Страница:
Необычнее всего выглядит статуя львиноголовой богини в одеянии, подражающем птичьему оперению (1,50 м). В ее облике, возможно, жило воспоминание о древнеегипетской богине Сохмет. Сочетание женского задрапированного торса с пышными формами и вертикально посаженной на длинной массивной шее львиной головы – своего рода запоздалый курьезный штрих в общей картине развития искусства Финикии с его тяготением к художественным компромиссам. Стремление объединить разнохарактерное и трудносочетаемое проявилось здесь и в общем, и в деталях. Львиная морда в обрамлении тяжелой гривы и, согласно иконографии, египетского платка-клафта, концы которого падают на плечи, полна грозного напряжения: расширены глубоко врезанные зрачки, раздуваются круглые ноздри, резко сжата пасть, набухают складки на лбу. Но львиная голова удивительно напоминает изображение человека, особенно в трактовке глаз, век, бровей, во взгляде, в самом выражении, не столько свирепом, сколько проникнутом хмурой важностью, наконец, в «человеческой» посадке головы на могучей, прорезанной складками шее. Образ леонокефальной богини был весьма популярен, он встречается в пунической мелкой пластике, в изображениях на амулетах. В том же святилище обнаружена вторая львиноголовая статуя, но только меньшего размера. Позднее этот странный персонаж, но уже как гения земли Африки, можно увидеть на римских монетах.
В данном круге памятников от прикладных изделий до культовой пластики проявились отличительные особенности художественной культуры Карфагена, которая служила практическим целям, бытовым запросам и вкусам богатой торговой элиты и вместе с тем подчинялась жесткой культовой регламентации. Характер пунической религии породил в искусстве ощущение своеобразной напряженности, которое чувствуется сквозь напластования провинциально-египетских и провинциально-греческих традиций. Сочетание внешнего правдоподобия и условной схематизации придает образам, лишенным пластической гармонии, черты «пугающей» (особенно в масках и в мелкой пластике) экспрессивной динамичности. Подобная экспрессивная стадия отличала и другие древние художественные цивилизации. Поэтому памятники пунического Карфагена обнаруживают некоторое сходство с произведениями этрусского, микенского, отчасти древнемексиканского искусства.
Вместе с тем художественная культура пунийцев тяготела, даже в рамках изобразительных образов, к более отвлеченному обозначению символических и магических понятий. Не случайно в пластике Карфагена существовало целое направление, где главным средством выразительности стал язык символов. Эта область творчества нагляднее и полнее, чем любое предназначенное для внешнего потребления изделие пунического искусства, выявляла его глубинные особенности. С трудом поддающийся изучению строй образов здесь проявлялся не столько в религиозной символике, сколько в самом духе абстракции, заменившей причинность явлений таинством приобщения к высшей божественной силе. К данному кругу памятников относятся жертвенные вотивные стелы, посвященные богам Карфагена Баал Хаммону и Танит, открытые сотнями в различных центрах распространения пунического господства, в первую очередь в Карфагене, Сусе, в окрестностях Константины. Свидетельства древнейших форм карфагенской архитектуры, они сыграли не менее важную роль в истории пластики, наглядно очертив общие принципы этой малоизвестной культуры.
Традиция рельефной стелы пришла в Северную Африку из Финикии, и в Карфагене, по-видимому, существовали ее древнейшие изобразительные формы. К финикийской, переднеазиатской традиции восходит, например, стела V века до н. э. из Хадрумета (Тунис, музей Бардо) с изображением восседающего в египетском храме на троне с крылатыми сфинксами Баала Хаммона в конической тиаре и стоящего перед ним жертвователя-адоранта. Фигура бородатого мужа с правой, поднятой в ритуальном жесте рукой, как мы убедились, часто встречается в пуническом искусстве. Иногда ее идентифицируют с Баал Хаммоном. Но все же образ божества здесь редко находил антропоморфное воплощение. Более широким распространением пользовалась символика священных знаков, особенно с IV века до н. э., когда культ Танит приобрел, по-видимому, главенствующее значение. Знаки на пунических стелах – это своего рода зашифрованные эмблемы Карфагена. Принятое в науке обозначение пунических символов имеет условный характер и основано на чисто зрительных аналогиях («знак бутылки», «кадуцей» и т. п.). Некоторые из них, в первую очередь диск, полумесяц, розетка, – порождение астральных восточных культов – пришли из Финикии. «Знак бутылки», возможно, вел свое происхождение от эгейского «скрипкообразного» идола; символ божественного благословения – раскрытая ладонь правой руки – восходил вообще к древнейшим изобразительным мотивам человечества. Наиболее разноречивые толкования вызвал главный священный символ Карфагена, так называемый «знак Танит» – трапеция или равнобедренный треугольник, увенчанный горизонтальной линией и диском. На сотнях стел возникает скупая идеограмма Танит, либо одна, либо в сочетании с другими знаками в обрамлении кадуцеев, раскрытых ладоней, лотосов, пальм, колонн. Иногда знак Танит принимает схематические очертания женской фигуры с воздетыми руками.
Происхождение этого знака нередко выводят из формы древнеегипетского креста анх, креста с петлей, символа жизни или из упрощенного изображения фигуры эгейской богини типа оранты. Здесь многое остается загадочным. Невольно возникает вопрос о том, насколько данный знак связан непосредственно с богиней Танит и не имеет ли он более общий сакральный смысл. Заслуживают внимания предположения М. Урс-Мьедан, которая в своем небольшом исследовании, ставя под сомнение традиционные точки зрения о происхождении знака Танит, истолковала его в отвлеченном аспекте16. Треугольник или трапеция, по ее мнению, – это обозначение священного бетила, диск – солярный знак, черта между ними не имеет прямого изобразительного характера как своего рода грань, которая отделяет землю от неба, астральную сущность божества от его хтонической сущности. Сочетание двух древнейших символов – диска и бетила – создает замкнутое очертание геометрической фигуры, которая начинает наделяться антропоморфными чертами.
