Начинается мой диалог с другим, с автором, и я проживаю уже частицу новой жизни, не ту мою, что теплится во мне и несет меня по свету, но мою и другую – одновременно. Своими сопереживаниями и соразмышлениями я продолжаюсь в каждом воспринятом мною живописном полотне, в каждой киноленте, в каждом произведении музыкального, театрального, литературного и т. д. Искусства, в фольклоре (будь то сказка, песня, анекдот, пословица или поговорка и т. п.).
Внутренняя направленность текста и объем понятия «журналистский текст»
Наше поведение на гуманитарной границе
Внутренняя направленность текста и объем понятия «журналистский текст»
Итак, есть первичная, природно-социальная реальность, есть реальность вторичная, старательно ей вторящая, ее пытливо исследующая, и есть реальность другая, иная, искусственная, созданная фантазией мастеров и чаще всего бескорыстно нами воспринимаемая. Какое же место в этом сложном бытийном спектре занимают современные средства массовой информации и коммуникации?
СМИ вторят жизни действительной?
СМИ сообщают о том, что произошло или готово произойти в этом мире?
СМИ исследуют «окружающую действительность»? Разгребают ее грязь? Проводят специальные журналистские расследования и т. п.?
Все так. Но во имя чего СМИ производят свою продукцию? Сизифов труд, неутомимая белка в колесе? и во имя чего мы, потребители, так преданы своим СМИ? Что собой представляет власть СМИ над нашими душами и умами? Что находится в основании нашей отчетливо явленной зависимости от медиапродуктов, регулярно нами потребляемых?
По горестному признанию Александра Меня, «постоянный гнет обыденности давит на сознание человека; большинство из нас значительную часть своей жизни не может вырваться из-под ее ига»[39]. И это чувство обыденности, эта «серая отрава» массой народонаселения планеты преодолевается не столько религиозным чувством, не столько обращением к высокому искусству и рациональному образованию, сколько разного рода привычными и привлекательными эрзацами, производство которых в масштабе планеты умело поставлено на конвейер.
Западные психологи давно уже обратили внимание на то, сколь мала в жизни большинства людей роль знаний, полученных в школе: «В “оснащении” ума рядового человека гораздо большую роль играет сегодня то, что он прочтет на афише в метро, услышит по радио, увидит в кино или по телевизору, прочтет в газете по дороге на работу или узнает из разговоров с сослуживцами и соседями»[40]. Добавим: и прежде всего почерпнет в необозримом и непрерывно расширяющемся пространстве Интернета.
Современные СМИ, по видимости вторя разноголосой, пестрой и суетной первичной реальности, вполне осознанно и последовательно выключают нас из мира обыденности. «на самом деле» они создают очевидный и «ухослышный» эффект другой, искусственной, «новостной» реальности, создают и навязывают внемлющей им массовой аудитории свой образ, свою картину этого мира {6}.
СМИ – пограничная разновидность нового искусства, намеренно воздействующего на максимально широкий круг «пользователей». Это утверждение нам предстоит осмыслить в первую очередь.
ДОГОВОРЕННОСТЬ ВТОРАЯ. Говоря о мире искусства, мы постоянно имеем в виду две непременные его ипостаси. С одной стороны, это произведение искусства (т. е. сотворение мастером, создание текста), а с другой стороны, воспроизведение искусства (т. е. восприятие читателями, зрителями, слушателями уже созданного автором текста).
В основании воспроизведения искусства – наше общение с другой, бесконечной реальностью. Не случайно М.Е. Салтыков-Щедрин называл художественное творение «сокращенной вселенной». Результат творческого процесса – слаженный текст. Трудом читателя, слушателя, зрителя этот текст воспроизводится в разнообразных вариантах (интерпретациях). Текст из вещи в себе превращается в вещь для другого, ему предстоящего, потенциально в вещь для любого из нас.
Подобное терминологическое размежевание: произведение текста на свет – текст как готовый к употреблению продукт – воспроизведение текста аудиторией — представляется нам вполне законным с точки зрения корректного различения общеэстетических понятий «произведение» и «текст». В дальнейшем нас будет интересовать прежде всего сам готовый продукт – текст с точки зрения его внутренних готовностей к контакту, диалогу с аудиторией.
Здесь уместно будет сделать еще одно важное уточнение, касающееся объема понятия «журналистский текст», или «медиатекст».
Что в него входит? Новости? Разумеется.
Разноформатные аналитические комментарии к новостям? Вне всяких сомнений.
Журналистские расследования? Безусловно.
Ток-шоу? Развлекательные и познавательные игры? Наверняка.
А как быть с рекламой? Тут уже не сразу ответишь.
Как быть с кинофильмами, игровыми и документальными? С мультфильмами, интересными и взрослым, и детям? С трансляциями концертов и спортивных состязаний? Корректно ли все это относить к журналистскому тексту?
Ответ мой: продукцию современных СМИ следует различать и с точки зрения ее создателей-сотрудников массмедийного производства, и с точки зрения специалистов – критиков, медиапедагогов и огромной потребительской аудитории.
С точки зрения критиков и массовых потребителей, воспроизводящих готовый текст, все, что есть Газета (все ее соответствующим образом оформленное содержание), все, что есть Радио (весь звуковой радиоряд) и телевидение (все без исключения программное наполнение ТВ), воспринимается как единый, более или менее связный, цельный, хотя и непрерывный (завершенный в своих фрагментах-передачах, номерах газет, отдельных выпусках и т. д.) журналистский текст.
С точки зрения производителей массмедийной продукции, журналистский текст вбирает в себя:
во-первых, разножанровый, собственно массмедийный продукт, производимый непосредственно самими журналистами, и
во-вторых, «чужие» тексты, созданные вне профессионально-журналистского цеха и с неодинаковой мерой инициативы включенные в общий массмедийный контекст (например, метеосводки, реклама в газете, на радио, на телевидении, или фильм на ТВ, или серии кроссвордов, сканвордов, гороскопов в газете, или самостоятельные музыкальные фрагменты на радио и т. д.).
«Чужие» тексты, однако, чаще всего с разной степенью активности («рамочно» или «попутно») обрабатываются специалистами СМИ. К примеру, кинопоказ может «рамочно» предваряться или завершаться беседой журналиста с создателями фильма, с режиссерами, продюсерами и актерами. Спортивная трансляция «попутно» сопровождается специальным журналистским репортажем-комментарием. Прослушивание самостоятельных музыкальных произведений на радио включается в «концерты по заявкам радиослушателей». Рекламный продукт в разных СМИ может подаваться по-разному, и не всегда только прихоть самого рекламодателя тому причиной: во многих случаях это и проявление выбора и вкуса СМИ.
