Так случилось это одно из чудес в моей актерской жизни.
У меня уже был опыт работы с Эфросом в телевизионном спектакле "Острова в океане" по Хемингуэю.
Анатолий Васильевич был чрезвычайно точен в своих указаниях и предложениях актерам, в мизансценах, в акцентах роли. Впечатление было такое, что он заранее все проиграл для себя, выстроил все кадры, даже всю цветовую гамму, и теперь осторожно, но настойчиво, и только по тому пути, какой ему виделся, вводил актеров в уже "сыгранную" постановку. Этот спектакль был сделан с актерами, но как бы без их участия.
В этом нет парадокса. Я знаю актеров, и прекрасных актеров, которые могут работать только под руководством, только по указке режиссере. Они выполняют его указания безупречно и талантливо, и зритель восхищается и точностью сыгранного характера, и мастерством исполнения, и продуманностью роли до мельчайших деталей Но случись что с режиссером или разойдись актер с ним по каким-то причинам, и все вдруг видят, как такой актер беспомощен, как неразумен в своих решениях. Значит, он был просто талантливым ведомым.
А есть другие актеры: при полном согласии и взаимопонимании с режиссером они приходят к трактовке роли и своей головой. И если такой актер встречается с беспомощным, бездарным режиссером (а такие водятся, и не так уж редко), то он самостоятельно, грамотно и логично строит свою роль.
Мне бы хотелось быть актером самостоятельным, тем более что вахтанговская школа учит этому. Я пробую в меру своих сил и возможностей сам решать свои роли. Естественно, я согласовываю свою трактовку с режиссером, но иногда, если мы не сходимся в понимании сцены или даже роли, я позволяю себе действовать вопреки мнению режиссера. Бывает это крайне редко, но бывает.
И вот в "Островах в океане", когда режиссер предлагал мне точные мизансцены, без меня найденные, решения сцен, без меня решенные, я растерялся. Я понимал, что телевизионный спектакль монтируется из небольших кусков сценария, который режиссер целиком держит у себя в голове, но все же нет-нет да обращался к Анатолию Васильевичу с вопросом: "А почему так?" - и получал больше успокаивающий, чем объясняющий ответ. В конце концов мое искреннее уважение к режиссерскому мастерству Эфроса взяло верх, и я полностью доверился ему.
Телеспектакль получился, как мне кажется, глубоким и, главное, хемингуэевским по духу. В нем были два пласта: внешний - спокойный, мужественный, сдержанный, как бы ничем не колеблемый мир дома на берегу океана. И внутренний - трагический, мучительный, но тщательно скрываемый от посторонних глаз. И неоспоримая заслуга Эфроса в том, что в спектакле удалось передать и дух прозы Хемингуэя.
Работая в Театре на Малой Бронной над образом Наполеона, я встретился с другим Эфросом-режиссером.
Сначала мы просто разговаривали, фантазировали вместе, в общем-то, без каких-либо особых прицелов. Потом приступили к репетициям на сцене. Пробы, поиски. А у меня еще задача приноровиться к актерам театра Эфроса, каждый профессионал знает, что это вовсе не просто.
Анатолий Васильевич больше подбадривает, чем делает замечания. Так проходит неделя. Наполеон мой выстраивается довольно трудно, но со стороны режиссера практически никаких подсказок не следует. Проходит еще какое-то время, и вдруг в один прекрасный день Эфрос останавливает репетицию и начинает подробно, буквально по косточкам разбирать сцену, определяя ее смысл, раскрывая мотивы поведения Наполеона и т. д. и т. п. Перед актером ставится предельно ясная задача. Затем Анатолий Васильевич несколько раз повторяет сцену, добиваясь нужного звучания.
Я понял: режиссер долго следил за репетицией, за исполнителем, отмечая его ошибки, и теперь решает сцену вместе с ним, уже исходя из поисков актера и своего видения.
Добившись правильного звучания сцены, Эфрос опять замолкал. Мы работали вместе: я что-то предлагал, он отбирал из предложенного или отвергал, в этом случае предлагая что-то свое.
Да, то было замечательное время, когда мы репетировали "Наполеона Первого" с Анатолием Васильевичем и Ольгой Яковлевой. Но недолго играли мы этот спектакль на Малой Бронной, всего раз двадцать. Потом Эфрос ушел в "Таганку", а Ольга не захотела играть без него.
Он все время хотел возобновить спектакль уже на сцене Театра на Таганке, все говорил: "Вот сейчас я поставлю "На дне", а потом..." Но вскоре Анатолия Васильевича не стало...
Десять лет спустя по настоянию Ольги Яковлевой этот спектакль восстановили на сцене Театра им. Маяковского. Одна из режиссеров Театра на Малой Бронной, работавшая с Анатолием Васильевичем, оказывается, подробно записывала все репетиции, все замечания Эфроса, до мелочей зафиксировала в своих записях структуру спектакля. По этим записям она и восстановила "Наполеона Первого".
Здесь Наполеона играет Михаил Филиппов. Конечно же, я ревную, потому что все мизансцены были наработаны нами и у меня в памяти, как это происходило, и я возвращаюсь в ту атмосферу, необычайно человеческую и творческую. Было абсолютное доверие, а это редкость. Ревную, однако сегодня играть этот спектакль я бы, наверное, не смог.
Но тогда...
Мы поставили себе целью "извлечь" из-под исполинской исторической пирамиды славы Наполеона его частную жизнь, человеческую суть. Да, он велик и грозен. Он стирал границы в Европе и прочерчивал новые... Но все же он не всегда был на коне, не все время при Ватерлоо.
Конечно, нас вел драматург. Пьеса - блестящая. С точки зрения драматургии, она просто великолепно построена. Для нас ключевой стала последняя фраза ее. Когда Наполеон проигрывает - это уже после ухода из Москвы,- Жозефина спрашивает его: "И что же остается?" Он отвечает: "Остается жизнь, которую ты прожил". То есть ничего не остается: ни императора, ни прочерченных им границ, ни похода в Египет,- остается только жизнь человеческая, единственная ценность, единственное, что по-настоящему было. Вот тот остаток, что остается и от него, владыки, можно сказать, владыки мира. Все остальное - тлен.