Нельзя не прийти к выводу, что развитие знака Танит шло не по пути схематизации человеческой фигуры, напротив, оно постепенно «очеловечивало» устойчивую систему символических обозначений. Такого рода эволюция совпадала и с проникновением в композицию вотивных стел собственно изобразительных мотивов. Начиная с IV века до н. э. этот процесс неуклонно нарастал. Появились фигуры быков, овец, баранов, петухов, рыб, голубей, различные предметы – корзина, топор, нож, весы, чаши, вазы, цветы и растения, архитектурные элементы и изображения кораблей. На стелах запечатлевались сцены жертвоприношений, алтари, сосуды, курильницы, жертвенные животные. Гораздо реже изображались люди, которые совершали возлияние, а также жрецы со священной патерой в руках. Примечателен открытый в 1922 году гравированный рисунок на одной из стел – обелиске, где представлен жрец в длинной прозрачной одежде, несущий ребенка. Обелиск был открыт в Святилище Танит и там же – стела с врезанным изображением коленопреклоненной жрицы, совершающей, согласно древнему семитскому обычаю, возлияние елея на священный камень (оба памятника датируются IV веком до н. э. и находятся в тунисском музее Бардо). Под влиянием греческого искусства некоторые мотивы в этот период приобрели характер беглых «зарисовок».
О типе жертвенных стел – поистине массовой скульптурной продукции – позволяет судить собрание музея Константины, которое хранит бесчисленное количество памятников, обнаруженных в городе и в его окрестностях. Особенно плодотворными оказались раскопки А. Бертье весной 1950 года на юго-восточном склоне холма Аль-Хофра. Раскопки Аль-Хофры производились неоднократно, и самые ранние, предпринятые в 1875 году Л. Костой, пополнили коллекцию Лувра. Но результат экспедиции А. Бертье – более семисот стел – оказался сенсационным. Описание, систематизация, эпиграфический анализ материала явились плодом четырехлетнего труда французского археолога совместно с лингвистом Р. Шарлье17.
Пунических стел, обнаруженных в центре Нумидии, так много, что в музее Константины они стоят рядами вдоль стен. Поражают их небольшие размеры, самые маленькие не достигают и 20 см. Прямоугольные, узкие, иногда с фронтонным завершением плиты из серого, белого, розоватого, голубого известняка создают впечатление однообразных и очень древних свидетельств далекой и архаичной культуры. Невольно возникает вопрос, как в развитом обществе могли быть созданы памятники столь примитивного стиля, словно восходящего к первобытным истокам.
Не случайно этот материал теснее связан с кругом археологических и эпиграфических проблем, чем с собственно художественным творчеством. И все же именно вотивные стелы принадлежат к наиболее характерным произведениям культового искусства Карфагена.
Их главная особенность заключается в своеобразном пластическом индифферентизме. Грубая поверхность камня оставлена необработанной, форма отличается элементарностью, а изображение в виде примитивного налепа или врезанного рисунка – лаконизмом, упрощенностью, даже небрежностью. Композиция, однако, подчинена определенной системе в соотношении друг с другом различных элементов. Идеограмма Танит обычно занимает центральное место, располагаясь под диском с полумесяцем или под прямоугольным картушем с посвятительной надписью, чрезвычайно редко ее можно увидеть в верхней фронтонной части. Сочетание знаков бутылки, кадуцея, раскрытой ладони, пальмы неоднократно варьируется, однако всегда в пределах отведенного каждому из них места в иерархии символов. Особое значение имеют надписи, однообразные и подчиненные жесткому ритуалу. Они обращены к Баал Хаммону и Танит от имени такого-то жертвователя, который приносит обетный дар, и завершаются стереотипной фразой: «Ты слышишь (или ты услышишь), благослови его». В надписях обозначены определенные типы жертв, в толковании их названий мнения ученых не всегда совпадают, но, по-видимому, одно из обозначений связано с человеческим жертвоприношением, а другое – с заменой его ягненком.
Вотивная стела из Карфагена
Несущая имя бога каменная стела становится не только священным символом, но и «вместилищем» божества, его домом, подобием храма. Образ храма приобретает (в чем мы уже убедились на материале архитектуры) особое значение, но нередко его зрительное воплощение ограничивается только изображением углубленного в камне прямоугольника – обозначением наоса, святилища. Мотивы реального мира, которые постепенно заполняют поверхность стелы, не меняют существенно ни ее облика, ни существа религиозной концепции. В большинстве своем это также обозначения и знаки. Фигурки животных и птиц, рыбы, цветы составляют как бы реестр принесенных жертв, но многие из них – лошадь, баран, бык, голубь, дельфин, рыба – служат символическими атрибутами божества. Их пластическая трактовка упрощенна и суммарна. В основном сохраняется суровый дух бетилов, которые не нуждаются ни в каком оформлении.
Все эти особенности присущи в той или иной мере пуническим стелам разных эпох и разного происхождения – и памятникам Аль-Хофры, общины пунийцев в столице Нумидии, созданной в середине II века до н. э. уже после падения Карфагена, и столичным памятникам самого Карфагена эпохи его высшего расцвета.
