Вадим Гаевский. Разговоры о русском балете: Комментарии к новейшей истории

 
   ГЕРШЕНЗОН: Но «цариц вариаций» – Ваганову в первую очередь – сжигало желание занять место балерины.
 
   ГАЕВСКИЙ: А это уже вопрос педагогики. На этом желании должна строиться вся работа. Что такое Пролог к «Спящей красавице» Мариуса Петипа? Это пролог не только к балету, это пролог к будущей жизни: вариации танцуют будущие Авроры. Получится? Не знаю, никто не знает. Но те, кто танцуют эти вариации, знают, что должно получиться, потому они делают это замечательно. Большой балет устранил эту иерархию и, повторяю, поставил людей в чудовищную ситуацию: либо ты абсолютная гениальность, либо ты совершенно никто. И, становясь этим «никто», артист лишался какой бы то ни было перспективы. Почему Большой балет перестал выдвигать яркие индивидуальности? Потому что они гибли в кордебалете. Если артист сразу же не заявлял о себе как о сверхталанте и сразу же не обнаруживал какого-то сверхмастерства, он терял себя и терялся в кордебалете. Судьба же тех, кто не пропал и не потерялся, была сказочной судьбой – они завоевали мир, и мы всех их помним.
 
   ГЕРШЕНЗОН: Чудесно – они завоевали мир. Но как они это сделали? Давайте вернемся в мифический Лондон 1956 года. Меня всегда интересовало, что именно произвело на публику такое оглушительное впечатление. Уланова? Безусловно, но в лондонском Королевском балете в тот момент танцевала Марго Фонтейн. Московская «Жизель» в редакции Лавровского? Вряд ли, ведь «Жизель» Королевского балета была гораздо ближе к подлиннику, чем редакция Большого театра^[1]. «Ромео и Джульетта» Лавровского, балет, в котором практически нет хореографического текста? Странно, потому что Лондон образца 1956 года был самым продвинутым балетным городом Европы с бывалой публикой и снобистской прессой: там видели и «Хрустальный дворец» Баланчина, и «Этюды» Ландера, «Симфонические вариации», «Scènes de ballet» Аштона и т. д. Согласитесь, уровень этой хореографии несопоставим со скромным балетмейстерским даром Леонида Лавровского. Но все мы видели хроникальные кадры с толпами беснующихся фанатов (в одном из документальных фильмов Нина Тимофеева описывает растрепанных дам с размазанным макияжем и заплаканными лицами, обращенными к сцене, где на поклоны выходит 46-летняя ДжульеттаУланова). Что их так возбудило? То, как устрашающая советская империя на глазах у публики неожиданно обрела «человеческое лицо» (это же 1956 год: Сталин умер всего три года назад, холодная война в апогее, только что прошел XX съезд КПСС, от секретного доклада Хрущева в шоке не только СССР, но и весь мир)? Триумф воссоединения разорванной русской истории, триумф искусства «оставшихся», тех, кто не ушел за Дягилевым и не сбежал в 1917 году (у Лондона, напичканного русской артистической эмиграцией, к этому был особый интерес: все-таки Уланова училась у Вагановой, танцевавшей вместе с Карсавиной, Кшесинской, Егоровой, Седовой и всемивсеми)? Их тронул экзотический «русский Шекспир»? Или то, что на элитной балетной сцене, которая ассоциировалась с дистиллированным модернизмом, показывают повествовательный балетный спектакль? А может, это были первые побеги поп-культуры с ее непременными атрибутами в виде рыдающих фанатов (до появления «Битлз» еще восемь лет)?
 
   ГАЕВСКИЙ: Думаю, все проще. Лондон увидел многоактный сюжетный балет. Вот это и сослужило в дальнейшем дурную службу – именно нам. За них вообще не беспокойтесь, они живут органичной жизнью, чем-то увлекаются, кому-то подчиняются, для них понятие моды существует, но в еще большей степени существует понятие естественного саморазвития: они заболевают всем, чем надо заболевать в театре, и очень быстро выздоравливают. Наши болезни в этом смысле гораздо более тяжелые. Чем отличается русская традиция? У нас бывают взлеты необыкновенные, но и заболевания очень длительные. Заболевание, которое непосредственно возникло из определения «Большой балет», состояло в том, что внутренне для себя было раз и навсегда решено, что наш балет – балет прежде всего многоактный и что только так мы можем противостоять худосочному западному балету, – об этом говорилось всеми нашими теоретиками и практиками: у них нет многоактного балета. Тот же «Хрустальный дворец» длится тридцать минут – ну что это за балет?
 
