Страница:
Помимо социального аспекта драмы Иртенева есть в ней еще один план психологический, не менее сложный и существенный. Касаясь этой темы в социально-эстетическом преломлении, литературовед В. Д. Днепров верно замечает, что Л. Н. Толстой, по-христиански осуждая телесную страсть, вместе с тем является одним из величайших ее поэтов. "Рядом с изображением чувственной любви в его сочинениях откровенный секс новейших писателей Запада кажется тщедушным и вялым. Каждая фраза дышит плотью, проникнута волнующим напряжением, неудержимостью тяги, властью прикосновения, упоенным созерцанием.
И вся картина (развязка в "Дьяволе". - В. Т.)
блещет красотой" [Днепров В. Д. Идеи, страсти, поступки, с. 63.]. Любовь рисуется как влечение, страсть, где плотское выступает только началом чувства. Художественное изображение, где Толстой поднимается над моральным ригоризмом религиозного отношения к чувственности, поражает не только своей верностью жизненной правде, но и глубиной духовно-практического разрешения проблемы, над которой бились в прошлом такие умы, как Платон, Кант, Шиллер, Гегель.
Как примирить, согласовать тело и дух, чувство и разум? Как превратить грубый инстинкт в нравственную склонность, а природную зависимость - в духовную свободу? Ответы на эти вопросы давались разные, но в одном пункте сходились почти все: тело, а соответственно - ему принадлежащие силы, способности и чувства, рассматривалось как начало животное и, стало быть, низшее, в отличие от "души", которая выступала носителем собственно человеческого, духовного начала. И потому в качестве силы, управляющей телом и обуздывающей или умеряющей притязания плоти, выступала "душа" (Платон), или "дух" (Гегель), или "практический разум" (Кант). Этот подход и взгляд разделяли и многие материалисты, например Гольбах, писавший: "Хотя все человеческие страсти естественны... тем не менее человек должен руководствоваться в своих страстях разумом" [Гольбах П. А. Избранные произведения. В 2-х т.
М., 1963, т. 2, с. 337.].
В рамках исповедуемого им религиозного миросозерцания, Толстой тоже с недоверием и подозрением относится к плотскому, телесному началу любви, возлагая, как добрый христианин, надежды на душу. В том, что Толстой характеризует силу влечения Иртенева к Степаниде словом "похоть" и заставляет своего героя затрачивать столько умственных, душевных усилий, чтобы совладать с этим влечением, можно увидеть влияние этого воззрения на творческую практику. Но последняя оказывается много мудрее и гораздо ближе к истине, чем самые хитроумные теоретические построения. Ибо искусство, обладая собственным умом и умея философствовать, имеет завидное преимущество перед сугубо понятийными, логическими способами познания мира. Оно содержит в себе самом практический определитель связи своих созданий с действительностью. Замыслы и намерения художника проверяются и корректируются здесь внутренней логикой развития самого изображаемого предмета. В данном случае - чувства любви, страсти Иртенева.
История любви героя "Дьявола" - наглядное подтверждение несостоятельности идеи двойственной, биосоциальной природы человеческой личности и психики, используемой применительно к области интимных отношений.
Тайна любви - где она? Ни в теле, ни в душе, хотя и то и другое участвуют в этом таинстве.
Иртенев стал жертвой отнюдь не дуализма "тела" и "души", не состязания природноестественного начала с духовным, нравственным началом по принципу "кто кого?", и даже не чувства, которое само по себе прекрасно и плодотворно для человека, его испытавшего, но своей неспособности ответить на это чувство.
Способность любить по-человечески не задана, не "запрограммирована" заранее, от рождения, и имеет в качестве своего природного истока лишь биологическую предпосылку, которую еще предстоит "очеловечить". Но это не значит, что развитие способности любить представляет собой процесс облагораживающего воздействия духа на тело, или воспитание тела духом. Процесс превращения любого живого чувства или инстинкта в человеческое есть фрагмент, частичка общего процесса рождения человеческой психики (духа, сознания) в неразрывном единстве с развитием самого "органического тела". В этом смысле требования и поведение "тела" столь же симптоматичны и показательны, как и невидимая, скрытая реакция, работа "души". Беда, драма Иртенева началась с того момента, когда он почувствовал (а потом и понял), что захватившая его страсть нечто иное, чем зов инстинкта. Но готовый отдаться этому чувству и телом и душой, он не может этого сделать, зная, что находится в среде и системе отношений, в которых никто и никогда не поймет и не разделит его страсти.
Короче, он жертва определенного воспитания, при котором ни "тело", ни "душа" в равной мере не способны любить. Кавычки тут совершенно необходимы, ибо, строго говоря, любит не "тело" и не "душа" - любит человек, обладающий телом и душой. В том и суть дела, что "никакого взаимоотношения между "душой" и "телом" человека нет и быть не может, ибо это - непосредственно - одно и то же, только в разных его проекциях, в двух его разных измерениях..." [Ильенков Э. Что же такое личность? - С чего начинается личность, с. 332.] Точность этого философского суждения буквально иллюстрирует драматическая история любви толстовского героя.
Способность любить, аккумулирующая в себе воспитанность тела и души, находится в самой тесной зависимости (к сожалению, не всегда улавливаемой и учитываемой в должной степени) от характера и уровня развития культуры, особенно нравственной, от образа жизни данного общества и его системы ценностей. Поэтому разговор о любви неизбежно становится разговором о человеке и обществе, которому он принадлежит. Когда Толстой, заключая повесть, взял под защиту чувство своего героя и предложил - тем, кто сочтет Иртенева душевнобольным, - повнимательнее всмотреться в себя, он, надо признать, глядел далеко вперед.
"ИДЕЯ, ПОПАВШАЯ НА УЛИЦУ"
Человечество нашего времени точно зацепилось за что-то. Точно есть какая-то внешняя причина, мешающая стать ему в то положение, которое ему свойственно по его сознанию.
