Страница:
ГАЕВСКИЙ: Здесь совершенно возмутительны слова «в чужой стране» – и это о человеке, который прожил в России более шестидесяти лет и говорил, кстати сказать, в последние годы по-русски, хоть и на ломаном русском. Думал только по-русски, считал Россию своей родной страной, о чем свидетельствуют записи в его дневнике, особенно те записи, которые касаются Русско-японской войны 1905 года (совершенно искренний патриотизм, совершенно искренние переживания по поводу неудач на далеком фронте, на море и на суше). А главное – великие неоценимые заслуги в создании петербургского балета – русского балета. Чайковский это признавал, Глазунов это признавал, Фокин это признавал, Лопухов это признавал, Баланчин это признавал, а бывший конногвардейский полковник Теляковский, который всеми дозволенными и недозволенными способами продвигал свою жену (немку по происхождению), художницу-дилетантку, на Императорскую сцену, позволил себе увидеть в Петипа чужого, французика из Бордо, злобного старичка-взяточника. Это генеральная репетиция 1949 года: борьба с засильем иностранцев, почти официальный запрет упоминания имени Петипа в официальной советской прессе, выдвижение на первый план второсортных, мало кому известных и давно забытых балетмейстеров с русскими именами (кстати сказать, учеников Петипа) вроде Богданова, совершенно дикие высказывания Ростислава Захарова по поводу «Жизели» и «Спящей красавицы» («антирусские балеты»). Что же касается оценки Теляковским балетов Петипа, то тут все понятно. Так тогда думали многие, даже Александр Бенуа, даже Аким Волынский. Это взгляд XX века на век XIX, точнее – взгляд начала XX века на конец века XIX. Сегодня мы на все смотрим иначе. Это классический случай врéменного исчезновения из истории художественных гениев, слишком укорененных в своей эпохе, в своем времени. А затем следует их триумфальное возвращение, возвращение навсегда. Они возвращаются тогда, когда становятся очевидными непреходящие, вневременные основы их искусства. Но тут надо бы сказать и о драме самого Петипа, не сумевшего вовремя уйти с исторической сцены.
ГЕРШЕНЗОН: Теперь второй сюжет. Кроме Мейерхольда, Теляковский ввел в сферу петербургских Императорских театров своих московских протеже – приятелей своей чрезвычайно активной супруги – художников-декадентов Головина, Коровина, Клодта. Их искусство ему искренне нравилось – во-первых, потому, что он уважал свою жену (она руководила формированием его эстетических вкусов)[20], а во-вторых, потому, что их искусство (постановка оперы «Кармен» и особенно балета «Дон Кихот») повергло в шок консервативную петербургскую публику. Для провинциального московского чиновника, внезапно поднявшегося на вершину государственной иерархической лестницы, это было не только своеобразной формой изживания провинциального комплекса, но и совершенно правильной тактикой вхождения в столичный истеблишмент. Любопытно, что московские художники-декаденты вытеснили из Мариинского театра отнюдь не академистов (академисты тихо доживали свой век, много пили, никому не мешали и в 1900-м, в год воцарения Теляковского в Дирекции Императорских театров, писали декорации к последнему балетному шедевру XIX века – новой редакции «Баядерки» Петипа). Московские декаденты вытеснили декадентов петербургских – предводимых Дягилевым мирискусников, которые при князе Волконском уже пытались разворошить так называемую академическую рутину Императорских театров, но после скандала с постановкой балета «Сильвия» и последовавшего за ним увольнения Дягилева (а потом и отставки самого Волконского) оказались за бортом казенной сцены. Когда же Дягилев попытался вернуться в Дирекцию, предложив новому директору свои услуги, Теляковский довольно грубо отказал. Конечно, Теляковского пугала явная конкурентоспособность Дягилева, имеющего великокняжеское лобби. Его бесили напор и снобизм Дягилева. Но – и об этом надо говорить, это необходимо учитывать, чтобы понять мотивы поведения Теляковского, – больше всего его раздражала так называемая нетрадиционная сексуальная ориентация Сергея Дягилева и части его окружения. (Князь Волконский, в силу очевидной принадлежности к этим же кругам, смотрел на «своих» сквозь пальцы; впрочем, он же и добился увольнения Дягилева.) Проще говоря, Теляковского бесили гомосексуалисты, которые в Петербурге 1900-х годов вышли из подполья, стали активны, начали претендовать на лидерство в художественной жизни (расцветал Серебряный век) и выступали как сплоченная партия, почти как мафиозная структура. Вот этого добропорядочный семьянин с размеренным бытом и какой-то запредельной психической гуттаперчевостью (почти двадцать лет каждый вечер он описывал в своем дневнике омерзительные физиологические картины театрального быта), – этого Теляковский вынести совершенно не мог. У него темнело в глазах при упоминании имени Дягилева. Началась эпопея великого противостояния, давшая миру уникальный художественный продукт – «Русские сезоны». За это – огромное спасибо Владимиру