой бога Гора. В общем очертании фигуры, в ее пропорциях, в уравновешенности масс, в том, как мягок и непринужден жест, угадывается уверенная рука мастера, который владел пластикой человеческого тела. Саркофаг стал украшением музея Лавижери, значительно превосходя в художественном отношении остальные экспонаты.
Саркофаг жрицы из Карфагена. IV–III вв. до н. э. Тунис, Национальный археологический музей
Открытые А. Делаттром антропоидные саркофаги вызвали в науке разногласия, существующие и поныне. Особенно неясен вопрос о том, кого изображает прекрасная женщина. Как и А. Делаттр, некоторые исследователи утверждали, что это изображения пунических божеств. Обычно ссылаются на то, что фигуры представлены не столько в лежащих, сколько в стоящих позах, что у всех ноги опираются на выступ типа цоколя. В саркофаге жрицы был обнаружен скелет очень пожилой женщины, что никак не вяжется с изображением на крышке. Одеяние жрицы напоминает одеяние египетской богини. Восхищенный красотой и величием изваяния, А. Делаттр высказал предположение, не сама ли это богиня Танит. Впоследствии Ж.-Ш. Пикар со свойственной ему решительностью стал утверждать это уже как аксиому. Ответ на то, представлена ли на саркофаге богиня Танит, требует дальнейших исследований и доказательств. Большинство со временных ученых склонны видеть здесь изображение обожествленной карфагенской жрицы культа Танит, своего рода олицетворение ее действенной сакральной мощи. Окутывая тело жрицы крыльями большой птицы, мастер подражал египетской традиции, где богини Исида и Нефтида изображались под покровительством бога-сокола Гора.
О месте изготовления пунических саркофагов, которые несомненно созданы греческими мастерами, тоже нет единства мнений. Одни исследователи настаивают на их привозном характере из Сицилии, тем более что саркофаги выполнены из белого с зеленоватыми прожилками сицилийского мрамора. Другие убеждены, что это работа греческой мастерской Карфагена. Некоторые склонны видеть здесь связь с искусством этрусков.
Между тем исключительный интерес представляют стилистические особенности пунических антропоидных саркофагов, их особое место в древней восточной традиции.
Хотя саркофаги создавались греческими мастерами и, возможно, даже не в самом Карфагене, они отразили вкусы заказчиков, местные находки, несут следы уже известного нам пластического компромисса и противоречивы по своему образному решению. Идея создания саркофагов с крышками в виде ложа принадлежала этрускам, но в этрусских надгробиях фигуры изображались полулежащими во время загробной трапезы. Карфагенские памятники несомненно исходили из финикийской традиции. Изображение человеческой фигуры, казалось бы, вышло из плена косной каменной массы, обрело наконец независимую телесность. Подобное впечатление, однако, справедливо лишь отчасти. Внимательное рассмотрение карфагенских произведений убеждает в том, насколько сильно изваяния связаны с общей формой саркофага, как незыблемо, неподвижно держит их в себе камень, как иератичны и бестелесны эти фигуры, распластанные на плоскости. В них отражались несомненно какие-то древние черты. Стоит обратить внимание на тот известный факт, что на каменной крышке древнейшего в Финикии саркофага царя Ахирама из Бейрутского музея суммарно прочерчена человеческая фигура почти в натуральный рост. Здесь как бы в зачаточной форме проявилось то, что спустя много веков оформилось в карфагенских надгробиях, в свою очередь испытавших воздействие иных (в том числе и этрусских) традиций, художественных вкусов и пластических приемов своего времени. Интересен и другой факт. Еще до открытия антропоидных саркофагов Делаттр в некрополе у холма Святой Моники обнаружил два маленьких храмоподобных оссуария из песчаника, на крышках которых запечатлены фигуры (Тунис, Национальный археологический музей). На одном оссуарии изображение выполнено в плоском рельефе, на другом, хранящем прах сановника Баалсиллека, врезанно грубоватым рисунком. Воспроизведен тот же традиционный тип бородатого мужа в длинной одежде без пояса, лежащего на подушке в позе адоранта, с чашей в левой руке. Подобные плоскостные изображения были созданы почти одновременно с изваяниями на саркофагах, исполненными греческими скульпторами.