   ГЕРШЕНЗОН: В кинохронике 1962 года «Гастроли американского балета» кремлевская примадонна Ольга Лепешинская вещает за кадром: «Нью-Йорк Сити Балет – это как бы театр миниатюр, театр фрагментов, ну, что ли, эскизов…». А недавно я видел «Легенду о любви» – огромный трехактный спектакль. Мне показалось, что тот же объем хореографической информации можно было уместить…
 
   ГАЕВСКИЙ: …в два, в два акта. И это в самом замечательном балете Григоровича, в котором он считался со сценическим временем, может быть в первый и последний раз, в котором понятие времени для него еще существовало как один из основных компонентов балетного сочинения. Но «Легенда» – все-таки ленинградский, а не московский спектакль. Дальше началось: из идеи «большого балета» сразу же возникла идея спектакля-колосса, который надо было чем-то наполнять, причем возникала она по мере того, как художественная энергия и авторов, и отчасти даже исполнителей начала постепенно снижаться, а потом и вовсе исчезла.
 
   ГЕРШЕНЗОН: Авторы идеи «Большого балета» ссылались на русскую традицию многоактного сюжетного спектакля XIX века. Фокин и все, что было у Дягилева после Фокина, нас как бы не касались, это была terraincognita, запретная эмигрантская зона – нам остался сюжетный, фабульный спектакль.
 
   ГАЕВСКИЙ: Условно говоря «сюжетный», условно говоря «фабульный», прежде всего – повествовательный.
 
   ГЕРШЕНЗОН: Такова была официальная установка советской культуры: любое произведение искусства (драматический спектакль, живописное полотно, музыкальное произведение), и, в частности, балет, обязательно должно было «широкому зрителю» что-то рассказать – вот нехитрый теоретический фундамент, на который опиралось художественное сознание. Единственной (в узких балетных кругах), кто энергично протестовал, была Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок, но ее никто не слушал, ее просто не печатали.
 
   ГАЕВСКИЙ: Идея повествовательного нарративного спектакля оказалась идеей злосчастной. Содержание «Спящей красавицы» занимает полстранички текста – фабульное содержание. «Жизель» излагается в двух словах. Чтобы рассказать, что происходит в балете «Золотой век», требуется уже целое умение. Многоактные балеты Петипа строились на основе очень больших ансамблевых композиций, где какой-то образ, состояние, ситуация трансформировались по законам симфонического развития. Есть знаменитая формула Бетховена, которой подчинялся поздний Петипа, кстати сказать, очень хорошо знающий Бетховена: пять процентов темы и девяносто пять процентов разработки. И если вместо слова «тема» употребить слово «фабула», получится структура балетов Петипа. А мы в конце концов пришли к обратному соотношению: фабульное содержание, фабульная материя захватывает почти все пространство спектакля, а симфоническая ее разработка ютится где-то – во всяком случае, не становится центральной задачей. Короче говоря, повествовательный балет уничтожил – не мог не уничтожить – балет хореографический. Но, несмотря на это, подлинное искусство все же иногда возникало. Например, в целом не очень удачная «Ангара» Григоровича начиналась красивым большим, почти на целый акт, вступлением – темой Ангары, темой реки как некоей стихии. В этой сцене не было никакой фабулы, там было симфоническое, на балетном языке представленное, хореографическое претворение этого образа. Но дальше возникали довольно запутанные перипетии, в которых, как в классическом драмбалете, хореография делалась не очень-то и нужной. Что такое балет «Иван Грозный»? То же самое, это балет интриги, это почти Скриб, только Скриб трагический. Это балет, основанный, на, кстати говоря, недостоверной легенде о том, что Анастасия была умерщвлена Курбским из ревности к Ивану Грозному. Балет «Иван Грозный» – это подробный (некоторым образом в полемике с Эйзенштейном) рассказ о боярском заговоре.
 