Аркадьевичу Теляковскому: сам того не желая, Теляковский вслед за Дягилевым вытолкнул за пределы Императорских театров всех главных пассионариев русского искусства – музыкантов, артистов, художников, советчиков-интеллектуалов (справедливости ради надо сказать, что Бенуа и Бакст при Теляковском не голодали – оба получали заказы для казенной сцены, что вызывало естественное раздражение и ревность Дягилева). Они ушли за Дягилевым делать «новое» искусство, скажем так, в соседнее помещение. Но тем самым Теляковский, опять же невольно, сделал жизнь Императорских театров маргинальной. Можно сказать еще жестче: именно Теляковский способствовал перемещению мирового хореографического центра из Петербурга, где он размещался со второй половины XIX века, обратно в Европу. Мне всегда жаль Великих и Ужасных Директоров, которые, культивируя собственный комплекс неполноценности (и поддаваясь наговорам бездарных холуев из директорских приемных), спускают в унитаз молодых активных парней, не понимая, что ребята работают на них, причем практически бесплатно. Но это психология, а какие художественные концепции стояли за бульдогами Теляковским и Дягилевым?
ГАЕВСКИЙ: В момент их конфликта никаких особых концепций ни у Теляковского, ни у Дягилева, строго говоря, не было. Было почти одинаковое стремление к новому театру. Но я хочу вернуться к началу вашего монолога об изгнании Дягилева и чисто личных и психологических причинах этого имеющего столь важные последствия конфликта. Я с вами не спорю, но у меня совсем другой взгляд на вещи. Позвольте процитировать старую мою статью, напечатанную в журнале «Наше наследие»: «Причина одна – полнейшая несовместимость Дягилева и власти, Дягилева и бюрократической системы, притом любой – монархической, демократической или тоталитарной. Система поддерживала инерцию, Дягилев инерцию разрушал – так можно коротко определить сущность неизбежного и непримиримого антагонизма. Власть была неповоротлива и медлительна, а Дягилев быстр и нетерпелив, в русскую жизнь он вносил немыслимую динамичность. Он как бы олицетворял собой ускоренное движение истории, ее безостановочный бег, ее необратимость. При этом сам Дягилев прекрасно сознавал смысл происшедшей с ним служебной катастрофы. В марте 1901 года он написал в частном письме следующие слова, которые могут быть поставлены эпиграфом в книге его жизни: „Я прекрасно знаю, что сразу нельзя, я сочувствую всем доводам, которые Вы приводили в защиту осторожности и тактичности, необходимых при общественной деятельности, но иногда этих похвальных качеств мало, иногда надо быть человеком, мужчиной, деятелем!!“ Самое замечательное, что адресат этого письма – Владимир Аркадьевич Теляковский, пока еще союзник и, возможно, друг, впоследствии директор Императорских театров и главный враг, его, Дягилева, антагонист и оппонент, а в более широком смысле – олицетворение замедленного движения истории, во всяком случае, на первых порах своей казенной карьеры. Любопытная подробность: многие годы официальной службы Теляковский чиновник вел дневники (о которых мы сейчас и говорим), и этот гигантский, растянувшийся на тысячи страниц рукописный труд складывался из описаний почти каждого дня со всеми мелочами театрального закулисного быта. Движение истории почти совершенно не ощущается в дневниках, берет верх обыденность, торжествует повседневность. И наоборот, Дягилев не вел дневника, повседневность презирал и не замечал, единицей времени считал год или сезон, зимний или летний. Еще раз повторю: случай Дягилева – случай (или феномен) полного торжества движущейся истории над косностью официальных стандартов и норм, над неподвижностью быта. Совершенно естественно, что формой его собственной деятельности стала негосударственная гастрольная антреприза с постоянным перемещением по карте европейских стран, с ежегодным обновлением репертуара. Еще более естественно, что сферой его главных интересов стал балет – искусство движения, отрицающее неподвижность…»[21] Если говорить конкретно, то начиная с 1898 года Дягилев был человеком журнала «Мир искусства», и все его художественные представления возникли в этом журнале и вообще возникали в связи с появлением новой русской живописи. Поначалу идеология и цели были связаны с необходимостью обновить театральную живопись – ситуация, которая постоянно возникает в Мариинском театре. Поначалу Дягилев – здесь нужно точно назвать вещи своими именами – был идеологом «новой живописи» и просто свободным импресарио, западником, европейцем, но и, что очень важно, русским патриотом, желающим продемонстрировать Западу, каким должен быть балет. Выработка художественной идеи поручалась штабу. В теоретической форме она формулировалась Александром Бенуа – он был начальником штаба, а практически осуществлялась Фокиным, и не потому, что Фокин осуществлял декларацию, а потому, что декларация исходила отчасти от Фокина. Потом, примерно в третий сезон, Дягилев решил сам стать идеологом «нового искусства» – уже балетного.