Журналистский текст вернее осмыслять в рамках не одной только публикации или сюжета (как бы ни были они важны для данного СМИ), но в объеме целого, с определенной регулярностью возобновляемого конкретного газетно-журнального издания, отдельного теле– или радиоканала.
Одна газета (не определенный даже ее номер, а газета как продолжающееся издание), один теле– или радиоканал создают единое и длящееся художественно-образное пространство общения с предполагаемым читателем, зрителем, слушателем. СМИ – это не прерывающийся ни на один день роман, бесконечная «тысяча и одна ночь» или бескрайний сериал с постоянно сбывающимся продолжением.
В таком расширительном толковании журналистского текста отдельные публикации, теле– или радиосюжеты являются лишь небольшими «мазками» на обширном и во времени развивающемся журналистском поле-«полотне». «Каждый репортаж – камешек в мозаичной картине мира»[41]. В поле журналистского творчества справедливее всего работает известная концепция Ролана Барта, связанная с так называемой смертью автора[42].
Текст СМИ, с точки зрения потребителя, подобен реке, в которую можно входить бесчисленное количество раз, окунаться вновь и вновь, а когда отвлекают другие интересы и занятия, можно быть уверенным, что она течения своего не прервет. Река постоянно ждет нашего возвращения. Она всегда к нашим услугам (если, конечно, течение ее искусственно не прерывается власть предержащими силами).
Текст-река – это бесконечная серия текстов, одновременно властно и вольно связанных между собой общностью рубрик, жанров, приемов, авторов, ведущих и т. д. Журналистский текст (вне указанной очень существенной оговорки) был вчера и будет завтра. Он как бы существует всегда. Его ждешь, и он оправдывает наши ожидания, появляясь в отведенный ему срок. В нем постоянно обнаруживается совокупность устойчивых характеристик, связанных с функциональной определенностью современных СМИ.
По сути дела, журналистский текст – это мультитекст. Он не имеет границы в привычном смысле, он «без начала, без конца», в принципе нескончаем и калейдоскопичен, представлен веерным множеством разножанровых фрагментов, каждый из которых относительно самостоятелен. Мультитекст словно обволакивает своего получателя, достигая необходимого эффекта непрерывных, больших и микроскопических, захватывающе прочных и едва удерживаемых сознанием откровений и открытий.
Мультитекст обладает перманентной проникающей силой. Сама структура его демонстративно неоднородна и пестра. Мультитекст позволяет почти бездумно, хотя и с внутренней установкой на поиск, скользить по нему в надежде встретить «свое», сознательно или невольно искомое.
Мультитекст предрасположен к циклическим повторам. Потребитель сразу (издали) узнает свое издание, мгновенно (с первых секунд) различает свою радиопрограмму, угадывает свой телеканал по разным брендовым признакам-символам, которые заботливо сохраняются и без устали воспроизводятся печатными и электронными СМИ, обновляясь лишь в исключительных случаях.
Мультитекст организуется так, чтобы у адресата постоянно сохранялось ощущение и убеждение: продолжение обязательно последует. За этим номером газеты завтра утром – другой, как это было раньше, как это бывает «всегда». За этим фрагментом радио-или телепередачи непременно появятся другие, не менее для тебя желанные. Только оставайся с нами. Будь с нами постоянно. Не переключайся!
Мультитекст вкрадчиво властен. Он предоставляет себя в наше полное распоряжение, вроде бы ничего не требуя взамен. Вернее, взамен чуть-чуть времени, сосредоточенности, внимания, а там уж и доверия, и знания того, что все увиденное, услышанное, прочитанное – правда, одна только правда, и ничего кроме. Малость фантазии во всем этом, конечно, есть, но как без этого? Что-то мы знаем наверняка, о чем-то судим по наитию.
Адресат, подключись к нам и тебе тоже все будет известно, интересно и понятно. Только подключись! Этот демонстративно-призывный императив содержится в самой структуре всякого мультитекста – немого, звучащего, зримого.
Текст высокого искусства, по видимости, горделиво беспечен, хотя и трепетно, возвышенно помнит о вероятном читателе, слушателе, зрителе. Мультитекст СМИ – весь в нетерпеливом и властном ожидании своего потребителя, в желании найти его и немедленно вступить с ним в более или менее непосредственный контакт.
Одна из самых актуальных гуманитарных проблем нашего времени – внутренний потенциал самого текста, способствующий адекватным воспроизведениям его смыслового объема. Потенциал текста обусловлен той ориентацией на воображаемого, «провиденциального» (О.Э. Мандельштам) собеседника, которая характеризует автора в процессе его творчества. «Это уже давно было сказано на свете, – признается Н.В. Гоголь, – что слог у писателя образуется тогда, когда он знает хорошо того, кому пишет».
Открывая в 1920-е годы дискуссию о читателе и зрителе на страницах журнала «Жизнь искусства», А.Н. Толстой размышлял: «из своего писательского опыта я знаю, что напряжение и качество той вещи, какую пишу, зависит от моего первоначально заданного представления о читателе. Читатель, как некое общее существо, постигаемое моим воображением, опытом и знанием, возникает одновременно с темой моего произведения»[43].
Для каждого автора воображаемый читатель всегда свой, неповторимый, многими видимыми и невидимыми нитями связанный с читателем реальным. Мера требовательности этого «идеального» читателя-адресата в каждый данный момент творчества выступает как величина абсолютная, критически вбирающая в себя относительную – реальный спрос реального читателя.
Одно из немногих искусств, где адресат и получатель, казалось бы, должны слиться воедино в самом процессе творчества, – театральное искусство. Но для настоящего актера и режиссера абсолютного тождества и здесь быть не может. Знаменателен в этом отношении диалог К.С. Станиславского с В.О. Топорковым, воспроизведенный последним в книге «К.С. Станиславский на репетиции»: «любезно и ласково встретив меня в номере гостиницы, Константин Сергеевич несколько смущенно произнес:
– Что же, голубчик, все позабыли, чему я вас учил. То, что вы делаете, ужасно – это возврат к старому.
– Я, Константин Сергеевич, немного сбился на репетициях, и потому вчера на спектакле как-то не получилось, а вот до этого, в МХАТ, у меня было довольно удачно, и публика принимала.