   ГЕРШЕНЗОН: Почему так происходит? Не кажется ли вам, что страсть к повествовательному балету – это продолжение литературоцентристской традиции русской культуры? Не кажется ли вам, что собственно движение, собственно хореография – все это просто несовместимо с русским художественным сознанием? Между прочим, назовите мне великих русских хореографов par excellence? Петипа – француз.
   Фокин? Поначалу он двигался в, так сказать, верном направлении: «Шопениана I» отличается от «Шопенианы II» исчезновением именно повествовательного элемента. Но потом (кстати, не без влияния дягилевских интеллектуалов), будто чего-то испугавшись, Фокин резко сменил курс, сделал шаг в сторону новой нарративности. И полились кровь «Шехеразады», яды «Клеопатры»…
 
   ГАЕВСКИЙ: А Лев Иванов кем был? А Баланчин? Федор Васильевич Лопухов? Касьян Ярославович Голейзовский?
 
   ГЕРШЕНЗОН: Да, но какова их судьба? Что было бы в России с Баланчиным? Что стало в России с Лопуховым и Голейзовским?
 
   ГАЕВСКИЙ: Их судьбы объясняются внехудожественными обстоятельствами. Прежде всего – идеологической установкой на традиционализм и разгромом всех экспериментальных начинаний в советском искусстве.
 
   ГЕРШЕНЗОН: Тогда задам вопрос по-другому: небрежение к форме, отточенному художественному жесту ради театральной идеи «представления» – не есть ли это онтологическая черта русской пластической культуры? Все принесено в жертву декоративному фасаду. «Потемкинские деревни» – один из важнейших архетипов русской культуры. Плоский фасад, за которым хаос. Такова практически вся архитектура (за редкими исключениями, вроде палладианской виллы в Павловске, которая русской может считаться с большой натяжкой). Даже революционный архитектурный авангард был в большой степени декоративен: Ивана Леонидова и Константина Мельникова в проектах здания Наркомтяжпрома символика формы интересовала в большей степени, чем функциональная адекватность. Архитектура понимается у нас архитектором и воспринимается потребителем как искусство фасада (ирония судьбы в том, что никто из нынешних архитекторов не в состоянии внятно разработать фасадную плоскость, написать внятный «фасадный» текст). Таково и специфически русское представление о так называемом хайтеке: нигде в мире вы не найдете банальную штукатурную стену с оконными проемами, перед которой на расстоянии полуметра закреплена гигантская стеклянная плоскость, бессмысленная конструктивно и функционально, но обусловленная эстетически: единственное ее предназначение – изображать этот самый хайтек – не быть им. Такова и манера одеваться. В Европе она сводится к процессу жесткого типологического отбора, что и вызывает ощущение, что везде (приватно и публично) и всегда (утром и вечером) люди одеты правильно. В России люди не одеваются – они «наряжаются» – рядятся во что-то, рассматривают собственное тело как поверхность афишной тумбы, на которой вне соблюдения каких-либо правил небрежно наклеены крикливые манифестации чего угодно: своего ущербного вкуса, внезапно увеличившихся доходов, принадлежности к какой-то эксклюзивной группе людей^[2]. Мы никогда не поймем Юбера Живанши, говорившего: «Если я не помню, как вчера была одета женщина, значит, она была одета безупречно». Но и «правда» хайтека, и «незаметность» безупречной манеры одеваться – это и есть отточенный пластический жест. Наш общий знакомый искусствовед Аркадий Ипполитов как-то проронил (сейчас это повторяют все кому не лень), что пластика – маргинальное явление в русской художественной жизни, что русская пластика – недоразвитая пластика.
 