Мне интересно было сыграть Бонапарта как просто мужчину, а не историческую личность. И оказалось, что великий человек, как и любой другой человек, умеющий чувствовать, мучается сомнениями, любит и ненавидит, ревнует и чего-то боится, горит и остывает... Его отношения с Жозефиной были непросты: то он ее покидал, то он ее дико ревновал, не находил себе места в разлуке с ней. И Жозефина по отношению к нему использует искусство обольщения, при помощи которого умная женщина держит возле себя любимого и любящего мужчину - "просто" мужчину, не императора. И он не может вырваться из-под ее власти.
С этой темой связана мысль о том, что даже такое сильно трепетное, постоянно обновляемое чувство к любимой женщине пасует перед одержимостью диктатора, мечтающего владычествовать над миром. Обладание миром для Наполеона выше счастья обладания даже самой желанной женщиной, здесь император берет в нем верх, и он предает Жозефину.
Эта сшибка между чувством к Жозефине и долгом, как он его понимал, открывала в роли огромные возможности для артиста. Мне казалось, что я чувствовал, как страсти рвут этого человека. И все же он не мог устоять не перед силой любви, а перед искусом власти. Он покидает Жозефину навсегда. Она - его жертва. Но и сам он - тоже жертва. Этот властный, властительный император на самом деле был не властен в себе самом - зависимый, подчиненный той самой "высшей власти", а потому несчастный.
Да, жизнь его оказалась трагической. Кто его любил, верил ему, кто его не бросил? Одна Жозефина. И никто ему не был дороже и ближе этой женщины, женщины, которую он предал. Вот эта лирическая линия, кипение страстей человеческих увлекало нас в этом спектакле о военном гении и диктаторе. Мы были единомышленниками и работать нам было очень интересно.
А. В. Эфрос был уникальным режиссером. Определить, в чем особенность его мастерства, научиться ему - нельзя. Как нельзя научиться таланту.
Его театр сочетал в себе рациональность и ярость эмоций, четко сформулированную тему, но рассказанную с вариациями. Его театр умный и выверенный, но актеры его играют импровизационно и раскованно, как бы освобожденно от темы спектакля, но вместе с тем проводя ее через свою роль. Его театр и остро современен, и традиционен. Эфрос переживал периоды взлетов и падений, как всякая по-настоящему творческая личность, потому что всегда искал свои пути, новые решения. Вот почему каждый его спектакль ждали. Ждали и после разочарований, и после успеха.
Вполне возможно, что зрители по-разному отнеслись к нашему Наполеону. Одни одобрили поступок Наполеона, ради титула императора пожертвовавшего единственной любовью. Но кто-то почувствует боль за этого человека, отдавшего высшую драгоценность жизни за царство земное, которое все равно прах... И эта боль в сердце, вызванная спектаклем, нашей игрой, означает многое: и что не исчезло в людях сочувствие, и что нужна душе эта живая пища искусства, и что, значит, не напрасны наши усилия.
ЧЕМ БУДЕМ УДИВЛЯТЬ?
Алексей Денисович Дикий - великий актер, режиссер и очень широкий человек, к нему вполне можно отнести слова Достоевского: "Широк русский человек! Широк! Надо бы сузить",- прежде чем приступить к какой-нибудь работе, спрашивал: "Ну, друзья-товарищи, чем будем удивлять?"
Вроде бы шутливый вопрос, но на самом деле куда как серьезный. Искусству подвластно все. Все жизненные реалии, все чудеса мира, фантасмагории могут быть предметом его отражения - возможности его безграничны. А потому умение удивлять, умение выбрать из всего этого многообразия то, что потрясет зрителя, привлечет его внимание, само по себе уже великое искусство.
Этим искусством виртуозно владел Мейерхольд, этот волшебник сцены. Многие современные режиссеры в своих экспериментах в области формы, в своих экстравагантных выдумках кивают в его сторону. Но Мейерхольд интересен не только самими приемами, которые он использовал в спектаклях и которые до него никто не применял, а тем, почему и зачем он эти приемы использовал. Это был его сценический язык, при помощи которого он говорил то, что хотел сказать. В том крылся секрет воздействия его спектаклей на зрителя "тайнопись" эту пока никому не удалось разгадать.
Константин Сергеевич Станиславский, основатель совсем другого направления в искусстве театра, говорил, что артист может вылизать пол на сцене, лишь бы это, добавлял он, было художественно оправдано.
Актер Пастухов, персонаж романа Федина "Первые радости", как бы вторит Станиславскому, но несколько с другой позиции: в театре годится все, что нравится публике.
Я согласен с этим, больше скажу: в этом плане нет границы между современной драматургией и классикой. В театре все годится, и ничего не годится, если это идет поперек смысла или вкуса.
С этой точки зрения любопытно взглянуть на творчество Марка Захарова, которого я считаю сегодня самым крупным и интересным нашим режиссером.
Марк Захаров не постигает мир - он его стегает. Он его сочиняет, исходя не только из реалий жизни, а из законов искусства. Он сочиняет его как бы в противоположность правде.
Его спектакли сделаны виртуозно, мастерски, новаторски. Но если смикшировать, убрать до нуля звук, всю эту стрельбу, всю эту музыку придуманного им карнавала жизни и велеть актерам чуть помолчать, то понять, о чем спектакль, вряд ли будет возможно.
М. Захаров - сочинитель поразительный, один, может быть, из самых талантливых. Но копировать его бесполезно, ему невозможно подражать. Для этого надо быть таким же ироничным, знать что-то такое, что ведомо будто ему одному. Эта его усмешка, я бы сказал мефистофельский изгиб губ, как бы говорит: я вам, братцы, еще не все рассказал, я вам еще что-то расскажу, от чего вы зашатаетесь. И следом идут мистификации, еретики, пушки, обнаженные груди, голый человек, выскакивающий на сцену...
Это не эротика, плевал Захаров на нее, это нужно для срывания с человека всяческих одежд, чтобы показать, каков этот мир на самом деле. У Захарова все художественно осмыслено.
Стремление иных во что бы то ни стало удивить публику дает им повод прибегнуть к разного рода трюкачествам: заставить своего героя ходить не как все, а вверх ногами или по канату, взобраться на столб и висеть там. Или представить его изумленному взору зрителей в чем мать родила - просто так, без всякой на то нужды.
Эта внешняя изобретательность, нарочитые неясности немногого стоят. Все эти трюки зритель может в цирке увидеть, и в лучшем исполнении. В театре же его может удивить новая тема, поворот сюжета, а по-настоящему, глубинно - нечто, чего он до того не знал: новая грань в природе человека, в мире вечных категорий - жизни и смерти, добра и зла, любви и ненависти. И просто что-то новое, подмеченное художником в обыденной жизни, в ставших привычными явлениях.
