Страница:
Голосов перекличка
Слово религиозного философа В.Соловьева было услышано поколением старших символистов, близких Д.Мережковскому, и было воспринято как "откровение", по выражению А.Блока, поколением младших символистов. И сам А.Блок с полным основанием назван "духовным чадом В.Соловьева" (Г.Гачев). Поэтическое влияние В.Соловьева, в большей или меньшей степени, испытали на себе все ряды "нового искусства": от солнечного К.Бальмонта до мрачной З.Гиппиус, от опиравшегося преимущественно на интуицию А.Белого до мыслившего более рационально В.Брюсова. В стихотворном послании певцу Прекрасной Дамы В.Иванов писал:
Соловьевское учение, прежде всего учение о Софии, способствовало ослаблению декадентских настроений, отечественных и привнесенных "проклятыми", оно поддерживало веру в целесообразность мироустройства и указывало на абсолютную красоту, объемлющую истину и добро как на первообраз бытия, как на сущность сущего. В начале нового века дискуссии о грядущем конце мира, о наступлении эры Антихриста дополнились дискуссиями другого плана: связь между Творцом и творением, проблематичность и закономерность обожения тварного. Творец, творение, обожение – эти ключевые для философа вопросы, соединенные с осмыслением текущей жизни, лежат в подтексте строф, полемических писем, дневниковых записей целого ряда внявших идее всеединства личностей, младосимволистов. Предопределенность тематики, волновавшей этих художников слова, не удивляет, они сами называли себя "соловьевцами". Примечательно, к этой тематике, кто раньше, кто позже, стали обращаться и не ушедшие от стихотворчества старшие символисты, обращается, со своим специфическим освещением, и "поэтический отшельник" Ф.Сологуб. Старейшина русского модернизма имел свое, оригинальное миропонимание, которое складывалось в систему не тождественную, но типологически схожую с соловьевской системой. И дело не в мистицизме того и другого автора.
Прежде всего, заметим, близость, схождения Ф.Сологуба с другими художниками не лежат на поверхности, они заметны лишь при ближайшем рассмотрении, именно поэтому Ф.Сологуб всегда виделся личностью мрачно-обособленной. "Уже много лет в пантеоне русской поэзии, – писал в начале прошлого столетия Н.Поярков, – совсем одиноко стоит фигура, четкая и мрачная, Федора Сологуба, певца Зла и Дьявола"[77]. В сравнении с творчеством дебютировавших в начале нового века литераторов-соловьевцев, символистское по стилю творчество Ф.Сологуба имеет более определенно и более ярко выраженный трагический уклон. И тогда и позже этой броской особенностью он "мешал" академической систематизации русского символизма, определению их алгоритма. Эмоционально-цветовая гамма других представителей этого направления в целом виделась историкам литературы более-менее уравновешенной.
Без попыток разобраться в том, что за этим стоит, исследователи, как правило, критически относились к пафосу, доминировавшему в большей части творений Ф.Сологуба, точнее, к отсутствию вариативности в его пафосе, и на этом основании обособляли от литераторов близкого ему круга. Р.Иванов-Разумник – признанный знаток отечественной словесности, но и он, думается, ошибочно далеко разводил Ф.Сологуба и А.Блока, А.Белого, подробно свидетельствуя как старейшина "не любил" ни первого, ни второго, ни их сочинения. Ф.Сологуб и А.Блок, по его словам, "совсем не братья, а враги… они совсем разных орденов… Прекрасная Дама – совсем не Дульцинея…"[78]. Однако сологубовская "нелюбовь" вряд ли была очень тесно связана с изящной словесностью[79]. Да, в Прекрасной Даме и Дульцинее свернуто в чем-то разное смысловое содержание, но равно бездонно-неопределенное, созданное одним типом творческого мышления. При этом, естественно, взгляды, убеждения ученика и учителя могут в чем-то не совпадать. К.Мочульский вообще "вечностью" отделил от всех символистов Ф.Сологуба как художника другого плана, не провидевшего под грубой корой вещества "вечную порфиру"[80]. Но и здесь чувствуется та же излишняя и неправомерная однозначность оценки. Думается, в этом понимании и позднего символизма, и того, кто первый поднял тему "вечной порфиры", есть толика упрощения сложного. Типологическая схожесть лежит за эмпирикой примеров-образов, как будто бы свидетельствующих о сближениях или отдалениях, за стихами о "солнце любви" или "тьме жизни". И солнце, и тьму художники вписывали в сложные и схожие философско-поэтические контексты, опираясь при этом на одни и те же парадигмы.