Л. Н. Толстой
"Я, право, не абстрактный моралист, мне ненавистно всякое аскетическое уродство, никогда не стану я осуждать грешную любовь, но мне больно, что строгая нравственность грозит исчезнуть, а чувственность пытается возвести себя на пьедестал" [Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 41, с. 119.]. Это сказано Ф. Энгельсом более века тому назад в адрес проповедников "практической эмансипации плоти" [Там же.]. Предостережение оказалось пророческим.
Чувственность, заявляющая себя открыто и рвущаяся наружу, может быть признаком пробуждения человеческих сил, задавленных догмой изживших себя моральных норм. Как, например, в эпоху Возрождения, когда здоровая человеческая чувственность празднует свое торжество над аскетизмом церковной морали.
И она же, чувственность, предстает в форме расслабленного эпикурейства там, где, достигнув известной ступени в развитии культуры, общество оказывается неспособным (по причинам не только этическим) обеспечить расходование жизнедеятельных сил человека надлежащим образом. Как, например, во времена императорского Рима, где распущенность нравов достигла чудовищных размеров, а император Август попытался даже возглавить пуританское движение, издав серию поощряющих браки, ущемляющих холостяков законов, направленных против адюльтера и разводов. И Древний Рим и Возрождение "торопились" жить, но качественно различным был моральный тонус и жизненастроение двух эпох.
В буржуазном обществе культ чувственности достигает поистине глобальных размеров, становится статьей коммерции и ходовым товаром капиталистического производства, материального и духовного. Культивирование в масштабах всего общества так называемого "раскованного стиля жизни" есть результат пересадки на человеческую почну идеи животных инстинктов.
Идея нехитрая, даже примитивная, но предлагается ныне на Западе в виде панацеи от всех бед и проблем, воспроизводится открыто, поточным индустриальным методом, с включением всех рычагов гигантской промышленной машины. Распродажа человеческой чувственности идет в обертке "сексуальной революции", под знаком борьбы за равноправие женщины в любви и брачном союзе, оправдывающей полигамию (смену партнеров в супружеских отношениях), утверждающей право на супружескую неверность, "открытый" брак, групповой секс, внебрачные связи и т. д.
Нравы, исповедующие принцип "вседозволенности", неотделимы от потребительского образа жизни, а секс - одна из главных ипостасей всячески разжигаемого потребительского инстинкта. Стремление к наслаждению любой ценой возводится современным буржуазным обществом в неписаный принцип поведения и сознания индивида и получает определенное рациональное обоснование. Человек чувствует себя ничтожным придатком молоха, огромной, отчужденной от него государственно-бюрократической машины. Это порождает в массовом масштабе - желание "забыться", избавиться от сознания собственной незначимости. Секс, подобно любому другому товару, играет в этих условиях роль наркотика, сильнодействующего средства отвлечения, переключения потребностей духовного порядка в сферу чистой физиологии, в сферу инстинктов.
Пропаганду свободы сексуального поведения некоторые западные теоретики пытаются объяснить (и оправдать) желанием высвободиться из пут лживой, лицемерной викторианской морали, поскольку та закрепощает человеческие чувства, ущемляет независимость личности. Более того, в бунте обывателя против традиционных норм культуры и морали, сложившихся в пору становления капитализма, они усматривают бунт против буржуазности вообще. Однако современная буржуазия не случайно согласилась идти на поводу этого "бунта" и не только признала последний, но и возглавила его, щедро субсидируя все его новшества.
Истоки того, что сегодня на Западе именуется сексуальной революцией, задолго до ее появления раскрыл В. И. Ленин. "...В эту эпоху, - говорил он в беседе с Кларой Цеткин, - когда рушатся могущественные государства, когда разрываются старые отношения господства, когда начинает гибнуть целый общественный мир, в эту эпоху чувствования отдельного человека быстро видоизменяются. Подхлестывающая жажда разнообразия в наслаждениях легко приобретает безудержную силу. Формы брака и общения полов в буржуазном смысле уже не дают удовлетворения" [Воспоминания о В. И. Ленине. В 5-ти т. М., 1970, т. 5, с. 44.]. Современная "сексуальная революция" отнюдь не связана с потребностью кардинальных общественных изменений и потому никакой реальной угрозы буржуазному господству не песет. Напротив, своей отвлекающей и компенсаторной силой она созвучна важнейшей стратегической цели господствующего класса - любыми средствами удержать массы в подчинении.
Что же происходит со способностью любить в этих условиях? Авторы многочисленных исследований и книг, посвященных проблематике "сексуальной революции", фиксируют довольно прискорбный итог. Снятие запретов, вторжение рекламы в интимные отношения и брачную жизнь повлекло за собой утрату остроты переживания. То, что общедоступно, перестало быть "тайной", не может стать предметом страсти.
Ломка традиционных отношений и моральных норм в области пола на почве "потребительского общества" обернулась выхолащиванием чувства любви. Неизбежным следствием кризиса самой способности любить явился расцвет порнографии, ставшей повседневным спутником обывателя, внешним возбудителем для вялой фантазии и бессильного чувства. Об этом можно судить по степени проникновения натурализма в искусство, не только в создаваемое "на потребу", но и в серьезное, занятое постановкой жизненных проблем.
Право искусства на вторжение в мир интимных отношений и чувств используется на Западе с целями, далекими от этики и эстетики. Его "сексомания" отнюдь не диктуется необходимостью отображения правды жизни, проникновения в психологию героев. Страдает от этого и мораль, и искусство, превращенное в орудие распадения отнюдь не возвышенных чувств.