   ГАЕВСКИЙ: Только ли Ипполитов? Это тема Бердяева, тема многих русских философов в эмиграции. Все они строили антитезу русского и европейского романа именно таким образом. (Впрочем, французский роман – это не только Бальзак и Стендаль, это и Пруст, у которого были совершенно другие отношения с пластикой, которая существует у него в сфере памяти, в сфере мысли.) Потому появление сверхпластичного, можно даже сказать, хореографичного Набокова было воспринято как нарушение национальной традиции. Но важно заметить, что эта легенда о непластичности и антиформальности русского художественного мышления ни к Пушкину, ни к Лермонтову, ни к Глинке (ни, разумеется, к Чайковскому) никакого отношения не имеет. Речь идет о коротком послепушкинском периоде петербургской истории, когда, борясь с классицистскими влияниями, носители передовой художественной мысли бросили героический вызов вообще всякой нормативной эстетике и действительно достигли в этом отношении того, к чему стремились (более всего Толстой и Достоевский, хотя Толстой написал в письме об «Анне Карениной»: «Я горжусь ее архитектурой…»). Но этот период кончился, и с начала ХХ века наступила новая эпоха в русской культуре. Тут велика роль мирискусников, они впервые заговорили о значении формы в искусстве. Первым заговорил Александр Бенуа – недаром он пришел в Мариинку, недаром балет стал некоей универсальной моделью для построения любых художественных систем. Бенуа ходил в балет и ездил в Версаль – вот два источника его вдохновения.
   Что касается литературоцентричности русского балетного театра, то, помимо менталитета, который вообще является вещью загадочной, таинственной и непонятной, здесь не обойтись без понятия социальный заказ. Социальный заказ власти – новой власти – состоял в том, что в балете все должно быть рассказано, все должно быть понятно. Этого требовал Наркомат, а потом и Министерство культуры. Этого совершенно не требовалось ни от Всеволожского, ни от Петипа, но этого требовали от Юрия Николаевича Григоровича. Начался период двойного давления: сверху – власти, снизу – аудитории. Начался совершенно катастрофический период истории нашего балета – мещанский.
 
   ГЕРШЕНЗОН: Охарактеризуйте подробней этот феномен, который я определил бы как социокультурную катастрофу и который я не считаю периодом – мещанство буквально на клеточном уровне вошло в состав сегодняшних российских художественных процессов. Итак, что имеете в виду вы?
 
   ГАЕВСКИЙ: Началось объединенное наступление на Большой балет властей и потребителей с очень невоспитанным вкусом, которым после войны дано было право свои вкусы не только объявлять, но и заставлять с этими вкусами считаться, чего не было никогда, даже после революции. После революции в балет приходили люди понимающие и не понимающие, но эти последние понимали, что их непонимание – порок и что они должны дорасти до понимания этого искусства. Отношение к балету было основано на пиетете абсолютном у всех зрителей, не только у балетоманов. Если говорить о социокультурной катастрофе, то она началась сразу после войны, когда то, что называется толпой, почувствовало себя вправе что-то диктовать. Толпа стала диктовать музыкантам, и 1948 год – разгром музыки – возник именно на волне этого еще не сформулированного требования. Жданов его сформулировал. Когда мы говорим о том, что какие-то колхозники обсуждали симфонию Шостаковича, роман Пастернака и голосовали, не слушая и не читая, это не совсем комическая история. Жданов высказал то, что хотели, но не могли высказать люди, совершенно не приобщенные к культуре, но получившие право думать, что они являются людьми какой-то новой культуры, – потому это имело успех, потому Шостакович начал мучительно думать о том, что он идет неправильным путем. Один только Прокофьев никогда не подчинял ни себя, ни свой художественный дар требованиям «широкого слушателя»; как человек абсолютно независимый, он обладал удивительным свойством выполнять любой социальный заказ с сознанием того, что это именно социальный заказ, – в этом его грандиозность. Но это же предопределило его болезнь и раннюю смерть. Вот что случилось. Сегодня мало кто думает и вспоминает об этом – все мы ругаем власть, но мы никогда не позволяем себе ругать публику.
 
   ГЕРШЕНЗОН: Объединенное наступление на искусство власти и толпы характерно исключительно для Москвы? Мне кажется, в Ленинграде все было трагичней.
 