В этом ключе работает режиссер Петр Наумович Фоменко. В нашем театре он поставил две классические пьесы: "Без вины виноватые" Островского и "Пиковую даму" Пушкина. С первым спектаклем мы гастролировали за рубежом во Франции, Германии, Швейцарии. Всюду нам сопутствовал успех. В Женеве мы десять раз играли "Без вины виноватых" с неизменным аншлагом.
П. Н. Фоменко не фантазирует, не сочиняет, но каким-то непостижимым образом соединяет в своих постановках новизну и традиции, современность и старину, реализм и театральную условность. Глубина мысли сочетается в его спектаклях со смелостью решения. Широк диапазон его возможностей: от русской классики до гротескного на грани правдоподобия "Великолепного рогоносца", которого он поставил в "Сатириконе".
Его судьба на редкость выразительна в том смысле, что свидетельствует о выигрышности нравственного выбора художника. Фоменко никогда не суетился и не подлаживался к моде, к поветриям в театре, к большой политике, а потому много претерпел и от диктата властей, и от капризов актерских самолюбий. Долго он был в тени театрального процесса, но своим художническим идеалам, идеалам простоты и художественной правды, не изменил. Значительные события в театральной жизни столицы и страны нередко связаны с его именем.
Когда думаешь о том, что же самое главное в искусстве театра, понимаешь, что это - мастерство, профессионализм, ухо, которое слышит сегодняшнее время, голос, который может о нем рассказать, и что в основе всего лежат простые понятия: любит - не любит, понимает - не понимает, знает - не знает, отвергает - не отвергает... Полутона, нюансы. Варьируются вопросы, варьируются ответы, высвечиваются новые грани темы, проблемы - и нет конца всему этому.
Этим мастерством должен обладать в первую очередь режиссер. Во время создания спектакля он становится всем: и режиссером, и актером, и художником, и музыкальным оформителем, волшебником, творцом, и лгуном, и фантазером - всем! Наконец он выпускает спектакль, и тот живет уже сам по себе, как бы не подчиняясь больше своему создателю. Он сделал все - и корабль плывет. Он сделал все как кораблестроитель, чтобы корабль был остойчив, чтобы все его службы работали исправно. И корабль "помнит" своего создателя, но уже движется сам.
Сегодняшняя проблема с режиссурой заключается в том, что возник некий "гамак", провисание между когортой великих знатоков театра двадцатых-тридцатых годов - Станиславским, Немировичем-Данченко, Вахтанговым, Мейерхольдом, Таировым, их учениками Р. Симоновым, Завадским, Охлопковым, Акимовым, Лобановым, Товстоноговым - и современными режиссерами.
Поколение "учителей" не вырастило свою смену, что ощутимо сказывается на нашем режиссерском поле. Ощущаю неправомерность этого своего упрека: вырастить режиссера из человека, у которого нет к тому природного дара, все равно что вознамериться научить кого-то стать большим писателем. Георгий Александрович Товстоногов заявлял прямо: "Режиссер не может воспитать преемника, потому что это художественно невозможно". А уж ему ли не знать все лоции режиссерского дела.
Скажу по-другому. Современные режиссеры в своем большинстве взросли как бы не естественным путем "постепенного созревания", а накачали себе мускулы. "Качки" много ставят, они энергичны, мастеровиты, в незнании своего дела их обвинить нельзя, но скоростное созревание, отсутствие школы сказывается на их работах. Философского осмысления темы, духовности и убедительной жизненной "оснастки", которая присутствовала в спектаклях известных режиссеров недавнего прошлого, исходивших в своем творчестве из глубинной сущности искусства театра, я не вижу в постановках, к примеру, Житинкина, Трушкина.
О всех судить не могу, говорю исходя из собственных наблюдений как художественного руководителя театра. По тому, что приносят нам молодые режиссеры, я вижу: это "мозговые", холодновато-расчетливые профессионалы.
В этом не их вина: они живут во время, когда ломаются какие-то понятия, привычные категории, когда человек теряет почву под ногами. Тут уж, что называется, не до духовного постижения и глядения в небеса, тут надо думать о том, как выжить в этом сумасбродном мире, за что зацепиться в этом "броуновском движении", в творящейся кутерьме. И режиссеры вытаскивают из жизни именно эту кутерьму. Духовное постижение требует покоя, а его сегодня ни для кого не существует.
Такая же картина и в современной драматургии: пьес вроде бы много, но все они говорят об одном и том же - как нам сегодня плохо. Вот уж чем зрителя не удивишь!
В спектакле "Полонез Огинского" Романа Виктюка показан нам сегодняшний развал. Что он мне открыл? Что мир сошел с ума? Я и так знаю. Что люди превращаются в скотов? Я наблюдаю это каждый день. Что они не знают куда идти? Я порой это и по себе ощущаю. Мне не подсказывают выход. Мне сыплют и сыплют соль на раны. Для чего?
Так что же? Выходит, я за то, чтобы театр был своеобразным наркотиком, дающим возможность зрителю забыться на те два-три часа, пока он в театре, побыть в мире грез среди бешеных буден, где то забастовки, то перестрелки, то кризис? Нет. Я бы сказал, что театр сегодня как раз не наркотик, он более нормальный, более рациональный и более реальный мир, чем тот, что остался за порогом зрительного зала. Безмолвно участвуя в сценическом действии, зритель чувствует свою самоценность вне зависимости от политики, от того, в какой он партии, в какой тусовке, на какой работе, и что сегодня по телевидению сказали друг другу Иван Иванович и Иван Никифорович, и кто кого обозвал гусаком. Он - человек и этим интересен.
Зрителю, да и актеру, больше нужны фигуры и коллизии, которые содержат вневременные ценности. В них всегда есть перекличка с тем, что происходит сегодня. И напоминание, что жизнь - это не только курс доллара и стрельба на улицах.
Но мы, находясь в бурлящем котле современности, не можем ухватить суть происходящего, а потому и не можем сами ответить на вопросы, которые ставит перед нами сегодняшний день.
И тут на помощь к нам приходит классика. В ней заложены вечные духовные ценности - ответы на вопросы человеческого бытия, а значит, в ней опора нам, ныне живущим.