Вотивная стела из Карфагена. Тунис, музей Бардо
Стелы обнаружены в Карфагене во многих местах, но самые известные – при раскопках священного «тофета», своего рода каменной энциклопедии карфагенской архитектуры и пластики. В отличие от примитивных памятников Аль-Хофры, в которых словно воплощена простейшая формула пунической вотивной скульптуры, стелы карфагенского Святилища Танит сложнее, разнообразнее по типам, по декоративным и изобразительным мотивам, отличаются более тщательной обработкой материала. Стелы Аль-Хофры стали объектами музейной экспозиции, здесь же, в Карфагене, можно воочию убедиться, что представлял собой «тофет», участок для совершения священного обряда, большинство жертв которого – этот чудовищный акт с трудом осознается – были дети. Раскопанная площадь «тофета» (55x175 м) находится в глубокой выемке, более 6 м ниже современного уровня почвы. Святилище, расположенное поблизости от прямоугольного порта Карфагена, в римское время было застроено торговыми зданиями и складами. Раскопки открыли мощные подвалы и фундаменты этих зданий, внутри которых сиротливо приютились стелы. В зрелище необычного «кладбища», извлеченного из-под земли и тесно-тесно заставленного прямоугольниками потемневших от времени плит, есть что-то бесконечно тягостное.
Произведения этого круга ритуальной скульптуры являются наглядным свидетельством того, насколько религия Карфагена была чужда словесного и пластического выражения. Огромное количество стел предоставило науке скупой и однообразный эпиграфический материал. Они воспринимаются прежде всего как знаки своего рода каменной «зарубки» в памяти многих поколений, ибо главное здесь – сам акт жертвоприношения. Религиозный обряд не оставляет, казалось бы, места никакому другому чувству, подчиняя человека всевластной божественной силе. Вместе с тем все жестко и строго регламентировано: исполнение жертвенного ритуала, его закрепление в образе стелы-знака, подобное монотонному заклинанию, обращение к божеству. При однотипности формулы оно включает и конкретные элементы: имя жертвователя и обозначение жертвы. В специальных храмовых тарифах было перечислено точное количество скота, птицы, цветов, плодов и т. п., которого требовали различные виды жертвоприношений.
В образе вотивных стел отразились не только особенности религиозных верований, но и само существо духовной жизни пунического общества. Аскетически суровая и жесткая обрядность сочеталась здесь с чертами черствого практицизма, отвлеченное и умозрительное – с проявлениями расчетливой прозы. Не лежало ли подобное противоречие в основе развития всей художественной культуры Карфагена, составляя одну из главных трудностей в ее истолковании?
Между тем нельзя не отметить выразительность пунических стел с их простым ритмическим равновесием, устойчивостью образа, ощущением тяжести и долговечности самого камня. Словно наделенные таинственной и властной силой, эти молчаливые фетиши должны были производить более впечатляющее воздействие на пунийцев, нежели статуарная пластика. Как форма культового искусства стелы глубоко внедрились в североафриканскую среду, где издавна существовало поклонение священным камням. Не будет преувеличением сказать, что вотивные стелы на долгие столетия стали главным видом искусства в Африке. Они создавались и тогда, когда в скульптуре Карфагена уже преобладали античные прототипы. В видоизмененной форме стелы продолжали жить в эпоху римского владычества, получив распространение в широких слоях населения.
Священные бритвы-топорики из Карфагена. III в. до н. э. Смешанные стили
И все же не следует переоценивать смысл и содержание этого процесса. Академик Б.А. Тураев когда-то справедливо писал о том, что, «несмотря на непосредственное соседство с греками, и на многолюдную греческую колонию, и на многочисленные памятники греческого искусства, Карфаген оставался восточным городом и по облику, и по нравам своих обитателей»18.
Каким бы сильным ни было воздействие греческой культуры, которое шло через Сицилию, Родос, Малую Азию, Египет, оно имело все же внешний, поверхностно понятый характер. Процесс эллинизации никак не затронул самих основ религиозного мировоззрения пунийцев, не произвел коренных перемен в укладе их жизни и не отразился в сфере языка. Карфаген не только не входил политически в состав эллинистического мира, а представлял собой независимую, развивающуюся своим путем державу Западного Средиземноморья, в значительной мере духовно этому миру чуждую. Перекрестное влияние египетских, финикийских, пунических и греческих традиций не привело к созданию большого художественного стиля, хотя в отдельных случаях достигало выразительных результатов.
Карфагенская цивилизация – сложное, противоречивое, во многом еще не исследованное явление древней истории Северной Африки. Оценка того вклада, который внесла пуническая культура в мировую историю человечества, требует серьезного и многостороннего подхода. Очевидно, что пластическое творчество не принадлежало к главным достижениям этой цивилизации. Ее лицо определялось значительными завоеваниями в области мореплавания, кораблестроения, сельского хозяйства, строительства, финансовой системы. Разнообразной и содержательной была, по-видимому, карфагенская литература, которая дошла в виде скудных отрывков в переводе греческих и римских авторов19.
Искусство Карфагена, которое то проявляло свой прикладной характер, то всецело подчинялось жестким культовым функциям, не поднималось выше определенного среднего уровня. Греческий историк Плутарх, враждебно и в целом несправедливо порицая пунийцев, отмечал то, что они упорно держатся своих решений и мало пекутся о развлекательной и изящной стороне жизни. Подобная стойкость, которая придавала народу силы в его поистине драматической истории, служила одним из источников консерватизма развития культуры. Слова Плутарха подтверждают представление и о том, что в карфагенском обществе специальное эстетическое осмысление действительности не играло, по-видимому, существенной роли.