– Очень грустно, что вы так понимаете искусство. Публика и не то может принимать. А вот один человек звонил мне по телефону, инкогнито… Он пришел в ужас от вашей игры.
– Я еще не знал тогда, – пишет В.О. Топорков, – что “инкогнито” – это просто жупел, и Константин Сергеевич пользовался этим как мерой воздействия на актера. Он выдвигал этого “инкогнито” как человека беспристрастного, в противовес себе, человеку, может быть, чересчур придирчивому»[44].
Несмотря на трогательно-наивный комизм сцены, в ней есть очень серьезный момент истины. Актеру, равняющемуся на ординарный, усредненный уровень восприятия публики, К.С. Станиславский напоминает о необходимости, работая, брать в расчет вероятные оценки строгого, авторитетного, идеального зрителя. Таинственный «инкогнито» – условная персонификация воображаемого зрителя. Чем требовательнее представления автора о читателе или зрителе-собеседнике, ничего общего не имеющие со снобистски-снисходительным высокомерием, тем плодотворнее и результативнее творческий труд.
Теория высказывания, основы которой заложены М.М. Бахтиным еще в 1920-е годы, дала представление об особой направленности словесного текста на воображаемого адресата. Сегодня диалогическая природа художественного текста общепризнана в гуманитарных науках. Специального интереса заслуживает вопрос о сложных взаимоотношениях участников диалога – автора и читателя, слушателя, зрителя – в самой текстовой структуре и фактуре.
Реальность текста – это реальность ожидания текстом своего «потребителя». Художественно-словесный текст обладает особым проникающим свойством. Разные уровни или характеристики этого властного свойства мы обозначим как внимание, соучастие и открытие.
Внимание – это первая характеристика, первая ступень постижения текста, впрямую связанная с органичным (и властным) стремлением автора скорее, эффективнее, прочнее (внезапнее и вольнее) вписать принадлежащий ему текст в естественное течение другой жизни читателя, слушателя, зрителя. Сфера внимания в тексте возбуждает, как говорят психологи, временный, ситуационный интерес, исподволь или весьма отчетливо возникающий в процессе восприятия и постепенно угасающий с его окончанием.
Факторы внимания в самой структуре текста разнообразны: это заглавия, подзаголовки, текстовые зачины, весь заголовочный комплекс; предисловия, прологи, вступления, предуведомления; это первые абзацы повествовательного текста, первые строфы и первые строки; система слов и словосочетаний – сигналов и призывов к повышенной читательской зоркости («вдруг», «однажды», «внезапно», «но тут как раз», «в этот момент», «однако», «и вот» и т. п.). Предложенный ряд можно было бы заметно расширить и дополнить, но дело сейчас не в детальном перечислении всех без исключения примет авторской установки на внимание адресата. Важно помнить о том, что в самом тексте существуют свои принципы организации читательского внимания.
Овладевая вниманием предполагаемого адресата, текст «стремится» возбудить активное читательское соучастие, вызвать разного рода сближения, сопоставления, ассоциации с собственным жизненным и житейским опытом воспринимающего. Сфера соучастия способствует созданию у адресата длительного заинтересованного отношения к текстовому сюжету, к основным и побочным его мотивам, деталям, к распознаванию в тексте «своего», «близкого», «знакомого», «трогающего за душу» и т. д.
В письменном тексте в этой связи обычно выделяются ключевые, опорные слова-лейтмотивы, лексические доминанты, культурно-исторические, бытовые, этнографические, социально-политические и другие реалии. Имеются в виду также предельно сжатые и распространенные сравнения и аналогии; прямые авторские лирические, лиро-публицистические, философские признания; прямые и косвенные апелляции автора к жизненным впечатлениям, к литературной и общекультурной памяти адресата, к его вероятным одобрениям и возражениям и т. п.
В широком смысле зона соучастия располагается на всем поле предлагаемого сюжета со всем богатством его переплетающихся и образующих сюжетное целое мотивов.
Уровень открытия, как он себя обнаруживает в структуре текста, связан с самыми сокровенными, заветными смысловыми глубинами авторского миропонимания. Сфера открытия призвана приобщить адресата к тайнам и загадкам бытия, выстраданным автором и запечатленным (запечатанным) в тексте и как бы самостоятельно обнаруживаемым и переживаемым при его восприятии.
Движение от сферы внимания к соучастию, а затем к открытию – движение читателя от внешнего к внутреннему в тексте, движение в глубь текста. Каждая их трех составляющих читательского восприятия, прописанная в самом тексте, связана с протяженностью произведения. Внимание особенно активно проявляется на начальных стадиях восприятия текста. Соучастие обнаруживает себя на всем пространстве повествования. Пафос открытия не может исчерпать себя до самого конца, к финалу по воле автора значительно усиливаясь, намеренно заостряясь: в финалах заключается авторское «последнее слово», которое способно предрешить читательское открытие произведения.
И еще: в совершенном тексте все три уровня предстают в неделимой целостности и существуют не по принципам взаимодополнения, а по законам формосодержательного единства-сплава, предполагающего многозначное и многоступенчатое восприятие. Истинно художественный текст содержит в себе готовность к совершенствованию восприятия, приоткрываясь одним на стадии неустойчивого, быстро улетучивающегося внимания, взывая к соучастию других, подвигая третьих к разного рода эмоционально-интеллектуальным открытиям и откровениям. Текст может – на вырост – содержать внутренние стимулы к развитию читателя, словно бы приглашая его к углубленному, одновременно и властному, и вольному соразмышлению-сопереживанию.
В информационном тексте (мультитексте) в еще большей мере, чем в традиционно художественном, проявляется его направленность на читателя (слушателя, зрителя), которую можно оценить системной триадой «внимание – соучастие – открытие».
Существенно важно понять, что равноправны два зеркально явленных суждения:
1) «Я воспринимаю текст» («Я читаю книгу, газету, журнал», «Я смотрю телепрограмму, кинофильм, спектакль» и т. п.) и
2) «Текст воспринимает меня» (соответственно: «Книга, газета, журнал читают меня» и т. д.).
Если первая конструкция признается всеми естественной и очевидной, то по поводу второй могут возникнуть известные сомнения и недоумения. Признать справедливость второго строя высказывания – значит согласиться, что всякий «текст» – явление одушевленное («душа в заветной лире») или во всяком случае явление, наделенное особыми свойствами активного, направленного воздействия на вероятного читателя, слушателя, зрителя.