Что касается Теляковского, то никакой художественной концепции не было и у него. Теляковский ненавидел «старье» и, что очень интересно, ненавидел людей, господствующих в жизни. Теляковский был поместным дворянином, и им владела идея некоторого социального реванша. Теляковский сочувственно относился к Мейерхольду и с некоторым странным удовольствием наблюдал за изнурительной борьбой человека по понятиям того времени абсолютно безродного, незащищенного, попавшего в Александринский театр – театр Императорский, со сложившимися аристократическими традициями, клановый, не подпускавший никого постороннего. Так же Теляковский покровительствовал Шаляпину. Впрочем, для этого не надо было предпринимать никаких особых стараний: Шаляпин очень быстро завоевал положение, но тоже был «чужим». Теляковский вообще ненавидел Императорский театр как таковой, и если у него и была какая-то художественная идея, то, конечно же, это была идея демократии…
ГЕРШЕНЗОН???
ГАЕВСКИЙ: …как-то, как-то – конечно, в рамках его собственных представлений о демократичности, хотя это слово, вероятно, здесь не совсем уместно. Теляковский действительно был человек Нового времени, поэтому он поощрял людей Нового времени, но то, что они делали, вызывало у него противоречивые чувства. В своих дневниках он писал о постановках Мейерхольда иногда с испугом, иногда с восторгом, а иногда – с ожиданием большого замечательного скандала. Скандалы ему очень нравились – его не устраивала жизнь в болоте, которым к концу XIX века, в общем-то говоря, стала жизнь Императорских театров. Он хотел это болото взбаламутить. Вот в чем заключалась, насколько я понимаю, его концепция.
ГЕРШЕНЗОН: Конец XIX века – какое же это болото? 1890-й – «Спящая красавица» и «Пиковая дама», 1893-й – «Щелкунчик», 1894–1995-й – «Лебединое озеро», 1898-й – «Раймонда»…
ГАЕВСКИЙ: Речь прежде всего идет об Александринском театре. В Мариинском театре болотом была, конечно, жизнь оперы – до прихода Мейерхольда. Теляковский покровительствовал в первую очередь постановкам Вагнера. Не знаю, любил ли он Вагнера, понимал ли он его, но он понимал, что наступило другое время и что должны прийти другие люди. Именно благодаря Теляковскому, собственно говоря, Фокин и стал Фокиным. А как же! Свои первые постановки Фокин осуществил в Мариинском театре или с мариинскими актерами, которым не запрещали с ним работать. Он спокойно готовил новые спектакли на Екатерининском канале, и никто ему не мешал…
ГЕРШЕНЗОН: Между прочим, в Немецком клубе на Екатерининском канале Дягилев, Фокин и компания оказались как раз после того, как их вышвырнули из Императорского Эрмитажного театра, – не думаю, чтобы директор этих самых Императорских театров не участвовал в акции.