И все же это искусство существовало. Финикийское по своему происхождению, оно стало самостоятельным явлением в истории мировой художественной культуры и в полной мере может быть названо карфагенским, пуническим. Благодаря Карфагенской державе, связавшей между собой страны Восточного и Западного Средиземноморья, народы Африки и Пиренейского полуострова приобщились к богатому наследию классической древности.
РИМСКАЯ АФРИКА. ГОРОДА
Колоннада форума в Великом Лептисе. Начало III в.
В эпоху римского владычества Северная Африка делилась на четыре области, каждая из которых при чертах общности имела свои особенности.
Проконсульская Африка охватывала территорию современного Туниса, Триполитании и части Алжира. Это была самая развитая, густо заселенная, издревле процветавшая область, которая управлялась проконсулом от имени римского сената. Ее административным, торговым и культурным центром стал вновь отстроенный Карфаген, который быстро занял среди городов Римской Африки первое место. В правление Септимия Севера в отдельную императорскую провинцию выделилась Нумидия, расположенная в восточной части современного Алжира, – своего рода независимая военная область, управляемая легатом, который назначался императором. Цезарейская Мавритания, занимавшая территорию западного Алжира, и Тингитанская Мавритания – территорию современного Марокко – управлялись прокураторами от имени императора.
Судьбы Рима и его многочисленных провинций были тесно переплетены между собой, но общий процесс кратковременного подъема и растущего упадка происходил в разных частях империи неравномерно. Так, развитие Африки по сравнению с западными европейскими провинциями шло более замедленно. Ее наивысший расцвет относится к началу III столетия, в то время как, например, Испания уже к середине II века вступила в полосу упадка. Явления кризисного порядка проявились в Африке позднее, она продолжала еще жить интенсивной жизнью в условиях культурного спада, охватившего большую часть империи. Тем не менее период расцвета римского искусства на африканской почве, который длится весь II – начало III века, был сравнительно недолгим. Внутри этого периода особого внимания заслуживает искусство времени правления Северов (193–234 годы), когда Африка в экономическом и культурном отношении стала одной из наиболее развитых провинций Римской империи. Родоначальник династии Септимий Север был уроженцем Великого Лептиса. Получив власть при помощи армии, Септимий Север на некоторое время укрепил идущую к упадку империю, придав ей характер военной монархии и проведя ряд реформ. Правление Северов ознаменовалось подъемом городской жизни и усилением прав провинциалов – здесь стоит вспомнить эдикт императора Каракаллы 212 года о даровании прав римского гражданства всем свободным жителям римских провинций. В Африке почти не было города, который не перестраивался или не украшался бы новыми зданиями. Оказывая городам щедрое покровительство, Септимий Север в первую очередь выделял города родной ему Триполитании. Искусство обогатилось новыми формами, приобрело иные, во многом отличные от прошлого стилевые особенности. Вместе с тем правление Северов не стало тем Золотым веком, о котором возвестила имперская знать. Противоречивая сложность этой кризисной эпохи коснулась многих сторон жизни. Римская колонизация Магриба достигла апогея, военные укрепления далеко проникли в земли Триполитании, Нумидии и Мавритании. Росла численность войск и резко усилились восстания племен, оттесняемых в засушливые районы. Положение империи продолжало ухудшаться. Даже эдикт Каракаллы свидетельствовал не столько о возросшем значении провинции, сколько о слабости самой метрополии, которая обнаружила свой откровенно паразитический характер. Лишь на какой-то период живительные соки Африки укрепили дряхлеющий организм империи. Уже к середине III века она была охвачена жестоким кризисом, который едва не привел к полному распаду империи.
Последующий процесс преодоления кризиса и политической анархии лишь на некоторое время отсрочил падение рабовладельческого строя. Система домината в правлении Диоклетиана создала видимость стабилизации. Соправитель Диоклетиана Максимиан в 296 году жестоко подавил восстание в Африке, отпраздновав пышный триумф в Риме. Проведенные Диоклетианом реформы по укреплению административного и военного управления провинций привели к изменениям в структуре Африки, поделенной отныне на большее количество областей, и к реогранизации оборонительных зон. Наступившее умиротворение не смягчило внутреннего напряжения, в атмосфере которого жило африканское общество. Его обострению способствовало раннее развитие христианства в среде как сельского, так и городского населения. Уже к середине III века африканская церковь необычайно укрепилась. Как известно, именно в Африке возникли первые и древнейшие памятники христианской литературы на латинском языке. Несомненный интерес представляет и христианское искусство последних веков империи.
Если время расцвета художественной культуры эпохи римского владычества в Северной Африке было сравнительно недолгим, то количество созданных произведений – весьма значительным. Их исследование и изучение вызвало к жизни огромную научную литературу.
Наука об античной Африке зародилась в последние десятилетия XIX столетия. Главенствующая роль принадлежала открытиям и исследованиям французских археологов. Их работы, которые давно стали классическими, во многом определили общую направленность более поздних трудов. В этой области науки успели сложиться свои устойчивые стереотипы, в чем заключается одна из больших трудностей для исследователей, стремящихся отойти от далеко не безупречной схемы. Вместе с тем историческая наука о Римской Африке непрерывно развивается. На африканской земле, поразительно богатой памятниками искусства и эпиграфическим материалом, идут непрестанные изыскания. Бесчисленны руины городов и древних поселений, особенно в некоторых областях Алжира и Туниса. Кажется поистине неисчерпаемым обилие великолепных напольных мозаик. Многое, однако, еще не опубликовано, а многое требует длительных раскопок и систематического изучения.