Существовали ли здесь какие-то промежуточные стадии, как взаимодействовали между собой «графический» и «пластический» тип изображений, удовлетворялись ли финикийцы компромиссным египетско-греческим вариантом, зная и иной принцип образных решений, который возродился в пунических памятниках, – на все это чрезвычайно трудно ответить.
Несомненно только, что мастера, которые создавали карфагенские саркофаги, не смогли преодолеть возникших перед ними изобразительных противоречий. Приведенное выше сравнение со средневековыми надгробиями Европы имеет самый общий характер. Как известно, в Средние века господствовала иная концепция смерти, нежели в искусстве античного мира, где усопшие изображались как живые люди. Поэтому в карфагенских надгробиях фигуры представлены не покоящимися на ложе, а стоящими, причем с упором на одну ногу, их подкрашенные глаза широко раскрыты, ярко выделен зрачок, жесты рук застылы, но в своей основе действенны. По-видимому, изображение лежащей на спине фигуры было для мастеров невыполнимо, они «видели» перед собой стоящую статую, которую затем «положили» на крышку, сохранившую традиционную форму двускатной кровли античного храма. Такого рода «неудобное» и неестественное сочетание отличает некоторые поздние произведения этрусской погребальной скульптуры. Здесь же подобное впечатление почти не возникает, ибо масса саркофага «по-восточному» вбирает в себя скульптурное изваяние, которое в своих общих очертаниях тяготеет к плоскости. Мастера, вероятно, не задумывались над тем, на какую точку зрения рассчитаны эти памятники.
В карфагенских саркофагах, которые нередко зачисляются просто в разряд провинциально-подражательных греческих работ, обнаруживается разнохарактерное и противоречивое пересечение различных традиций и изобразительных приемов. В ряду памятников карфагенского искусства эти монументальные произведения в силу своего уникального характера стоят особняком.
Рассмотренные произведения карфагенской пластики составили область творчества, связанную с погребальным культом. Что же касается собственно культовой скульптуры, то она получила распространение тогда, когда пунические боги стали приобретать уже облик олимпийцев. В этот период в Карфаген, по-видимому, в большом количестве привозились статуи греческой работы – древние авторы свидетельствовали о том, что после разрушения Карфагена Сципион Эмилиан увез в Рим множество первоклассных, в том числе бронзовых, статуй.
Скульптура, которая украшала святилища и создавалась на месте пуническими мастерами, малочисленна, в художественном отношении незначительна. Отличаясь более крупными размерами, она тем не менее невелика, напоминает по изобразительным приемам, по характеру материала произведения мелкой пластики. О типе этой поздней культовой скульптуры обычно судят по памятникам неопунической эпохи, то есть эпохи после завоевания и разрушения Карфагена римлянами, когда традиции карфагенской культуры были перенесены в отдаленные районы страны бежавшими туда пунийцами и их потомками.
Такого рода скульптуры обнаружены в 1908 году при раскопках святилища Баал Хаммона и Танит на мысе Бон в местечке Тиниссут капитаном Касанем (исследованы А. Мерленом)15. В святилище нашли фрагменты различных терракотовых статуй, в том числе сфинксов, посвятительные надписи на пуническом и латинском языках, изображения женских божеств, связанных с культом Танит. Неясно, были ли все эти скульптуры объединены в общий комплекс и каков характер этого единства, тем более что статуи разномасштабны и совершенно независимы друг от друга. Вероятно, в культовых святилищах, как и в погребениях, предметы и изображения связывались между собой по символическому смыслу, по ритуальному назначению, тогда как тяга к целостному художественному впечатлению в значительной мере отсутствовала. Лучше всего сохранились три статуи (Тунис, музей Бардо).