ГАЕВСКИЙ: Вероятно. Но одновременно Теляковский пытался сохранить в Мариинке Нижинского. История изгнания Нижинского загадочна: знаете ли вы, что Теляковский пытался вмешаться? Всезнающий Ричард Бакл, автор книги о Нижинском[22], рассказывает, что, когда Теляковский узнал о происходящем, он немедленно примчался в театр, но было уже поздно. Мы возлагаем всю вину на вдовствующую императрицу, а она утверждала уже потом, в Англии, при встрече со своей родственницей, английской королевой, что она здесь ни при чем[23].
ГЕРШЕНЗОН: В принципе, не важно, кто виноват: вдовствующая императрица, великие князья, начальник конторы Крупенский, Матильда Феликсовна, инспектор сцены. Я, например, считаю, что виноват Нижинский, подстрекаемый Дягилевым…
Отступление 2006 года
Костюм Нижинского
В течение ста лет практически вся балетная литература трактует историю увольнения Нижинского однозначно: молодой гений Нижинский надел замечательный костюм, сшитый по эскизу превосходного художника Бенуа, а тупицы из Дирекции и ханжи из царской ложи воспротивились настоящему искусству. Меня такая трактовка совершенно не устраивает.
С ней не согласится любой, кто знает, что такое дисциплина в балетной труппе. Во-первых, Нижинский собирался танцевать не на благотворительном вечере в ресторане «Медведь», а на образцовой сцене Мариинского театра. Разговоры о том, что мирискусники принесли на Императорскую сцену настоящее искусство и художественную гармонию, мягко говоря, некорректны. Мирискусники принесли на Императорскую сцену новое искусство – это да – искусство символизма, искусство модерна. Но не будем забывать, что одновременно на этой сцене благополучно существовало старое искусство – искусство академистов, которое сегодня очень хочется защитить. Именно академисты – авторы «Спящей красавицы». И именно написанная старыми академистами «Спящая» возбудила в будущем новом художнике Александре Бенуа балетоманские страсти – не досаду или раздражение, а именно восторг. Во-вторых: сто лет балетная литература твердит о художественной революции, которую мирискусники пытались устроить на Императорской сцене, а когда им это не удалось (в мемуарах Бенуа глава об этой истории так и называется: «Катастрофа с „Сильвией“»), они с Дягилевым устроили эту революцию в Париже. Девиз революции: да здравствует театральное зрелище как цельный дизайнерский ансамбль, да здравствует Gesamtkunstwerkна Императорской сцене! Но дизайн академической «Баядерки» 1900 года (он дошел до нас в оригинале) превосходен именно своей цельностью (декорации, костюмы, антураж). Академическая «Спящая красавица» (ее проектные материалы сохранились практически полностью) задумывалась именно как ансамбль. И если уж идти до конца, я сказал бы, что революция совершилась за десять лет до появления в Мариинском театре Бенуа и компании, в 1890 году, когда на Императорской сцене был реализован первый пассеистский проект (I картина почти документально воспроизводила французский ренессанс Франциска I, II картина – французское барокко Людовика XIII, финал – французский классицизм Людовика XIV). Другое дело, что и ренессанс, и барокко, и классицизм академисты увидели сквозь призму актуального искусства – то есть историзма (англичане называют его викторианским стилем), с его собственными профессиональными представлениями о колорите, цветовом балансе и т. п. И сделано все это было под руководством и при непосредственном участии Ивана Всеволожского. Этот «дилетант», используя альбомы эскизов Боке XVIII века, нарисовал выдающиеся гротескные костюмы для «Спящей», которым завидовали и Бенуа, и Коровин с Головиным, да и Вирсаладзе, когда решил воссоздать нечто напоминающее императорский шик на сталинской сцене Кировского театра в 1952 году. Иван Всеволожский – вот истинный автор реформы, революции, художественного переворота.
Что касается костюма Нижинского, можно, конечно, спорить, чей костюм «грамотней» и «историчней», Александра Бенуа или Адольфа Шарлеманя, Евгения Пономарева или Петра Григорьева (не помню, кто делал костюмы при возобновлении «Жизели» на сцене Мариинского театра в 1887 году), но сложно отрицать факт элементарного нарушения художественной, да и трудовой дисциплины «вторым солистом» придворного театра, который самовольно решил выйти на сцену в костюме, предназначенном для совершенно другой постановки (Бенуа делал этот костюм для парижской «Жизели»). Я считаю, что Дирекция обошлась с Нижинским в высшей степени корректно: сначала его предупредили о возможных последствиях – безрезультатно, затем предложили извиниться или уволиться. Но Нижинский просто вынудил себя уволить – он сам нарывался на скандал. После триумфа двух парижских сезонов Нижинский уже не хотел быть одним из артистов Императорского театра. И не только Нижинский не хотел – его сестра Бронислава не хотела[24], Карсавина не хотела, Павлова не хотела. Никто не хотел. Вот здесь-то и образовалась реальная трещина в великом «волшебном зеркале»[25] Мариуса Петипа, которое мы сегодня называем «большим балетом»[26].
Смею предположить, что Теляковский лукавил, когда говорил, что пытался что-то сделать. Думаю, он просто отошел в сторону от этой порнографической истории, предоставив интриге идти своим чередом.
Еще раз, не важно, кто был инициатором и инструментом изгнания Нижинского, важно, чтó выпало в осадок в результате этой бурной химической реакции: Нижинский оказался за пределами Императорских театров и в полном распоряжении Дягилева. Счет 10: 0 в пользу Сергея Павловича. Увольнение Нижинского, которое можно трактовать как репризу изгнания Дягилева, – это еще одна иллюстрация к историческому процессу вытеснения всего живого из казенной художественной сферы. Или исхода, или, может быть, спасения всего живого в предчувствии грядущих тектонических изменений. Во всяком случае, история (или Провидение?) действовала с убийственной последовательностью.
В завершение разговора о Дягилеве, Теляковском, Петипа, Нижинском процитирую мой любимый фрагмент из Льва Николаевича Толстого: «Для человеческого ума недоступна совокупность причин явлений. Но потребность отыскивать причины вложена в душу человека. И человеческий ум, не вникнувши в бесчисленность и сложность условий явлений, из которых каждое отдельно может представляться причиною, хватается за первое, самое понятное сближение и говорит: вот причина. В исторических событиях (где предметом наблюдения суть действия людей) самым первобытным сближением представляется воля богов, потом воля тех людей, которые стоят на самом видном историческом месте, – исторических героев. Но стоит только вникнуть в сущность каждого исторического события, то есть в деятельность всей массы людей, участвовавших в событии, чтобы убедиться, что воля исторического героя не только не руководит действиями масс, но сама постоянно руководима…»[27]
ГАЕВСКИЙ: Это бессмертные слова, но я предлагаю вернуться к нашей теме.
С ней не согласится любой, кто знает, что такое дисциплина в балетной труппе. Во-первых, Нижинский собирался танцевать не на благотворительном вечере в ресторане «Медведь», а на образцовой сцене Мариинского театра. Разговоры о том, что мирискусники принесли на Императорскую сцену настоящее искусство и художественную гармонию, мягко говоря, некорректны. Мирискусники принесли на Императорскую сцену новое искусство – это да – искусство символизма, искусство модерна. Но не будем забывать, что одновременно на этой сцене благополучно существовало старое искусство – искусство академистов, которое сегодня очень хочется защитить. Именно академисты – авторы «Спящей красавицы». И именно написанная старыми академистами «Спящая» возбудила в будущем новом художнике Александре Бенуа балетоманские страсти – не досаду или раздражение, а именно восторг. Во-вторых: сто лет балетная литература твердит о художественной революции, которую мирискусники пытались устроить на Императорской сцене, а когда им это не удалось (в мемуарах Бенуа глава об этой истории так и называется: «Катастрофа с „Сильвией“»), они с Дягилевым устроили эту революцию в Париже. Девиз революции: да здравствует театральное зрелище как цельный дизайнерский ансамбль, да здравствует Gesamtkunstwerkна Императорской сцене! Но дизайн академической «Баядерки» 1900 года (он дошел до нас в оригинале) превосходен именно своей цельностью (декорации, костюмы, антураж). Академическая «Спящая красавица» (ее проектные материалы сохранились практически полностью) задумывалась именно как ансамбль. И если уж идти до конца, я сказал бы, что революция совершилась за десять лет до появления в Мариинском театре Бенуа и компании, в 1890 году, когда на Императорской сцене был реализован первый пассеистский проект (I картина почти документально воспроизводила французский ренессанс Франциска I, II картина – французское барокко Людовика XIII, финал – французский классицизм Людовика XIV). Другое дело, что и ренессанс, и барокко, и классицизм академисты увидели сквозь призму актуального искусства – то есть историзма (англичане называют его викторианским стилем), с его собственными профессиональными представлениями о колорите, цветовом балансе и т. п. И сделано все это было под руководством и при непосредственном участии Ивана Всеволожского. Этот «дилетант», используя альбомы эскизов Боке XVIII века, нарисовал выдающиеся гротескные костюмы для «Спящей», которым завидовали и Бенуа, и Коровин с Головиным, да и Вирсаладзе, когда решил воссоздать нечто напоминающее императорский шик на сталинской сцене Кировского театра в 1952 году. Иван Всеволожский – вот истинный автор реформы, революции, художественного переворота.