В истории искусства, в частности литературы, случалось не раз, когда публикация дневников, писем или даже более внимательное прочтение известных публицистических сочинений меняли бытовавшие фоновые представления о человеке, комик представал трагиком и наоборот[81]. В фоновых представлениях В.Соловьев и Ф.Сологуб образуют полярную оппозицию. Но так ли уж антагонистичны эти личности? Есть вопросы, отвечая на которые даже замкнутая персона вынуждена раскрывать самые сокрытые грани своего внутреннего мира. Прежде всего, это вопросы, касающиеся жизни, смерти, сущности человека. Вот строчки из личного письма В.Соловьева о жизни: "Тяготеющая над нами вещественность всегда представлялась мне не иначе, как некий кошмар сонного человечества, которого давит домовой". Вот воспоминания близкого человека о В.Соловьеве, воспоминания, касающиеся его отношения к смерти: "Соловьев был единственным из русских писателей, для которых смерть всегда, неизменно представлялась как радостное освобождение, возвращение в отчизну. Это и понятно, если здешний мир был для него чужбиной.
На полное самораскрытие провоцирует отвечающих и вопрос о человеке в философском смысле: что это такое? О близости или отдаленности позиций много скажет уже сама тональность ответа. Человек – это всегда центральная фигура художественного мира. Символисты выражали двойственное, преимущественно сочувственно-осуждающее отношение к человеку, естественно, отличаясь в формах выражения, в умозрительных трактовках причинно-следственных отношений. Двойственное отношение к человеку у Ф.Сологуба, его понимание человеческой сущности, рассмотренной им сквозь призму извечного скрытого антагонизма "Я" и "не-я", можно связать с его увлечением А.Шопенгауэром и, очень вероятно, И.Фихте. Но ведь и В.Соловьев, также хорошо знакомый с сочинениями А.Шопенгауэра, многократно говорил о том же, о "божественном" и "ничтожном" в человеке, относя победу светлого начала за пределы текущего времени. Первые упоминания об этом есть уже в его юношеских письмах, затем – в конспектах лекций его студентов. Молодой доцент, как следует из студенческой рукописи, говорил: "Человек принадлежит двум мирам: миру физическому, который к нему ближайший и который он считает призрачным, и миру истинно сущему, безусловному…"[83]. И соответственно каждое начало обусловлено "своим миром".
Типологические схождения в мировоззрении, естественно, находят свое продолжение в образном творчестве. О том, что человек есть не только то, что мы видим в нем, что мы знаем о нем, В.Соловьев задумывался задолго до своего философского становления. В самых первых своих стихах он размышлял о доминировании в человеке сокрытой сущности над обозримой явью. Доказательством наличия этой доминанты для В.Соловьева служит то, что человек знает о должной жизни, о том, чего нет в этом мире. Этот безусловный для него аргумент он излагает в письме к своей кузине К.Романовой. Удивительно близки эти размышления сологубовским персонажам, например мечтательному Гришке из рассказа "Мечта на камнях", рассуждающему так: "Если я – раб, то откуда же у меня сила судить и осуждать и откуда у меня надменные мысли?". Заметим, далее мысль философствующего оборванца оборачивается экзистенциальным вопросом: "Если же я – более чем раб, то отчего мир вкруг меня лежит во зле, безобразный и лживый? Кто же я?", – вопросом, на который В.Соловьев отвечает всей своей философской системой.
Многочисленные недвусмысленные рассуждения об отшельнике, "злом художнике-мизантропе" вынужден был прокомментировать сам Ф.Сологуб. Он писал: "Многим кажется, что изображение зла – это и есть зло. Добро же есть, по их мнению, говорить о добре… Он изображает зло, он злой, он вредный… Какая темная и глупая мысль!"[84]. Ироничные высказывания Ф.Сологуба корреспондируют с рассуждениями В.Соловьева: "Когда истинный мизантроп действительно страдает от нравственной негодности человеческой среды, то он тем самым свидетельствует о подлинной силе идеала, живущего в нем, – его страдание есть уже начало другой, лучшей действительности"[85]. В.Соловьев дает ключ к возможному осознанию скрытого генетического единства антиномичных, но равно амбивалентных поэтических стихий. Философ дает понять, что у пессимизма есть предел, за которым он переходит в свою противоположность. Соответственно и у оптимизма есть предел, за которым он переходит в свою противоположность. Внимание к трагическому В.Соловьев трактует как следствие жизнелюбия. В статье "Ф.И.Тютчев" (1895) он утверждает, что "светлое и духовное поэтическое создание" является следствием прочувствованного и пережитого темного, не духовного, "что требует просветления и одухотворения"[86]. Стоит заметить, эта мысль характеризует не только его методологию анализа чужого текста, но и самого В.Соловьева-поэта тоже.