Но если завоевания исторической науки в области изучения Римской Африки бесспорны, то гораздо скромнее разработаны вопросы самого искусства, памятники которого трактованы чисто описательно. В научно-популярных работах странам Магриба отводилась, и во многом, увы, отводится и сейчас, роль далекой и малоизвестной художественной периферии. Обширная область африканского античного художественного наследия остается уделом узкого круга специалистов.
В данном круге памятников от прикладных изделий до культовой пластики проявились отличительные особенности художественной культуры Карфагена, которая служила практическим целям, бытовым запросам и вкусам богатой торговой элиты и вместе с тем подчинялась жесткой культовой регламентации. Характер пунической религии породил в искусстве ощущение своеобразной напряженности, которое чувствуется сквозь напластования провинциально-египетских и провинциально-греческих традиций. Сочетание внешнего правдоподобия и условной схематизации придает образам, лишенным пластической гармонии, черты «пугающей» (особенно в масках и в мелкой пластике) экспрессивной динамичности. Подобная экспрессивная стадия отличала и другие древние художественные цивилизации. Поэтому памятники пунического Карфагена обнаруживают некоторое сходство с произведениями этрусского, микенского, отчасти древнемексиканского искусства.
Вместе с тем художественная культура пунийцев тяготела, даже в рамках изобразительных образов, к более отвлеченному обозначению символических и магических понятий. Не случайно в пластике Карфагена существовало целое направление, где главным средством выразительности стал язык символов. Эта область творчества нагляднее и полнее, чем любое предназначенное для внешнего потребления изделие пунического искусства, выявляла его глубинные особенности. С трудом поддающийся изучению строй образов здесь проявлялся не столько в религиозной символике, сколько в самом духе абстракции, заменившей причинность явлений таинством приобщения к высшей божественной силе. К данному кругу памятников относятся жертвенные вотивные стелы, посвященные богам Карфагена Баал Хаммону и Танит, открытые сотнями в различных центрах распространения пунического господства, в первую очередь в Карфагене, Сусе, в окрестностях Константины. Свидетельства древнейших форм карфагенской архитектуры, они сыграли не менее важную роль в истории пластики, наглядно очертив общие принципы этой малоизвестной культуры.
Традиция рельефной стелы пришла в Северную Африку из Финикии, и в Карфагене, по-видимому, существовали ее древнейшие изобразительные формы. К финикийской, переднеазиатской традиции восходит, например, стела V века до н. э. из Хадрумета (Тунис, музей Бардо) с изображением восседающего в египетском храме на троне с крылатыми сфинксами Баала Хаммона в конической тиаре и стоящего перед ним жертвователя-адоранта. Фигура бородатого мужа с правой, поднятой в ритуальном жесте рукой, как мы убедились, часто встречается в пуническом искусстве. Иногда ее идентифицируют с Баал Хаммоном. Но все же образ божества здесь редко находил антропоморфное воплощение. Более широким распространением пользовалась символика священных знаков, особенно с IV века до н. э., когда культ Танит приобрел, по-видимому, главенствующее значение. Знаки на пунических стелах – это своего рода зашифрованные эмблемы Карфагена. Принятое в науке обозначение пунических символов имеет условный характер и основано на чисто зрительных аналогиях («знак бутылки», «кадуцей» и т. п.). Некоторые из них, в первую очередь диск, полумесяц, розетка, – порождение астральных восточных культов – пришли из Финикии. «Знак бутылки», возможно, вел свое происхождение от эгейского «скрипкообразного» идола; символ божественного благословения – раскрытая ладонь правой руки – восходил вообще к древнейшим изобразительным мотивам человечества. Наиболее разноречивые толкования вызвал главный священный символ Карфагена, так называемый «знак Танит» – трапеция или равнобедренный треугольник, увенчанный горизонтальной линией и диском. На сотнях стел возникает скупая идеограмма Танит, либо одна, либо в сочетании с другими знаками в обрамлении кадуцеев, раскрытых ладоней, лотосов, пальм, колонн. Иногда знак Танит принимает схематические очертания женской фигуры с воздетыми руками.
Происхождение этого знака нередко выводят из формы древнеегипетского креста анх, креста с петлей, символа жизни или из упрощенного изображения фигуры эгейской богини типа оранты. Здесь многое остается загадочным. Невольно возникает вопрос о том, насколько данный знак связан непосредственно с богиней Танит и не имеет ли он более общий сакральный смысл. Заслуживают внимания предположения М. Урс-Мьедан, которая в своем небольшом исследовании, ставя под сомнение традиционные точки зрения о происхождении знака Танит, истолковала его в отвлеченном аспекте16. Треугольник или трапеция, по ее мнению, – это обозначение священного бетила, диск – солярный знак, черта между ними не имеет прямого изобразительного характера как своего рода грань, которая отделяет землю от неба, астральную сущность божества от его хтонической сущности. Сочетание двух древнейших символов – диска и бетила – создает замкнутое очертание геометрической фигуры, которая начинает наделяться антропоморфными чертами.