Что касается костюма Нижинского, можно, конечно, спорить, чей костюм «грамотней» и «историчней», Александра Бенуа или Адольфа Шарлеманя, Евгения Пономарева или Петра Григорьева (не помню, кто делал костюмы при возобновлении «Жизели» на сцене Мариинского театра в 1887 году), но сложно отрицать факт элементарного нарушения художественной, да и трудовой дисциплины «вторым солистом» придворного театра, который самовольно решил выйти на сцену в костюме, предназначенном для совершенно другой постановки (Бенуа делал этот костюм для парижской «Жизели»). Я считаю, что Дирекция обошлась с Нижинским в высшей степени корректно: сначала его предупредили о возможных последствиях – безрезультатно, затем предложили извиниться или уволиться. Но Нижинский просто вынудил себя уволить – он сам нарывался на скандал. После триумфа двух парижских сезонов Нижинский уже не хотел быть одним из артистов Императорского театра. И не только Нижинский не хотел – его сестра Бронислава не хотела[24], Карсавина не хотела, Павлова не хотела. Никто не хотел. Вот здесь-то и образовалась реальная трещина в великом «волшебном зеркале»[25] Мариуса Петипа, которое мы сегодня называем «большим балетом»[26].
Смею предположить, что Теляковский лукавил, когда говорил, что пытался что-то сделать. Думаю, он просто отошел в сторону от этой порнографической истории, предоставив интриге идти своим чередом.
Еще раз, не важно, кто был инициатором и инструментом изгнания Нижинского, важно, чтó выпало в осадок в результате этой бурной химической реакции: Нижинский оказался за пределами Императорских театров и в полном распоряжении Дягилева. Счет 10: 0 в пользу Сергея Павловича. Увольнение Нижинского, которое можно трактовать как репризу изгнания Дягилева, – это еще одна иллюстрация к историческому процессу вытеснения всего живого из казенной художественной сферы. Или исхода, или, может быть, спасения всего живого в предчувствии грядущих тектонических изменений. Во всяком случае, история (или Провидение?) действовала с убийственной последовательностью.
В завершение разговора о Дягилеве, Теляковском, Петипа, Нижинском процитирую мой любимый фрагмент из Льва Николаевича Толстого: «Для человеческого ума недоступна совокупность причин явлений. Но потребность отыскивать причины вложена в душу человека. И человеческий ум, не вникнувши в бесчисленность и сложность условий явлений, из которых каждое отдельно может представляться причиною, хватается за первое, самое понятное сближение и говорит: вот причина. В исторических событиях (где предметом наблюдения суть действия людей) самым первобытным сближением представляется воля богов, потом воля тех людей, которые стоят на самом видном историческом месте, – исторических героев. Но стоит только вникнуть в сущность каждого исторического события, то есть в деятельность всей массы людей, участвовавших в событии, чтобы убедиться, что воля исторического героя не только не руководит действиями масс, но сама постоянно руководима…»[27]
ГАЕВСКИЙ: Это бессмертные слова, но я предлагаю вернуться к нашей теме.
Фрагмент 2. Перезагрузка
ГАЕВСКИЙ: Итак, как я уже сказал, власть (Романовы) не вмешивалась в жизнь Мариинского театра, не патронировала «своих» (за исключением эпизода с молодой Матильдой Кшесинской) и не требовала ничего, кроме того, чтобы Петипа к коронациям ставил в Москве спектакли. И он ставил. Власть начала вмешиваться в жизнь театра после 25 октября 1917 года.
ГЕРШЕНЗОН: Каким образом?