Исходное обобщение Ф.Сологуба-поэта и критика "злая жизнь" – исходное и у старшего современника, и у него это словосочетание как обобщающее заключение встречается в стихотворениях, например, в финальной строфе "Отшедшим" (1895):
Когда злой жизни дань всю до конца отдам… Также встречается оно и в различных прозаических контекстах. И другое. Ф.Сологуб пишет:
Можно сказать, В.Соловьев и Ф.Сологуб имеют более схожие представления о первичных основах мироздания и менее схожие представления относительно того, что лежит в сферах более высоких, творящих. С.Лукьянов отметил: "Кажется, ни у кого из современных Соловьеву христианских мыслителей не было в такой мере выдвинуто положение, что «мир во зле лежит», и это, несомненно, давало его системе ее захватывающую широту и ее прочувствованную серьезность"[89]. Но на это положение и соответствующий этому положению пафос "прочувствованной серьезности" опирается и Ф.Сологуб. По мнению С.Лукьянова, крайностью позиции В.Соловьева стимулировано его упование "на скорое очищение". Хотелось бы добавить, скорое не значит легкое, недраматичное. Взгляды первого биографа ученого совпадают с взглядами Е.Трубецкого в объяснении "утопизма" философа. В соловьевской поэзии утопизм выражен достаточно явственно, в сологубовской поэзии его нет. Но схождения открываются и открываются. В.Соловьев, как потом и Ф.Сологуб, художественные достоинства поэтов-классиков часто рассматривал в связи с вопросом их отношения к реальной, существующей во времени действительности. Отрицательное отношение к ней рассматривалось как преимущество. И двойственная оценка творчества А.Пушкина, и однозначная оценка М.Лермонтова у Ф.Сологуба в полной мере соответствуют их оценкам у В.Соловьева. Старший современник писал: "Несомненно, что Лермонтов имеет преимущество рефлексии и отрицательного отношения к наличной действительности, хотя… в художественном отношении Пушкин выше"[90]. Младший современник, хотя и несколько другими словами, выразит практически те же самые мысли.
Не удивительно то, что В.Соловьев не оставил каких-либо определенных высказываний о творчестве Ф.Сологуба, его широкая известность распространилась уже после смерти философа и поэта. Упоминание о Ф.Сологубе у В.Соловьева есть в статье "Особое чествование Пушкина" (1899), опубликованной как письмо в редакцию журнала "Вестник Европы". Автор дает отрицательную оценку пушкинскому номеру журнала старших символистов "Мир искусства". В.Соловьев продолжает критику декадентской направленности, "одуряющих… паров", нового течения, начатую им в ироничной статье "Русские символисты" (1894). Однако следует иметь в виду, что русский символизм тогда еще не обрел, образно говоря, своего лица, своей поэтической силы, своей духовности. В значительной степени в их лице проявлялись черты западноевропейской так называемой декадентской литературы (по-своему изящной, эстетской). Показательно то, что эмблемой своего творчества первые русские символисты избрали античную жрицу-прорицательницу Пифию. Одурманенная ядовитыми испарениями земных недр, она прорывалась сквозь видимое и открывала незримое. Соловьевское всеединство, софийность – все это окажет свое влияние и возобладает несколькими годами позже. Последовательно критикуя всю шеренгу первых символистов, о "г. Сологубе" автор лишь заметил в сноске: "Псевдоним". Впрочем, упомянутая заметка Ф.Сологуба выделяется на фоне других публикаций номера более уважительным отношением к "возвышенному и чистому поэту". Скажем, В.Розанов в параллельной публикации видел в А.Пушкине "больше ум, чем поэтический гений". Эта розановская оценка, кажется, так задела В.Соловьева, что в том же году он публикует свою самую развернутую и признательную работу об А.Пушкине под названием "Значение поэзии в стихотворениях Пушкина"[91]. Не сказано ничего В.Соловьевым и о творчестве Ф.Тетерникова.
Удивительнее то, что Ф.Сологуб не оставил определенных высказываний о В.Соловьеве, чьи многие и многие строки звучат эпиграфом к его "сладостной легенде". Философия художественного мышления Ф.Сологуба имеет прямую связь с таким, например, соловьевским заключением: "В человеческой жизни художественная красота есть только символ лучшей надежды, минутная радуга на темном фоне нашего хаотического существования"[92]. Впрочем, есть вполне определенные свидетельства того, что соловьевские идеи, образы, термины были усвоены и востребованы Ф.Сологубом. Ответственность художника, писал он в своей программной статье "О символизме" (1914), связана с "возвышенным понятием о богочеловечестве".