   ГАЕВСКИЙ: Что касается балета, в Ленинграде все происходящее было не так заметно, потому что там пиетет к балету был исторически незыблем. Кировский театр мог защищать свои порядки – Большой театр ничего защищать не мог, несмотря на то что в Большом театре была Плисецкая, а потом появились Максимова с Васильевым, Лиепа, Бессмертнова. Все это я очень хорошо помню. Это трудно перевести на язык каких-то действий – действия производила власть, но власть в данном случае опиралась на общественное мнение или же, замечательным образом его чувствуя, формулировала. Власть не всегда может сломить очень сильного художника – если это не власть Сталина, как в случае с Федором Лопуховым. Хрущевская и брежневская министерша Фурцева не обладала такой абсолютной властью, тем более авторитетом. Она была женщина жесткая, властная, но она не была олицетворением власти как таковой. Она была болтлива, сентиментальна, но способна была и на замечательные поступки: ей обязан Григорович приглашением в Большой театр, она пригласила Юрия Петровича Любимова возглавить Таганку. Потом она кричала, закрывала спектакли, но, повторю, за Фурцевой стояла не только власть. В драматической судьбе нашего искусства зловещую роль сыграло то самое «агрессивнопослушное большинство», о котором говорил Юрий Афанасьев в своем знаменитом выступлении на I Съезде народных депутатов. Когда оно получало возможность, оно освистывало Шостаковича – оно могло освистать кого угодно. Знаете, за чем артисты так рвались на Запад? За славой? Да. За деньгами? Да. Но не только. За другой атмосферой, за другими зрителями. Это очень важно, но мы об этом все время забываем. Никто в Америке, стране совсем недавно темной, где Баланчин проваливался в течение многих лет, – никто в Америке не создавал такой чудовищной атмосферы, потому что там публика могла просто не ходить в театр Баланчина. Она ходила в Метрополитен Оперу, на Бродвей, еще куда-то, но диктовать свои представления об искусстве, навязывать их кому бы то ни было американцы, народ в этом смысле довольно скромный, никогда бы не решились.
 
   ГЕРШЕНЗОН: Но это же опосредованный диктат. Что мне остается делать, если нет публики, – умереть с голоду?
 
   ГАЕВСКИЙ: Бороться за публику. Вот Баланчин (с помощью Линкольна Керстайна, своего замечательного друга и соратника) и выиграл эту великую битву, потому что умел этому диктату противостоять. Потому что оказалось, что противостоять этому диктату не так страшно. А в Москве. . что значит, «я не хожу»? Я хожу! Большой театр переполнен всегда. Всегда хожу и требую, чтобы балет был повествовательный, чтобы музыка была мелодичной, а не диссонантной. Публика не знала таких слов – Жданов оформил ее желания: Будашкин – да, Шостакович – нет; хор Пятницкого – да, симфонический оркестр – нет.

Дополнение 2006 года
Мещанство советских интеллектуалов

   ГЕРШЕНЗОН: Вы говорите, публика не знала таких слов, а Жданов сформулировал. Жданов! Вы помните, как выглядел этот человек? Помните его лицо? Давайте вспомним вообще лица советской власти. Художественные идеологемы мог формулировать Луначарский, но все последующие поколения нашей власти происходят из той самой толпы и слов таких не знают. В рассуждениях на тему «толпа – власть» не хватает третьей точки, которая задает плоскость – зону общественного существования явления – и придает ей конструктивную жесткость. Между властью и толпой существует посредник. Я имею в виду интеллектуалов, обслуживающих власть и формулирующих идеологемы. Я имею в виду «коллег» и «друзей» Шостаковича, Пастернака, Ахматовой, Любимова, которые и объясняли Жданову, Хрущеву, Брежневу и проч., чем «мелодичность» отличается от «диссонантности», «фигуративность» от «абстрактности», «педерасы» от «натуралов» (вспомним дорогого Никиту Сергеича). Кто натравил Хрущева на Манеж – ткачиха Фурцева? Кто устроил в 1930-х годах всю эту теоретическую вакханалию с драмбалетом – Каганович? Кто вслед за драмбалетом придумал концепцию хореографического симфонизма, которая, конечно, имела благую цель как-то дистанцироваться от предыдущего драмбалета, но которой потом, как удавкой, стали душить любое проявление инакомыслия в балете? Поговорим о наступлении мещанского периода советских интеллектуалов – это будет честнее и содержательнее. Когда началась редукция, как она происходила? Идеологами дягилевской компании были Бенуа, Нувель, Философов. Идеологами драмбалета – Соллертинский, Слонимский (противником драмбалета – Любовь Блок). Давайте сравним уровень и качество их воспитания и художественной культуры. Иначе говоря, посмотрим, что случилось в период между Бенуа и Вансловым.
 