ГАЕВСКИЙ: Во-первых, перекрасила здание Мариинского театра в красный цвет, во-вторых, назначила специального комиссара с чрезвычайными полномочиями. В-третьих, потребовала, хотя и не сразу, существенных изменений в репертуаре. Но вопрос, который в жесткой форме встал в Москве – сохранять или не сохранять балет, – в Петрограде не ставился, отчасти потому, что близкие к новым властям молодые люди оказались достаточно близки и к молодым мариинским танцовщицам, что, кстати, привело к индивидуальным трагедиям (загадочная смерть Лиды Ивановой). В более широком смысле можно говорить и о трагической судьбе Ольги Александровны Спесивцевой, которой один из этих упомянутых молодых людей помог устроить отъезд за границу, что в конечном счете и привело ее к душевному заболеванию. Но самому физическому существованию Мариинского балета как театрального организма извне ничто не угрожало. Драматические события происходили внутри этого организма.
В течение всего ХХ века Мариинский театр, как ни странно, довольно жестко отторгал выдающихся балетмейстеров: Фокина, Лопухова, Якобсона, Григоровича и даже Захарова. В XX веке Мариинский театр стал поставщиком великих артистов-исполнителей. Олицетворением и воплощением идеологии Мариинского театра в XX веке стала Агриппина Ваганова и отчасти ее партнер по классу Пономарев, о котором все время забывают (он был человеком цеховым и с идеологией театра так явно не был связан). И, конечно, Александр Пушкин. Ленинград в XX веке был городом великих педагогов и невеликих балетмейстеров. Великих балетмейстеров он почему-то лишался очень быстро. Фокина не принял Легат, не принял Волынский, не принял Левинсон. Лопухова, точнее, его Танцсимфонию «Величие мироздания» и «Щелкунчика» не принял Соллертинский – да и никто не принял. Григорович получил признание, но его признала молодежь, как, впрочем, молодежь признала и Фокина, и Баланчина, и Лопухова. А все те, кто олицетворяли собой устои: Легат – в эпоху Фокина, Ваганова – в эпоху Лопухова, Константин Михайлович Сергеев – в эпоху Григоровича, – это совершенно один тип охранителей, произнесем это двусмысленное слово.
ГЕРШЕНЗОН: Каким образом?
ГАЕВСКИЙ: Во-первых, перекрасила здание Мариинского театра в красный цвет, во-вторых, назначила специального комиссара с чрезвычайными полномочиями. В-третьих, потребовала, хотя и не сразу, существенных изменений в репертуаре. Но вопрос, который в жесткой форме встал в Москве – сохранять или не сохранять балет, – в Петрограде не ставился, отчасти потому, что близкие к новым властям молодые люди оказались достаточно близки и к молодым мариинским танцовщицам, что, кстати, привело к индивидуальным трагедиям (загадочная смерть Лиды Ивановой). В более широком смысле можно говорить и о трагической судьбе Ольги Александровны Спесивцевой, которой один из этих упомянутых молодых людей помог устроить отъезд за границу, что в конечном счете и привело ее к душевному заболеванию. Но самому физическому существованию Мариинского балета как театрального организма извне ничто не угрожало. Драматические события происходили внутри этого организма.
В течение всего ХХ века Мариинский театр, как ни странно, довольно жестко отторгал выдающихся балетмейстеров: Фокина, Лопухова, Якобсона, Григоровича и даже Захарова. В XX веке Мариинский театр стал поставщиком великих артистов-исполнителей. Олицетворением и воплощением идеологии Мариинского театра в XX веке стала Агриппина Ваганова и отчасти ее партнер по классу Пономарев, о котором все время забывают (он был человеком цеховым и с идеологией театра так явно не был связан). И, конечно, Александр Пушкин. Ленинград в XX веке был городом великих педагогов и невеликих балетмейстеров. Великих балетмейстеров он почему-то лишался очень быстро. Фокина не принял Легат, не принял Волынский, не принял Левинсон. Лопухова, точнее, его Танцсимфонию «Величие мироздания» и «Щелкунчика» не принял Соллертинский – да и никто не принял. Григорович получил признание, но его признала молодежь, как, впрочем, молодежь признала и Фокина, и Баланчина, и Лопухова. А все те, кто олицетворяли собой устои: Легат – в эпоху Фокина, Ваганова – в эпоху Лопухова, Константин Михайлович Сергеев – в эпоху Григоровича, – это совершенно один тип охранителей, произнесем это двусмысленное слово.