Отчаянная смелость, с которой эротизм заявляет себя в современном западном искусстве, есть закономерный итог общей эволюции буржуазной морали, и в частности "философии наслаждения". По мере того как принцип "бережливости" уступает место принципу "роскоши", буржуазия вынуждена отказываться от возвышенно-строгих теорий морали, служивших ей средством лицемерного приукрашивания действительности. Много воды утекло с тех пор, когда ее призыв к пуританскому наслаждению "вынужденным аскетизмом" (сама-то буржуазия никогда ему на практике исследовала) мог восприниматься всерьез, считаться верхом моральной мудрости. Теперь она проповедует самый пошлый гедонизм, прикрываемый иногда эстетической оболочкой. Пошлый не только в форме своего проявления (порнография), но и по своему содержанию. Это наслаждение, не контролируемое разумом, неподвластное моральным критериям и оценкам, утратившее свою духовную, культурную принадлежность.
Оно приобрело в буржуазном искусстве характер настоящего бунта подкорки, "заведующей" сферой подсознательного, и обрело в лице австрийского психиатра 3. Фрейда своего идейного интерпретатора.
Согласно фрейдизму, в таинственном мире подкорки психическая, "подспудная", жизнь индивида протекает вдали от категорий добра и зла. Последние проявляют свою власть лишь за границами бессознательного, которое, по Фрейду, мало считается с социальными и моральными нормами, подчиняясь лишь принципу удовольствия. Нет, Фрейд не отрицает морали и роли фактора культуры в формировании человеческой чувственности и поведения. Но, рассматривая человека как некий комплекс физического и морального, он считает моральную сторону лишь вспомогательной, чисто внешней надстройкой над психикой и физиологией индивида. И не мыслит отношения эти иначе, как только враждебные.
Фрейд безусловно фиксирует реальную противоречивость существования и развития буржуазного индивида. И он прав, когда отмечает бессилие буржуазной цивилизации разрешить противоречия между обществом и личностью, отчего первое вынуждено прибегать к внешним мерам принуждения, дабы заставить личность следовать нормам официальной морали. И глубоко неправ, поскольку всю вину за этот антагонизм перелагает в конечном счете на самого человека, обвиняя его в сексуально-агрессивных влечениях, якобы воспринятых еще от первобытного состояния.
Миссия художника, по Фрейду, состоит в разрешении средствами искусства извечного и непримиримого противоречия между агрессией сексуальных влечений ("эдипов комплекс") и моральными установлениями общества. Правда, Фрейд нигде не заявляет себя сторонником сексуальных излишеств в искусстве, считает порнографию низкосортной его имитацией и настаивает на строгом различении скрытых и открытых проявлений чувственности в художественном произведении. Однако, несмотря на все оговорки и предупреждения, Фрейд так и не сумел разграничить порнографию и подлинное искусство, поскольку содержанием того и другого, с его точки зрения, является выражение преступно-сексуальных эмоций. Не случайно поэтому фрейдистские установки по сей день рассматриваются многими западными теоретиками и художниками в качестве "научного" обоснования права искусства на изображение и эстетизацию эротики вплоть до показа всякого рода извращений.
В этом плане интересно оцепить противоречивую позицию французского критика и теоретика кино А. Базена, не скрывающего своих симпатий к психоаналитической теории. Базой отрицает "онтологическую порнографию", считая, что попытки изображать физиологическую сторону любви противоречат духу и природе искусства так же, как бытовавший некогда обычай делать зрелище из смерти или убийства (казни на площадях, смертельные игры в цирке и т. п.).
В таком случае искусство само рождает непристойность. "Не случайно, замечает Базен, - любовь no-французски называют "малой смертью" (la petite mort) - ее можно пережить, но нельзя представить, не совершив при этом насилия над природой" [Баэен А. Что такое кино? М., 1972, с. 15.]. Искусству не возбраняется обращаться к чувственной любви, но во всех без исключения случаях художник призван добиваться того, "чтобы образ никогда не мог бы приобрести документальную ценность".
А. Базен сознает, что практика искусства "вседозволенности" никак не вписывается в эстетические рамки. Чувства зрителей и читателей подвергаются здесь испытаниям совсем иного рода, чем в случае с "Поцелуем" О. Родена или "Милым другом" Г. Мопассана. Сложности, впрочем, начинаются дальше, когда приходится раскрывать скобки верной самой по себе формулы, предложенной Базеном: произведение может все сказать, не все показывая.
Впрочем, результативность этой формулы зависит от ответа художника на другой вопрос: какую цель преследует искусство, обращаясь к сфере интимных отношений людей? Способно ли оно вообще не внешне и не чисто условно изображать отношения между мужчиной и женщиной, то есть воспроизвести силу самого влечения, любовной страсти?
При "внешнем" способе изображения интимных отношений духовное, социально-культурное содержание человеческой чувственности выпадает из поля зрения художника. Но картинное воспроизведение одной лишь природной оболочки того или иного чувства способно пробудить физиологический, а не эстетический интерес к изображаемому. Красота чувственной любви определяется не ее природной сущностью и не высокими понятиями о ней, она - в синтезе духовного и природного моментов, образующих новое качество (всегда многообразное и глубоко личностное, индивидуальное и в жизни и в искусстве), которое обладает собственной ценностью. В красоте любовного чувства получил отражение процесс культуры, цивилизации, развития самого человека. Искусство, по словам Гегеля, воспроизводит то или иное жизненное явление "в форме и облике внешнего", но так, что при этом "все только внешнее в нем погашается и уничтожается". Именно в таком, эстетически преобразованном виде, изображаемое явление, в данном случае - чувственная любовь, "предлагает" себя созерцанию и представлению [См.: Гегель. Соч. М., 1938, т. 12, с. 163 - 164].