Нет сомнений в существовании их образной переклички. З.Минц доказывает, что романы Ф.Сологуба "отражают соловьевскую утопию преображения мира Красотой, тему «земного небожительства»"[93]. Один из центральных образов трилогии "Творимая легенда", этого "любимого" произведения Ф.Сологуба, вырос на почве соловьевской софиологии, его неомифологических идей рыцарства во имя спасения Вечной женственности или Души мира. Главный герой романа, носящий "говорящие" имя и фамилию, Георгий Триродов, борется со злыми силами, но его победа возможна лишь в том случае, если таинственная Елисавета доверит ему свою "трагическую душу", непостижимым для нее самой образом связанную с универсальными трансцендентными началами. Сологубовский герой, и это совсем в духе учения В.Соловьева, видит посреднический долг человека, как существа одновременно природного и сознательно-духовного, в том, чтобы, приобщаясь к красоте абсолютной, спасти земную красоту от непрерывного разрушения, ввести ее в порядок вечности. Изучение гностических учений, как известно, оставило значительный след во всех сочинениях В.Соловьева. Мало сказать, что и у Ф.Сологуба тоже просматривается этот след, гностические воззрения или мифы являются частью основы его писаний. Вот только один пример. Солнце в "Творимой легенде", как и во многих других прозаических и поэтических произведениях этого автора, именуется "Змий" или "Дракон", что восходит к миропониманию гностической секты офитов (греч. ofìs – змей), ставившей змея, мудрого и коварного, в центр всего сущего[94]. И этот пример не единственный.
Можно по-разному понимать сологубовские поэтические вариации на тему дьявола, по-разному трактовать отношения его эпических персонажей с инфернальными силами, и эта вариативность не случайна, она проистекает из авторского замысла, из его драматического предположения относительно того, что истина многополярна. И ход его мысли предопределен, скорее всего, не создателями немецкой классической философии, открывшими закон единства и борьбы противоположностей, а мистическими прозрениями гностиков, которые расщепляли всякую истину на да и нет, утверждая, что совершенно противоположное – тождественно. Королева Ортруда, правительница фантастического королевства, описанного в сологубовской трилогии, носительница гностических убеждений, верит и поклоняется Ормузду, иначе говоря, Люциферу, иначе говоря, Светозарному. Своим происхождением Ормузд обязан зороастрийской религии. Древними персами он почитался как бог света, как носитель относительного добра, его извечный оппонент в зороастризме – Ариман – бог тьмы, зла[95]. Модифицируя персидскую космологию, в некотором смысле сближая ее с буддийской, христианские гностики представили Ормузда и Аримана как два лица, может быть, точнее, две ипостаси единой силы – дьявола. Ормузд (или Люцифер, или Денница) – дух возмущения, мятежа, познания, богоборства, Ариман – дух пошлости, растления, вседозволенности[96]. Примечательно, Ортруда, героиня, которую автор открыто одаривает своими симпатиями, сочувствиями, ставит на Ормузда и – проигрывает. Это решение конфликта в определенной степени вуалирует авторскую позицию.
Сологубовский миф о жизни вырастает, как известно, из "снов наяву", "игры теней" "отражений-превращений", но это почва и соловьевской поэзии. Лет за десять до первых обозначений "творимой легенды" в литературе старшим современником были созданы такие, например, эмблематичные для обоих поэтов строки:
В сне земном мы тени, тени…
И хотя писалось это здесь лишь о себе и близком друге, несомненно, вспомнить в этом контексте автор мог бы многих.
Затем, что оба Соловьевым
Таинственно мы крещены;
Затем, что обрученьем новым
С единою обручены.
(По перв. стр.: "Пусть вновь – не друг, о мой любимый!.. ", 1912)
Соловьевское учение, прежде всего учение о Софии, способствовало ослаблению декадентских настроений, отечественных и привнесенных "проклятыми", оно поддерживало веру в целесообразность мироустройства и указывало на абсолютную красоту, объемлющую истину и добро как на первообраз бытия, как на сущность сущего. В начале нового века дискуссии о грядущем конце мира, о наступлении эры Антихриста дополнились дискуссиями другого плана: связь между Творцом и творением, проблематичность и закономерность обожения тварного. Творец, творение, обожение – эти ключевые для философа вопросы, соединенные с осмыслением текущей жизни, лежат в подтексте строф, полемических писем, дневниковых записей целого ряда внявших идее всеединства личностей, младосимволистов. Предопределенность тематики, волновавшей этих художников слова, не удивляет, они сами называли себя "соловьевцами". Примечательно, к этой тематике, кто раньше, кто позже, стали обращаться и не ушедшие от стихотворчества старшие символисты, обращается, со своим специфическим освещением, и "поэтический отшельник" Ф.Сологуб. Старейшина русского модернизма имел свое, оригинальное миропонимание, которое складывалось в систему не тождественную, но типологически схожую с соловьевской системой. И дело не в мистицизме того и другого автора.