В той же мере, в какой я, читатель, слушатель, зритель, выбираю этот текст, пробую его прилежно (или небрежно) осваивать и воспринимать, сам текст не остается безразличным ко мне. Он охотно приоткрывается мне, «поняв» мое искреннее желание встречи с ним. Он, напротив, «свертывается» и «уходит в себя», «обнаружив» мою неприготовленность (или нерасположенность) к его пониманию.
Если данный текст мне по душе, значит, и я «ему» тоже показался вполне «своим». Если текст кажется мне неинтересным, скучным, вялым, стало быть, и я «ему» не пришелся по вкусу. Тут всякий раз – эффект взаимности. Очарован я «желтой» прессой, это и она меня с превеликим удовольствием в свои объятия заключает; хочется мне вступать в диалог с качественными медиаизделиями, значит, они сами признают меня благодарным собеседником. Так всегда. Кому новости на «Эхе Москвы», кому – на нынешнем НТВ, а кому – «новостя́» с Макаром Морковкиным и Степаном Сундуковым???
В новейшей исследовательской литературе между тем справедливо отмечается, что «самое трудное в современной журналистике – осознать “отдельность” каждого человека, воспринимающего слово журналиста. Естественно, СМИ информируют прежде всего массы и лишь во вторую очередь – отдельного человека. Законы существования СМИ вступают в противоречие с творческими установками журналиста, который, как и писатель, стремится найти своего читателя, читателя (зрителя, слушателя) – единомышленника»[45]. Адресованное всем часто оказывается отправленным в никуда, в полную глухую неизведанность, когда «ничего в волнах не видно». Сложно, но благодарно вырабатываемое умение органично обращаться (в пределах журналистского текста) не только ко всем без разбора и исключения, но и (одновременно!) к совершенно конкретным «своим», близким, заветным собеседникам – одно из верных отличий профессионала высокой пробы, выступающего в печати, на радио, телевидении, в Интернете.
В самой текстовой адресации исподволь и отчетливо начинают различаться лица и личности определенного толка, свойства, мироотношения, миропонимания и т. д. Сказывается это в журналистском слоге и стиле, в неуловимо властной и вольной журналистской интонации. Ничего не должно быть нарочитого, императивного, декларативно-дидактического. Текст – разговор по душам. Свободный и честный, сдержанный и доказательный, сосредоточенный и доверительный.
СМИ вторят жизни действительной?
СМИ сообщают о том, что произошло или готово произойти в этом мире?
СМИ исследуют «окружающую действительность»? Разгребают ее грязь? Проводят специальные журналистские расследования и т. п.?
Все так. Но во имя чего СМИ производят свою продукцию? Сизифов труд, неутомимая белка в колесе? и во имя чего мы, потребители, так преданы своим СМИ? Что собой представляет власть СМИ над нашими душами и умами? Что находится в основании нашей отчетливо явленной зависимости от медиапродуктов, регулярно нами потребляемых?
По горестному признанию Александра Меня, «постоянный гнет обыденности давит на сознание человека; большинство из нас значительную часть своей жизни не может вырваться из-под ее ига»[39]. И это чувство обыденности, эта «серая отрава» массой народонаселения планеты преодолевается не столько религиозным чувством, не столько обращением к высокому искусству и рациональному образованию, сколько разного рода привычными и привлекательными эрзацами, производство которых в масштабе планеты умело поставлено на конвейер.
Западные психологи давно уже обратили внимание на то, сколь мала в жизни большинства людей роль знаний, полученных в школе: «В “оснащении” ума рядового человека гораздо большую роль играет сегодня то, что он прочтет на афише в метро, услышит по радио, увидит в кино или по телевизору, прочтет в газете по дороге на работу или узнает из разговоров с сослуживцами и соседями»[40]. Добавим: и прежде всего почерпнет в необозримом и непрерывно расширяющемся пространстве Интернета.
Современные СМИ, по видимости вторя разноголосой, пестрой и суетной первичной реальности, вполне осознанно и последовательно выключают нас из мира обыденности. «на самом деле» они создают очевидный и «ухослышный» эффект другой, искусственной, «новостной» реальности, создают и навязывают внемлющей им массовой аудитории свой образ, свою картину этого мира {6}.
СМИ – пограничная разновидность нового искусства, намеренно воздействующего на максимально широкий круг «пользователей». Это утверждение нам предстоит осмыслить в первую очередь.
ДОГОВОРЕННОСТЬ ВТОРАЯ. Говоря о мире искусства, мы постоянно имеем в виду две непременные его ипостаси. С одной стороны, это произведение искусства (т. е. сотворение мастером, создание текста), а с другой стороны, воспроизведение искусства (т. е. восприятие читателями, зрителями, слушателями уже созданного автором текста).
В основании воспроизведения искусства – наше общение с другой, бесконечной реальностью. Не случайно М.Е. Салтыков-Щедрин называл художественное творение «сокращенной вселенной». Результат творческого процесса – слаженный текст. Трудом читателя, слушателя, зрителя этот текст воспроизводится в разнообразных вариантах (интерпретациях). Текст из вещи в себе превращается в вещь для другого, ему предстоящего, потенциально в вещь для любого из нас.
Подобное терминологическое размежевание: произведение текста на свет – текст как готовый к употреблению продукт – воспроизведение текста аудиторией — представляется нам вполне законным с точки зрения корректного различения общеэстетических понятий «произведение» и «текст». В дальнейшем нас будет интересовать прежде всего сам готовый продукт – текст с точки зрения его внутренних готовностей к контакту, диалогу с аудиторией.
Здесь уместно будет сделать еще одно важное уточнение, касающееся объема понятия «журналистский текст», или «медиатекст».
Что в него входит? Новости? Разумеется.
Разноформатные аналитические комментарии к новостям? Вне всяких сомнений.
Журналистские расследования? Безусловно.
Ток-шоу? Развлекательные и познавательные игры? Наверняка.
А как быть с рекламой? Тут уже не сразу ответишь.
Как быть с кинофильмами, игровыми и документальными? С мультфильмами, интересными и взрослым, и детям? С трансляциями концертов и спортивных состязаний? Корректно ли все это относить к журналистскому тексту?
Ответ мой: продукцию современных СМИ следует различать и с точки зрения ее создателей-сотрудников массмедийного производства, и с точки зрения специалистов – критиков, медиапедагогов и огромной потребительской аудитории.