Нельзя не прийти к выводу, что развитие знака Танит шло не по пути схематизации человеческой фигуры, напротив, оно постепенно «очеловечивало» устойчивую систему символических обозначений. Такого рода эволюция совпадала и с проникновением в композицию вотивных стел собственно изобразительных мотивов. Начиная с IV века до н. э. этот процесс неуклонно нарастал. Появились фигуры быков, овец, баранов, петухов, рыб, голубей, различные предметы – корзина, топор, нож, весы, чаши, вазы, цветы и растения, архитектурные элементы и изображения кораблей. На стелах запечатлевались сцены жертвоприношений, алтари, сосуды, курильницы, жертвенные животные. Гораздо реже изображались люди, которые совершали возлияние, а также жрецы со священной патерой в руках. Примечателен открытый в 1922 году гравированный рисунок на одной из стел – обелиске, где представлен жрец в длинной прозрачной одежде, несущий ребенка. Обелиск был открыт в Святилище Танит и там же – стела с врезанным изображением коленопреклоненной жрицы, совершающей, согласно древнему семитскому обычаю, возлияние елея на священный камень (оба памятника датируются IV веком до н. э. и находятся в тунисском музее Бардо). Под влиянием греческого искусства некоторые мотивы в этот период приобрели характер беглых «зарисовок».
О типе жертвенных стел – поистине массовой скульптурной продукции – позволяет судить собрание музея Константины, которое хранит бесчисленное количество памятников, обнаруженных в городе и в его окрестностях. Особенно плодотворными оказались раскопки А. Бертье весной 1950 года на юго-восточном склоне холма Аль-Хофра. Раскопки Аль-Хофры производились неоднократно, и самые ранние, предпринятые в 1875 году Л. Костой, пополнили коллекцию Лувра. Но результат экспедиции А. Бертье – более семисот стел – оказался сенсационным. Описание, систематизация, эпиграфический анализ материала явились плодом четырехлетнего труда французского археолога совместно с лингвистом Р. Шарлье17.
Пунических стел, обнаруженных в центре Нумидии, так много, что в музее Константины они стоят рядами вдоль стен. Поражают их небольшие размеры, самые маленькие не достигают и 20 см. Прямоугольные, узкие, иногда с фронтонным завершением плиты из серого, белого, розоватого, голубого известняка создают впечатление однообразных и очень древних свидетельств далекой и архаичной культуры. Невольно возникает вопрос, как в развитом обществе могли быть созданы памятники столь примитивного стиля, словно восходящего к первобытным истокам.
Не случайно этот материал теснее связан с кругом археологических и эпиграфических проблем, чем с собственно художественным творчеством. И все же именно вотивные стелы принадлежат к наиболее характерным произведениям культового искусства Карфагена.
Их главная особенность заключается в своеобразном пластическом индифферентизме. Грубая поверхность камня оставлена необработанной, форма отличается элементарностью, а изображение в виде примитивного налепа или врезанного рисунка – лаконизмом, упрощенностью, даже небрежностью. Композиция, однако, подчинена определенной системе в соотношении друг с другом различных элементов. Идеограмма Танит обычно занимает центральное место, располагаясь под диском с полумесяцем или под прямоугольным картушем с посвятительной надписью, чрезвычайно редко ее можно увидеть в верхней фронтонной части. Сочетание знаков бутылки, кадуцея, раскрытой ладони, пальмы неоднократно варьируется, однако всегда в пределах отведенного каждому из них места в иерархии символов. Особое значение имеют надписи, однообразные и подчиненные жесткому ритуалу. Они обращены к Баал Хаммону и Танит от имени такого-то жертвователя, который приносит обетный дар, и завершаются стереотипной фразой: «Ты слышишь (или ты услышишь), благослови его». В надписях обозначены определенные типы жертв, в толковании их названий мнения ученых не всегда совпадают, но, по-видимому, одно из обозначений связано с человеческим жертвоприношением, а другое – с заменой его ягненком.
Несущая имя бога каменная стела становится не только священным символом, но и «вместилищем» божества, его домом, подобием храма. Образ храма приобретает (в чем мы уже убедились на материале архитектуры) особое значение, но нередко его зрительное воплощение ограничивается только изображением углубленного в камне прямоугольника – обозначением наоса, святилища. Мотивы реального мира, которые постепенно заполняют поверхность стелы, не меняют существенно ни ее облика, ни существа религиозной концепции. В большинстве своем это также обозначения и знаки. Фигурки животных и птиц, рыбы, цветы составляют как бы реестр принесенных жертв, но многие из них – лошадь, баран, бык, голубь, дельфин, рыба – служат символическими атрибутами божества. Их пластическая трактовка упрощенна и суммарна. В основном сохраняется суровый дух бетилов, которые не нуждаются ни в каком оформлении.
Все эти особенности присущи в той или иной мере пуническим стелам разных эпох и разного происхождения – и памятникам Аль-Хофры, общины пунийцев в столице Нумидии, созданной в середине II века до н. э. уже после падения Карфагена, и столичным памятникам самого Карфагена эпохи его высшего расцвета.
Стелы обнаружены в Карфагене во многих местах, но самые известные – при раскопках священного «тофета», своего рода каменной энциклопедии карфагенской архитектуры и пластики. В отличие от примитивных памятников Аль-Хофры, в которых словно воплощена простейшая формула пунической вотивной скульптуры, стелы карфагенского Святилища Танит сложнее, разнообразнее по типам, по декоративным и изобразительным мотивам, отличаются более тщательной обработкой материала. Стелы Аль-Хофры стали объектами музейной экспозиции, здесь же, в Карфагене, можно воочию убедиться, что представлял собой «тофет», участок для совершения священного обряда, большинство жертв которого – этот чудовищный акт с трудом осознается – были дети. Раскопанная площадь «тофета» (55x175 м) находится в глубокой выемке, более 6 м ниже современного уровня почвы. Святилище, расположенное поблизости от прямоугольного порта Карфагена, в римское время было застроено торговыми зданиями и складами. Раскопки открыли мощные подвалы и фундаменты этих зданий, внутри которых сиротливо приютились стелы. В зрелище необычного «кладбища», извлеченного из-под земли и тесно-тесно заставленного прямоугольниками потемневших от времени плит, есть что-то бесконечно тягостное.
