А медицинские энциклопедии с медаль-но-звучными тройчатками имен, прицепленными к каждому синдрому! А приложения на пластинках: «Голоса сумасшедших»! А «Учебник по психиатрии для средних медицинских заведений» с фотографиями, с подписями: «Больной 3. прислушивается к голосам, требующим, чтобы он выпил бутылку портвейна»! Требующим! Кафка, где ты?.. Последние несколько лет я читаю книги Оливера Сакса, американского (а прежде английского) нейропсихо-лога (или психоневролога?), совершенно замечательного писателя и нестандартно мыслящего врача. Одна из первых книг - «Человек, который принял свою жену за шляпу» («Тпе Мап тотю М1з1оок Ыз \У1не юг а НаЬ»). Другие его книги - «5еет§ Уо1-сез», «А Ье§ т 51апа оп», «Апгпгоро1о§1з1 оп Магз». Жанр - документальные медицинские новеллы и романы, повествующие о невероятных свойствах человеческого мозга, его фантастических (во всех смыслах) возможностях и способностях, которые проявляются не тогда, когда человек здоров, или, лучше сказать, находится в норме, но тогда, когда его психика отклоняется от нормы из-за ранения или болезни. Один из примеров, наверно, всем знаком по фильму «Тпе Каттап» («Человек дождя»), где Дастин Хофман играет аути-стического шизофреника с ненормальной памятью и странными математическими способностями: когда на пол падает коробок спичек, он может сразу же назвать их число. Это действительный случай, и Сакс описывает близнецов, обладавших теми же способностями. Другие странности напоминают рассказы фантастов: например, случай с итальянским художником, который, живя в Калифорнии, видит перед собой (глазами видит, а не воображает) родную деревню, из которой он уе-хал десятилетия назад, и воспроизводит ее в мельчайших деталях десятки раз подряд, при этом ничего другого он нарисовать не может. Похожий рассказ о видении на расстоянии есть у Уэллса. Некоторые случаи невозможно и вообразить: музыкант, художник(!) и педагог, пытающийся, уходя из гостей, надеть на голову вместо шляпы собственную жену, так как он не видит, не понимает разницы… Человек, испугавшийся собственной ноги и пытающийся оторвать ее от себя, как чужеродный предмет. Женщина, страдающая аутизмом, и поэтому не способная испытать никаких эмоций: она ищет в словаре определение слова «любовь», но все равно это чувство для нее загадочно; женщина эта строит для себя машину-об-нималку: ложишься в нее, и машина стискивает тебя со всех сторон. Лишь тогда что-то слабо брезжит на горизонте ее чувств… А люди с синдромом Туретта, живущие с немыслимой скоростью: они пляшут, дергаются, высовывают язык со скоростью хамелеона, ловящего муху, будто передразнивают окружающих, - десятки тиков в секунду! - тараторят, матерятся, и не могут ни на миг остановиться! А те, наоборот, кому надо несколько часов, чтобы донести руку с колен до носа, чтобы почесать его, а для них, в их сознании, проходит лишь одно мгновение! А ка-татоники с болезнью Паркинсона, которые не способны пошевелить ни ногой, ни рукой, так что если их поставить на гладкий пол, они могут простоять так сутками, в нелепой, искаженной позе, молча: язык их тоже скован. Но если подвести их к лестнице, или горке, и подтолкнуть, то они побегут как молодые, болтая и радостно смеясь. Все это - про людей, все это - правда. А последняя его книга, которую я прочитала, счастливо соединяет в себе медицину с путешествиями: Сакс описывает свою поездку на крошечный, как крупица соли, остров Понпей в Тихом океане: не на каждой карте он и обозначен. Там, в силу исторических обстоятельств, большая часть населения цве-тослепые (это не то же, что дальтоники). Когда-то, несколько веков назад, из-за страшных ураганов погибло почти все на-селение острова, а вождь племени, от которого родилось новое многочисленное потомство, передал несчастным свой мутировавший ген цветослепоты. Люди эти не только не различают цвета, они плохо видят, не выносят солнечных лучей, днем вынуждены прятаться в хижинах. Из-за сильной близорукости дети не могут читать, плохо учатся в школе и считаются глуповатыми, хотя это и не так: обычные дети. Зато ночью наступает их час: в темноте они видят как кошки, плавают в море с открытыми глазами и ловят рыбу голыми руками. Сакс приехал на Понпей не только как любопытный исследователь. Изучив проблему, подготовившись, он привез простое лекарство: солнечные очки, сотни солнечных очков, но не обычных, а плотно прилегающих к лицу, не пропускающих ни лучика тропического солнца. Вообразите эту картину: сотни мгновенно прозревших детей, с радостными воплями разбежавшихся по всему острову! Но прекращаю дозволенные речи; книги эти надо переводить и печатать, а не пересказывать.