С точки зрения критиков и массовых потребителей, воспроизводящих готовый текст, все, что есть Газета (все ее соответствующим образом оформленное содержание), все, что есть Радио (весь звуковой радиоряд) и телевидение (все без исключения программное наполнение ТВ), воспринимается как единый, более или менее связный, цельный, хотя и непрерывный (завершенный в своих фрагментах-передачах, номерах газет, отдельных выпусках и т. д.) журналистский текст.
С точки зрения производителей массмедийной продукции, журналистский текст вбирает в себя:
во-первых, разножанровый, собственно массмедийный продукт, производимый непосредственно самими журналистами, и
во-вторых, «чужие» тексты, созданные вне профессионально-журналистского цеха и с неодинаковой мерой инициативы включенные в общий массмедийный контекст (например, метеосводки, реклама в газете, на радио, на телевидении, или фильм на ТВ, или серии кроссвордов, сканвордов, гороскопов в газете, или самостоятельные музыкальные фрагменты на радио и т. д.).
«Чужие» тексты, однако, чаще всего с разной степенью активности («рамочно» или «попутно») обрабатываются специалистами СМИ. К примеру, кинопоказ может «рамочно» предваряться или завершаться беседой журналиста с создателями фильма, с режиссерами, продюсерами и актерами. Спортивная трансляция «попутно» сопровождается специальным журналистским репортажем-комментарием. Прослушивание самостоятельных музыкальных произведений на радио включается в «концерты по заявкам радиослушателей». Рекламный продукт в разных СМИ может подаваться по-разному, и не всегда только прихоть самого рекламодателя тому причиной: во многих случаях это и проявление выбора и вкуса СМИ.
Журналистский текст вернее осмыслять в рамках не одной только публикации или сюжета (как бы ни были они важны для данного СМИ), но в объеме целого, с определенной регулярностью возобновляемого конкретного газетно-журнального издания, отдельного теле– или радиоканала.
Одна газета (не определенный даже ее номер, а газета как продолжающееся издание), один теле– или радиоканал создают единое и длящееся художественно-образное пространство общения с предполагаемым читателем, зрителем, слушателем. СМИ – это не прерывающийся ни на один день роман, бесконечная «тысяча и одна ночь» или бескрайний сериал с постоянно сбывающимся продолжением.
В таком расширительном толковании журналистского текста отдельные публикации, теле– или радиосюжеты являются лишь небольшими «мазками» на обширном и во времени развивающемся журналистском поле-«полотне». «Каждый репортаж – камешек в мозаичной картине мира»[41]. В поле журналистского творчества справедливее всего работает известная концепция Ролана Барта, связанная с так называемой смертью автора[42].
Текст СМИ, с точки зрения потребителя, подобен реке, в которую можно входить бесчисленное количество раз, окунаться вновь и вновь, а когда отвлекают другие интересы и занятия, можно быть уверенным, что она течения своего не прервет. Река постоянно ждет нашего возвращения. Она всегда к нашим услугам (если, конечно, течение ее искусственно не прерывается власть предержащими силами).
Текст-река – это бесконечная серия текстов, одновременно властно и вольно связанных между собой общностью рубрик, жанров, приемов, авторов, ведущих и т. д. Журналистский текст (вне указанной очень существенной оговорки) был вчера и будет завтра. Он как бы существует всегда. Его ждешь, и он оправдывает наши ожидания, появляясь в отведенный ему срок. В нем постоянно обнаруживается совокупность устойчивых характеристик, связанных с функциональной определенностью современных СМИ.
По сути дела, журналистский текст – это мультитекст. Он не имеет границы в привычном смысле, он «без начала, без конца», в принципе нескончаем и калейдоскопичен, представлен веерным множеством разножанровых фрагментов, каждый из которых относительно самостоятелен. Мультитекст словно обволакивает своего получателя, достигая необходимого эффекта непрерывных, больших и микроскопических, захватывающе прочных и едва удерживаемых сознанием откровений и открытий.
Мультитекст обладает перманентной проникающей силой. Сама структура его демонстративно неоднородна и пестра. Мультитекст позволяет почти бездумно, хотя и с внутренней установкой на поиск, скользить по нему в надежде встретить «свое», сознательно или невольно искомое.
Мультитекст предрасположен к циклическим повторам. Потребитель сразу (издали) узнает свое издание, мгновенно (с первых секунд) различает свою радиопрограмму, угадывает свой телеканал по разным брендовым признакам-символам, которые заботливо сохраняются и без устали воспроизводятся печатными и электронными СМИ, обновляясь лишь в исключительных случаях.
Мультитекст организуется так, чтобы у адресата постоянно сохранялось ощущение и убеждение: продолжение обязательно последует. За этим номером газеты завтра утром – другой, как это было раньше, как это бывает «всегда». За этим фрагментом радио-или телепередачи непременно появятся другие, не менее для тебя желанные. Только оставайся с нами. Будь с нами постоянно. Не переключайся!
Мультитекст вкрадчиво властен. Он предоставляет себя в наше полное распоряжение, вроде бы ничего не требуя взамен. Вернее, взамен чуть-чуть времени, сосредоточенности, внимания, а там уж и доверия, и знания того, что все увиденное, услышанное, прочитанное – правда, одна только правда, и ничего кроме. Малость фантазии во всем этом, конечно, есть, но как без этого? Что-то мы знаем наверняка, о чем-то судим по наитию.
Адресат, подключись к нам и тебе тоже все будет известно, интересно и понятно. Только подключись! Этот демонстративно-призывный императив содержится в самой структуре всякого мультитекста – немого, звучащего, зримого.
Текст высокого искусства, по видимости, горделиво беспечен, хотя и трепетно, возвышенно помнит о вероятном читателе, слушателе, зрителе. Мультитекст СМИ – весь в нетерпеливом и властном ожидании своего потребителя, в желании найти его и немедленно вступить с ним в более или менее непосредственный контакт.
Одна из самых актуальных гуманитарных проблем нашего времени – внутренний потенциал самого текста, способствующий адекватным воспроизведениям его смыслового объема. Потенциал текста обусловлен той ориентацией на воображаемого, «провиденциального» (О.Э. Мандельштам) собеседника, которая характеризует автора в процессе его творчества. «Это уже давно было сказано на свете, – признается Н.В. Гоголь, – что слог у писателя образуется тогда, когда он знает хорошо того, кому пишет».