"Внешний" способ изображения любви вступает в противоречие с сущностью эстетического и природой искусства как онтологически, так и гносеологически: художественное изображение теряет главное - момент "самопроизводства" человека во внешнем; с другой стороны, это означает отсутствие свободы индивида в обществе потребления над внешними формами своего бытия. Таким образом, суть вопроса не просто в нарушении законов искусства, хотя оно и налицо, а в неизбежности такого нарушения в рамках буржуазного миропонимания и образа жизни.
Попробуем на конкретном примере подтвердить справедливость высказанных суждений.
Если какое-нибудь художественное произведение способно сконцентрировать в себе противоречия современного буржуазного искусства, то к числу такого рода произведений несомненно следует отнести фильм И. Бергмана "Молчание". Об этом фильме мировая критика высказала самые разноречивые, взаимоисключающие суждения. Его называли и "чистым и прекрасным" (к сожалению, не понятым публикой), и "ужасным, но восхитительным", и "самым грязным" в истории кинематографа. Дерзкий, рассчитанный на эпатаж, он вызвал при своем появлении скандал на родине автора, в Швеции, и доставил много хлопот цензуре других стран.
Проще всего отнести его к откровениям порнографии, что, однако, с именем Бергмана никак не вяжется. После "Молчания" серьезные художники не раз испытывали экран сексуальными излишествами (например, "Последнее танго в Париже" Б. Бертолуччи или "Сатирикон"
Ф. Феллини), но бергмановская картина в определенном смысле остается беспрецедентной.
"Молчание" рассказывает о двух сестрах, Эстер и Анне, и маленьком сыне Анны - Юхане, волею обстоятельств оказавшихся в незнакомом городе - в изображении режиссера намеренно безнациональном (здесь говорят на каком-то непонятном языке), географически абстрактном; поселяются в малолюдном отеле. О персонажах фильма мало что известно: сестрам за тридцать, покойный отец их был деспотичным человеком; Эстер, переводчица, тяжело больна и, в отличие от своей сестры, живущей чувствами, склонна к размышлению. Сестры не ладят друг с другом, о причинах этого можно только догадываться...
Сюжета в привычном понимании в фильме нет: сцены переходят одна в другую без какойлибо логической мотивировки. Кажется, развитие действия не имеет сколько-нибудь серьезного внутреннего основания. Да и можно ли вообще говорить о действии, когда внешне в картине никаких особых событий не происходит? Слова, чувства и поступки персонажей обычны, заурядны принимают ванну, ложатся спать, ссорятся, заходят в кафе, в кинотеатр и т. д.
Между тем уже в медлительной напряженности начальных кадров, в молчании, прерываемом скупыми репликами, постепенно заявляется главная тема и проблема фильма. Это - бездуховность человеческого существования, достигшая черты отчаяния. Именно не жизни, а "существования" экзистенциалистский термин наиболее соответствует тому, что изображено на экране. Языковой барьер, делающий невозможным нормальное общение между сестрами и жителями города, странность происходящих в нем событий (звуки сирен, грохочущий на улице танк, куда-то направляющиеся солдаты...), мрачноватое, как бы отъединенное от мира здание отеля, - все это символизирует отчужденность существования, взаимное непонимание. И только музыка И. С. Баха как-то объединяет людей, во всем остальном разъединенных. Главный герой картины - молчание чувств, безмолвие беспробудно спящего духа.
Здесь нет страстей. Это мир видимостей, где все обездушено. Немота пустоты, равнодушия.
Апофеоз состояния апатии, из которого уже никому не выйти. Как ни расходятся мнения в оценке этого фильма, все единодушны в одном "Молчание" с клинической дотошностью демонстрирует бессмысленность существования. Какого? С какой точки зрения увиденного?
Отвечая одному из критиков в интервью газете "Экспресс" (март 1964 г.), И. Бергман сказал: "...здесь, в Швеции, у нас есть все. Или, скорее, мы живем иод обманчивым впечатлением, что у нас есть все. Но посреди этой изобильной жизни у нас огромная пустота... Именно эту пустоту и все то, что изобретают люди, чтобы заполнить эту пустоту, описываю я в моих фильмах; и я верю, что это один из способов делать так, чтобы фильмы затрагивали современные проблемы и даже единственную современную проблему: способ придать духовный или человеческий смысл цивилизации материального счастья".
Можно согласиться, что пафос "Молчания"
в вызове, который режиссер бросает пресыщенной буржуазной цивилизации, утратившей при материальном изобилии духовное содержание. Однако надеждам как-то одухотворить эту цивилизацию, придать ей человеческий смысл, если такие и были у режиссера, не суждено сбыться. Непосильная для искусства в целом, подобная задача тем более неосуществима для Бергмана, учитывая избранный им подход к проблеме, его, так сказать, идейно-эстетическое кредо.
Будучи максимально конкретным, "вещественно" определенным в изображении бытовых подробностей, физического состояния героев, режиссер столь же максимально абстрагируется от конкретных социальных обстоятельств и характеристик. В качестве идейного "путеводителя" Бергман взял, как и в некоторых других своих фильмах, фрейдистскую модель человека и его поведения, явно не выдерживающую нагрузки социальности. Она толкует о природе человека "вообще", безотносительно к ее реально-историческому содержанию, что невозможно возместить никакими художественными приемами, средствами (жанр притчи, как убеждает опыт Б. Брехта, требует не меньшей конкретности социально-исторического анализа обстоятельств и характеров). Говорят, что "Молчание"
есть "путешествие на край ночи", правдивое, но беспощадное исследование "души" современного человека. И, конечно, не обходится без упоминания "отчуждения". При этом строго научное понятие превращается в еще одно "общее место".
"Абсурдный человек в абсурдном мире" - эта имеющая широкое хождение идефикс не так уж социально опасна и страшна, пока не уточняется, о каком именно мире и каком именно человеке идет речь. Но и такого уточнения тоже недостаточно, чтобы критика и обличение были результативны в нравственном, духовном, идеологическом отношении. В буржуазном обществе отнюдь не все обыватели, мещане и бюргеры; есть здесь и рабочий класс, и настоящие революционеры, и прогрессивно мыслящие деятели науки и культуры. И далеко не все ведут "отчужденное" существование, хотя конечно же общие условия господствующего, буржуазного, образа жизни накладывают свой отпечаток на самые разные слои общества.