Бог Баал Хаммон. I в. н. э. Тунис, музей Бардо
Грубоватый и приземистый бог, которого обычно считают эллинизированным изображением Баал Хаммона (0,40 м), сидит на троне с подлокотниками в виде женских крылатых сфинксов. Их передние лапы, сдвинутые вместе, статичны, задние представлены в движении. У Баал Хаммона детально проработанное, вполне заурядное лицо с короткой бородой, на голове причудливая тиара из перьев, широкая пуническая одежда спускается до обнаженных ступней ног, правая рука поднята до уровня плеч в ритуальном жесте, левая держит какой-то исчезнувший ныне предмет. В облике божества, пластически вялом и тяжеловесном, нет ни величия, ни силы.
Столь же фронтальны и застылы другие изображения. Богиня в длинной тунике и плаще (1,18 м), кормящая грудью обнаженного младенца, неожиданно круглолица и добродушна. Вся верхняя часть статуи была разбита и ныне составлена из кусков. Следы повреждений заметны и на лице, но это простоватое улыбающееся лицо с волосами, спрятанными в подобие гладкого чепца, запоминается. В отличие от многих египетских изображений Исиды с Гором богиню не связывает с лежащим на коленях младенцем чувство близости, ее блуждающая улыбка обращена в пространство. Культ богини-матери в пуническом искусстве вобрал в себя египетские и греческие черты, римляне использовали его в изображении Dea Nutrix (богини-кормилицы). Общая смешанная традиция легла в основу христианской иконографии.
Представление пунийцев о произведении искусства как о вещественном символе, об образе, наделенном сакральной силой или сверхъестественной способностью оберега, отразилось и в мелкой пластике. В некрополях Карфагена было открыто большое количество терракотовых мужских и женских фигурок. Среди них – множество привозных, но немало и местного происхождения. Ранние формы статуэток крайне примитивны, затем прослеживаются группы изображений, созданных в египетской и греческой традициях. Существовали и смешанные формы. В основном это боги, и особенно богини, стоящие, сидящие на троне, в высоких калафах или покрывалах на головах, держащие диск, голубя или музыкальный инструмент. Возможно, некоторые из фигурок – жрица и жрецы в длинных широких одеждах без пояса, с молитвенным жестом правой руки, поднятой до уровня плеч. Реальность трактовки в целом имела относительный характер.
Особый интерес представляют материалы раскопок некрополей и святилищ на современном испанском острове Ибица, который еще в VII веке до н. э. стал колонией Карфагена. Начатые здесь в 1903 году раскопки ознаменовались множеством оригинальных находок, охватывающих огромный период времени вплоть до первых веков нашей эры и исключительно ценных для изучения искусства Западного Средиземноморья, развивавшегося под перекрестным влиянием пунической, греческой и египетской традиций. Господствующее место среди них занимает скульптура из обожженной глины. Небольшие статуэтки исполнены от руки или на гончарном круге, но часто представляли собой отливки по заготовленным формам, что при множестве вариантов порождало своеобразный типовой характер пластики. Подробного рассказа заслуживают три центра раскопок, из которых самый значительный – некрополь в Пуч де’с Молинс в Эбесе (Ибице), главном городе острова с разнообразным составом погребального инвентаря. Мы вынуждены ограничиться упоминанием о группе мелкой статуарной пластики, обычно называемой пунической.
Следование пунической традиции было определяющим в общей картине развития искусства Ибицы. Некоторые произведения, вероятно, привозились на остров из Карфагена и его средиземноморских колоний, в других заметнее сказывалось прямое, но нередко упрощенное местное изображение. Включенная в русло пунической художественной традиции сравнительно немногочисленная группа скульптур представляет собой оригинальное явление в античной коропластике Средиземноморья и не находит прямых аналогий в кругу финикийских и пунических произведений. Терракотовые женские и мужские статуэтки, стоящие во весь рост, датируются по-разному, то VI–V веками до н. э., то концом IV и III веком. Все они отличаются непомерно большими головами, короткими плоскими туловищами, ритуальными жестами выдвинутых вперед рук или сжатыми в кулак кистями с поднятыми вверх большими пальцами. Эти жесты, известные в искусстве Финикии, Крита, Кипра, архаической Греции, пунического Карфагена, встречаются во многих эбеситанских статуэтках разных групп. Руки от локтя нередко лепились отдельно и добавлялись к уже готовой фигуре.