Представить невозможно, что бы мы делали сегодня без Островского, Гоголя, Достоевского, Чехова, Шекспира!.. Но классику сегодня просто так не поставишь. Она должна в каждую новую эпоху, на каждом новом повороте времени прочитываться заново. Ведь все постоянно меняется. Что-то отмирает и нарождается в обществе. Меняется человек, его мироощущение, вкусы. Обновляется эстетика.
Спектакль должен органично вписаться в наш безумный, безумный, безумный мир. Нельзя благодушествовать, пия чай с вареньем, на фоне нарисованного Замоскворечья девятнадцатого века.
Узнаваемость страстей человеческих, неизменность нравственных ценностей во все века позволяет сегодня существующему театру черпать и черпать из поистине бездонного кладезя драматургии всех времен и народов.
Любовь... Сколько бы мы ни говорили, ни писали о ней, как бы глубоко ни переживали ее сами, она остается загадочным, сокровенным, непостижимым чувством. Нет определения любви, которое годилось бы на все случаи. Она всегда открытие. Трудно предугадать, на какой поступок она вдохновит или толкнет человека. Да почти вся классика - это истории любви. И ни одна из них не похожа на другую. Перефразируя поэта, можно сказать: любовь единственная новость, которая всегда нова...
Классика тоже всегда нова. Но не всегда бывает так, что черпнул - и вот она, золотая рыбка успеха! И мы спорим в театре по поводу того, что взять в текущий репертуар. Режиссер предлагает "Ревизора" или чеховскую "Чайку". Мне же кажется, что стало некой навязчивой модой - все время трактовать Чехова или Гоголя на свой лад. Будто каждый театр старается найти в Чехове нечто, что еще никто не находил. Да, и Чехов, и Гоголь великие знатоки человека, но я просто боюсь моды, которая и в театральном репертуаре становится такой же принудительно непременной, как джинсы.
Я предложил обратиться к Шекспиру, к его великолепному "Кориолану", но не был поддержан. Я режиссеру говорю, что это поразительно современная и на удивление публицистическая вещь. А он отвечает, что как раз в силу этих соображений он и не возьмется ставить эту пьесу: в ней наш зритель обречен будет увидеть то же самое, что он видит на улицах. И хотя соблазнительно было показать, что такое уже было, все было, и все прошло, я все-таки согласился с режиссером. Время ассоциаций миновало. Политика сегодня столь утомительно всепроникающа, что даже в таком могучем и поэтичнейшем шекспировском пересказе, как "Кориолан", может оттолкнуть.
Меня недавно упрекнули в том, что мы не взяли для постановки пьесу Шиллера "Коварство и любовь". На самом деле: я посчитал, что она так далека от нас. Но когда ее поставили в другом театре, понял, что ошибся. Это именно то, чего нам сейчас не хватает в жизни, что пробивается через преграду сложностей сегодняшнего времени: подлинные страсти, высота чувств, всепобеждающая любовь.
В свое оправдание скажу, что в каждом случае трудно с большой степенью точности предугадать, что получится в результате. Обращение к классике всегда риск. Вовсе не так легко, как это может показаться, она поддается адаптации. С одной стороны, выбор вроде бы безграничен, с другой - пойди найди в быстротекущем дне эквивалент тому, что написано сотни лет назад. Не так прост и выбор актера на классическую роль.
Помню, как я терзался сомнениями, прежде чем решиться на роль Ричарда III, роль, бывшую в репертуаре многих знаменитых трагиков. Слишком уж я русский, простой, не героический и не трагичный. А на одном перевоплощении, даже если такое в твоих силах, подобную роль не сыграешь, она играется не только лицедейством. В такую роль надо вложить все прожитое и нажитое, весь прошлый опыт, который ты в себе несешь. Без прошлого опыта, и не только твоего личного, нельзя играть в трагедиях Шекспира.
Выдающийся итальянский актер Эрнесто Росси сказал: "Беда в том, что как играть Ромео познаешь в семьдесят, а играть надо его в семнадцать". Теперь, проработав столько лет в театре, я сам познал эту бесспорную, но горькую и, на мой взгляд, несправедливую истину.
Попутно замечу, что с превеликой осторожностью надо относиться не только к шекспировским ролям. Вспоминаются годы создания (это уже наша эпоха) в литературе, на сцене и в кино так называемой Ленинианы - к столетнему юбилею Ленина. Был спущен приказ, чтобы в каждом театре шел спектакль с Лениным. В каждом! А их было 365. И вот в каждом театре какой-нибудь актер, ростом не выше 172 см, приклеивал усы и бородку, лысину, засовывал руку за жилет или в карман, другую протягивал вперед и картавым голосом к чему-то призывал...
Кинорежиссер С. А. Герасимов заметил по этому поводу: "Спроси у любого главного режиссера театра: есть ли у него актер на роль Чацкого, Гамлета, Отелло? Редко кто скажет, что есть. А вот почему-то на роль Ленина в любом театре актер найдется". В самом деле, получалось, что Ленин - это такая обыкновенная и однозначная фигура, что по сравнению с Чацким никаких проблем не представляет.
Сейчас, кажется, все идет к тому, что и Чацкий, и Гамлет, и Отелло, и Ромео, и другие роли классического репертуара тоже никакой проблемы собой не представляют. Откровенно говоря, я рад этому и всячески эту творческую смелость приветствую. Но все-таки...
Обращусь к двум московским "Гамлетам" - Петера Штайна и Роберта Стуруа.
Пьеса написана в 1601 году, а сегодня на дворе 1999-й. За эти 400 лет Гамлет сыгран в сотнях театрах бесконечным числом великих актеров, и у каждого было свое видение этого образа, каждый привносил в него что-то свое, искал в шекспировском творении ответы на свои вопросы. Этому нет и не будет конца - безгранично познание мира через искусство театра.
Но в любую эпоху перед создателями спектакля стояла и стоит сложная задача - найти такое решение, чтобы он был и современен, и классичен, и вызывал интерес зрителей.
"Гамлет" Петера Штайна, по моему мнению, конкретен, рассудочен и сух, и от этого с трудом усваивается. Я, честно говоря, не понял, о чем он. А мне надо понять о чем, понять, какую мысль он несет мне сегодняшнему. Я же только увидел четкие, графические, букварские мизансцены. Этот "Гамлет" не волнует. Он существует вне моих болей, бед, раздумий. Он не проникает в мой мир и не ведет меня в какой-то другой.
Спектакль Стуруа - живой. В нем есть движение, вспышки протуберанцев, в нем ощущается работа души, не только мысли.