И вся картина (развязка в "Дьяволе". - В. Т.)
блещет красотой" [Днепров В. Д. Идеи, страсти, поступки, с. 63.]. Любовь рисуется как влечение, страсть, где плотское выступает только началом чувства. Художественное изображение, где Толстой поднимается над моральным ригоризмом религиозного отношения к чувственности, поражает не только своей верностью жизненной правде, но и глубиной духовно-практического разрешения проблемы, над которой бились в прошлом такие умы, как Платон, Кант, Шиллер, Гегель.
Как примирить, согласовать тело и дух, чувство и разум? Как превратить грубый инстинкт в нравственную склонность, а природную зависимость - в духовную свободу? Ответы на эти вопросы давались разные, но в одном пункте сходились почти все: тело, а соответственно - ему принадлежащие силы, способности и чувства, рассматривалось как начало животное и, стало быть, низшее, в отличие от "души", которая выступала носителем собственно человеческого, духовного начала. И потому в качестве силы, управляющей телом и обуздывающей или умеряющей притязания плоти, выступала "душа" (Платон), или "дух" (Гегель), или "практический разум" (Кант). Этот подход и взгляд разделяли и многие материалисты, например Гольбах, писавший: "Хотя все человеческие страсти естественны... тем не менее человек должен руководствоваться в своих страстях разумом" [Гольбах П. А. Избранные произведения. В 2-х т.
М., 1963, т. 2, с. 337.].
В рамках исповедуемого им религиозного миросозерцания, Толстой тоже с недоверием и подозрением относится к плотскому, телесному началу любви, возлагая, как добрый христианин, надежды на душу. В том, что Толстой характеризует силу влечения Иртенева к Степаниде словом "похоть" и заставляет своего героя затрачивать столько умственных, душевных усилий, чтобы совладать с этим влечением, можно увидеть влияние этого воззрения на творческую практику. Но последняя оказывается много мудрее и гораздо ближе к истине, чем самые хитроумные теоретические построения. Ибо искусство, обладая собственным умом и умея философствовать, имеет завидное преимущество перед сугубо понятийными, логическими способами познания мира. Оно содержит в себе самом практический определитель связи своих созданий с действительностью. Замыслы и намерения художника проверяются и корректируются здесь внутренней логикой развития самого изображаемого предмета. В данном случае - чувства любви, страсти Иртенева.
История любви героя "Дьявола" - наглядное подтверждение несостоятельности идеи двойственной, биосоциальной природы человеческой личности и психики, используемой применительно к области интимных отношений.
Тайна любви - где она? Ни в теле, ни в душе, хотя и то и другое участвуют в этом таинстве.
Иртенев стал жертвой отнюдь не дуализма "тела" и "души", не состязания природноестественного начала с духовным, нравственным началом по принципу "кто кого?", и даже не чувства, которое само по себе прекрасно и плодотворно для человека, его испытавшего, но своей неспособности ответить на это чувство.
Способность любить по-человечески не задана, не "запрограммирована" заранее, от рождения, и имеет в качестве своего природного истока лишь биологическую предпосылку, которую еще предстоит "очеловечить". Но это не значит, что развитие способности любить представляет собой процесс облагораживающего воздействия духа на тело, или воспитание тела духом. Процесс превращения любого живого чувства или инстинкта в человеческое есть фрагмент, частичка общего процесса рождения человеческой психики (духа, сознания) в неразрывном единстве с развитием самого "органического тела". В этом смысле требования и поведение "тела" столь же симптоматичны и показательны, как и невидимая, скрытая реакция, работа "души". Беда, драма Иртенева началась с того момента, когда он почувствовал (а потом и понял), что захватившая его страсть нечто иное, чем зов инстинкта. Но готовый отдаться этому чувству и телом и душой, он не может этого сделать, зная, что находится в среде и системе отношений, в которых никто и никогда не поймет и не разделит его страсти.
Короче, он жертва определенного воспитания, при котором ни "тело", ни "душа" в равной мере не способны любить. Кавычки тут совершенно необходимы, ибо, строго говоря, любит не "тело" и не "душа" - любит человек, обладающий телом и душой. В том и суть дела, что "никакого взаимоотношения между "душой" и "телом" человека нет и быть не может, ибо это - непосредственно - одно и то же, только в разных его проекциях, в двух его разных измерениях..." [Ильенков Э. Что же такое личность? - С чего начинается личность, с. 332.] Точность этого философского суждения буквально иллюстрирует драматическая история любви толстовского героя.
Способность любить, аккумулирующая в себе воспитанность тела и души, находится в самой тесной зависимости (к сожалению, не всегда улавливаемой и учитываемой в должной степени) от характера и уровня развития культуры, особенно нравственной, от образа жизни данного общества и его системы ценностей. Поэтому разговор о любви неизбежно становится разговором о человеке и обществе, которому он принадлежит. Когда Толстой, заключая повесть, взял под защиту чувство своего героя и предложил - тем, кто сочтет Иртенева душевнобольным, - повнимательнее всмотреться в себя, он, надо признать, глядел далеко вперед.
"ИДЕЯ, ПОПАВШАЯ НА УЛИЦУ"
Человечество нашего времени точно зацепилось за что-то. Точно есть какая-то внешняя причина, мешающая стать ему в то положение, которое ему свойственно по его сознанию.