Мужские статуи из некрополя в Пуч де’с Молинс единичны и, как правило, представлены обнаженными. Господствующее положение здесь занимают женские образы. При общем каноне одни фигуры трактованы более грубо и примитивно, в других изобразительные приемы сведены к некой плоскостно-графической формуле.
Знаменитый памятник этой группы, как бы ее эталон – так называемая Дама из Ибицы (Мад рид, Национальный археологический музей). Фигура женщины (47 см) с резкими чертами лица восточного типа считается некоторыми исследователями изображением богини Танит в ее местном образном преломлении. Подчеркнутая диспропорциональность фигуры связана, вероятно, с представлением древних о голове как вместилище жизненной силы. Уделяя внимание передаче черт лица и ритуального жеста, эбеситанские мастера словно демонстрируют полное пренебрежение к человеческому телу, его формам и пропорциям. Их больше всего занимает нарядно вышитая одежда, причудливые, расшитые цветами головные уборы, обильные ювелирные изделия – диадемы, подвески, ожерелья, серьги, гривны. Когда-то полихромные статуэтки покрывались листочками золота, украшались настоящими драгоценностями.
Развитие подобной орнаментально-декоративной тенденции было присуще и другим древним культурам, где она сопутствовала, казалось бы, противоположным стремлениям к характерности облика, к символическому обозначению. Эта общая особенность имела свои исторические корни в пуническом искусстве. Здесь можно говорить и о чисто восточной концепции одежды в противовес эллинской концепции тела, но более существенна сама практика «украшательства», которая восходила к финикийской и хананейской традициям. Библия устами пророка Исайи не только страстно порицала процветавшие в Иудейском царстве поклонение богам Ханаана и приверженность старым обычаям, но и рассказывала о том, как надменные дочери Сиона «ходят, поднявши шеи и обольщая взорами, и выступают величавой поступью и гремят цепочками на ногах», за что «Господь отнимет красивые цепочки на ногах, звездочки и луночки, серьги, ожерелья и опахала, запястья и пояса, сосуды с духами и привески волшебные, перстни, кольца в носу». Сходные украшения можно обнаружить в испано-пунических и испано-финикийских погребениях. Вместе с тем набор украшений, который при дает «Даме из Ивицы» особую выразительность, во многом необычен, причудлив, подчеркнуто декоративен, каждая часть ее фигуры словно служит для его демонстрации.
Мелкая пластика пунической группы из некрополя Пуч де’с Молинс представляется уникальной. Перенесенное в иную среду, пластическое творчество, которое не принадлежало к главным достижениям пунической цивилизации, синтезировала архаические однообразные формы ритуальной скульптуры Карфагена с более привлекательными, декоративно нарядными приемами местной, созвучной иберийскому искусству художественной среды.
Особое место среди скульптурных памятников Карфагена занимают мраморные саркофаги IV–III веков до н. э. Саркофаги изготовлялись и в Финикии. Их древнейшая форма представляла собой прямоугольный каменный ящик со слегка округленной крышкой в два ската. К иному, оригинальному типу следует отнести знаменитый саркофаг Ахирама царя Библа с фризовой рельефной композицией и выразительной эпитафией (XIII в. до н. э., Бейрут, Национальный музей). Постепенно в Финикию проникали египетские формы, отмеченные здесь чертами провинциального стиля.
Затем сложился тип финикийского антропоидного саркофага, образцы которого можно увидеть в ряде музеев мира, но самое крупное их собрание, включающее двадцать семь саркофагов V–IV веков, найденных к северу от Сидона, находится в Национальном музее Бейрута13. Антропоидные саркофаги представляют собой любопытнейшее явление в истории финикийского искусства, наглядный пример объединения египетских и греческих художественных традиций. Изображение усопшего становится здесь главной темой. Оно как бы выступает за оболочку гробницы, подчас нарушает ее четкий контур, «выходит» из каменной массы. Саркофаг сохраняет свою традиционную полую форму, но его крышка подразумевает лежащую фигуру человека. В пределах общего типа можно наметить несколько вариантов. Некоторые саркофаги, в которых изображение на крышке и само каменное вместилище суммарно повторяют очертания человеческого тела, напоминают странные «разбухшие» грецизирующие статуи. В других, более распространенных, преобладает единый каменный массив, на верхней плоскости которого «обозначено» изображение усопшего. Главную роль играют высеченные в мраморе головы, трактовка которых, следуя общему идеальному характеру образов, отличается тщательной пластической разработкой и известной живостью. Иногда выделены руки, держащие священные предметы, порой обозначены даже пальцы ног. Сочетание условной формы египетского «ящика» и статуарной «правдоподобной» пластики рождает неизбежное образное противоречие, своего рода примечательный художественный компромисс, который в высшей мере типичен для искусства древней Финикии. Антропоидные саркофаги получили исключительное распространение в финикийском погребальном культе, их посылали в Египет, на Кипр, Мальту, в Сицилию и в Испанию. В 1887 году близ Кадиса в местечке Пунта де ла Вака был обнаружен в прекрасной сохранности саркофаг из белого мрамора с изображением бородатого мужчины в широкой тунике до щиколоток, в его левой руке – яблоко Астарты, в правой – плохо различимый предмет, ноги обуты в сандалии (Кадис, Археологический музей). Несколько приземистая по пропорциям фигура отличается пластической трактовкой деталей – особенно выразительны очертания обозначенных в камне плеч и живых «мягких» рук, большая голова в тяжелой прическе завитых волос с узким семитского типа лицом характерна, хотя и решена в обобщенной идеальной манере. Саркофаг, некогда полихромный, экспонируется в открытом виде, так что виден лежащий в нем скелет гадитанца, который был в самом деле коренастым. Но кадисский саркофаг – пока единственный найденный не только в Испании, но и во всем Западном Средиземноморье.
В пунических захоронениях преобладал иной тип саркофагов. В них заметно стремление преодолеть искусственность сочетания формы египетского гроба и греческой статуи. Основная их особенность состоит в том, что замысел египетско-финикийского антропоидного саркофага как изображения усопшего здесь нарушается. Принятое в науке название карфагенских саркофагов антропоидными условно, ибо это прямоугольные храмоподобные сооружения, на крышку которых целиком «выносится» фигура усопшего, она представляет собой как бы скульптуру, положенную на плоскость, и в некоторой мере приближается к тому принципу покоящихся надгробных изваяний, который получил много веков спустя распространение в средневековой пластике Западной Европы.
Само открытие этих произведений принадлежит к увлекательным страницам карфагенской археологии.
В те осенние дни 1902 года у холма Святой Моники продолжались раскопки большого некрополя. Оно представляло собой, согласно финикийской традиции, ряды вертикальных, до двадцати метров глубины, колодцев, которые вели в боковые подземные склепы. Работами бессменно руководил А. Делаттр, организатор и хранитель музея Лавижери, чье имя связано с началом наиболее значительных открытий в области карфагенских древностей14. Шестого ноября Делаттра спешно вызвали на место раскопок. Он спустился по веревке в один из глубоких колодцев, вошел в боковую камеру и увидел большой храмоподобный саркофаг из белого мрамора. На крышке в высоком рельефе было выполнено изображение лежащей мужской фигуры – первый образец монументальной скульптуры, найденной в Карфагене.
Стройная фигура бородатого зрелого мужа (1,8 м) кажется застылой в величавом покое. Правая рука с раскрытой ладонью поднята до уровня плеч в жесте адорации, левая держит чашу. Падающая прямыми складками просторная туника без пояса, с короткими рукавами и мантия на плечах скрывают все тело до ног, обутых в сандалии. Правильное лицо идеализировано и лишено портретных черт. Обозначенный черной краской зрачок придает взгляду странную живость.
Внутри саркофага лежал скелет, на безымянном пальце которого сохранилось золотое кольцо с печаткой – мужским профилем. Единственными предметами, найденными среди останков, были это кольцо, бронзовые монеты и маленький амулет на груди. Но рядом с черепом обнаружили три золотых серьги и виде разомкнутых колец. С большими предосторожностями саркофаг извлекли из-под земли и перевезли в музей Лавижери. Позже он был отдан в Лувр, а в тунисском собрании заменен муляжом.
Прошло несколько дней, и в расположенном поблизости погребении Делаттр обнаружил саркофаг другого типа, в виде античного храма, но на этот раз без лежащей фигуры. Двускатная крышка подражала кровле здания, украшенной по углам акротериями. Карнизы и архитектурные членения мраморного куба хранили следы раскраски. В ходе дальнейших раскопок были открыты еще восемь подобных саркофагов. Росписи на торцовых сторонах с изображениями божеств, сфинксов, грифонов сохранить не удалось. Найденные в погребальных камерах эпитафии жриц, кольца с фигурами жрецов-адорантов утвердили Делаттра в его предположении, что открытое им кладбище у холма Святой Моники – кладбище вельмож, верховных жрецов и жриц IV века до н. э.
Однако результаты изысканий 25 ноября превзошли все ожидания. На двадцатиметровой глубине колодца, в боковом склепе стояли два мраморных антропоидных саркофага, разделенных расстоянием меньше полуметра. Слева на крышке возлежала мужская фигура, справа – женская. В маленькой подземной камере зажгли свечи. В их теплом неровном свете вытянутые светлые изваяния выглядели совсем призрачно. Лишь большие подкрашенные глаза с темными зрачками казались живыми. Мужская фигура была схожа с предыдущей, тот же идеальный тип, но более молодой, худощавый и «энергичный». Поза и жесты следовали общему канону, с небольшими отклонениями. В обоих саркофагах, мужском и женском, слева около голов оказались пробитыми отверстия шириной в две ладони – свидетельство того, что в подземелье побывали грабители.
Неподдельное восхищение вызвала женская фи гура. Это молодая стройная цветущая женщина с высокой грудью и полными обнаженными руками. Привлекательно спокойное округлое лицо, его классически правильные черты. В правой руке женщина держит жертвенного голубя, в левой – чашу. Розовая туника, покрытая с плеча на плечо красными и синими лентами, образующими род пелерины, завершается синими крыльями, которые окутывают пышные бедра и перекрещиваются над ступнями в сандалиях. Лоб украшен греческой диадемой, в ушах – массивные золотые серьги-подвески, головное раскрашенное покрытие напоминает египетский клафт, увенчанный позолоченной соколиной головой бога Гора. В общем очертании фигуры, в ее пропорциях, в уравновешенности масс, в том, как мягок и непринужден жест, угадывается уверенная рука мастера, который владел пластикой человеческого тела. Саркофаг стал украшением музея Лавижери, значительно превосходя в художественном отношении остальные экспонаты.
Открытые А. Делаттром антропоидные саркофаги вызвали в науке разногласия, существующие и поныне. Особенно неясен вопрос о том, кого изображает прекрасная женщина. Как и А. Делаттр, некоторые исследователи утверждали, что это изображения пунических божеств. Обычно ссылаются на то, что фигуры представлены не столько в лежащих, сколько в стоящих позах, что у всех ноги опираются на выступ типа цоколя. В саркофаге жрицы был обнаружен скелет очень пожилой женщины, что никак не вяжется с изображением на крышке. Одеяние жрицы напоминает одеяние египетской богини. Восхищенный красотой и величием изваяния, А. Делаттр высказал предположение, не сама ли это богиня Танит. Впоследствии Ж.-Ш. Пикар со свойственной ему решительностью стал утверждать это уже как аксиому. Ответ на то, представлена ли на саркофаге богиня Танит, требует дальнейших исследований и доказательств. Большинство со временных ученых склонны видеть здесь изображение обожествленной карфагенской жрицы культа Танит, своего рода олицетворение ее действенной сакральной мощи. Окутывая тело жрицы крыльями большой птицы, мастер подражал египетской традиции, где богини Исида и Нефтида изображались под покровительством бога-сокола Гора.
О месте изготовления пунических саркофагов, которые несомненно созданы греческими мастерами, тоже нет единства мнений. Одни исследователи настаивают на их привозном характере из Сицилии, тем более что саркофаги выполнены из белого с зеленоватыми прожилками сицилийского мрамора. Другие убеждены, что это работа греческой мастерской Карфагена. Некоторые склонны видеть здесь связь с искусством этрусков.
Между тем исключительный интерес представляют стилистические особенности пунических антропоидных саркофагов, их особое место в древней восточной традиции.
Хотя саркофаги создавались греческими мастерами и, возможно, даже не в самом Карфагене, они отразили вкусы заказчиков, местные находки, несут следы уже известного нам пластического компромисса и противоречивы по своему образному решению. Идея создания саркофагов с крышками в виде ложа принадлежала этрускам, но в этрусских надгробиях фигуры изображались полулежащими во время загробной трапезы. Карфагенские памятники несомненно исходили из финикийской традиции. Изображение человеческой фигуры, казалось бы, вышло из плена косной каменной массы, обрело наконец независимую телесность. Подобное впечатление, однако, справедливо лишь отчасти. Внимательное рассмотрение карфагенских произведений убеждает в том, насколько сильно изваяния связаны с общей формой саркофага, как незыблемо, неподвижно держит их в себе камень, как иератичны и бестелесны эти фигуры, распластанные на плоскости. В них отражались несомненно какие-то древние черты. Стоит обратить внимание на тот известный факт, что на каменной крышке древнейшего в Финикии саркофага царя Ахирама из Бейрутского музея суммарно прочерчена человеческая фигура почти в натуральный рост. Здесь как бы в зачаточной форме проявилось то, что спустя много веков оформилось в карфагенских надгробиях, в свою очередь испытавших воздействие иных (в том числе и этрусских) традиций, художественных вкусов и пластических приемов своего времени. Интересен и другой факт. Еще до открытия антропоидных саркофагов Делаттр в некрополе у холма Святой Моники обнаружил два маленьких храмоподобных оссуария из песчаника, на крышках которых запечатлены фигуры (Тунис, Национальный археологический музей). На одном оссуарии изображение выполнено в плоском рельефе, на другом, хранящем прах сановника Баалсиллека, врезанно грубоватым рисунком. Воспроизведен тот же традиционный тип бородатого мужа в длинной одежде без пояса, лежащего на подушке в позе адоранта, с чашей в левой руке. Подобные плоскостные изображения были созданы почти одновременно с изваяниями на саркофагах, исполненными греческими скульпторами.
Существовали ли здесь какие-то промежуточные стадии, как взаимодействовали между собой «графический» и «пластический» тип изображений, удовлетворялись ли финикийцы компромиссным египетско-греческим вариантом, зная и иной принцип образных решений, который возродился в пунических памятниках, – на все это чрезвычайно трудно ответить.
Несомненно только, что мастера, которые создавали карфагенские саркофаги, не смогли преодолеть возникших перед ними изобразительных противоречий. Приведенное выше сравнение со средневековыми надгробиями Европы имеет самый общий характер. Как известно, в Средние века господствовала иная концепция смерти, нежели в искусстве античного мира, где усопшие изображались как живые люди. Поэтому в карфагенских надгробиях фигуры представлены не покоящимися на ложе, а стоящими, причем с упором на одну ногу, их подкрашенные глаза широко раскрыты, ярко выделен зрачок, жесты рук застылы, но в своей основе действенны. По-видимому, изображение лежащей на спине фигуры было для мастеров невыполнимо, они «видели» перед собой стоящую статую, которую затем «положили» на крышку, сохранившую традиционную форму двускатной кровли античного храма. Такого рода «неудобное» и неестественное сочетание отличает некоторые поздние произведения этрусской погребальной скульптуры. Здесь же подобное впечатление почти не возникает, ибо масса саркофага «по-восточному» вбирает в себя скульптурное изваяние, которое в своих общих очертаниях тяготеет к плоскости. Мастера, вероятно, не задумывались над тем, на какую точку зрения рассчитаны эти памятники.