Открывая в 1920-е годы дискуссию о читателе и зрителе на страницах журнала «Жизнь искусства», А.Н. Толстой размышлял: «из своего писательского опыта я знаю, что напряжение и качество той вещи, какую пишу, зависит от моего первоначально заданного представления о читателе. Читатель, как некое общее существо, постигаемое моим воображением, опытом и знанием, возникает одновременно с темой моего произведения»[43].
Для каждого автора воображаемый читатель всегда свой, неповторимый, многими видимыми и невидимыми нитями связанный с читателем реальным. Мера требовательности этого «идеального» читателя-адресата в каждый данный момент творчества выступает как величина абсолютная, критически вбирающая в себя относительную – реальный спрос реального читателя.
Одно из немногих искусств, где адресат и получатель, казалось бы, должны слиться воедино в самом процессе творчества, – театральное искусство. Но для настоящего актера и режиссера абсолютного тождества и здесь быть не может. Знаменателен в этом отношении диалог К.С. Станиславского с В.О. Топорковым, воспроизведенный последним в книге «К.С. Станиславский на репетиции»: «любезно и ласково встретив меня в номере гостиницы, Константин Сергеевич несколько смущенно произнес:
– Что же, голубчик, все позабыли, чему я вас учил. То, что вы делаете, ужасно – это возврат к старому.
– Я, Константин Сергеевич, немного сбился на репетициях, и потому вчера на спектакле как-то не получилось, а вот до этого, в МХАТ, у меня было довольно удачно, и публика принимала.
– Очень грустно, что вы так понимаете искусство. Публика и не то может принимать. А вот один человек звонил мне по телефону, инкогнито… Он пришел в ужас от вашей игры.
– Я еще не знал тогда, – пишет В.О. Топорков, – что “инкогнито” – это просто жупел, и Константин Сергеевич пользовался этим как мерой воздействия на актера. Он выдвигал этого “инкогнито” как человека беспристрастного, в противовес себе, человеку, может быть, чересчур придирчивому»[44].
Несмотря на трогательно-наивный комизм сцены, в ней есть очень серьезный момент истины. Актеру, равняющемуся на ординарный, усредненный уровень восприятия публики, К.С. Станиславский напоминает о необходимости, работая, брать в расчет вероятные оценки строгого, авторитетного, идеального зрителя. Таинственный «инкогнито» – условная персонификация воображаемого зрителя. Чем требовательнее представления автора о читателе или зрителе-собеседнике, ничего общего не имеющие со снобистски-снисходительным высокомерием, тем плодотворнее и результативнее творческий труд.
Теория высказывания, основы которой заложены М.М. Бахтиным еще в 1920-е годы, дала представление об особой направленности словесного текста на воображаемого адресата. Сегодня диалогическая природа художественного текста общепризнана в гуманитарных науках. Специального интереса заслуживает вопрос о сложных взаимоотношениях участников диалога – автора и читателя, слушателя, зрителя – в самой текстовой структуре и фактуре.
Реальность текста – это реальность ожидания текстом своего «потребителя». Художественно-словесный текст обладает особым проникающим свойством. Разные уровни или характеристики этого властного свойства мы обозначим как внимание, соучастие и открытие.
Внимание – это первая характеристика, первая ступень постижения текста, впрямую связанная с органичным (и властным) стремлением автора скорее, эффективнее, прочнее (внезапнее и вольнее) вписать принадлежащий ему текст в естественное течение другой жизни читателя, слушателя, зрителя. Сфера внимания в тексте возбуждает, как говорят психологи, временный, ситуационный интерес, исподволь или весьма отчетливо возникающий в процессе восприятия и постепенно угасающий с его окончанием.
Факторы внимания в самой структуре текста разнообразны: это заглавия, подзаголовки, текстовые зачины, весь заголовочный комплекс; предисловия, прологи, вступления, предуведомления; это первые абзацы повествовательного текста, первые строфы и первые строки; система слов и словосочетаний – сигналов и призывов к повышенной читательской зоркости («вдруг», «однажды», «внезапно», «но тут как раз», «в этот момент», «однако», «и вот» и т. п.). Предложенный ряд можно было бы заметно расширить и дополнить, но дело сейчас не в детальном перечислении всех без исключения примет авторской установки на внимание адресата. Важно помнить о том, что в самом тексте существуют свои принципы организации читательского внимания.
Овладевая вниманием предполагаемого адресата, текст «стремится» возбудить активное читательское соучастие, вызвать разного рода сближения, сопоставления, ассоциации с собственным жизненным и житейским опытом воспринимающего. Сфера соучастия способствует созданию у адресата длительного заинтересованного отношения к текстовому сюжету, к основным и побочным его мотивам, деталям, к распознаванию в тексте «своего», «близкого», «знакомого», «трогающего за душу» и т. д.
В письменном тексте в этой связи обычно выделяются ключевые, опорные слова-лейтмотивы, лексические доминанты, культурно-исторические, бытовые, этнографические, социально-политические и другие реалии. Имеются в виду также предельно сжатые и распространенные сравнения и аналогии; прямые авторские лирические, лиро-публицистические, философские признания; прямые и косвенные апелляции автора к жизненным впечатлениям, к литературной и общекультурной памяти адресата, к его вероятным одобрениям и возражениям и т. п.
В широком смысле зона соучастия располагается на всем поле предлагаемого сюжета со всем богатством его переплетающихся и образующих сюжетное целое мотивов.
Уровень открытия, как он себя обнаруживает в структуре текста, связан с самыми сокровенными, заветными смысловыми глубинами авторского миропонимания. Сфера открытия призвана приобщить адресата к тайнам и загадкам бытия, выстраданным автором и запечатленным (запечатанным) в тексте и как бы самостоятельно обнаруживаемым и переживаемым при его восприятии.
Движение от сферы внимания к соучастию, а затем к открытию – движение читателя от внешнего к внутреннему в тексте, движение в глубь текста. Каждая их трех составляющих читательского восприятия, прописанная в самом тексте, связана с протяженностью произведения. Внимание особенно активно проявляется на начальных стадиях восприятия текста. Соучастие обнаруживает себя на всем пространстве повествования. Пафос открытия не может исчерпать себя до самого конца, к финалу по воле автора значительно усиливаясь, намеренно заостряясь: в финалах заключается авторское «последнее слово», которое способно предрешить читательское открытие произведения.