Л. Н. Толстой
"Я, право, не абстрактный моралист, мне ненавистно всякое аскетическое уродство, никогда не стану я осуждать грешную любовь, но мне больно, что строгая нравственность грозит исчезнуть, а чувственность пытается возвести себя на пьедестал" [Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 41, с. 119.]. Это сказано Ф. Энгельсом более века тому назад в адрес проповедников "практической эмансипации плоти" [Там же.]. Предостережение оказалось пророческим.
Чувственность, заявляющая себя открыто и рвущаяся наружу, может быть признаком пробуждения человеческих сил, задавленных догмой изживших себя моральных норм. Как, например, в эпоху Возрождения, когда здоровая человеческая чувственность празднует свое торжество над аскетизмом церковной морали.
И она же, чувственность, предстает в форме расслабленного эпикурейства там, где, достигнув известной ступени в развитии культуры, общество оказывается неспособным (по причинам не только этическим) обеспечить расходование жизнедеятельных сил человека надлежащим образом. Как, например, во времена императорского Рима, где распущенность нравов достигла чудовищных размеров, а император Август попытался даже возглавить пуританское движение, издав серию поощряющих браки, ущемляющих холостяков законов, направленных против адюльтера и разводов. И Древний Рим и Возрождение "торопились" жить, но качественно различным был моральный тонус и жизненастроение двух эпох.
В буржуазном обществе культ чувственности достигает поистине глобальных размеров, становится статьей коммерции и ходовым товаром капиталистического производства, материального и духовного. Культивирование в масштабах всего общества так называемого "раскованного стиля жизни" есть результат пересадки на человеческую почну идеи животных инстинктов.
Идея нехитрая, даже примитивная, но предлагается ныне на Западе в виде панацеи от всех бед и проблем, воспроизводится открыто, поточным индустриальным методом, с включением всех рычагов гигантской промышленной машины. Распродажа человеческой чувственности идет в обертке "сексуальной революции", под знаком борьбы за равноправие женщины в любви и брачном союзе, оправдывающей полигамию (смену партнеров в супружеских отношениях), утверждающей право на супружескую неверность, "открытый" брак, групповой секс, внебрачные связи и т. д.
Нравы, исповедующие принцип "вседозволенности", неотделимы от потребительского образа жизни, а секс - одна из главных ипостасей всячески разжигаемого потребительского инстинкта. Стремление к наслаждению любой ценой возводится современным буржуазным обществом в неписаный принцип поведения и сознания индивида и получает определенное рациональное обоснование. Человек чувствует себя ничтожным придатком молоха, огромной, отчужденной от него государственно-бюрократической машины. Это порождает в массовом масштабе - желание "забыться", избавиться от сознания собственной незначимости. Секс, подобно любому другому товару, играет в этих условиях роль наркотика, сильнодействующего средства отвлечения, переключения потребностей духовного порядка в сферу чистой физиологии, в сферу инстинктов.
Пропаганду свободы сексуального поведения некоторые западные теоретики пытаются объяснить (и оправдать) желанием высвободиться из пут лживой, лицемерной викторианской морали, поскольку та закрепощает человеческие чувства, ущемляет независимость личности. Более того, в бунте обывателя против традиционных норм культуры и морали, сложившихся в пору становления капитализма, они усматривают бунт против буржуазности вообще. Однако современная буржуазия не случайно согласилась идти на поводу этого "бунта" и не только признала последний, но и возглавила его, щедро субсидируя все его новшества.
Истоки того, что сегодня на Западе именуется сексуальной революцией, задолго до ее появления раскрыл В. И. Ленин. "...В эту эпоху, - говорил он в беседе с Кларой Цеткин, - когда рушатся могущественные государства, когда разрываются старые отношения господства, когда начинает гибнуть целый общественный мир, в эту эпоху чувствования отдельного человека быстро видоизменяются. Подхлестывающая жажда разнообразия в наслаждениях легко приобретает безудержную силу. Формы брака и общения полов в буржуазном смысле уже не дают удовлетворения" [Воспоминания о В. И. Ленине. В 5-ти т. М., 1970, т. 5, с. 44.]. Современная "сексуальная революция" отнюдь не связана с потребностью кардинальных общественных изменений и потому никакой реальной угрозы буржуазному господству не песет. Напротив, своей отвлекающей и компенсаторной силой она созвучна важнейшей стратегической цели господствующего класса - любыми средствами удержать массы в подчинении.
Что же происходит со способностью любить в этих условиях? Авторы многочисленных исследований и книг, посвященных проблематике "сексуальной революции", фиксируют довольно прискорбный итог. Снятие запретов, вторжение рекламы в интимные отношения и брачную жизнь повлекло за собой утрату остроты переживания. То, что общедоступно, перестало быть "тайной", не может стать предметом страсти.
Ломка традиционных отношений и моральных норм в области пола на почве "потребительского общества" обернулась выхолащиванием чувства любви. Неизбежным следствием кризиса самой способности любить явился расцвет порнографии, ставшей повседневным спутником обывателя, внешним возбудителем для вялой фантазии и бессильного чувства. Об этом можно судить по степени проникновения натурализма в искусство, не только в создаваемое "на потребу", но и в серьезное, занятое постановкой жизненных проблем.
Право искусства на вторжение в мир интимных отношений и чувств используется на Западе с целями, далекими от этики и эстетики. Его "сексомания" отнюдь не диктуется необходимостью отображения правды жизни, проникновения в психологию героев. Страдает от этого и мораль, и искусство, превращенное в орудие распадения отнюдь не возвышенных чувств.
Отчаянная смелость, с которой эротизм заявляет себя в современном западном искусстве, есть закономерный итог общей эволюции буржуазной морали, и в частности "философии наслаждения". По мере того как принцип "бережливости" уступает место принципу "роскоши", буржуазия вынуждена отказываться от возвышенно-строгих теорий морали, служивших ей средством лицемерного приукрашивания действительности. Много воды утекло с тех пор, когда ее призыв к пуританскому наслаждению "вынужденным аскетизмом" (сама-то буржуазия никогда ему на практике исследовала) мог восприниматься всерьез, считаться верхом моральной мудрости. Теперь она проповедует самый пошлый гедонизм, прикрываемый иногда эстетической оболочкой. Пошлый не только в форме своего проявления (порнография), но и по своему содержанию. Это наслаждение, не контролируемое разумом, неподвластное моральным критериям и оценкам, утратившее свою духовную, культурную принадлежность.