Прежде всего, заметим, близость, схождения Ф.Сологуба с другими художниками не лежат на поверхности, они заметны лишь при ближайшем рассмотрении, именно поэтому Ф.Сологуб всегда виделся личностью мрачно-обособленной. "Уже много лет в пантеоне русской поэзии, – писал в начале прошлого столетия Н.Поярков, – совсем одиноко стоит фигура, четкая и мрачная, Федора Сологуба, певца Зла и Дьявола"[77]. В сравнении с творчеством дебютировавших в начале нового века литераторов-соловьевцев, символистское по стилю творчество Ф.Сологуба имеет более определенно и более ярко выраженный трагический уклон. И тогда и позже этой броской особенностью он "мешал" академической систематизации русского символизма, определению их алгоритма. Эмоционально-цветовая гамма других представителей этого направления в целом виделась историкам литературы более-менее уравновешенной.
Без попыток разобраться в том, что за этим стоит, исследователи, как правило, критически относились к пафосу, доминировавшему в большей части творений Ф.Сологуба, точнее, к отсутствию вариативности в его пафосе, и на этом основании обособляли от литераторов близкого ему круга. Р.Иванов-Разумник – признанный знаток отечественной словесности, но и он, думается, ошибочно далеко разводил Ф.Сологуба и А.Блока, А.Белого, подробно свидетельствуя как старейшина "не любил" ни первого, ни второго, ни их сочинения. Ф.Сологуб и А.Блок, по его словам, "совсем не братья, а враги… они совсем разных орденов… Прекрасная Дама – совсем не Дульцинея…"[78]. Однако сологубовская "нелюбовь" вряд ли была очень тесно связана с изящной словесностью[79]. Да, в Прекрасной Даме и Дульцинее свернуто в чем-то разное смысловое содержание, но равно бездонно-неопределенное, созданное одним типом творческого мышления. При этом, естественно, взгляды, убеждения ученика и учителя могут в чем-то не совпадать. К.Мочульский вообще "вечностью" отделил от всех символистов Ф.Сологуба как художника другого плана, не провидевшего под грубой корой вещества "вечную порфиру"[80]. Но и здесь чувствуется та же излишняя и неправомерная однозначность оценки. Думается, в этом понимании и позднего символизма, и того, кто первый поднял тему "вечной порфиры", есть толика упрощения сложного. Типологическая схожесть лежит за эмпирикой примеров-образов, как будто бы свидетельствующих о сближениях или отдалениях, за стихами о "солнце любви" или "тьме жизни". И солнце, и тьму художники вписывали в сложные и схожие философско-поэтические контексты, опираясь при этом на одни и те же парадигмы.
В истории искусства, в частности литературы, случалось не раз, когда публикация дневников, писем или даже более внимательное прочтение известных публицистических сочинений меняли бытовавшие фоновые представления о человеке, комик представал трагиком и наоборот[81]. В фоновых представлениях В.Соловьев и Ф.Сологуб образуют полярную оппозицию. Но так ли уж антагонистичны эти личности? Есть вопросы, отвечая на которые даже замкнутая персона вынуждена раскрывать самые сокрытые грани своего внутреннего мира. Прежде всего, это вопросы, касающиеся жизни, смерти, сущности человека. Вот строчки из личного письма В.Соловьева о жизни: "Тяготеющая над нами вещественность всегда представлялась мне не иначе, как некий кошмар сонного человечества, которого давит домовой". Вот воспоминания близкого человека о В.Соловьеве, воспоминания, касающиеся его отношения к смерти: "Соловьев был единственным из русских писателей, для которых смерть всегда, неизменно представлялась как радостное освобождение, возвращение в отчизну. Это и понятно, если здешний мир был для него чужбиной.
Если скрыть причастность В.Соловьева ко всем этим строкам (одни – его самого, другие – о нем), неискушенный в истории изящной словесности человек вряд ли не припишет авторство письма и строфы Ф.Сологубу, вряд ли не подумает, особенно отметив слова "единственный из русских писателей", что именно о Ф.Сологубе идет речь в приведенных мемуарных рассуждениях[82].