Из европейских писателей я люблю Исак Динезен (она же Карин Бликсен), знаменитую датчанку, баронессу, половину жизни прожившую в Африке, начавшую писать лет в пятьдесят, причем по-английски. Прекрасный писатель - англичанин Малькольм Бредбери. На короткое время понравился Пол Теру, а потом быстро-быстро разонравился: самодовольство и эгоизм перешибают любые достоинства этой прозы. Он пишет романы о путешествиях, это особый жанр, вроде «что я видел», но видел он в основном себя любимого, а остальной мир вызывает у него брезгливую скуку. Любит писать про то, как любая женщина, неважно где, - в Европе, в Африке, в Азии, - едва завидев его, кидается к нему в объятия и страстно его домогается: подай ей его вот прямо тут и сейчас. Ну какое-то время он снисходит к обезумевшей менаде, а потом смотрит - нет, чего-то не то: и сама не тянет, и семья у нее скучная: папа там, дядя. Пшла вон. А тут уж новая бежит, торопится, все с себя срывает. А па-а-азвольте вам не поверить. АУхзпгЫ1Ыпкт§. Отлич-ный писатель - Исигуро, японец, пишет по-английски, потому что американец. Чудная американская негритянка - Зора Нил Херстон, ее переводить, должно быть, очень трудно, потому что она воспроизводит «пе^го 1а1к» - особый говор, особые интонации, а у нас соответствия этому нет и быть не может. Кундера, на мой вкус, перехвален. Но вообще, как я уже говорила, иностранную литературу я знаю плохо: ведь это океан. Кроме того, есть писатели очень неровные: так, у Джойс Кэрол Оутс есть великолепные рассказы, но она пишет со скоростью пулемета, и написала массу плохих романов. Она, как говорят, рассчитывала получить Нобелевскую премию, но - «не числом, а уменьем», и премию дали ее чернокожей сопернице Тони Моррисон, которую я не стала читать, послушавшись Бродского, называвшего ее «уебищем», и, может быть, напрасно: Бродский был на редкость прихотлив и несправедлив в оценках. Впрочем, претензии к ней у меня идеологические: она преподает литературу в Принстонском университете и учит студентов, что все белые писатели, а также носители белого английского языка находятся в заговоре против черной расы: нарочно вводят в свой поганый язык выражения вроде: «черная овца», «мрак» и так далее, намекая сами понимаете на что. Это может не помешать ей быть хорошей писательницей. Мои американские коллеги, профессора и писатели, чьим вкусам я доверяю, называют имена многих хороших современных писателей, которые мне ничего не говорят, писателей, которые, возможно, не пользуются большим массовым спросом, как раз потому, что хорошие. При этом, говорят они, первый, и скажем, третий романы Такого-то - великолепны, неплох и восьмой, а остальные ужасны. Надо сказать, мне это непривычно: у нас если писатель хороший и мы его полюбили, то мы склонны хвалить все, что он ни напишет (любовь, она такая), а уж если не полюбили - держись. У американской же интеллигенции есть хорошая привычка быть честными во вкусах и оценках, даже если это порой приводит к личной ссоре. А не всегда иприводит: там умеют отделять личность от плодов творчества. Это то, чему мне хотелось бы научиться.
О классиках XX века стоит ли говорить всуе? Кафку я обожаю, Пруста осилила, но перечитывать скучно, Джойса знаю плохо. Фолкнера - тоже. Сартр - не сошлись характерами. Гессе очень любила. Генриха Манна дома у нас не водилось, брала дважды в библиотеке, один раз была в восторге, второй раз - не могла прочитать двух страниц. Думала, что сошла с ума, ан нет, оказалось - переводы разные. Отсюда все та же мораль. Остальных пропустим, все не расскажешь.
Из древней литературы я люблю «Гиль-гамеша» (и вообще эпосы мне не скучны, даже «Калевала», правда, прочитанная в детстве, адаптированная до полной обструганности, мне нравилась), волнует меня и древнеегипетская литература, о качестве перевода которой, естественно, не смею иметь своего мнения, но на всю жизнь запомнился мрачный юмор, с которым древний египтянин описывал тяготы какой-то паршивой и опасной профессии:
«и спокойно ему так, как спокойно кому-нибудь под крокодилом»; думаю, что и в наше время так сказать о себе может каждый, от парламентария до ларешника. Да и вообще, на мой вкус, чем древнее, тем интереснее: там, под густой пылью эонов, все такие же живые люди! Когда расшифровали кносские таблички (около XV века до Р.Х.), то прочли хозяйственную запись, образчик бухучета: «Плотник Тириэй не вышел на работу». Ох, знакомо. Потом, конечно, Геродот (самый любимый), Аристофан, Платон, Тацит, Теофраст (этот особенно), Диоген Лаэртий, Марциал, Ка-тулл, Ювенал, Овидий, Гораций, - но поэты, опять-таки, сильно зависят от переводчика; хотя на русском им повезло. Вообще, о поэзии я не хочу говорить по той же причине. Знаю ли я Байрона? Я знаю Щепкину-Куперник. Шота Руставели? Знаю Заболоцкого. Хороший поэт. Из Ветхого Завета я больше всего люблю Книгу Экклезиаста, из Нового - Апокалипсис (очевидное предпочтение).
А вопрос о том, что делать, «если завтра война, если завтра в потоп», - тради-ционный, но нечестный. Во-первых, если подходить к упаковке багажа с оглядкой на традицию, придется брать с собой семь пар нечистых, а это в условия задачи, кажется, не входит. Во-вторых, вопрос не учитывает, на какой срок рассчитан потоп - на сорок дней, что ли? Тогда разумно было бы взять отрывной календарь, сборник кроссвордов и колоду пасьянсных карт. В-третьих и самых простых, когда безвылазно сидишь в ковчеге, хочется прочитать что-то новое, а не перечитывать известное. В-четвертых, вопрос жесток: значит, эти книги я спасу, а остальные пусть потонут? У кого же рука поднимется? Кого сбрасывать с «корабля современности»? Вот есть у меня книга на языке коми, называется «Вояс пыр - би пыр». Чудесная. Вот строки из стихотворения «Порысь мам»:
Эз нештыв мовпсо письмо вылысь. Од письмо воис ылысь-ылысь, Кон Красной Армияын пи, Кон выльон мунлис война би… и далее:
Японской звермом самурай, Кыт порок тшыпыс ветлю гыон, Сэн Петыр воклысь шуига сои Ен косьын бытшйодлома шыон…