   ГАЕВСКИЙ: Что случилось? Случились «процессы», и над головами наших ведущих искусствоведов навис топор. К проблеме мещанства это никакого отношения не имеет. Мещанское искусствознание возникло тогда, когда нависшая надо всеми непосредственная угроза стала сходить на нет. Тогда и возник Ванслов, который Жданову не помогал, да и не мог помочь просто ввиду своего профессионального ничтожества. Жданову вынуждены были помогать выдающиеся и насмерть перепуганные специалисты. Вы хотите сравнить уровень художественной культуры Бенуа, Нувеля, Соллертинского и Слонимского? Пожалуйста: Бенуа и Соллертинский абсолютно сопоставимы, так же как и Слонимский и Нувель. Разница лишь в том, что Бенуа совершенно не принимал нового искусства: после Вагнера – в музыке, после барбизонцев – в живописи, после построек своего брата Леонтия Бенуа – в архитектуре. Это был самый просвещенный старовер в искусствознании, недаром его, несмотря на эмиграцию, признавала официальная советская наука. А Соллертинский был пионером нового искусства, другом Шостаковича, пропагандистом нововенской школы. И то, что он в 1930-х годах отстаивал драмбалет, свидетельствует лишь о том, что наша схема: бессюжетный балет – абсолютное добро, а сюжетный – абсолютное зло – крайне сомнительна. За сюжетным балетом – великое прошлое: Новерр, Перро, Фокин как автор «Петрушки», а не только «Шехеразады» и Баланчин как автор «Блудного сына». Возможно, за сюжетным балетом великое будущее. Сюжетный, повествовательный балет не следует сводить только к нарративному китчу.
 
   ГЕРШЕНЗОН: Вернемся к тому, на чем мы остановились: к культурной ситуации, которая сложилась в послевоенной Москве и в Ленинграде.
 
   ГАЕВСКИЙ: В Ленинграде существовали два художественных организма, на которые агрессия толпы не распространялась. Это Мариинский (Кировский) балет и оркестр Мравинского. Они были принадлежностью города, а не времени. В Москве балет был принадлежностью времени, нашего времени, он работал для нас. А ленинградский балет – не напрасно его ассоциируют с петербургской архитектурой, с петербургской атмосферой – был частью Петербурга. Нельзя восстать против Петербурга, нельзя его срыть и перестроить – им можно только восхищаться. Что улица Росси, что балет «Спящая красавица» – это заставляло умолкать всех. Кстати, все, кто пишут о первых появлениях в балете массового зрителя, рассказывают, как смотрели в Ленинграде и как смотрели в Москве: в Москве – с семечками, в Ленинграде – с почтением. В Москве таким неприкасаемым было только одно явление – Художественный театр. Мариинский балет имел статус, моральный, культурный и даже социальный, московского Художественного театра – на это покушаться было нельзя. Если тебе неинтересно – значит, ты полный олух, значит, приди еще раз. А Москва – это город не только Политбюро, это город вообще властей всякого рода, город огромных толп чиновников – они подчиняли себе абсолютно все, причем бессознательно. Если бы москвичи услышали, что постройка высотного Нового Арбата – это не просто волюнтаристский жест Никиты Сергеевича, но осуществление их собственных скрытых, тайных желаний, они бы крайне изумились. Вообще наше московское искусство отвечало неосознанным стремлениям московского населения – неосознанным, недаром Москва горячо приветствовала все то, что происходит: высотные здания (особенно сталинские) – это тоже «Большой балет», за ними – идея домаколосса и спектакляколосса; здание МИД на Смоленской площади в своей эстетической основе – то же самое, что спектакль «Иван Грозный». За тем и за другим стоит очевидная идея величия. И некоторая идея угрозы. Угроза, вообще говоря, – центральная тема Григоровича. Но в начале своего пути он понимал и интерпретировал эту тему иначе, чем в конце. Грубо говоря, сначала нечто грозило герою Григоровича и ему самому, затем его герой сам стал принимать угрожающие позы. В более содержательном плане эволюцию или, точнее, метаморфозу этой темы можно представить следующим образом: в ранних балетах Григоровича, вплоть до «Лебединого озера», присутствовала атмосфера экзистенциальной угрозы, исходящей отовсюду и постоянно – всегда…