Пройти мне должно путь земной, тоскуя
По светлом небе родины моей.
Жалкий изгнанник я в мире земном,
В мире мне чуждых людей".
На полное самораскрытие провоцирует отвечающих и вопрос о человеке в философском смысле: что это такое? О близости или отдаленности позиций много скажет уже сама тональность ответа. Человек – это всегда центральная фигура художественного мира. Символисты выражали двойственное, преимущественно сочувственно-осуждающее отношение к человеку, естественно, отличаясь в формах выражения, в умозрительных трактовках причинно-следственных отношений. Двойственное отношение к человеку у Ф.Сологуба, его понимание человеческой сущности, рассмотренной им сквозь призму извечного скрытого антагонизма "Я" и "не-я", можно связать с его увлечением А.Шопенгауэром и, очень вероятно, И.Фихте. Но ведь и В.Соловьев, также хорошо знакомый с сочинениями А.Шопенгауэра, многократно говорил о том же, о "божественном" и "ничтожном" в человеке, относя победу светлого начала за пределы текущего времени. Первые упоминания об этом есть уже в его юношеских письмах, затем – в конспектах лекций его студентов. Молодой доцент, как следует из студенческой рукописи, говорил: "Человек принадлежит двум мирам: миру физическому, который к нему ближайший и который он считает призрачным, и миру истинно сущему, безусловному…"[83]. И соответственно каждое начало обусловлено "своим миром".
Типологические схождения в мировоззрении, естественно, находят свое продолжение в образном творчестве. О том, что человек есть не только то, что мы видим в нем, что мы знаем о нем, В.Соловьев задумывался задолго до своего философского становления. В самых первых своих стихах он размышлял о доминировании в человеке сокрытой сущности над обозримой явью. Доказательством наличия этой доминанты для В.Соловьева служит то, что человек знает о должной жизни, о том, чего нет в этом мире. Этот безусловный для него аргумент он излагает в письме к своей кузине К.Романовой. Удивительно близки эти размышления сологубовским персонажам, например мечтательному Гришке из рассказа "Мечта на камнях", рассуждающему так: "Если я – раб, то откуда же у меня сила судить и осуждать и откуда у меня надменные мысли?". Заметим, далее мысль философствующего оборванца оборачивается экзистенциальным вопросом: "Если же я – более чем раб, то отчего мир вкруг меня лежит во зле, безобразный и лживый? Кто же я?", – вопросом, на который В.Соловьев отвечает всей своей философской системой.
Многочисленные недвусмысленные рассуждения об отшельнике, "злом художнике-мизантропе" вынужден был прокомментировать сам Ф.Сологуб. Он писал: "Многим кажется, что изображение зла – это и есть зло. Добро же есть, по их мнению, говорить о добре… Он изображает зло, он злой, он вредный… Какая темная и глупая мысль!"[84]. Ироничные высказывания Ф.Сологуба корреспондируют с рассуждениями В.Соловьева: "Когда истинный мизантроп действительно страдает от нравственной негодности человеческой среды, то он тем самым свидетельствует о подлинной силе идеала, живущего в нем, – его страдание есть уже начало другой, лучшей действительности"[85]. В.Соловьев дает ключ к возможному осознанию скрытого генетического единства антиномичных, но равно амбивалентных поэтических стихий. Философ дает понять, что у пессимизма есть предел, за которым он переходит в свою противоположность. Соответственно и у оптимизма есть предел, за которым он переходит в свою противоположность. Внимание к трагическому В.Соловьев трактует как следствие жизнелюбия. В статье "Ф.И.Тютчев" (1895) он утверждает, что "светлое и духовное поэтическое создание" является следствием прочувствованного и пережитого темного, не духовного, "что требует просветления и одухотворения"[86]. Стоит заметить, эта мысль характеризует не только его методологию анализа чужого текста, но и самого В.Соловьева-поэта тоже.