Оно приобрело в буржуазном искусстве характер настоящего бунта подкорки, "заведующей" сферой подсознательного, и обрело в лице австрийского психиатра 3. Фрейда своего идейного интерпретатора.
Согласно фрейдизму, в таинственном мире подкорки психическая, "подспудная", жизнь индивида протекает вдали от категорий добра и зла. Последние проявляют свою власть лишь за границами бессознательного, которое, по Фрейду, мало считается с социальными и моральными нормами, подчиняясь лишь принципу удовольствия. Нет, Фрейд не отрицает морали и роли фактора культуры в формировании человеческой чувственности и поведения. Но, рассматривая человека как некий комплекс физического и морального, он считает моральную сторону лишь вспомогательной, чисто внешней надстройкой над психикой и физиологией индивида. И не мыслит отношения эти иначе, как только враждебные.
Фрейд безусловно фиксирует реальную противоречивость существования и развития буржуазного индивида. И он прав, когда отмечает бессилие буржуазной цивилизации разрешить противоречия между обществом и личностью, отчего первое вынуждено прибегать к внешним мерам принуждения, дабы заставить личность следовать нормам официальной морали. И глубоко неправ, поскольку всю вину за этот антагонизм перелагает в конечном счете на самого человека, обвиняя его в сексуально-агрессивных влечениях, якобы воспринятых еще от первобытного состояния.
Миссия художника, по Фрейду, состоит в разрешении средствами искусства извечного и непримиримого противоречия между агрессией сексуальных влечений ("эдипов комплекс") и моральными установлениями общества. Правда, Фрейд нигде не заявляет себя сторонником сексуальных излишеств в искусстве, считает порнографию низкосортной его имитацией и настаивает на строгом различении скрытых и открытых проявлений чувственности в художественном произведении. Однако, несмотря на все оговорки и предупреждения, Фрейд так и не сумел разграничить порнографию и подлинное искусство, поскольку содержанием того и другого, с его точки зрения, является выражение преступно-сексуальных эмоций. Не случайно поэтому фрейдистские установки по сей день рассматриваются многими западными теоретиками и художниками в качестве "научного" обоснования права искусства на изображение и эстетизацию эротики вплоть до показа всякого рода извращений.
В этом плане интересно оцепить противоречивую позицию французского критика и теоретика кино А. Базена, не скрывающего своих симпатий к психоаналитической теории. Базой отрицает "онтологическую порнографию", считая, что попытки изображать физиологическую сторону любви противоречат духу и природе искусства так же, как бытовавший некогда обычай делать зрелище из смерти или убийства (казни на площадях, смертельные игры в цирке и т. п.).
В таком случае искусство само рождает непристойность. "Не случайно, замечает Базен, - любовь no-французски называют "малой смертью" (la petite mort) - ее можно пережить, но нельзя представить, не совершив при этом насилия над природой" [Баэен А. Что такое кино? М., 1972, с. 15.]. Искусству не возбраняется обращаться к чувственной любви, но во всех без исключения случаях художник призван добиваться того, "чтобы образ никогда не мог бы приобрести документальную ценность".
А. Базен сознает, что практика искусства "вседозволенности" никак не вписывается в эстетические рамки. Чувства зрителей и читателей подвергаются здесь испытаниям совсем иного рода, чем в случае с "Поцелуем" О. Родена или "Милым другом" Г. Мопассана. Сложности, впрочем, начинаются дальше, когда приходится раскрывать скобки верной самой по себе формулы, предложенной Базеном: произведение может все сказать, не все показывая.
Впрочем, результативность этой формулы зависит от ответа художника на другой вопрос: какую цель преследует искусство, обращаясь к сфере интимных отношений людей? Способно ли оно вообще не внешне и не чисто условно изображать отношения между мужчиной и женщиной, то есть воспроизвести силу самого влечения, любовной страсти?
При "внешнем" способе изображения интимных отношений духовное, социально-культурное содержание человеческой чувственности выпадает из поля зрения художника. Но картинное воспроизведение одной лишь природной оболочки того или иного чувства способно пробудить физиологический, а не эстетический интерес к изображаемому. Красота чувственной любви определяется не ее природной сущностью и не высокими понятиями о ней, она - в синтезе духовного и природного моментов, образующих новое качество (всегда многообразное и глубоко личностное, индивидуальное и в жизни и в искусстве), которое обладает собственной ценностью. В красоте любовного чувства получил отражение процесс культуры, цивилизации, развития самого человека. Искусство, по словам Гегеля, воспроизводит то или иное жизненное явление "в форме и облике внешнего", но так, что при этом "все только внешнее в нем погашается и уничтожается". Именно в таком, эстетически преобразованном виде, изображаемое явление, в данном случае - чувственная любовь, "предлагает" себя созерцанию и представлению [См.: Гегель. Соч. М., 1938, т. 12, с. 163 - 164].
"Внешний" способ изображения любви вступает в противоречие с сущностью эстетического и природой искусства как онтологически, так и гносеологически: художественное изображение теряет главное - момент "самопроизводства" человека во внешнем; с другой стороны, это означает отсутствие свободы индивида в обществе потребления над внешними формами своего бытия. Таким образом, суть вопроса не просто в нарушении законов искусства, хотя оно и налицо, а в неизбежности такого нарушения в рамках буржуазного миропонимания и образа жизни.
Попробуем на конкретном примере подтвердить справедливость высказанных суждений.