И еще: в совершенном тексте все три уровня предстают в неделимой целостности и существуют не по принципам взаимодополнения, а по законам формосодержательного единства-сплава, предполагающего многозначное и многоступенчатое восприятие. Истинно художественный текст содержит в себе готовность к совершенствованию восприятия, приоткрываясь одним на стадии неустойчивого, быстро улетучивающегося внимания, взывая к соучастию других, подвигая третьих к разного рода эмоционально-интеллектуальным открытиям и откровениям. Текст может – на вырост – содержать внутренние стимулы к развитию читателя, словно бы приглашая его к углубленному, одновременно и властному, и вольному соразмышлению-сопереживанию.
В информационном тексте (мультитексте) в еще большей мере, чем в традиционно художественном, проявляется его направленность на читателя (слушателя, зрителя), которую можно оценить системной триадой «внимание – соучастие – открытие».
Существенно важно понять, что равноправны два зеркально явленных суждения:
1) «Я воспринимаю текст» («Я читаю книгу, газету, журнал», «Я смотрю телепрограмму, кинофильм, спектакль» и т. п.) и
2) «Текст воспринимает меня» (соответственно: «Книга, газета, журнал читают меня» и т. д.).
Если первая конструкция признается всеми естественной и очевидной, то по поводу второй могут возникнуть известные сомнения и недоумения. Признать справедливость второго строя высказывания – значит согласиться, что всякий «текст» – явление одушевленное («душа в заветной лире») или во всяком случае явление, наделенное особыми свойствами активного, направленного воздействия на вероятного читателя, слушателя, зрителя.
В той же мере, в какой я, читатель, слушатель, зритель, выбираю этот текст, пробую его прилежно (или небрежно) осваивать и воспринимать, сам текст не остается безразличным ко мне. Он охотно приоткрывается мне, «поняв» мое искреннее желание встречи с ним. Он, напротив, «свертывается» и «уходит в себя», «обнаружив» мою неприготовленность (или нерасположенность) к его пониманию.
Если данный текст мне по душе, значит, и я «ему» тоже показался вполне «своим». Если текст кажется мне неинтересным, скучным, вялым, стало быть, и я «ему» не пришелся по вкусу. Тут всякий раз – эффект взаимности. Очарован я «желтой» прессой, это и она меня с превеликим удовольствием в свои объятия заключает; хочется мне вступать в диалог с качественными медиаизделиями, значит, они сами признают меня благодарным собеседником. Так всегда. Кому новости на «Эхе Москвы», кому – на нынешнем НТВ, а кому – «новостя́» с Макаром Морковкиным и Степаном Сундуковым???
В новейшей исследовательской литературе между тем справедливо отмечается, что «самое трудное в современной журналистике – осознать “отдельность” каждого человека, воспринимающего слово журналиста. Естественно, СМИ информируют прежде всего массы и лишь во вторую очередь – отдельного человека. Законы существования СМИ вступают в противоречие с творческими установками журналиста, который, как и писатель, стремится найти своего читателя, читателя (зрителя, слушателя) – единомышленника»[45]. Адресованное всем часто оказывается отправленным в никуда, в полную глухую неизведанность, когда «ничего в волнах не видно». Сложно, но благодарно вырабатываемое умение органично обращаться (в пределах журналистского текста) не только ко всем без разбора и исключения, но и (одновременно!) к совершенно конкретным «своим», близким, заветным собеседникам – одно из верных отличий профессионала высокой пробы, выступающего в печати, на радио, телевидении, в Интернете.
В самой текстовой адресации исподволь и отчетливо начинают различаться лица и личности определенного толка, свойства, мироотношения, миропонимания и т. д. Сказывается это в журналистском слоге и стиле, в неуловимо властной и вольной журналистской интонации. Ничего не должно быть нарочитого, императивного, декларативно-дидактического. Текст – разговор по душам. Свободный и честный, сдержанный и доказательный, сосредоточенный и доверительный.
Наше поведение на гуманитарной границе
ДОГОВОРЕННОСТЬ ТРЕТЬЯ. Почти вся сфера гуманитарного познания, устремленная к постижению политики, социологии, психологии, этики, права, мира искусства, способов речевого и невербального общения и т. д., имеет дело с феноменом нечеткой логики, оперирует нечеткими «пушистыми» множествами[46].
Особо следует сказать о границе в гуманитарно-исследовательских операциях. На границе взор наблюдателя делается более пристальным и настороженным. Граница в мире гуманитарных объектов текуча и подвижна, ее определенность относительна. Хочешь во что бы то ни стало установить границу, а она ускользает, схватил нечто – объял пустоту. Вовсе избежать этой опасности нельзя, можно лишь постоянно о ней помнить, пытаясь ее осторожно преодолевать.
Здесь сфера отчетливо повышенной неустойчивости, непредсказуемости, внезапности вторжения чужевидного. Отсюда заметное усиление косности, консерватизма нашего сознания именно на границе: отчетливо дает о себе знать сила притяжения к «своему», «привычному» и отторжения от «чужого», «малознакомого». По словам Ю.М. Лотмана, «понятие границы двусмысленно. С одной стороны, она разделяет, с другой – соединяет»[47].
Граница – знак властного самоограничения и одновременно знак его свободного преодоления. Граница дает ощущение одновременно уверенности и тревоги, твердости и неустойчивости, прочности и зыбкости, завершенности и открытости. Научное определение на границе мучительно трудно.
О-предел-ение… На границе нет явного и четкого предела-края, но дискурсии предел необходим. Сложность любого гуманитарного определения – на пределе. Предел чреват постоянным (только бы не черным) переделом, неутоляемой жаждой перекраивания. Невозможно, имея в виду, предположим, образ русалки, вполне определенно указать на телесно выраженную границу между женщиной и рыбой. Любая «точность» подобной процедуры сродни специальным глазомерным расчетам разделывателя туш…
Свободная точность в гуманитарном познании сродни принципиальной приблизительности. Это касается и обширной сферы манипулирования массовым сознанием: политики, политехнологий, рекламы, PR…
Утопическая идея коммунизма, осуществление которой ее создатели связывали с неопределенно-будущим временем, ироническую окраску получила после данного Н.С. Хрущевым точного обещания построить коммунизм конкретно к 1980 году. Избыточно-определенной конкретизацией утопическая идея была невольно травестирована, комически снижена и тем убита наповал…
Опрометчиво с точностью до года или месяца обозначать, скажем, «начала и концы» важных исторических периодов, эпох и даже десятилетий. Например, в истории русской литературы так называемые шестидесятые годы XIX в. начались (и тому есть много основательных подтверждений) примерно в 1855–1856 гг., а завершились не позднее 1868 г. Удивительно, но «шестидесятые годы» XX в. в СССР оказались заключенными в те же самые хронологические рамки: от начала так называемой оттепели, отчетливо обозначившейся после этапного партийного съезда 1956 г. и вплоть до вторжения наших войск в Чехословакию и трагического завершения «пражской весны», а вместе с ней и «социализма с человеческим лицом» – в 1968 г.