У меня уже был опыт работы с Эфросом в телевизионном спектакле "Острова в океане" по Хемингуэю.
Анатолий Васильевич был чрезвычайно точен в своих указаниях и предложениях актерам, в мизансценах, в акцентах роли. Впечатление было такое, что он заранее все проиграл для себя, выстроил все кадры, даже всю цветовую гамму, и теперь осторожно, но настойчиво, и только по тому пути, какой ему виделся, вводил актеров в уже "сыгранную" постановку. Этот спектакль был сделан с актерами, но как бы без их участия.
В этом нет парадокса. Я знаю актеров, и прекрасных актеров, которые могут работать только под руководством, только по указке режиссере. Они выполняют его указания безупречно и талантливо, и зритель восхищается и точностью сыгранного характера, и мастерством исполнения, и продуманностью роли до мельчайших деталей Но случись что с режиссером или разойдись актер с ним по каким-то причинам, и все вдруг видят, как такой актер беспомощен, как неразумен в своих решениях. Значит, он был просто талантливым ведомым.
А есть другие актеры: при полном согласии и взаимопонимании с режиссером они приходят к трактовке роли и своей головой. И если такой актер встречается с беспомощным, бездарным режиссером (а такие водятся, и не так уж редко), то он самостоятельно, грамотно и логично строит свою роль.
Мне бы хотелось быть актером самостоятельным, тем более что вахтанговская школа учит этому. Я пробую в меру своих сил и возможностей сам решать свои роли. Естественно, я согласовываю свою трактовку с режиссером, но иногда, если мы не сходимся в понимании сцены или даже роли, я позволяю себе действовать вопреки мнению режиссера. Бывает это крайне редко, но бывает.
И вот в "Островах в океане", когда режиссер предлагал мне точные мизансцены, без меня найденные, решения сцен, без меня решенные, я растерялся. Я понимал, что телевизионный спектакль монтируется из небольших кусков сценария, который режиссер целиком держит у себя в голове, но все же нет-нет да обращался к Анатолию Васильевичу с вопросом: "А почему так?" - и получал больше успокаивающий, чем объясняющий ответ. В конце концов мое искреннее уважение к режиссерскому мастерству Эфроса взяло верх, и я полностью доверился ему.
Телеспектакль получился, как мне кажется, глубоким и, главное, хемингуэевским по духу. В нем были два пласта: внешний - спокойный, мужественный, сдержанный, как бы ничем не колеблемый мир дома на берегу океана. И внутренний - трагический, мучительный, но тщательно скрываемый от посторонних глаз. И неоспоримая заслуга Эфроса в том, что в спектакле удалось передать и дух прозы Хемингуэя.
Работая в Театре на Малой Бронной над образом Наполеона, я встретился с другим Эфросом-режиссером.
Сначала мы просто разговаривали, фантазировали вместе, в общем-то, без каких-либо особых прицелов. Потом приступили к репетициям на сцене. Пробы, поиски. А у меня еще задача приноровиться к актерам театра Эфроса, каждый профессионал знает, что это вовсе не просто.
Анатолий Васильевич больше подбадривает, чем делает замечания. Так проходит неделя. Наполеон мой выстраивается довольно трудно, но со стороны режиссера практически никаких подсказок не следует. Проходит еще какое-то время, и вдруг в один прекрасный день Эфрос останавливает репетицию и начинает подробно, буквально по косточкам разбирать сцену, определяя ее смысл, раскрывая мотивы поведения Наполеона и т. д. и т. п. Перед актером ставится предельно ясная задача. Затем Анатолий Васильевич несколько раз повторяет сцену, добиваясь нужного звучания.
Я понял: режиссер долго следил за репетицией, за исполнителем, отмечая его ошибки, и теперь решает сцену вместе с ним, уже исходя из поисков актера и своего видения.
Добившись правильного звучания сцены, Эфрос опять замолкал. Мы работали вместе: я что-то предлагал, он отбирал из предложенного или отвергал, в этом случае предлагая что-то свое.
Да, то было замечательное время, когда мы репетировали "Наполеона Первого" с Анатолием Васильевичем и Ольгой Яковлевой. Но недолго играли мы этот спектакль на Малой Бронной, всего раз двадцать. Потом Эфрос ушел в "Таганку", а Ольга не захотела играть без него.
Он все время хотел возобновить спектакль уже на сцене Театра на Таганке, все говорил: "Вот сейчас я поставлю "На дне", а потом..." Но вскоре Анатолия Васильевича не стало...
Десять лет спустя по настоянию Ольги Яковлевой этот спектакль восстановили на сцене Театра им. Маяковского. Одна из режиссеров Театра на Малой Бронной, работавшая с Анатолием Васильевичем, оказывается, подробно записывала все репетиции, все замечания Эфроса, до мелочей зафиксировала в своих записях структуру спектакля. По этим записям она и восстановила "Наполеона Первого".
Здесь Наполеона играет Михаил Филиппов. Конечно же, я ревную, потому что все мизансцены были наработаны нами и у меня в памяти, как это происходило, и я возвращаюсь в ту атмосферу, необычайно человеческую и творческую. Было абсолютное доверие, а это редкость. Ревную, однако сегодня играть этот спектакль я бы, наверное, не смог.
Но тогда...
Мы поставили себе целью "извлечь" из-под исполинской исторической пирамиды славы Наполеона его частную жизнь, человеческую суть. Да, он велик и грозен. Он стирал границы в Европе и прочерчивал новые... Но все же он не всегда был на коне, не все время при Ватерлоо.
Конечно, нас вел драматург. Пьеса - блестящая. С точки зрения драматургии, она просто великолепно построена. Для нас ключевой стала последняя фраза ее. Когда Наполеон проигрывает - это уже после ухода из Москвы,- Жозефина спрашивает его: "И что же остается?" Он отвечает: "Остается жизнь, которую ты прожил". То есть ничего не остается: ни императора, ни прочерченных им границ, ни похода в Египет,- остается только жизнь человеческая, единственная ценность, единственное, что по-настоящему было. Вот тот остаток, что остается и от него, владыки, можно сказать, владыки мира. Все остальное - тлен.
Мне интересно было сыграть Бонапарта как просто мужчину, а не историческую личность. И оказалось, что великий человек, как и любой другой человек, умеющий чувствовать, мучается сомнениями, любит и ненавидит, ревнует и чего-то боится, горит и остывает... Его отношения с Жозефиной были непросты: то он ее покидал, то он ее дико ревновал, не находил себе места в разлуке с ней. И Жозефина по отношению к нему использует искусство обольщения, при помощи которого умная женщина держит возле себя любимого и любящего мужчину - "просто" мужчину, не императора. И он не может вырваться из-под ее власти.
С этой темой связана мысль о том, что даже такое сильно трепетное, постоянно обновляемое чувство к любимой женщине пасует перед одержимостью диктатора, мечтающего владычествовать над миром. Обладание миром для Наполеона выше счастья обладания даже самой желанной женщиной, здесь император берет в нем верх, и он предает Жозефину.
Эта сшибка между чувством к Жозефине и долгом, как он его понимал, открывала в роли огромные возможности для артиста. Мне казалось, что я чувствовал, как страсти рвут этого человека. И все же он не мог устоять не перед силой любви, а перед искусом власти. Он покидает Жозефину навсегда. Она - его жертва. Но и сам он - тоже жертва. Этот властный, властительный император на самом деле был не властен в себе самом - зависимый, подчиненный той самой "высшей власти", а потому несчастный.
Да, жизнь его оказалась трагической. Кто его любил, верил ему, кто его не бросил? Одна Жозефина. И никто ему не был дороже и ближе этой женщины, женщины, которую он предал. Вот эта лирическая линия, кипение страстей человеческих увлекало нас в этом спектакле о военном гении и диктаторе. Мы были единомышленниками и работать нам было очень интересно.
А. В. Эфрос был уникальным режиссером. Определить, в чем особенность его мастерства, научиться ему - нельзя. Как нельзя научиться таланту.
Его театр сочетал в себе рациональность и ярость эмоций, четко сформулированную тему, но рассказанную с вариациями. Его театр умный и выверенный, но актеры его играют импровизационно и раскованно, как бы освобожденно от темы спектакля, но вместе с тем проводя ее через свою роль. Его театр и остро современен, и традиционен. Эфрос переживал периоды взлетов и падений, как всякая по-настоящему творческая личность, потому что всегда искал свои пути, новые решения. Вот почему каждый его спектакль ждали. Ждали и после разочарований, и после успеха.
Вполне возможно, что зрители по-разному отнеслись к нашему Наполеону. Одни одобрили поступок Наполеона, ради титула императора пожертвовавшего единственной любовью. Но кто-то почувствует боль за этого человека, отдавшего высшую драгоценность жизни за царство земное, которое все равно прах... И эта боль в сердце, вызванная спектаклем, нашей игрой, означает многое: и что не исчезло в людях сочувствие, и что нужна душе эта живая пища искусства, и что, значит, не напрасны наши усилия.
ЧЕМ БУДЕМ УДИВЛЯТЬ?
Алексей Денисович Дикий - великий актер, режиссер и очень широкий человек, к нему вполне можно отнести слова Достоевского: "Широк русский человек! Широк! Надо бы сузить",- прежде чем приступить к какой-нибудь работе, спрашивал: "Ну, друзья-товарищи, чем будем удивлять?"
Вроде бы шутливый вопрос, но на самом деле куда как серьезный. Искусству подвластно все. Все жизненные реалии, все чудеса мира, фантасмагории могут быть предметом его отражения - возможности его безграничны. А потому умение удивлять, умение выбрать из всего этого многообразия то, что потрясет зрителя, привлечет его внимание, само по себе уже великое искусство.
Этим искусством виртуозно владел Мейерхольд, этот волшебник сцены. Многие современные режиссеры в своих экспериментах в области формы, в своих экстравагантных выдумках кивают в его сторону. Но Мейерхольд интересен не только самими приемами, которые он использовал в спектаклях и которые до него никто не применял, а тем, почему и зачем он эти приемы использовал. Это был его сценический язык, при помощи которого он говорил то, что хотел сказать. В том крылся секрет воздействия его спектаклей на зрителя "тайнопись" эту пока никому не удалось разгадать.
Константин Сергеевич Станиславский, основатель совсем другого направления в искусстве театра, говорил, что артист может вылизать пол на сцене, лишь бы это, добавлял он, было художественно оправдано.
Актер Пастухов, персонаж романа Федина "Первые радости", как бы вторит Станиславскому, но несколько с другой позиции: в театре годится все, что нравится публике.
Я согласен с этим, больше скажу: в этом плане нет границы между современной драматургией и классикой. В театре все годится, и ничего не годится, если это идет поперек смысла или вкуса.
С этой точки зрения любопытно взглянуть на творчество Марка Захарова, которого я считаю сегодня самым крупным и интересным нашим режиссером.
Марк Захаров не постигает мир - он его стегает. Он его сочиняет, исходя не только из реалий жизни, а из законов искусства. Он сочиняет его как бы в противоположность правде.
Его спектакли сделаны виртуозно, мастерски, новаторски. Но если смикшировать, убрать до нуля звук, всю эту стрельбу, всю эту музыку придуманного им карнавала жизни и велеть актерам чуть помолчать, то понять, о чем спектакль, вряд ли будет возможно.
М. Захаров - сочинитель поразительный, один, может быть, из самых талантливых. Но копировать его бесполезно, ему невозможно подражать. Для этого надо быть таким же ироничным, знать что-то такое, что ведомо будто ему одному. Эта его усмешка, я бы сказал мефистофельский изгиб губ, как бы говорит: я вам, братцы, еще не все рассказал, я вам еще что-то расскажу, от чего вы зашатаетесь. И следом идут мистификации, еретики, пушки, обнаженные груди, голый человек, выскакивающий на сцену...
Это не эротика, плевал Захаров на нее, это нужно для срывания с человека всяческих одежд, чтобы показать, каков этот мир на самом деле. У Захарова все художественно осмыслено.
Стремление иных во что бы то ни стало удивить публику дает им повод прибегнуть к разного рода трюкачествам: заставить своего героя ходить не как все, а вверх ногами или по канату, взобраться на столб и висеть там. Или представить его изумленному взору зрителей в чем мать родила - просто так, без всякой на то нужды.
Эта внешняя изобретательность, нарочитые неясности немногого стоят. Все эти трюки зритель может в цирке увидеть, и в лучшем исполнении. В театре же его может удивить новая тема, поворот сюжета, а по-настоящему, глубинно - нечто, чего он до того не знал: новая грань в природе человека, в мире вечных категорий - жизни и смерти, добра и зла, любви и ненависти. И просто что-то новое, подмеченное художником в обыденной жизни, в ставших привычными явлениях.
В этом ключе работает режиссер Петр Наумович Фоменко. В нашем театре он поставил две классические пьесы: "Без вины виноватые" Островского и "Пиковую даму" Пушкина. С первым спектаклем мы гастролировали за рубежом во Франции, Германии, Швейцарии. Всюду нам сопутствовал успех. В Женеве мы десять раз играли "Без вины виноватых" с неизменным аншлагом.
П. Н. Фоменко не фантазирует, не сочиняет, но каким-то непостижимым образом соединяет в своих постановках новизну и традиции, современность и старину, реализм и театральную условность. Глубина мысли сочетается в его спектаклях со смелостью решения. Широк диапазон его возможностей: от русской классики до гротескного на грани правдоподобия "Великолепного рогоносца", которого он поставил в "Сатириконе".
Его судьба на редкость выразительна в том смысле, что свидетельствует о выигрышности нравственного выбора художника. Фоменко никогда не суетился и не подлаживался к моде, к поветриям в театре, к большой политике, а потому много претерпел и от диктата властей, и от капризов актерских самолюбий. Долго он был в тени театрального процесса, но своим художническим идеалам, идеалам простоты и художественной правды, не изменил. Значительные события в театральной жизни столицы и страны нередко связаны с его именем.
Когда думаешь о том, что же самое главное в искусстве театра, понимаешь, что это - мастерство, профессионализм, ухо, которое слышит сегодняшнее время, голос, который может о нем рассказать, и что в основе всего лежат простые понятия: любит - не любит, понимает - не понимает, знает - не знает, отвергает - не отвергает... Полутона, нюансы. Варьируются вопросы, варьируются ответы, высвечиваются новые грани темы, проблемы - и нет конца всему этому.
Этим мастерством должен обладать в первую очередь режиссер. Во время создания спектакля он становится всем: и режиссером, и актером, и художником, и музыкальным оформителем, волшебником, творцом, и лгуном, и фантазером - всем! Наконец он выпускает спектакль, и тот живет уже сам по себе, как бы не подчиняясь больше своему создателю. Он сделал все - и корабль плывет. Он сделал все как кораблестроитель, чтобы корабль был остойчив, чтобы все его службы работали исправно. И корабль "помнит" своего создателя, но уже движется сам.
Сегодняшняя проблема с режиссурой заключается в том, что возник некий "гамак", провисание между когортой великих знатоков театра двадцатых-тридцатых годов - Станиславским, Немировичем-Данченко, Вахтанговым, Мейерхольдом, Таировым, их учениками Р. Симоновым, Завадским, Охлопковым, Акимовым, Лобановым, Товстоноговым - и современными режиссерами.
Поколение "учителей" не вырастило свою смену, что ощутимо сказывается на нашем режиссерском поле. Ощущаю неправомерность этого своего упрека: вырастить режиссера из человека, у которого нет к тому природного дара, все равно что вознамериться научить кого-то стать большим писателем. Георгий Александрович Товстоногов заявлял прямо: "Режиссер не может воспитать преемника, потому что это художественно невозможно". А уж ему ли не знать все лоции режиссерского дела.
Скажу по-другому. Современные режиссеры в своем большинстве взросли как бы не естественным путем "постепенного созревания", а накачали себе мускулы. "Качки" много ставят, они энергичны, мастеровиты, в незнании своего дела их обвинить нельзя, но скоростное созревание, отсутствие школы сказывается на их работах. Философского осмысления темы, духовности и убедительной жизненной "оснастки", которая присутствовала в спектаклях известных режиссеров недавнего прошлого, исходивших в своем творчестве из глубинной сущности искусства театра, я не вижу в постановках, к примеру, Житинкина, Трушкина.
О всех судить не могу, говорю исходя из собственных наблюдений как художественного руководителя театра. По тому, что приносят нам молодые режиссеры, я вижу: это "мозговые", холодновато-расчетливые профессионалы.
В этом не их вина: они живут во время, когда ломаются какие-то понятия, привычные категории, когда человек теряет почву под ногами. Тут уж, что называется, не до духовного постижения и глядения в небеса, тут надо думать о том, как выжить в этом сумасбродном мире, за что зацепиться в этом "броуновском движении", в творящейся кутерьме. И режиссеры вытаскивают из жизни именно эту кутерьму. Духовное постижение требует покоя, а его сегодня ни для кого не существует.
Такая же картина и в современной драматургии: пьес вроде бы много, но все они говорят об одном и том же - как нам сегодня плохо. Вот уж чем зрителя не удивишь!
В спектакле "Полонез Огинского" Романа Виктюка показан нам сегодняшний развал. Что он мне открыл? Что мир сошел с ума? Я и так знаю. Что люди превращаются в скотов? Я наблюдаю это каждый день. Что они не знают куда идти? Я порой это и по себе ощущаю. Мне не подсказывают выход. Мне сыплют и сыплют соль на раны. Для чего?
Так что же? Выходит, я за то, чтобы театр был своеобразным наркотиком, дающим возможность зрителю забыться на те два-три часа, пока он в театре, побыть в мире грез среди бешеных буден, где то забастовки, то перестрелки, то кризис? Нет. Я бы сказал, что театр сегодня как раз не наркотик, он более нормальный, более рациональный и более реальный мир, чем тот, что остался за порогом зрительного зала. Безмолвно участвуя в сценическом действии, зритель чувствует свою самоценность вне зависимости от политики, от того, в какой он партии, в какой тусовке, на какой работе, и что сегодня по телевидению сказали друг другу Иван Иванович и Иван Никифорович, и кто кого обозвал гусаком. Он - человек и этим интересен.
Зрителю, да и актеру, больше нужны фигуры и коллизии, которые содержат вневременные ценности. В них всегда есть перекличка с тем, что происходит сегодня. И напоминание, что жизнь - это не только курс доллара и стрельба на улицах.
Но мы, находясь в бурлящем котле современности, не можем ухватить суть происходящего, а потому и не можем сами ответить на вопросы, которые ставит перед нами сегодняшний день.
И тут на помощь к нам приходит классика. В ней заложены вечные духовные ценности - ответы на вопросы человеческого бытия, а значит, в ней опора нам, ныне живущим.