Если какое-нибудь художественное произведение способно сконцентрировать в себе противоречия современного буржуазного искусства, то к числу такого рода произведений несомненно следует отнести фильм И. Бергмана "Молчание". Об этом фильме мировая критика высказала самые разноречивые, взаимоисключающие суждения. Его называли и "чистым и прекрасным" (к сожалению, не понятым публикой), и "ужасным, но восхитительным", и "самым грязным" в истории кинематографа. Дерзкий, рассчитанный на эпатаж, он вызвал при своем появлении скандал на родине автора, в Швеции, и доставил много хлопот цензуре других стран.
Проще всего отнести его к откровениям порнографии, что, однако, с именем Бергмана никак не вяжется. После "Молчания" серьезные художники не раз испытывали экран сексуальными излишествами (например, "Последнее танго в Париже" Б. Бертолуччи или "Сатирикон"
Ф. Феллини), но бергмановская картина в определенном смысле остается беспрецедентной.
"Молчание" рассказывает о двух сестрах, Эстер и Анне, и маленьком сыне Анны - Юхане, волею обстоятельств оказавшихся в незнакомом городе - в изображении режиссера намеренно безнациональном (здесь говорят на каком-то непонятном языке), географически абстрактном; поселяются в малолюдном отеле. О персонажах фильма мало что известно: сестрам за тридцать, покойный отец их был деспотичным человеком; Эстер, переводчица, тяжело больна и, в отличие от своей сестры, живущей чувствами, склонна к размышлению. Сестры не ладят друг с другом, о причинах этого можно только догадываться...
Сюжета в привычном понимании в фильме нет: сцены переходят одна в другую без какойлибо логической мотивировки. Кажется, развитие действия не имеет сколько-нибудь серьезного внутреннего основания. Да и можно ли вообще говорить о действии, когда внешне в картине никаких особых событий не происходит? Слова, чувства и поступки персонажей обычны, заурядны принимают ванну, ложатся спать, ссорятся, заходят в кафе, в кинотеатр и т. д.
Между тем уже в медлительной напряженности начальных кадров, в молчании, прерываемом скупыми репликами, постепенно заявляется главная тема и проблема фильма. Это - бездуховность человеческого существования, достигшая черты отчаяния. Именно не жизни, а "существования" экзистенциалистский термин наиболее соответствует тому, что изображено на экране. Языковой барьер, делающий невозможным нормальное общение между сестрами и жителями города, странность происходящих в нем событий (звуки сирен, грохочущий на улице танк, куда-то направляющиеся солдаты...), мрачноватое, как бы отъединенное от мира здание отеля, - все это символизирует отчужденность существования, взаимное непонимание. И только музыка И. С. Баха как-то объединяет людей, во всем остальном разъединенных. Главный герой картины - молчание чувств, безмолвие беспробудно спящего духа.
Здесь нет страстей. Это мир видимостей, где все обездушено. Немота пустоты, равнодушия.
Апофеоз состояния апатии, из которого уже никому не выйти. Как ни расходятся мнения в оценке этого фильма, все единодушны в одном "Молчание" с клинической дотошностью демонстрирует бессмысленность существования. Какого? С какой точки зрения увиденного?
Отвечая одному из критиков в интервью газете "Экспресс" (март 1964 г.), И. Бергман сказал: "...здесь, в Швеции, у нас есть все. Или, скорее, мы живем иод обманчивым впечатлением, что у нас есть все. Но посреди этой изобильной жизни у нас огромная пустота... Именно эту пустоту и все то, что изобретают люди, чтобы заполнить эту пустоту, описываю я в моих фильмах; и я верю, что это один из способов делать так, чтобы фильмы затрагивали современные проблемы и даже единственную современную проблему: способ придать духовный или человеческий смысл цивилизации материального счастья".
Можно согласиться, что пафос "Молчания"
в вызове, который режиссер бросает пресыщенной буржуазной цивилизации, утратившей при материальном изобилии духовное содержание. Однако надеждам как-то одухотворить эту цивилизацию, придать ей человеческий смысл, если такие и были у режиссера, не суждено сбыться. Непосильная для искусства в целом, подобная задача тем более неосуществима для Бергмана, учитывая избранный им подход к проблеме, его, так сказать, идейно-эстетическое кредо.
Будучи максимально конкретным, "вещественно" определенным в изображении бытовых подробностей, физического состояния героев, режиссер столь же максимально абстрагируется от конкретных социальных обстоятельств и характеристик. В качестве идейного "путеводителя" Бергман взял, как и в некоторых других своих фильмах, фрейдистскую модель человека и его поведения, явно не выдерживающую нагрузки социальности. Она толкует о природе человека "вообще", безотносительно к ее реально-историческому содержанию, что невозможно возместить никакими художественными приемами, средствами (жанр притчи, как убеждает опыт Б. Брехта, требует не меньшей конкретности социально-исторического анализа обстоятельств и характеров). Говорят, что "Молчание"
есть "путешествие на край ночи", правдивое, но беспощадное исследование "души" современного человека. И, конечно, не обходится без упоминания "отчуждения". При этом строго научное понятие превращается в еще одно "общее место".
"Абсурдный человек в абсурдном мире" - эта имеющая широкое хождение идефикс не так уж социально опасна и страшна, пока не уточняется, о каком именно мире и каком именно человеке идет речь. Но и такого уточнения тоже недостаточно, чтобы критика и обличение были результативны в нравственном, духовном, идеологическом отношении. В буржуазном обществе отнюдь не все обыватели, мещане и бюргеры; есть здесь и рабочий класс, и настоящие революционеры, и прогрессивно мыслящие деятели науки и культуры. И далеко не все ведут "отчужденное" существование, хотя конечно же общие условия господствующего, буржуазного, образа жизни накладывают свой отпечаток на самые разные слои общества.