Произведения этого круга ритуальной скульптуры являются наглядным свидетельством того, насколько религия Карфагена была чужда словесного и пластического выражения. Огромное количество стел предоставило науке скупой и однообразный эпиграфический материал. Они воспринимаются прежде всего как знаки своего рода каменной «зарубки» в памяти многих поколений, ибо главное здесь – сам акт жертвоприношения. Религиозный обряд не оставляет, казалось бы, места никакому другому чувству, подчиняя человека всевластной божественной силе. Вместе с тем все жестко и строго регламентировано: исполнение жертвенного ритуала, его закрепление в образе стелы-знака, подобное монотонному заклинанию, обращение к божеству. При однотипности формулы оно включает и конкретные элементы: имя жертвователя и обозначение жертвы. В специальных храмовых тарифах было перечислено точное количество скота, птицы, цветов, плодов и т. п., которого требовали различные виды жертвоприношений.
В образе вотивных стел отразились не только особенности религиозных верований, но и само существо духовной жизни пунического общества. Аскетически суровая и жесткая обрядность сочеталась здесь с чертами черствого практицизма, отвлеченное и умозрительное – с проявлениями расчетливой прозы. Не лежало ли подобное противоречие в основе развития всей художественной культуры Карфагена, составляя одну из главных трудностей в ее истолковании?
Между тем нельзя не отметить выразительность пунических стел с их простым ритмическим равновесием, устойчивостью образа, ощущением тяжести и долговечности самого камня. Словно наделенные таинственной и властной силой, эти молчаливые фетиши должны были производить более впечатляющее воздействие на пунийцев, нежели статуарная пластика. Как форма культового искусства стелы глубоко внедрились в североафриканскую среду, где издавна существовало поклонение священным камням. Не будет преувеличением сказать, что вотивные стелы на долгие столетия стали главным видом искусства в Африке. Они создавались и тогда, когда в скульптуре Карфагена уже преобладали античные прототипы. В видоизмененной форме стелы продолжали жить в эпоху римского владычества, получив распространение в широких слоях населения.
* * *
Нам неоднократно приходилось говорить о греческом культурном влиянии начиная с VII века до н. э., и особенно в эллинистическую эпоху, на карфагенскую культуру. Открытия последних лет показали, насколько активно шел процесс эллинизации, который наложил заметный отпечаток на развитие пунической архитектуры, ввел в художественный обиход новые темы и образы, изобразительные формы и приемы и даже способствовал смягчению религиозных обрядов. Более широкий аспект современных научных знаний внес коррективы в непримиримые позиции тех ученых, которые отрицали влияние эллинизма на пуническую Африку.И все же не следует переоценивать смысл и содержание этого процесса. Академик Б.А. Тураев когда-то справедливо писал о том, что, «несмотря на непосредственное соседство с греками, и на многолюдную греческую колонию, и на многочисленные памятники греческого искусства, Карфаген оставался восточным городом и по облику, и по нравам своих обитателей»18.
Каким бы сильным ни было воздействие греческой культуры, которое шло через Сицилию, Родос, Малую Азию, Египет, оно имело все же внешний, поверхностно понятый характер. Процесс эллинизации никак не затронул самих основ религиозного мировоззрения пунийцев, не произвел коренных перемен в укладе их жизни и не отразился в сфере языка. Карфаген не только не входил политически в состав эллинистического мира, а представлял собой независимую, развивающуюся своим путем державу Западного Средиземноморья, в значительной мере духовно этому миру чуждую. Перекрестное влияние египетских, финикийских, пунических и греческих традиций не привело к созданию большого художественного стиля, хотя в отдельных случаях достигало выразительных результатов.
Карфагенская цивилизация – сложное, противоречивое, во многом еще не исследованное явление древней истории Северной Африки. Оценка того вклада, который внесла пуническая культура в мировую историю человечества, требует серьезного и многостороннего подхода. Очевидно, что пластическое творчество не принадлежало к главным достижениям этой цивилизации. Ее лицо определялось значительными завоеваниями в области мореплавания, кораблестроения, сельского хозяйства, строительства, финансовой системы. Разнообразной и содержательной была, по-видимому, карфагенская литература, которая дошла в виде скудных отрывков в переводе греческих и римских авторов19.
Искусство Карфагена, которое то проявляло свой прикладной характер, то всецело подчинялось жестким культовым функциям, не поднималось выше определенного среднего уровня. Греческий историк Плутарх, враждебно и в целом несправедливо порицая пунийцев, отмечал то, что они упорно держатся своих решений и мало пекутся о развлекательной и изящной стороне жизни. Подобная стойкость, которая придавала народу силы в его поистине драматической истории, служила одним из источников консерватизма развития культуры. Слова Плутарха подтверждают представление и о том, что в карфагенском обществе специальное эстетическое осмысление действительности не играло, по-видимому, существенной роли.
И все же это искусство существовало. Финикийское по своему происхождению, оно стало самостоятельным явлением в истории мировой художественной культуры и в полной мере может быть названо карфагенским, пуническим. Благодаря Карфагенской державе, связавшей между собой страны Восточного и Западного Средиземноморья, народы Африки и Пиренейского полуострова приобщились к богатому наследию классической древности.