Исходное обобщение Ф.Сологуба-поэта и критика "злая жизнь" – исходное и у старшего современника, и у него это словосочетание как обобщающее заключение встречается в стихотворениях, например, в финальной строфе "Отшедшим" (1895):
Когда злой жизни дань всю до конца отдам… Также встречается оно и в различных прозаических контекстах. И другое. Ф.Сологуб пишет:
Эти строки не могут не вызвать в памяти хрестоматийные строки В.Соловьева, в которых, безусловно, близкий автору лирический герой утверждает, что все видимое в жизни – "только отблеск, только тени от незримого очами". Но дело не во внешних схождениях, пусть даже их множество, более существенно другое. Обоих философствующих поэтов роднит предчувствие близости хаоса, восприятие видимого мира как декорации, природы как покрывала, занавеси. "Но в природе, – говорит В.Соловьев, – темные силы только побеждены, а не убеждены всемирным смыслом, самая это победа есть поверхностная и неполная, и красота природы есть именно только покрывало, наброшенное на злую жизнь, а не преображение этой жизни"[87]. О видимом как о покрывале, своде, перегородке, скрывающей невидимое, о таинственных невидимых механизмах жизни много писал Ф.Сологуб[88]. Их роднит и отношение к искусству как к теургическому действию… Есть схождения, есть, конечно, и различия, так, например, их взгляды существенно расходятся в трактовке "всемирного смысла", потенциальных возможностей красоты…
Эта жизнь – мельканье теней
В сфере тесных сновидений…
(По перв. стр.: "Как ни бейся, жизнь обманет… ", 1922)
Можно сказать, В.Соловьев и Ф.Сологуб имеют более схожие представления о первичных основах мироздания и менее схожие представления относительно того, что лежит в сферах более высоких, творящих. С.Лукьянов отметил: "Кажется, ни у кого из современных Соловьеву христианских мыслителей не было в такой мере выдвинуто положение, что «мир во зле лежит», и это, несомненно, давало его системе ее захватывающую широту и ее прочувствованную серьезность"[89]. Но на это положение и соответствующий этому положению пафос "прочувствованной серьезности" опирается и Ф.Сологуб. По мнению С.Лукьянова, крайностью позиции В.Соловьева стимулировано его упование "на скорое очищение". Хотелось бы добавить, скорое не значит легкое, недраматичное. Взгляды первого биографа ученого совпадают с взглядами Е.Трубецкого в объяснении "утопизма" философа. В соловьевской поэзии утопизм выражен достаточно явственно, в сологубовской поэзии его нет. Но схождения открываются и открываются. В.Соловьев, как потом и Ф.Сологуб, художественные достоинства поэтов-классиков часто рассматривал в связи с вопросом их отношения к реальной, существующей во времени действительности. Отрицательное отношение к ней рассматривалось как преимущество. И двойственная оценка творчества А.Пушкина, и однозначная оценка М.Лермонтова у Ф.Сологуба в полной мере соответствуют их оценкам у В.Соловьева. Старший современник писал: "Несомненно, что Лермонтов имеет преимущество рефлексии и отрицательного отношения к наличной действительности, хотя… в художественном отношении Пушкин выше"[90]. Младший современник, хотя и несколько другими словами, выразит практически те же самые мысли.
Не удивительно то, что В.Соловьев не оставил каких-либо определенных высказываний о творчестве Ф.Сологуба, его широкая известность распространилась уже после смерти философа и поэта. Упоминание о Ф.Сологубе у В.Соловьева есть в статье "Особое чествование Пушкина" (1899), опубликованной как письмо в редакцию журнала "Вестник Европы". Автор дает отрицательную оценку пушкинскому номеру журнала старших символистов "Мир искусства". В.Соловьев продолжает критику декадентской направленности, "одуряющих… паров", нового течения, начатую им в ироничной статье "Русские символисты" (1894). Однако следует иметь в виду, что русский символизм тогда еще не обрел, образно говоря, своего лица, своей поэтической силы, своей духовности. В значительной степени в их лице проявлялись черты западноевропейской так называемой декадентской литературы (по-своему изящной, эстетской). Показательно то, что эмблемой своего творчества первые русские символисты избрали античную жрицу-прорицательницу Пифию. Одурманенная ядовитыми испарениями земных недр, она прорывалась сквозь видимое и открывала незримое. Соловьевское всеединство, софийность – все это окажет свое влияние и возобладает несколькими годами позже. Последовательно критикуя всю шеренгу первых символистов, о "г. Сологубе" автор лишь заметил в сноске: "Псевдоним". Впрочем, упомянутая заметка Ф.Сологуба выделяется на фоне других публикаций номера более уважительным отношением к "возвышенному и чистому поэту". Скажем, В.Розанов в параллельной публикации видел в А.Пушкине "больше ум, чем поэтический гений". Эта розановская оценка, кажется, так задела В.Соловьева, что в том же году он публикует свою самую развернутую и признательную работу об А.Пушкине под названием "Значение поэзии в стихотворениях Пушкина"[91]. Не сказано ничего В.Соловьевым и о творчестве Ф.Тетерникова.
Удивительнее то, что Ф.Сологуб не оставил определенных высказываний о В.Соловьеве, чьи многие и многие строки звучат эпиграфом к его "сладостной легенде". Философия художественного мышления Ф.Сологуба имеет прямую связь с таким, например, соловьевским заключением: "В человеческой жизни художественная красота есть только символ лучшей надежды, минутная радуга на темном фоне нашего хаотического существования"[92]. Впрочем, есть вполне определенные свидетельства того, что соловьевские идеи, образы, термины были усвоены и востребованы Ф.Сологубом. Ответственность художника, писал он в своей программной статье "О символизме" (1914), связана с "возвышенным понятием о богочеловечестве".
Нет сомнений в существовании их образной переклички. З.Минц доказывает, что романы Ф.Сологуба "отражают соловьевскую утопию преображения мира Красотой, тему «земного небожительства»"[93]. Один из центральных образов трилогии "Творимая легенда", этого "любимого" произведения Ф.Сологуба, вырос на почве соловьевской софиологии, его неомифологических идей рыцарства во имя спасения Вечной женственности или Души мира. Главный герой романа, носящий "говорящие" имя и фамилию, Георгий Триродов, борется со злыми силами, но его победа возможна лишь в том случае, если таинственная Елисавета доверит ему свою "трагическую душу", непостижимым для нее самой образом связанную с универсальными трансцендентными началами. Сологубовский герой, и это совсем в духе учения В.Соловьева, видит посреднический долг человека, как существа одновременно природного и сознательно-духовного, в том, чтобы, приобщаясь к красоте абсолютной, спасти земную красоту от непрерывного разрушения, ввести ее в порядок вечности. Изучение гностических учений, как известно, оставило значительный след во всех сочинениях В.Соловьева. Мало сказать, что и у Ф.Сологуба тоже просматривается этот след, гностические воззрения или мифы являются частью основы его писаний. Вот только один пример. Солнце в "Творимой легенде", как и во многих других прозаических и поэтических произведениях этого автора, именуется "Змий" или "Дракон", что восходит к миропониманию гностической секты офитов (греч. ofìs – змей), ставившей змея, мудрого и коварного, в центр всего сущего[94]. И этот пример не единственный.
Можно по-разному понимать сологубовские поэтические вариации на тему дьявола, по-разному трактовать отношения его эпических персонажей с инфернальными силами, и эта вариативность не случайна, она проистекает из авторского замысла, из его драматического предположения относительно того, что истина многополярна. И ход его мысли предопределен, скорее всего, не создателями немецкой классической философии, открывшими закон единства и борьбы противоположностей, а мистическими прозрениями гностиков, которые расщепляли всякую истину на да и нет, утверждая, что совершенно противоположное – тождественно. Королева Ортруда, правительница фантастического королевства, описанного в сологубовской трилогии, носительница гностических убеждений, верит и поклоняется Ормузду, иначе говоря, Люциферу, иначе говоря, Светозарному. Своим происхождением Ормузд обязан зороастрийской религии. Древними персами он почитался как бог света, как носитель относительного добра, его извечный оппонент в зороастризме – Ариман – бог тьмы, зла[95]. Модифицируя персидскую космологию, в некотором смысле сближая ее с буддийской, христианские гностики представили Ормузда и Аримана как два лица, может быть, точнее, две ипостаси единой силы – дьявола. Ормузд (или Люцифер, или Денница) – дух возмущения, мятежа, познания, богоборства, Ариман – дух пошлости, растления, вседозволенности[96]. Примечательно, Ортруда, героиня, которую автор открыто одаривает своими симпатиями, сочувствиями, ставит на Ормузда и – проигрывает. Это решение конфликта в определенной степени вуалирует авторскую позицию.
Сологубовский миф о жизни вырастает, как известно, из "снов наяву", "игры теней" "отражений-превращений", но это почва и соловьевской поэзии. Лет за десять до первых обозначений "творимой легенды" в литературе старшим современником были созданы такие, например, эмблематичные для обоих поэтов строки:
В сне земном мы тени, тени…
Свое эпатировавшее тогдашнего читателя творчество, в котором относительно немного внимания уделялось совпадению-несовпадению отображаемого предмета и его отображения, в котором на пределе возможного работало художественное воображение, Ф.Сологуб оправдывал следующими принципиальными для него рассуждениями: отказаться от искусства воображения в пользу искусства отображения – значит отказаться от прекрасной Дульцинеи в пользу грубой Альдонсы. Но этим принципом в значительной мере руководствовался и В.Соловьев, который писал об этом и серьезно, и в шутливой форме:
Жизнь – игра теней,
Ряд далеких отражений
Вечно светлых дней.
(По перв. стр., 1875)