В карфагенских саркофагах, которые нередко зачисляются просто в разряд провинциально-подражательных греческих работ, обнаруживается разнохарактерное и противоречивое пересечение различных традиций и изобразительных приемов. В ряду памятников карфагенского искусства эти монументальные произведения в силу своего уникального характера стоят особняком.
Рассмотренные произведения карфагенской пластики составили область творчества, связанную с погребальным культом. Что же касается собственно культовой скульптуры, то она получила распространение тогда, когда пунические боги стали приобретать уже облик олимпийцев. В этот период в Карфаген, по-видимому, в большом количестве привозились статуи греческой работы – древние авторы свидетельствовали о том, что после разрушения Карфагена Сципион Эмилиан увез в Рим множество первоклассных, в том числе бронзовых, статуй.
Скульптура, которая украшала святилища и создавалась на месте пуническими мастерами, малочисленна, в художественном отношении незначительна. Отличаясь более крупными размерами, она тем не менее невелика, напоминает по изобразительным приемам, по характеру материала произведения мелкой пластики. О типе этой поздней культовой скульптуры обычно судят по памятникам неопунической эпохи, то есть эпохи после завоевания и разрушения Карфагена римлянами, когда традиции карфагенской культуры были перенесены в отдаленные районы страны бежавшими туда пунийцами и их потомками.
Такого рода скульптуры обнаружены в 1908 году при раскопках святилища Баал Хаммона и Танит на мысе Бон в местечке Тиниссут капитаном Касанем (исследованы А. Мерленом)15. В святилище нашли фрагменты различных терракотовых статуй, в том числе сфинксов, посвятительные надписи на пуническом и латинском языках, изображения женских божеств, связанных с культом Танит. Неясно, были ли все эти скульптуры объединены в общий комплекс и каков характер этого единства, тем более что статуи разномасштабны и совершенно независимы друг от друга. Вероятно, в культовых святилищах, как и в погребениях, предметы и изображения связывались между собой по символическому смыслу, по ритуальному назначению, тогда как тяга к целостному художественному впечатлению в значительной мере отсутствовала. Лучше всего сохранились три статуи (Тунис, музей Бардо).
Грубоватый и приземистый бог, которого обычно считают эллинизированным изображением Баал Хаммона (0,40 м), сидит на троне с подлокотниками в виде женских крылатых сфинксов. Их передние лапы, сдвинутые вместе, статичны, задние представлены в движении. У Баал Хаммона детально проработанное, вполне заурядное лицо с короткой бородой, на голове причудливая тиара из перьев, широкая пуническая одежда спускается до обнаженных ступней ног, правая рука поднята до уровня плеч в ритуальном жесте, левая держит какой-то исчезнувший ныне предмет. В облике божества, пластически вялом и тяжеловесном, нет ни величия, ни силы.
Столь же фронтальны и застылы другие изображения. Богиня в длинной тунике и плаще (1,18 м), кормящая грудью обнаженного младенца, неожиданно круглолица и добродушна. Вся верхняя часть статуи была разбита и ныне составлена из кусков. Следы повреждений заметны и на лице, но это простоватое улыбающееся лицо с волосами, спрятанными в подобие гладкого чепца, запоминается. В отличие от многих египетских изображений Исиды с Гором богиню не связывает с лежащим на коленях младенцем чувство близости, ее блуждающая улыбка обращена в пространство. Культ богини-матери в пуническом искусстве вобрал в себя египетские и греческие черты, римляне использовали его в изображении Dea Nutrix (богини-кормилицы). Общая смешанная традиция легла в основу христианской иконографии.