РИМСКАЯ АФРИКА. ГОРОДА
В эпоху римского владычества Северная Африка делилась на четыре области, каждая из которых при чертах общности имела свои особенности.
Проконсульская Африка охватывала территорию современного Туниса, Триполитании и части Алжира. Это была самая развитая, густо заселенная, издревле процветавшая область, которая управлялась проконсулом от имени римского сената. Ее административным, торговым и культурным центром стал вновь отстроенный Карфаген, который быстро занял среди городов Римской Африки первое место. В правление Септимия Севера в отдельную императорскую провинцию выделилась Нумидия, расположенная в восточной части современного Алжира, – своего рода независимая военная область, управляемая легатом, который назначался императором. Цезарейская Мавритания, занимавшая территорию западного Алжира, и Тингитанская Мавритания – территорию современного Марокко – управлялись прокураторами от имени императора.
Судьбы Рима и его многочисленных провинций были тесно переплетены между собой, но общий процесс кратковременного подъема и растущего упадка происходил в разных частях империи неравномерно. Так, развитие Африки по сравнению с западными европейскими провинциями шло более замедленно. Ее наивысший расцвет относится к началу III столетия, в то время как, например, Испания уже к середине II века вступила в полосу упадка. Явления кризисного порядка проявились в Африке позднее, она продолжала еще жить интенсивной жизнью в условиях культурного спада, охватившего большую часть империи. Тем не менее период расцвета римского искусства на африканской почве, который длится весь II – начало III века, был сравнительно недолгим. Внутри этого периода особого внимания заслуживает искусство времени правления Северов (193–234 годы), когда Африка в экономическом и культурном отношении стала одной из наиболее развитых провинций Римской империи. Родоначальник династии Септимий Север был уроженцем Великого Лептиса. Получив власть при помощи армии, Септимий Север на некоторое время укрепил идущую к упадку империю, придав ей характер военной монархии и проведя ряд реформ. Правление Северов ознаменовалось подъемом городской жизни и усилением прав провинциалов – здесь стоит вспомнить эдикт императора Каракаллы 212 года о даровании прав римского гражданства всем свободным жителям римских провинций. В Африке почти не было города, который не перестраивался или не украшался бы новыми зданиями. Оказывая городам щедрое покровительство, Септимий Север в первую очередь выделял города родной ему Триполитании. Искусство обогатилось новыми формами, приобрело иные, во многом отличные от прошлого стилевые особенности. Вместе с тем правление Северов не стало тем Золотым веком, о котором возвестила имперская знать. Противоречивая сложность этой кризисной эпохи коснулась многих сторон жизни. Римская колонизация Магриба достигла апогея, военные укрепления далеко проникли в земли Триполитании, Нумидии и Мавритании. Росла численность войск и резко усилились восстания племен, оттесняемых в засушливые районы. Положение империи продолжало ухудшаться. Даже эдикт Каракаллы свидетельствовал не столько о возросшем значении провинции, сколько о слабости самой метрополии, которая обнаружила свой откровенно паразитический характер. Лишь на какой-то период живительные соки Африки укрепили дряхлеющий организм империи. Уже к середине III века она была охвачена жестоким кризисом, который едва не привел к полному распаду империи.
Последующий процесс преодоления кризиса и политической анархии лишь на некоторое время отсрочил падение рабовладельческого строя. Система домината в правлении Диоклетиана создала видимость стабилизации. Соправитель Диоклетиана Максимиан в 296 году жестоко подавил восстание в Африке, отпраздновав пышный триумф в Риме. Проведенные Диоклетианом реформы по укреплению административного и военного управления провинций привели к изменениям в структуре Африки, поделенной отныне на большее количество областей, и к реогранизации оборонительных зон. Наступившее умиротворение не смягчило внутреннего напряжения, в атмосфере которого жило африканское общество. Его обострению способствовало раннее развитие христианства в среде как сельского, так и городского населения. Уже к середине III века африканская церковь необычайно укрепилась. Как известно, именно в Африке возникли первые и древнейшие памятники христианской литературы на латинском языке. Несомненный интерес представляет и христианское искусство последних веков империи.
Если время расцвета художественной культуры эпохи римского владычества в Северной Африке было сравнительно недолгим, то количество созданных произведений – весьма значительным. Их исследование и изучение вызвало к жизни огромную научную литературу.
Наука об античной Африке зародилась в последние десятилетия XIX столетия. Главенствующая роль принадлежала открытиям и исследованиям французских археологов. Их работы, которые давно стали классическими, во многом определили общую направленность более поздних трудов. В этой области науки успели сложиться свои устойчивые стереотипы, в чем заключается одна из больших трудностей для исследователей, стремящихся отойти от далеко не безупречной схемы. Вместе с тем историческая наука о Римской Африке непрерывно развивается. На африканской земле, поразительно богатой памятниками искусства и эпиграфическим материалом, идут непрестанные изыскания. Бесчисленны руины городов и древних поселений, особенно в некоторых областях Алжира и Туниса. Кажется поистине неисчерпаемым обилие великолепных напольных мозаик. Многое, однако, еще не опубликовано, а многое требует длительных раскопок и систематического изучения.
Но если завоевания исторической науки в области изучения Римской Африки бесспорны, то гораздо скромнее разработаны вопросы самого искусства, памятники которого трактованы чисто описательно. В научно-популярных работах странам Магриба отводилась, и во многом, увы, отводится и сейчас, роль далекой и малоизвестной художественной периферии. Обширная область африканского античного художественного наследия остается уделом узкого круга специалистов.