(Примечание: «Шы - пурт сяма японской штык»). Так как же: брать или не брать эту книгу с собой в ковчег? Да я ее первую, прижав к груди, внесу по трапу! В-пятых: ох, не сглазить бы, в наших нищих библиотеках и так то пожар, то потоп, то «тати подкопываются и крадут». В-шестых и последующих, и брошу счет, а то я сейчас запутаюсь, - неподъемный ужас этой задачи я уже переживала в том же колледже, где 330 здоровых американских коблов не могли осилить маленького, слепенького аргентинского старичка. Колледж там у нас, что называется, НЬега1 агт.8, - держите меня, ИЬега1, - и вот встала задача, каким образом, лавируя между Сциллой и Харибдой (Харибда в данном случае - политкорректность, и такая прожорливая, господа, что спутникам Одиссея и не снилось), - как вместить в четыре семестра «канон» западной литературы, который, ясное дело, и в де-сять семестров не вмещается. Нам-то тут в России хорошо, живем пока что без Харибды и не ценим, твари неблагодарные; берем Шекспира и читаем. А там проблема: «Отелло» включать или нет? Вроде бы он негр, так что реверанс сделан, но ведь убивец же? Дальше: «Илиаду» и «Одиссею» обязательно надо включить, но они такие длинные, займут весь семестр! Надо резать. «Я список кораблей прочел до середины…» Мандельштам прочел, а наши студенты не прочтут и о существовании списка не узнают. Немножко из первой песни, потом в серединочке почитают, потом в конце, - узнать, чем дело кончилось, пала ли Троя, или доплыл ли, скажем, Одиссей до дома, или съел его Полифем. Кусочек Еврипида в суп кинули. Новый Завет тоже нарезали на кусочки: основу взяли от Матфея, пунктиром, - получилось, что Христос быстренько зачался, родился, распялся и воскрес, с бешеной скоростью, мультфильм «Том и Джерри», - и еще немножечко от Иоанна добавили, для стилистического контраста и идеологической полноты. На Евангелиях я не выдержала и возопила: побойтесь сами знаете кого, книжечка-то тоненькая, можно за вечер осилить, хоть одно целиком оставьте, а лучше бы все четыре! «Что ты, - говорят печальные профессора, - не знаешь ты наших студентов? Не будут они четыре раза подряд читать одну и ту же историю». - «Но, может, они лучше запомнят, а то они не опознают ни одного евангельского сюжета, а вся европейская литература так или иначе ими пропитана». - «Да не то слово, это страшная проблема, мы сами мучаемся». - «А нельзя ли, - говорю, - сделать Новый Завет обязательным чтением, - потом все остальное быстрее усвоится?» - «Ха-ха, - говорят они, - в том-то и фокус, что это будет считаться религиозным принуждением, а это запрещено! Студенты имеют право отказываться от чтения любого текста под тем предлогом, что это оскорбляет их нравственность, или навязывает чуждые взгляды, или пропагандирует чужую веру». Так, по крошке, был составлен весь двухлетний канон. Печален был этот ковчег, но - «пригорюнился заяц, а делатьнечего», таковы все ковчеги. Нет, не в моих силах выбирать и отсеивать: все в литературе, как ни поглядишь, цепляется одно за другое, и какую книгу ни возьми - и без нее канон не полный. А вот страстно хочется, чтобы появилась книга совершенно новая, бесконечно интересная, замечательно написанная, странная и ни на что не похожая, но для этого надо угадать, распознать, забрать с собой в ковчег и благополучно провезти через пенные пучины Писателя. ,?.? !
…
КВАДРАТ
Из европейских писателей я люблю Исак Динезен (она же Карин Бликсен), знаменитую датчанку, баронессу, половину жизни прожившую в Африке, начавшую писать лет в пятьдесят, причем по-английски. Прекрасный писатель - англичанин Малькольм Бредбери. На короткое время понравился Пол Теру, а потом быстро-быстро разонравился: самодовольство и эгоизм перешибают любые достоинства этой прозы. Он пишет романы о путешествиях, это особый жанр, вроде «что я видел», но видел он в основном себя любимого, а остальной мир вызывает у него брезгливую скуку. Любит писать про то, как любая женщина, неважно где, - в Европе, в Африке, в Азии, - едва завидев его, кидается к нему в объятия и страстно его домогается: подай ей его вот прямо тут и сейчас. Ну какое-то время он снисходит к обезумевшей менаде, а потом смотрит - нет, чего-то не то: и сама не тянет, и семья у нее скучная: папа там, дядя. Пшла вон. А тут уж новая бежит, торопится, все с себя срывает. А па-а-азвольте вам не поверить. АУхзпгЫ1Ыпкт§. Отлич-ный писатель - Исигуро, японец, пишет по-английски, потому что американец. Чудная американская негритянка - Зора Нил Херстон, ее переводить, должно быть, очень трудно, потому что она воспроизводит «пе^го 1а1к» - особый говор, особые интонации, а у нас соответствия этому нет и быть не может. Кундера, на мой вкус, перехвален. Но вообще, как я уже говорила, иностранную литературу я знаю плохо: ведь это океан. Кроме того, есть писатели очень неровные: так, у Джойс Кэрол Оутс есть великолепные рассказы, но она пишет со скоростью пулемета, и написала массу плохих романов. Она, как говорят, рассчитывала получить Нобелевскую премию, но - «не числом, а уменьем», и премию дали ее чернокожей сопернице Тони Моррисон, которую я не стала читать, послушавшись Бродского, называвшего ее «уебищем», и, может быть, напрасно: Бродский был на редкость прихотлив и несправедлив в оценках. Впрочем, претензии к ней у меня идеологические: она преподает литературу в Принстонском университете и учит студентов, что все белые писатели, а также носители белого английского языка находятся в заговоре против черной расы: нарочно вводят в свой поганый язык выражения вроде: «черная овца», «мрак» и так далее, намекая сами понимаете на что. Это может не помешать ей быть хорошей писательницей. Мои американские коллеги, профессора и писатели, чьим вкусам я доверяю, называют имена многих хороших современных писателей, которые мне ничего не говорят, писателей, которые, возможно, не пользуются большим массовым спросом, как раз потому, что хорошие. При этом, говорят они, первый, и скажем, третий романы Такого-то - великолепны, неплох и восьмой, а остальные ужасны. Надо сказать, мне это непривычно: у нас если писатель хороший и мы его полюбили, то мы склонны хвалить все, что он ни напишет (любовь, она такая), а уж если не полюбили - держись. У американской же интеллигенции есть хорошая привычка быть честными во вкусах и оценках, даже если это порой приводит к личной ссоре. А не всегда иприводит: там умеют отделять личность от плодов творчества. Это то, чему мне хотелось бы научиться.
О классиках XX века стоит ли говорить всуе? Кафку я обожаю, Пруста осилила, но перечитывать скучно, Джойса знаю плохо. Фолкнера - тоже. Сартр - не сошлись характерами. Гессе очень любила. Генриха Манна дома у нас не водилось, брала дважды в библиотеке, один раз была в восторге, второй раз - не могла прочитать двух страниц. Думала, что сошла с ума, ан нет, оказалось - переводы разные. Отсюда все та же мораль. Остальных пропустим, все не расскажешь.
Из древней литературы я люблю «Гиль-гамеша» (и вообще эпосы мне не скучны, даже «Калевала», правда, прочитанная в детстве, адаптированная до полной обструганности, мне нравилась), волнует меня и древнеегипетская литература, о качестве перевода которой, естественно, не смею иметь своего мнения, но на всю жизнь запомнился мрачный юмор, с которым древний египтянин описывал тяготы какой-то паршивой и опасной профессии:
«и спокойно ему так, как спокойно кому-нибудь под крокодилом»; думаю, что и в наше время так сказать о себе может каждый, от парламентария до ларешника. Да и вообще, на мой вкус, чем древнее, тем интереснее: там, под густой пылью эонов, все такие же живые люди! Когда расшифровали кносские таблички (около XV века до Р.Х.), то прочли хозяйственную запись, образчик бухучета: «Плотник Тириэй не вышел на работу». Ох, знакомо. Потом, конечно, Геродот (самый любимый), Аристофан, Платон, Тацит, Теофраст (этот особенно), Диоген Лаэртий, Марциал, Ка-тулл, Ювенал, Овидий, Гораций, - но поэты, опять-таки, сильно зависят от переводчика; хотя на русском им повезло. Вообще, о поэзии я не хочу говорить по той же причине. Знаю ли я Байрона? Я знаю Щепкину-Куперник. Шота Руставели? Знаю Заболоцкого. Хороший поэт. Из Ветхого Завета я больше всего люблю Книгу Экклезиаста, из Нового - Апокалипсис (очевидное предпочтение).
А вопрос о том, что делать, «если завтра война, если завтра в потоп», - тради-ционный, но нечестный. Во-первых, если подходить к упаковке багажа с оглядкой на традицию, придется брать с собой семь пар нечистых, а это в условия задачи, кажется, не входит. Во-вторых, вопрос не учитывает, на какой срок рассчитан потоп - на сорок дней, что ли? Тогда разумно было бы взять отрывной календарь, сборник кроссвордов и колоду пасьянсных карт. В-третьих и самых простых, когда безвылазно сидишь в ковчеге, хочется прочитать что-то новое, а не перечитывать известное. В-четвертых, вопрос жесток: значит, эти книги я спасу, а остальные пусть потонут? У кого же рука поднимется? Кого сбрасывать с «корабля современности»? Вот есть у меня книга на языке коми, называется «Вояс пыр - би пыр». Чудесная. Вот строки из стихотворения «Порысь мам»:
Эз нештыв мовпсо письмо вылысь. Од письмо воис ылысь-ылысь, Кон Красной Армияын пи, Кон выльон мунлис война би… и далее:
Японской звермом самурай, Кыт порок тшыпыс ветлю гыон, Сэн Петыр воклысь шуига сои Ен косьын бытшйодлома шыон…
(Примечание: «Шы - пурт сяма японской штык»). Так как же: брать или не брать эту книгу с собой в ковчег? Да я ее первую, прижав к груди, внесу по трапу! В-пятых: ох, не сглазить бы, в наших нищих библиотеках и так то пожар, то потоп, то «тати подкопываются и крадут». В-шестых и последующих, и брошу счет, а то я сейчас запутаюсь, - неподъемный ужас этой задачи я уже переживала в том же колледже, где 330 здоровых американских коблов не могли осилить маленького, слепенького аргентинского старичка. Колледж там у нас, что называется, НЬега1 агт.8, - держите меня, ИЬега1, - и вот встала задача, каким образом, лавируя между Сциллой и Харибдой (Харибда в данном случае - политкорректность, и такая прожорливая, господа, что спутникам Одиссея и не снилось), - как вместить в четыре семестра «канон» западной литературы, который, ясное дело, и в де-сять семестров не вмещается. Нам-то тут в России хорошо, живем пока что без Харибды и не ценим, твари неблагодарные; берем Шекспира и читаем. А там проблема: «Отелло» включать или нет? Вроде бы он негр, так что реверанс сделан, но ведь убивец же? Дальше: «Илиаду» и «Одиссею» обязательно надо включить, но они такие длинные, займут весь семестр! Надо резать. «Я список кораблей прочел до середины…» Мандельштам прочел, а наши студенты не прочтут и о существовании списка не узнают. Немножко из первой песни, потом в серединочке почитают, потом в конце, - узнать, чем дело кончилось, пала ли Троя, или доплыл ли, скажем, Одиссей до дома, или съел его Полифем. Кусочек Еврипида в суп кинули. Новый Завет тоже нарезали на кусочки: основу взяли от Матфея, пунктиром, - получилось, что Христос быстренько зачался, родился, распялся и воскрес, с бешеной скоростью, мультфильм «Том и Джерри», - и еще немножечко от Иоанна добавили, для стилистического контраста и идеологической полноты. На Евангелиях я не выдержала и возопила: побойтесь сами знаете кого, книжечка-то тоненькая, можно за вечер осилить, хоть одно целиком оставьте, а лучше бы все четыре! «Что ты, - говорят печальные профессора, - не знаешь ты наших студентов? Не будут они четыре раза подряд читать одну и ту же историю». - «Но, может, они лучше запомнят, а то они не опознают ни одного евангельского сюжета, а вся европейская литература так или иначе ими пропитана». - «Да не то слово, это страшная проблема, мы сами мучаемся». - «А нельзя ли, - говорю, - сделать Новый Завет обязательным чтением, - потом все остальное быстрее усвоится?» - «Ха-ха, - говорят они, - в том-то и фокус, что это будет считаться религиозным принуждением, а это запрещено! Студенты имеют право отказываться от чтения любого текста под тем предлогом, что это оскорбляет их нравственность, или навязывает чуждые взгляды, или пропагандирует чужую веру». Так, по крошке, был составлен весь двухлетний канон. Печален был этот ковчег, но - «пригорюнился заяц, а делатьнечего», таковы все ковчеги. Нет, не в моих силах выбирать и отсеивать: все в литературе, как ни поглядишь, цепляется одно за другое, и какую книгу ни возьми - и без нее канон не полный. А вот страстно хочется, чтобы появилась книга совершенно новая, бесконечно интересная, замечательно написанная, странная и ни на что не похожая, но для этого надо угадать, распознать, забрать с собой в ковчег и благополучно провезти через пенные пучины Писателя. ,?.? !
…
КВАДРАТ
В 1913, или 1914, или 1915 году, в какой именно день - неизвестно, русский художник польского происхождения Казимир Малевич взял небольшой холст: 79,5 на 79,5 сантиметров, закрасил его белой краской по краям, а середину густо замалевал черным цветом. Эту несложную операцию мог бы выполнить любой ребенок - правда, детям не хватило бы терпения закрасить такую большую площадь одним цветом. Такая работа под силу любому чертежнику, - а Малевич в молодости работал чертежником, - но чертежникам не интересны столь простые геометрические фор-мы. Подобную картину мог бы нарисовать душевнобольной - да вот не нарисовал, а если бы нарисовал, вряд ли у нее были бы малейшие шансы попасть на выставку в нужное время и в нужном месте.
Проделав эту простейшую операцию, Малевич стал автором самой знаменитой, самой загадочной, самой пугающей картины на свете - «Черного квадрата». Несложным движением кисти он раз и навсегда провел непереходимую черту, обозначил пропасть между старым искусством и новым, между человеком и его тенью, между розой и гробом, между жизнью и смертью, между Богом и Дьяволом. По его собственным словам, он «свел все в нуль». Нуль почему-то оказался квадратным, и это простое открытие - одно из самых страшных событий в искусстве за всю историю его существования.
Малевич и сам понял, что он сделал. За год-полтора до этого знаменательного события он участвовал вместе со своими друзьями и единомышленниками в первом всероссийском съезде футуристов - на даче, в красивой северной местности, - и они решили написать оперу «Победа над Солнцем» и там же, на даче, немедля принялись за ее осуществление. Малевич оформлял сцену. Одна из декораций, черно-белая, чем-то напоминающая будущий, еще не родившийся квадрат, служила задником для одного из действий. То, что тогда вылилось из-под его кисти само собой, бездумно и вдохновенно, позже в петербургской мастерской вдруг осозналось как теоретическое достижение, последнее, высшее достижение, - обнаружение той критической, таинственной, искомой точки, после которой, в связи с которой, за которой нет и не может быть больше ничего. Шаря руками в темноте, гениальной интуицией художника, пророческой прозорливостью Создателя он нащупал запрещенную фигуру запрещенного цвета - столь простую, что тысячи проходили мимо, переступая, пренебрегая, не замечая… Но и то сказать, немногие до него замышляли «победу над Солнцем», немногие осмеливались бросить вызов Князю Тьмы. Малевич посмел - и, как и полагается в правдивых повестях о торговле с Дьяволом, о возжаж-давших Фаустах, Хозяин охотно и без промедления явился и подсказал художнику простую формулу небытия.
В конце того же 1915 года - уже вовсю шла Первая мировая война - зловещее полотно было представлено среди прочих на выставке футуристов. Все другие работы Малевич просто развесил по стенам обычным образом, «Квадрату» же он предназначил особое место. На сохранившейся фотографии видно, что «Черный квадрат» расположен в углу, под потолком - там и так, как принято вешать икону. Вряд ли от него - человека красок - ускользнуло то соображение, что этот важнейший, сакральный угол называется «красным», даром что «красный» означает тут не цвет, а «красоту». Малевич сознательно вывесил черную дыру в сакральном месте: свою работу он назвал «иконой нашего времени». Вместо «красного» - черное (ноль цвета), вместо лица - провал (ноль линий), вместо иконы, то есть окна вверх, в свет, в вечную жизнь, - мрак, подвал, люк в преисподнюю, вечная тьма.
А.Бенуа, современник Малевича, сам великолепный художник и критик искусства, писал о картине: «Черный квадрат в белом окладе - это не простая шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизодик, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели».
За много лет до того, в сентябре 1869 года, Лев Толстой испытал некое странное переживание, оказавшее сильнейшее влияние на всю его жизнь и послужившее, по всей очевидности, переломным моментом в его мировоззрении. Он выехал из дома в веселом настроении, чтобы сделать важную и выгодную покупку: приобрести новое имение. Ехали на лошадях, весело болтали. Наступила ночь. «Я задремал, но вдруг проснулся: мне стало чего-то страшно. (…) Вдруг представилось, что мне не нужно, незачем в эту даль ехать, что я умру тут, в чужом месте. И мне стало жутко». Путники решили заночевать в городке Арзамасе.«Вот подъехали наконец к какому-то домику со столбом. Домик был белый, но ужасно мне показался грустный. Так что жутко даже стало. (…) Был коридорчик; заспанный человек с пятном на щеке, - пятно это мне показалось ужасным, - показал комнату. Мрачная была комната. Я вошел, - еще жутче мне стало.
(…) Чисто выбеленная квадратная комнатка. Как, я помню, мучительно мне было, что комнатка эта была именно квадратная. Окно было одно, с гардинкой красной… (…) Я взял подушку и лег на диван. Когда я очнулся, никого в комнате не было и было темно. (…) Заснуть, я чувствовал, не было никакой возможности. Зачем я сюда заехал? Куда я везу себя? От чего, куда я убегаю? Я убегаю от чего-то страшного, и не могу убежать. (…) Я вышел в коридор, думал уйти от того, что мучило меня. Но оно вышло за мной и омрачило все. Мне так же, еще больше, страшно было.
Да что это за глупость, - сказал я себе. - Чего я тоскую, чего боюсь?
- Меня, - неслышно отвечал голос смерти. - Я тут.
(…) Я лег было, но только что улегся, вдруг вскочил от ужаса. И тоска, и тоска, - такая же духовная тоска, какая бывает перед рвотой, только духовная. Жутко, страшно. Кажется, что смерти страшно, а вспомнишь, подумаешь о жизни, то умирающей жизни страшно. Как-то жизнь и смерть сливались в одно. Что-то раздирало мою душу на части и не могло разодрать. Еще раз прошел посмотреть на спящих, еще раз попытался заснуть; все тот же ужас, - красный, белый, квадратный. Рвется что-то и не разрывается. Мучительно, и мучительно сухо и злобно, ни капли доброты я в себе не чувствовал, а только ровную, спокойную злобу на себя и на то, что меня сделало».
Это знаменитое и загадочное событие в жизни писателя - не просто внезапный приступ сильнейшей депрессии, но некая непредвиденная встреча со смертью, со злом - получило название «арзамасского ужаса». Красный, белый, квадратный. Звучит, как описание одной из картин Малевича.
Лев Толстой, с которым случился крас-но-белый квадрат, никак не мог ни предвидеть, ни контролировать случившееся. Оно предстало перед ним, набросилось на него, и под влиянием произошедшего - не сразу, но неуклонно - он отрекся от жизни, какую вел до того, от семьи, от любви, от понимания близких, от основ мира, окружавшего его, от искусства. Некая открывшаяся ему «истина» увела его в пустоту, в ноль, в саморазрушение. Занятый «духовными поисками», к концу жизни он не нашел ничего, кроме горстки банальностей - вариант раннего христианства, не более того. Последователи его тоже ушли от мира и тоже никуда не пришли. Пить чай вместо водки, не есть мяса, осуждать семейные узы, самому себе шить сапоги, причем плохо шить, криво, - вот, собственно, и весь результат духовных поисков личности, прошедшей через квадрат. «Я тут», - беззвучно прошептал голос смерти, и жизнь пошла под откос. Еще продолжалась борьба, еще впереди была Анна Каренина (безжалостно убитая автором, наказанная за то, что захотела жить), еще впереди было несколько литературных шедевров, но квадрат победил, писатель изгнал из себя животворящую силу искусства, перешел на примитивные притчи, дешевые поучения и угас прежде своей физической смерти, поразив мир под конец не художественной силой своих поздних произведений, но размахом своих неподдельных мучений, индивидуальностью протеста, публичным самобичеванием неслыханного дотоле масштаба.
Малевич тоже не ждал квадрата, хотя и искал его. В период до изобретения «супрематизма» (термин Малевича) он исповедовал «алогизм», попытку выйти за границы здравого смысла, исповедовал «борьбу с ло-гизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком». Его зов был услышан, и квадрат предстал перед ним и вобрал его в себя. Художник мог бы гордиться той славой, что принесла ему сделка с Дьяволом; он и гордился. Не знаю, заметил ли он сам ту двусмысленность, которую принесла ему эта слава. «Самая знаменитая картина художника» - это значит, что другие его произведения менее знаменитые, не такие значимые, не столь притягивающие, словом, они - хуже. И действительно, посравнению с квадратом все его вещи странно блекнут. У него есть серия полотен с геометрическими, яркими крестьянами, у которых вместо лиц - пустые овалы, как бы прозрачные яйца без зародышей. Это красочные, декоративные полотна, но они кажутся мелкой, суетливой возней радужных цветов, перед тем как они, задрожав последний раз, смешаются в пеструю воронку и уйдут на бездонное дно Квадрата. У него есть пейзажи, розоватые, импрессионистические, очень обычные, - такие писали многие, и писали лучите. Под конец жизни он попытался вернуться к фигуративному искусству, и эти вещи выглядят так страшно, как это можно было предсказать: не люди, а набальзамированные трупы, восковые куклы напряженно смотрят из рамок своих одежд, словно бы вырезанных из ярких клочков, обрезков «крестьянской» серии. Конечно, когда ты достигаешь вершины, то дальше - путь только вниз. Но ужас в том, что на вершине - ничего нет.
Искусствоведы любовно пишут о Малевиче: "Черный квадрат" вобрал в себя все живописные представления, существовавшие до этого, он закрывает путь натуралистической имитации, он присутствует как абсолютная форма и возвещает искусство, в котором свободные формы - не связанные между собой или взаимосвязанные - составляют смысл картины».
Верно, Квадрат «закрывает путь» - в том числе и самому художнику. Он присутствует «как абсолютная форма», - верно и это, но это значит, что по сравнению с ним все остальные формы не нужны, ибо они по определению не абсолютны. Он «возвещает искусство…» - а вот это оказалось неправдой. Он возвещает конец искусства, невозможность его, ненужность его, он есть та печь, в которой искусство сгорает, то жерло, в которое оно проваливается, ибо он, квадрат, по словам Бенуа, процитированным выше, есть «один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели».
Художник «доквадратной» эпохи учится своему ремеслу всю жизнь, борется с мерт-вой, косной, хаотической материей, пытаясь вдохнуть в нее жизнь; как бы раздувая огонь, как бы молясь, он пытается зажечь в камне свет, он становится на цыпочки, вытягивая шею, чтобы заглянуть туда, куда человеческий глаз не дотягивается. Иногда его труд и мольбы, его ласки увенчиваются успехом; на краткий миг или на миг долгий «это» случается, «оно» приходит. Бог (ангел, дух, муза, порой демон) уступают, соглашаются, выпускают из рук те вещи, те летучие чувства, те клочки небесного огня - имени их мы назвать не можем, - которые они приберегали для себя, для своего скрытого от нас, чудесного дома. Выпросив божественный подарок, художник испытывает миг острейшей благодарности, неуниженного смирения, непозорной гордости, миг особых, светлейших и очищающих слез - видимых или невидимых, миг катарсиса. «Оно» нахлынуло - «оно» проходит, как волна. Художник становится суеверным. Он хочет повторения этой встречи, он знает, что может следующий раз и не допроситься божественной аудиенции, он отверзает духовные очи, он понимает глубоким внутренним чувством, что именно (жадность, корысть, самомнение, чванство) может закрыть перед ним райские ворота, он старается так повернуть свое внутреннее чувство, чтобы не согрешить перед своими ангельскими проводниками, он знает, что он - в лучшем случае только соавтор, подмастерье, но - возлюбленный подмастерье, но - коронованный соавтор. Художник знает, что дух веет где хочет и как хочет, знает, что сам-то он, художник, в своей земной жизни ничем не заслужил того, чтобы дух выбрал именно его, а если это случилось, то надо радостно возблагодарить за чудо.
Проделав эту простейшую операцию, Малевич стал автором самой знаменитой, самой загадочной, самой пугающей картины на свете - «Черного квадрата». Несложным движением кисти он раз и навсегда провел непереходимую черту, обозначил пропасть между старым искусством и новым, между человеком и его тенью, между розой и гробом, между жизнью и смертью, между Богом и Дьяволом. По его собственным словам, он «свел все в нуль». Нуль почему-то оказался квадратным, и это простое открытие - одно из самых страшных событий в искусстве за всю историю его существования.
Малевич и сам понял, что он сделал. За год-полтора до этого знаменательного события он участвовал вместе со своими друзьями и единомышленниками в первом всероссийском съезде футуристов - на даче, в красивой северной местности, - и они решили написать оперу «Победа над Солнцем» и там же, на даче, немедля принялись за ее осуществление. Малевич оформлял сцену. Одна из декораций, черно-белая, чем-то напоминающая будущий, еще не родившийся квадрат, служила задником для одного из действий. То, что тогда вылилось из-под его кисти само собой, бездумно и вдохновенно, позже в петербургской мастерской вдруг осозналось как теоретическое достижение, последнее, высшее достижение, - обнаружение той критической, таинственной, искомой точки, после которой, в связи с которой, за которой нет и не может быть больше ничего. Шаря руками в темноте, гениальной интуицией художника, пророческой прозорливостью Создателя он нащупал запрещенную фигуру запрещенного цвета - столь простую, что тысячи проходили мимо, переступая, пренебрегая, не замечая… Но и то сказать, немногие до него замышляли «победу над Солнцем», немногие осмеливались бросить вызов Князю Тьмы. Малевич посмел - и, как и полагается в правдивых повестях о торговле с Дьяволом, о возжаж-давших Фаустах, Хозяин охотно и без промедления явился и подсказал художнику простую формулу небытия.
В конце того же 1915 года - уже вовсю шла Первая мировая война - зловещее полотно было представлено среди прочих на выставке футуристов. Все другие работы Малевич просто развесил по стенам обычным образом, «Квадрату» же он предназначил особое место. На сохранившейся фотографии видно, что «Черный квадрат» расположен в углу, под потолком - там и так, как принято вешать икону. Вряд ли от него - человека красок - ускользнуло то соображение, что этот важнейший, сакральный угол называется «красным», даром что «красный» означает тут не цвет, а «красоту». Малевич сознательно вывесил черную дыру в сакральном месте: свою работу он назвал «иконой нашего времени». Вместо «красного» - черное (ноль цвета), вместо лица - провал (ноль линий), вместо иконы, то есть окна вверх, в свет, в вечную жизнь, - мрак, подвал, люк в преисподнюю, вечная тьма.
А.Бенуа, современник Малевича, сам великолепный художник и критик искусства, писал о картине: «Черный квадрат в белом окладе - это не простая шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизодик, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели».
За много лет до того, в сентябре 1869 года, Лев Толстой испытал некое странное переживание, оказавшее сильнейшее влияние на всю его жизнь и послужившее, по всей очевидности, переломным моментом в его мировоззрении. Он выехал из дома в веселом настроении, чтобы сделать важную и выгодную покупку: приобрести новое имение. Ехали на лошадях, весело болтали. Наступила ночь. «Я задремал, но вдруг проснулся: мне стало чего-то страшно. (…) Вдруг представилось, что мне не нужно, незачем в эту даль ехать, что я умру тут, в чужом месте. И мне стало жутко». Путники решили заночевать в городке Арзамасе.«Вот подъехали наконец к какому-то домику со столбом. Домик был белый, но ужасно мне показался грустный. Так что жутко даже стало. (…) Был коридорчик; заспанный человек с пятном на щеке, - пятно это мне показалось ужасным, - показал комнату. Мрачная была комната. Я вошел, - еще жутче мне стало.
(…) Чисто выбеленная квадратная комнатка. Как, я помню, мучительно мне было, что комнатка эта была именно квадратная. Окно было одно, с гардинкой красной… (…) Я взял подушку и лег на диван. Когда я очнулся, никого в комнате не было и было темно. (…) Заснуть, я чувствовал, не было никакой возможности. Зачем я сюда заехал? Куда я везу себя? От чего, куда я убегаю? Я убегаю от чего-то страшного, и не могу убежать. (…) Я вышел в коридор, думал уйти от того, что мучило меня. Но оно вышло за мной и омрачило все. Мне так же, еще больше, страшно было.
Да что это за глупость, - сказал я себе. - Чего я тоскую, чего боюсь?
- Меня, - неслышно отвечал голос смерти. - Я тут.
(…) Я лег было, но только что улегся, вдруг вскочил от ужаса. И тоска, и тоска, - такая же духовная тоска, какая бывает перед рвотой, только духовная. Жутко, страшно. Кажется, что смерти страшно, а вспомнишь, подумаешь о жизни, то умирающей жизни страшно. Как-то жизнь и смерть сливались в одно. Что-то раздирало мою душу на части и не могло разодрать. Еще раз прошел посмотреть на спящих, еще раз попытался заснуть; все тот же ужас, - красный, белый, квадратный. Рвется что-то и не разрывается. Мучительно, и мучительно сухо и злобно, ни капли доброты я в себе не чувствовал, а только ровную, спокойную злобу на себя и на то, что меня сделало».
Это знаменитое и загадочное событие в жизни писателя - не просто внезапный приступ сильнейшей депрессии, но некая непредвиденная встреча со смертью, со злом - получило название «арзамасского ужаса». Красный, белый, квадратный. Звучит, как описание одной из картин Малевича.
Лев Толстой, с которым случился крас-но-белый квадрат, никак не мог ни предвидеть, ни контролировать случившееся. Оно предстало перед ним, набросилось на него, и под влиянием произошедшего - не сразу, но неуклонно - он отрекся от жизни, какую вел до того, от семьи, от любви, от понимания близких, от основ мира, окружавшего его, от искусства. Некая открывшаяся ему «истина» увела его в пустоту, в ноль, в саморазрушение. Занятый «духовными поисками», к концу жизни он не нашел ничего, кроме горстки банальностей - вариант раннего христианства, не более того. Последователи его тоже ушли от мира и тоже никуда не пришли. Пить чай вместо водки, не есть мяса, осуждать семейные узы, самому себе шить сапоги, причем плохо шить, криво, - вот, собственно, и весь результат духовных поисков личности, прошедшей через квадрат. «Я тут», - беззвучно прошептал голос смерти, и жизнь пошла под откос. Еще продолжалась борьба, еще впереди была Анна Каренина (безжалостно убитая автором, наказанная за то, что захотела жить), еще впереди было несколько литературных шедевров, но квадрат победил, писатель изгнал из себя животворящую силу искусства, перешел на примитивные притчи, дешевые поучения и угас прежде своей физической смерти, поразив мир под конец не художественной силой своих поздних произведений, но размахом своих неподдельных мучений, индивидуальностью протеста, публичным самобичеванием неслыханного дотоле масштаба.
Малевич тоже не ждал квадрата, хотя и искал его. В период до изобретения «супрематизма» (термин Малевича) он исповедовал «алогизм», попытку выйти за границы здравого смысла, исповедовал «борьбу с ло-гизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком». Его зов был услышан, и квадрат предстал перед ним и вобрал его в себя. Художник мог бы гордиться той славой, что принесла ему сделка с Дьяволом; он и гордился. Не знаю, заметил ли он сам ту двусмысленность, которую принесла ему эта слава. «Самая знаменитая картина художника» - это значит, что другие его произведения менее знаменитые, не такие значимые, не столь притягивающие, словом, они - хуже. И действительно, посравнению с квадратом все его вещи странно блекнут. У него есть серия полотен с геометрическими, яркими крестьянами, у которых вместо лиц - пустые овалы, как бы прозрачные яйца без зародышей. Это красочные, декоративные полотна, но они кажутся мелкой, суетливой возней радужных цветов, перед тем как они, задрожав последний раз, смешаются в пеструю воронку и уйдут на бездонное дно Квадрата. У него есть пейзажи, розоватые, импрессионистические, очень обычные, - такие писали многие, и писали лучите. Под конец жизни он попытался вернуться к фигуративному искусству, и эти вещи выглядят так страшно, как это можно было предсказать: не люди, а набальзамированные трупы, восковые куклы напряженно смотрят из рамок своих одежд, словно бы вырезанных из ярких клочков, обрезков «крестьянской» серии. Конечно, когда ты достигаешь вершины, то дальше - путь только вниз. Но ужас в том, что на вершине - ничего нет.
Искусствоведы любовно пишут о Малевиче: "Черный квадрат" вобрал в себя все живописные представления, существовавшие до этого, он закрывает путь натуралистической имитации, он присутствует как абсолютная форма и возвещает искусство, в котором свободные формы - не связанные между собой или взаимосвязанные - составляют смысл картины».
Верно, Квадрат «закрывает путь» - в том числе и самому художнику. Он присутствует «как абсолютная форма», - верно и это, но это значит, что по сравнению с ним все остальные формы не нужны, ибо они по определению не абсолютны. Он «возвещает искусство…» - а вот это оказалось неправдой. Он возвещает конец искусства, невозможность его, ненужность его, он есть та печь, в которой искусство сгорает, то жерло, в которое оно проваливается, ибо он, квадрат, по словам Бенуа, процитированным выше, есть «один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели».
Художник «доквадратной» эпохи учится своему ремеслу всю жизнь, борется с мерт-вой, косной, хаотической материей, пытаясь вдохнуть в нее жизнь; как бы раздувая огонь, как бы молясь, он пытается зажечь в камне свет, он становится на цыпочки, вытягивая шею, чтобы заглянуть туда, куда человеческий глаз не дотягивается. Иногда его труд и мольбы, его ласки увенчиваются успехом; на краткий миг или на миг долгий «это» случается, «оно» приходит. Бог (ангел, дух, муза, порой демон) уступают, соглашаются, выпускают из рук те вещи, те летучие чувства, те клочки небесного огня - имени их мы назвать не можем, - которые они приберегали для себя, для своего скрытого от нас, чудесного дома. Выпросив божественный подарок, художник испытывает миг острейшей благодарности, неуниженного смирения, непозорной гордости, миг особых, светлейших и очищающих слез - видимых или невидимых, миг катарсиса. «Оно» нахлынуло - «оно» проходит, как волна. Художник становится суеверным. Он хочет повторения этой встречи, он знает, что может следующий раз и не допроситься божественной аудиенции, он отверзает духовные очи, он понимает глубоким внутренним чувством, что именно (жадность, корысть, самомнение, чванство) может закрыть перед ним райские ворота, он старается так повернуть свое внутреннее чувство, чтобы не согрешить перед своими ангельскими проводниками, он знает, что он - в лучшем случае только соавтор, подмастерье, но - возлюбленный подмастерье, но - коронованный соавтор. Художник знает, что дух веет где хочет и как хочет, знает, что сам-то он, художник, в своей земной жизни ничем не заслужил того, чтобы дух выбрал именно его, а если это случилось, то надо радостно возблагодарить за чудо.