Представить невозможно, что бы мы делали сегодня без Островского, Гоголя, Достоевского, Чехова, Шекспира!.. Но классику сегодня просто так не поставишь. Она должна в каждую новую эпоху, на каждом новом повороте времени прочитываться заново. Ведь все постоянно меняется. Что-то отмирает и нарождается в обществе. Меняется человек, его мироощущение, вкусы. Обновляется эстетика.
Спектакль должен органично вписаться в наш безумный, безумный, безумный мир. Нельзя благодушествовать, пия чай с вареньем, на фоне нарисованного Замоскворечья девятнадцатого века.
Узнаваемость страстей человеческих, неизменность нравственных ценностей во все века позволяет сегодня существующему театру черпать и черпать из поистине бездонного кладезя драматургии всех времен и народов.
Любовь... Сколько бы мы ни говорили, ни писали о ней, как бы глубоко ни переживали ее сами, она остается загадочным, сокровенным, непостижимым чувством. Нет определения любви, которое годилось бы на все случаи. Она всегда открытие. Трудно предугадать, на какой поступок она вдохновит или толкнет человека. Да почти вся классика - это истории любви. И ни одна из них не похожа на другую. Перефразируя поэта, можно сказать: любовь единственная новость, которая всегда нова...
Классика тоже всегда нова. Но не всегда бывает так, что черпнул - и вот она, золотая рыбка успеха! И мы спорим в театре по поводу того, что взять в текущий репертуар. Режиссер предлагает "Ревизора" или чеховскую "Чайку". Мне же кажется, что стало некой навязчивой модой - все время трактовать Чехова или Гоголя на свой лад. Будто каждый театр старается найти в Чехове нечто, что еще никто не находил. Да, и Чехов, и Гоголь великие знатоки человека, но я просто боюсь моды, которая и в театральном репертуаре становится такой же принудительно непременной, как джинсы.
Я предложил обратиться к Шекспиру, к его великолепному "Кориолану", но не был поддержан. Я режиссеру говорю, что это поразительно современная и на удивление публицистическая вещь. А он отвечает, что как раз в силу этих соображений он и не возьмется ставить эту пьесу: в ней наш зритель обречен будет увидеть то же самое, что он видит на улицах. И хотя соблазнительно было показать, что такое уже было, все было, и все прошло, я все-таки согласился с режиссером. Время ассоциаций миновало. Политика сегодня столь утомительно всепроникающа, что даже в таком могучем и поэтичнейшем шекспировском пересказе, как "Кориолан", может оттолкнуть.
Меня недавно упрекнули в том, что мы не взяли для постановки пьесу Шиллера "Коварство и любовь". На самом деле: я посчитал, что она так далека от нас. Но когда ее поставили в другом театре, понял, что ошибся. Это именно то, чего нам сейчас не хватает в жизни, что пробивается через преграду сложностей сегодняшнего времени: подлинные страсти, высота чувств, всепобеждающая любовь.
В свое оправдание скажу, что в каждом случае трудно с большой степенью точности предугадать, что получится в результате. Обращение к классике всегда риск. Вовсе не так легко, как это может показаться, она поддается адаптации. С одной стороны, выбор вроде бы безграничен, с другой - пойди найди в быстротекущем дне эквивалент тому, что написано сотни лет назад. Не так прост и выбор актера на классическую роль.
Помню, как я терзался сомнениями, прежде чем решиться на роль Ричарда III, роль, бывшую в репертуаре многих знаменитых трагиков. Слишком уж я русский, простой, не героический и не трагичный. А на одном перевоплощении, даже если такое в твоих силах, подобную роль не сыграешь, она играется не только лицедейством. В такую роль надо вложить все прожитое и нажитое, весь прошлый опыт, который ты в себе несешь. Без прошлого опыта, и не только твоего личного, нельзя играть в трагедиях Шекспира.
Выдающийся итальянский актер Эрнесто Росси сказал: "Беда в том, что как играть Ромео познаешь в семьдесят, а играть надо его в семнадцать". Теперь, проработав столько лет в театре, я сам познал эту бесспорную, но горькую и, на мой взгляд, несправедливую истину.
Попутно замечу, что с превеликой осторожностью надо относиться не только к шекспировским ролям. Вспоминаются годы создания (это уже наша эпоха) в литературе, на сцене и в кино так называемой Ленинианы - к столетнему юбилею Ленина. Был спущен приказ, чтобы в каждом театре шел спектакль с Лениным. В каждом! А их было 365. И вот в каждом театре какой-нибудь актер, ростом не выше 172 см, приклеивал усы и бородку, лысину, засовывал руку за жилет или в карман, другую протягивал вперед и картавым голосом к чему-то призывал...
Кинорежиссер С. А. Герасимов заметил по этому поводу: "Спроси у любого главного режиссера театра: есть ли у него актер на роль Чацкого, Гамлета, Отелло? Редко кто скажет, что есть. А вот почему-то на роль Ленина в любом театре актер найдется". В самом деле, получалось, что Ленин - это такая обыкновенная и однозначная фигура, что по сравнению с Чацким никаких проблем не представляет.
Сейчас, кажется, все идет к тому, что и Чацкий, и Гамлет, и Отелло, и Ромео, и другие роли классического репертуара тоже никакой проблемы собой не представляют. Откровенно говоря, я рад этому и всячески эту творческую смелость приветствую. Но все-таки...
Обращусь к двум московским "Гамлетам" - Петера Штайна и Роберта Стуруа.
Пьеса написана в 1601 году, а сегодня на дворе 1999-й. За эти 400 лет Гамлет сыгран в сотнях театрах бесконечным числом великих актеров, и у каждого было свое видение этого образа, каждый привносил в него что-то свое, искал в шекспировском творении ответы на свои вопросы. Этому нет и не будет конца - безгранично познание мира через искусство театра.
Но в любую эпоху перед создателями спектакля стояла и стоит сложная задача - найти такое решение, чтобы он был и современен, и классичен, и вызывал интерес зрителей.
"Гамлет" Петера Штайна, по моему мнению, конкретен, рассудочен и сух, и от этого с трудом усваивается. Я, честно говоря, не понял, о чем он. А мне надо понять о чем, понять, какую мысль он несет мне сегодняшнему. Я же только увидел четкие, графические, букварские мизансцены. Этот "Гамлет" не волнует. Он существует вне моих болей, бед, раздумий. Он не проникает в мой мир и не ведет меня в какой-то другой.
Спектакль Стуруа - живой. В нем есть движение, вспышки протуберанцев, в нем ощущается работа души, не только мысли.