Еще один недавний конкретный пример пренебрежения нечеткой логикой. Массу ожесточенных споров вызвал телевизионный проект 2010 г. «Суд времени» на Пятом, петербургском канале. Передачу смотрели и те, кто раньше неделями не включал телевизор. В яростную перебранку вступали пользователи Интернета – сторонники и противники главных действующих лиц этого ток-шоу. Многих сильно смущало интерактивное голосование по стране, расходившееся с намерениями создателей проекта. Я не собираюсь сейчас обсуждать этот очень живой (особенно в наше время почти поголовной СМИренно пресной и однообразной медийной практики) журналистский эксперимент. Но на один из главных просчетов создателей программы хотелось бы обратить внимание. Просчет этот касался постановки обсуждаемых вопросов. Вопросы заведомо исключали возможность обсуждения острых исторических коллизий и реалий с корректных позиций нечеткой логики.
Вопросы предлагались заведомо альтернативные: либо – либо. Между тем живая «непредсказуемая» история, к отдельным фрагментам которой обращались создатели программы, всякий раз давала основания для утверждений (по известной математикам модели нечетких множеств), которые в какой-то степени могли быть истинными, а в какой-то – ложными. Любая однозначность вела к задевавшей за душу неправде. Скажем, «1941 год: сталинская система выстояла или провалилась?» невольную бурю эмоций и в студии, и у теле– (и Интернет-) аудитории спровоцировала прежде всего такая ложно альтернативная постановка самого вопроса. В некорректном вопросе заключалась «загадка» фактического провала интересного телевизионного замысла.
Особо следует сказать о границе в гуманитарно-исследовательских операциях. На границе взор наблюдателя делается более пристальным и настороженным. Граница в мире гуманитарных объектов текуча и подвижна, ее определенность относительна. Хочешь во что бы то ни стало установить границу, а она ускользает, схватил нечто – объял пустоту. Вовсе избежать этой опасности нельзя, можно лишь постоянно о ней помнить, пытаясь ее осторожно преодолевать.
Здесь сфера отчетливо повышенной неустойчивости, непредсказуемости, внезапности вторжения чужевидного. Отсюда заметное усиление косности, консерватизма нашего сознания именно на границе: отчетливо дает о себе знать сила притяжения к «своему», «привычному» и отторжения от «чужого», «малознакомого». По словам Ю.М. Лотмана, «понятие границы двусмысленно. С одной стороны, она разделяет, с другой – соединяет»[47].
Граница – знак властного самоограничения и одновременно знак его свободного преодоления. Граница дает ощущение одновременно уверенности и тревоги, твердости и неустойчивости, прочности и зыбкости, завершенности и открытости. Научное определение на границе мучительно трудно.
О-предел-ение… На границе нет явного и четкого предела-края, но дискурсии предел необходим. Сложность любого гуманитарного определения – на пределе. Предел чреват постоянным (только бы не черным) переделом, неутоляемой жаждой перекраивания. Невозможно, имея в виду, предположим, образ русалки, вполне определенно указать на телесно выраженную границу между женщиной и рыбой. Любая «точность» подобной процедуры сродни специальным глазомерным расчетам разделывателя туш…
Свободная точность в гуманитарном познании сродни принципиальной приблизительности. Это касается и обширной сферы манипулирования массовым сознанием: политики, политехнологий, рекламы, PR…
Утопическая идея коммунизма, осуществление которой ее создатели связывали с неопределенно-будущим временем, ироническую окраску получила после данного Н.С. Хрущевым точного обещания построить коммунизм конкретно к 1980 году. Избыточно-определенной конкретизацией утопическая идея была невольно травестирована, комически снижена и тем убита наповал…
Опрометчиво с точностью до года или месяца обозначать, скажем, «начала и концы» важных исторических периодов, эпох и даже десятилетий. Например, в истории русской литературы так называемые шестидесятые годы XIX в. начались (и тому есть много основательных подтверждений) примерно в 1855–1856 гг., а завершились не позднее 1868 г. Удивительно, но «шестидесятые годы» XX в. в СССР оказались заключенными в те же самые хронологические рамки: от начала так называемой оттепели, отчетливо обозначившейся после этапного партийного съезда 1956 г. и вплоть до вторжения наших войск в Чехословакию и трагического завершения «пражской весны», а вместе с ней и «социализма с человеческим лицом» – в 1968 г.
Еще один недавний конкретный пример пренебрежения нечеткой логикой. Массу ожесточенных споров вызвал телевизионный проект 2010 г. «Суд времени» на Пятом, петербургском канале. Передачу смотрели и те, кто раньше неделями не включал телевизор. В яростную перебранку вступали пользователи Интернета – сторонники и противники главных действующих лиц этого ток-шоу. Многих сильно смущало интерактивное голосование по стране, расходившееся с намерениями создателей проекта. Я не собираюсь сейчас обсуждать этот очень живой (особенно в наше время почти поголовной СМИренно пресной и однообразной медийной практики) журналистский эксперимент. Но на один из главных просчетов создателей программы хотелось бы обратить внимание. Просчет этот касался постановки обсуждаемых вопросов. Вопросы заведомо исключали возможность обсуждения острых исторических коллизий и реалий с корректных позиций нечеткой логики.
Вопросы предлагались заведомо альтернативные: либо – либо. Между тем живая «непредсказуемая» история, к отдельным фрагментам которой обращались создатели программы, всякий раз давала основания для утверждений (по известной математикам модели нечетких множеств), которые в какой-то степени могли быть истинными, а в какой-то – ложными. Любая однозначность вела к задевавшей за душу неправде. Скажем, «1941 год: сталинская система выстояла или провалилась?» невольную бурю эмоций и в студии, и у теле– (и Интернет-) аудитории спровоцировала прежде всего такая ложно альтернативная постановка самого вопроса. В некорректном вопросе заключалась «загадка» фактического провала интересного телевизионного замысла.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента