Страница:
ГЕРШЕНЗОН: Вы называете выдающегося балетного педагога Ваганову олицетворением устоев и воплощением идеологии Мариинского театра. Какова эта идеология – прогрессивная или реакционная?
ГАЕВСКИЙ: Это то, что называется диалектикой. Что защищала Ваганова? Школу во всех смыслах этого слова. Школу как таковую. Она боялась, что балетмейстерские новации погубят школу. При этом саму школу она видоизменяла. Вообще все эти легенды (наконец-то у меня появилась возможность это сказать) о том, что Ваганова воспользовалась рукописями Преображенской, присвоила себе уроки Легата, – эти легенды, существующие по сей день, – все это чепуха. Мы видели учениц Легата, мы видели учениц Преображенской – это действительно блестящая школа, но совершенно не вагановская. Ни Семенова, ни Дудинская не могли бы выйти из класса Легата или Преображенской – это абсолютно другой тип искусства. Как Ермолаев мог появиться только в классе Пономарева, так Нуреев и Барышников могли появиться только в классе Пушкина. Эти великие педагоги были достаточно консервативны в своих представлениях о балетном искусстве и очень – в том-то и фокус – авангардны в классе. Прямая схема: Лопухов – новатор, Ваганова – консерватор, – совершенно неверна. В классе Ваганова была в гораздо большей степени новатор, чем Лопухов, во всяком случае, с точки зрения практических результатов. Она создала новое исполнительское искусство, Пономарев создал новое исполнительское искусство, Пушкин в послевоенный период создал новое исполнительское искусство, мало общего имеющее с тем, что делал Пономарев. У них не было какой-то сознательной установки на новизну, они просто поддерживали то, что считали новым в исполнительстве. Обновление классического балета в Мариинке XX века происходило в классах на улице Росси, а не на Театральной площади. Вот почему школа выстояла. Памятник надо ставить всем троим. Они действительно делали все, чтобы балетное искусство было современным, что бы там ни происходило на сцене. А на сцене происходило нечто, что вызывало у них в редких случаях сочувствие, как правило – скепсис, а иногда и протест…
Эта ситуация повторяется сегодня, в 1996 году, когда весь российский балетный мир возбужден и воодушевлен появлением в Мариинском театре нового поколения балерин, на спектакли которых собирается весь Петербург и съезжаются московские балетоманы, в то время как премьеры новых спектаклей, если они вообще случаются, энтузиазма не вызывают. К тому же надо сказать, что главными событиями, потрясшими сонную жизнь послевоенного Мариинского театра, были не только премьеры «Каменного цветка» и даже «Легенды», но побеги Нуреева, Барышникова и Макаровой в 1960–1970-х, а также отъезды Мезенцевой, Поликарповой, Панковой, Лежниной на рубеже 1980–1990-х. И эти побеги, и эти отъезды мотивировались прежде всего творческой неудовлетворенностью. Проще сказать, им хотелось танцевать новый репертуар.
Вдумаемся в то, что произошло: на всем протяжении существования классического балетного театра носителями новизны, творческого начала, художественного прогресса (если таковой вообще существует) являлись, как правило, балетмейстеры (единственным, хотя и очень важным исключением является Мария Тальони); артисты же, в силу многих причин – традиционного воспитания, психологических стереотипов, впитанной с детства ориентации на прошлое, – всегда несли в себе некую художественную инерцию, в большей или меньшей степени сопротивляясь экспериментам и тем более революциям в искусстве. Так было и при Новерре, так было и при Голейзовском. Совершенно уникальный случай Фокин – Карсавина – Нижинский, но он действительно уникален. Павлова (в той или иной степени) и Спесивцева (в еще большей степени) за Фокиным не пошли. А тут – прямо противоположная картина. Причем интересно, что одну и ту же позицию по отношению к живым стремлениям живых актеров-исполнителей занимали и «традиционалист» Константин Сергеев (в конце 1950-х – начале 1960-х и в начале 1970-х), и как бы «нетрадиционалист» Виноградов (в конце 1980-х – начале 1990-х). Так уж получилось к концу ХХ века, что самой творческой частью труппы Мариинского балета, олицетворяющей собой и подлинную современность, и будущее искусства, оказались артисты, и сегодня им противостоит уже не чья-то злая воля, а годами складывающийся порядок вещей, который необходимо менять, если мы не хотим, чтобы возникла третья волна отъездов.
Еще раз: Мариинский театр в ХХ веке не стал театром хореографов, он стал театром артистов, и это противоречит устойчивому представлению о том, что весь наш балет (балет, не балетное искусство) создан ленинградскими балетмейстерами. Было создано два выдающихся спектакля до войны – «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео», а после войны – «Легенда». Этим исчерпывается вклад ленинградских балетмейстеров в XX век.
ГЕРШЕНЗОН: А что принципиально новое, такое, что перевернуло бы судьбы советского балета и имело бы хоть какой-то международный резонанс, было создано за пределами Кировского театра? Ничего. И согласитесь, две истории не совсем местного масштаба – истории с последствиями – в бывшем Мариинском театре все-таки произошли (и здесь я вступаю в противоречие с тем, что говорил выше: что с вытеснением Дягилева & Cо жизнь петербургского балета стала маргинальной). Я имею в виду создание не просто, как вы говорите, выдающихся спектаклей, но рождение двух совершенно новых архетипов балетного представления – архетипов-антиподов. Первый – Танцсимфония «Величие мироздания» Лопухова (1923), которую вы сами в свое время оценили как предтечу феномена театра Баланчина. (Вообще, радикальный авангардизм Лопухова – это героический подвиг одиночки: на дымящемся пепелище Императорского театра развернуть новую жизнь – это надо было уметь.) Второй архетип – «Бахчисарайский фонтан» Ростислава Захарова (1934) и напрямую связанный с ним балет Лавровского «Ромео и Джульетта» (1940), о которых вы только что сказали. Это уже можно назвать либо чистой реставрацией (старого режима), либо ренессансом (если под ренессансом понимать попытку реанимации античного искусства с самыми неожиданными и непреднамеренными результатами). «Бахчисарайский фонтан», что бы ни проектировали идеологи советского драмбалета, прежде всего возродил структуру и стилистику Grand ballet XIX века (все эти ноктюрны Марии и Вацлава – как встреча Никии и Солора в «Баядерке», арфа Марии – как вина в руках Никии, дивертисменты, наконец, сцена Заремы и Марии, подозрительно смахивающая на сцену Никии и Гамзатти). «Ромео» же – беспрецедентен, недаром он имел такой резонанс в 1956 году в Лондоне, где произошла очень важная вещь.
Отступление 2006 года
Лондон, 1956 год
Без учета географических границ история балета в XX веке представляет собой проекцию глобального противостояния модернистского левого искусства и искусства буржуазного (или народного, что в сущности одно и то же) – правого.
«Левый балет» – это балет богемы, художественной элиты, который она на протяжении всего XX века пыталась внедрить (а иногда и просто навязать) в сознание массовой буржуазной (или народной) публики – часто старым проверенным способом – épaterlebourgeois[28].
Левую модель репрезентирует модернистский одноактный балет «фокинского», «нижинского» (брата и сестры), «лопуховского», «баланчинского» и всех производных типов. Модернистский балет мог быть нарративным, а мог быть абстрактным, не это важно. Важна степень концентрации художественного текста, а соответственно, и способность публики воспринимать этот текст (чем более концентрирован художественный текст, тем он трудней для публики).
«Правый балет» – искусство для масс, для буржуазной (народной) публики, которое элита бросала ей в качестве сладкой кости или в качестве откупного[29] (правда, элита не всегда признавалась в этом даже себе самой). Правую модель репрезентирует большой многоактный балет «с декорациями, костюмами и сюжетом», в котором хореография размазана тонким слоем, как манная каша по тарелке, – тут все ясно.
К моменту описываемых событий (1956 год) в левой Советской России по иронии судьбы торжествовала правая буржуазная модель искусства. «Наше дело левое, но случайно оказалось правым…» – так эту художественную ситуацию описал Сергей Эйзенштейн в письме актеру Михаилу Кузнецову. В балетном театре это был драмбалет для народа. Ни о чем другом здесь тогда не догадывались, а потому, если и хотели чего-то другого, не могли понять, чего именно.
Правый буржуазный Запад, напротив, был зажат в железных тисках левого модернистского балета. В воздухе висело напряжение, по обе стороны железного занавеса ждали обновления. Для Запада оно произошло в 1956 году на исторических представлениях «Ромео» в театре Ковент Гарден: буржуазный истеблишмент увидел наконец свой, «настоящий» спектакль (то есть стóящий тех немалых денег, которые публика выложила за билет[30]). Сметливые профессионалы (на эти спектакли съехались все статусные деятели европейской хореографии и все будущие хореографические светила) испытали катарсис другой природы. Они увидели, что «большой балет», то есть большой повествовательный литературный спектакль (романтический, лирический, сентиментальный, мелодраматический), может быть – вот он. И это может быть балет не только XIX века, но балет, созданный здесь и сейчас. Они увидели, какой феноменальный успех он имеет у массовой буржуазной публики. Это стало для них откровением. Джон Кранко, Кеннет Макмиллан, Джон Ноймайер – вся эта нарративная линия англосаксонского балетного китча 1960–1970-х годов вышла из 1956 года. В Ковент Гарден эти совсем не гениальные хореографы получили образцовый спектакль, установочный архетип, а вместе с ним – путевку в обеспеченное будущее. Дальше они действовали, исходя из собственной культуры (точнее, вкуса) и своих хореографических способностей (по части текстуальной изобретательности они, конечно, Лавровского обошли). Для нас, советских зрителей и советских артистов, обновление, а точнее, роковой момент истины наступил двумя годами позже, в 1958 м, на первых гастролях балета Парижской оперы, когда мы увидели «Хрустальный дворец» и «Этюды».
«Левый балет» – это балет богемы, художественной элиты, который она на протяжении всего XX века пыталась внедрить (а иногда и просто навязать) в сознание массовой буржуазной (или народной) публики – часто старым проверенным способом – épaterlebourgeois[28].
Левую модель репрезентирует модернистский одноактный балет «фокинского», «нижинского» (брата и сестры), «лопуховского», «баланчинского» и всех производных типов. Модернистский балет мог быть нарративным, а мог быть абстрактным, не это важно. Важна степень концентрации художественного текста, а соответственно, и способность публики воспринимать этот текст (чем более концентрирован художественный текст, тем он трудней для публики).
«Правый балет» – искусство для масс, для буржуазной (народной) публики, которое элита бросала ей в качестве сладкой кости или в качестве откупного[29] (правда, элита не всегда признавалась в этом даже себе самой). Правую модель репрезентирует большой многоактный балет «с декорациями, костюмами и сюжетом», в котором хореография размазана тонким слоем, как манная каша по тарелке, – тут все ясно.
К моменту описываемых событий (1956 год) в левой Советской России по иронии судьбы торжествовала правая буржуазная модель искусства. «Наше дело левое, но случайно оказалось правым…» – так эту художественную ситуацию описал Сергей Эйзенштейн в письме актеру Михаилу Кузнецову. В балетном театре это был драмбалет для народа. Ни о чем другом здесь тогда не догадывались, а потому, если и хотели чего-то другого, не могли понять, чего именно.
Правый буржуазный Запад, напротив, был зажат в железных тисках левого модернистского балета. В воздухе висело напряжение, по обе стороны железного занавеса ждали обновления. Для Запада оно произошло в 1956 году на исторических представлениях «Ромео» в театре Ковент Гарден: буржуазный истеблишмент увидел наконец свой, «настоящий» спектакль (то есть стóящий тех немалых денег, которые публика выложила за билет[30]). Сметливые профессионалы (на эти спектакли съехались все статусные деятели европейской хореографии и все будущие хореографические светила) испытали катарсис другой природы. Они увидели, что «большой балет», то есть большой повествовательный литературный спектакль (романтический, лирический, сентиментальный, мелодраматический), может быть – вот он. И это может быть балет не только XIX века, но балет, созданный здесь и сейчас. Они увидели, какой феноменальный успех он имеет у массовой буржуазной публики. Это стало для них откровением. Джон Кранко, Кеннет Макмиллан, Джон Ноймайер – вся эта нарративная линия англосаксонского балетного китча 1960–1970-х годов вышла из 1956 года. В Ковент Гарден эти совсем не гениальные хореографы получили образцовый спектакль, установочный архетип, а вместе с ним – путевку в обеспеченное будущее. Дальше они действовали, исходя из собственной культуры (точнее, вкуса) и своих хореографических способностей (по части текстуальной изобретательности они, конечно, Лавровского обошли). Для нас, советских зрителей и советских артистов, обновление, а точнее, роковой момент истины наступил двумя годами позже, в 1958 м, на первых гастролях балета Парижской оперы, когда мы увидели «Хрустальный дворец» и «Этюды».
Фрагмент 3. Tête-à-tête с искусством
ГЕРШЕНЗОН: Вы считаете, что в XX веке Мариинский театр перестал быть театром хореографов и превратился в театр артистов. Не означает ли это, что в XX веке кончилось художественное время Мариинского, да и вообще петербургского балета, как Когда-то, на излете романтической эпохи, закончилось время балета Парижской оперы?
ГАЕВСКИЙ: На этот вопрос довольно трудно ответить. Пока Мариинский театр и школа на улице Росси были одним организмом, такого вопроса вообще не возникало. Понятие петербургского высокого академизма просуществовало на протяжении всего XX века, оно существует и сегодня. Этим и поражает Мариинский театр – не столько даже своими спектаклями.
ГЕРШЕНЗОН: Извините, но это звучит как-то неубедительно. В ваших интонациях появилась некоторая неуверенность, даже растерянность, нет той энергии, какая была, когда вы говорили о Москве и Большом балете.
ГАЕВСКИЙ: Просто мы поменялись ролями. Теперь вы – нападающая сторона, а я защищающаяся. Защищающаяся и защищающая. Да и вопрос непростой…
ГЕРШЕНЗОН: Прекрасно. Сыграю роль циника, для которого нет ничего святого, и скажу грубо: давайте честно признаем, что историческая роль, точнее, пассионарная функция Мариинского балета была исчерпана в начале XX века. Петербургский балет дал жизнь «Русским сезонам», которые, в свою очередь, инспирировали почти все самое важное и принципиальное, что происходило в мировом балете XX века. Петербургский балет вытолкнул из своих недр великого хореографа-модерниста XX века Джорджа Баланчина. Наконец, мощная художественная инерция петербургского балета, принявшего от Новерра и Перро эстафету balletd’action, породила советский драмбалет, который посредством европейских эпигонов обеспечил балетный театр второй половины XX века простодушной, сентиментальной и удивительно верной публикой, которая готова ходить еще и еще, чтобы бесконечно проливать слезы над стилизованными балетными драмами Джульетты, Татьяны и Манон. Честно говоря, всего этого достаточно, чтобы Мариинский балет с сознанием исполненного художественного долга мог спокойно умереть – закончить свое существование как саморазвивающийся художественный организм. Мариинский балет иссяк. Сегодня там нет жизни.
ГАЕВСКИЙ: Как нет жизни?! Там есть постоянно возобновляющаяся жизнь старой классики, которая есть классика вечная. Там есть нечто исторически более значимое, чем все то, что рождено во всех западных театральных организмах. Когда мы говорим о Баланчине, мы говорим о балете ХХ века. Когда мы говорим о Мариинском театре, мы говорим о балете вообще. Для меня это театр балета – вот как я бы его определил. Если ввести хронологические рамки, то это театр балета со своим двухвековым историческим ареалом. Это театр, для которого Петипа – не есть история, Фокин – не есть история, Ростислав Захаров – не есть история, молодой Григорович – тоже не есть история. Это театр, которому свойственна совершенно особая логика исторического развития. Театр, который ничего не теряет на своем пути, который существует не во времени, а скорее в пространстве – в пространстве балета. Это уникальное явление, оно абсолютно ни с чем не сравнимо. Ни лондонский Королевский балет, ни баланчинский New York City Ballet, ни балет Парижской оперы, новейшая история которого началась во времена Лифаря, никогда не заглядывают в далекое прошлое, оно в них не присутствует. Существует перспектива вперед, а есть перспектива назад, и наличие этой художественной перспективы я всегда ощущал в Мариинском театре.
ГЕРШЕНЗОН: Перспективу «назад» можно назвать ретроспективой. Значит ли это, что Мариинский театр сегодня – ретроспективный театр?
ГАЕВСКИЙ: Нет. Это живое прошлое, тем более что вашу сомнительную ретроспективу я бы назвал более почетным термином – обратная перспектива, об актуальном смысле которой нам ясно и полно рассказал Павел Флоренский.
ГЕРШЕНЗОН: Боюсь, что здесь мы вступаем на опасное поле игры словами…
ГАЕВСКИЙ: На этот вопрос довольно трудно ответить. Пока Мариинский театр и школа на улице Росси были одним организмом, такого вопроса вообще не возникало. Понятие петербургского высокого академизма просуществовало на протяжении всего XX века, оно существует и сегодня. Этим и поражает Мариинский театр – не столько даже своими спектаклями.
ГЕРШЕНЗОН: Извините, но это звучит как-то неубедительно. В ваших интонациях появилась некоторая неуверенность, даже растерянность, нет той энергии, какая была, когда вы говорили о Москве и Большом балете.
ГАЕВСКИЙ: Просто мы поменялись ролями. Теперь вы – нападающая сторона, а я защищающаяся. Защищающаяся и защищающая. Да и вопрос непростой…
ГЕРШЕНЗОН: Прекрасно. Сыграю роль циника, для которого нет ничего святого, и скажу грубо: давайте честно признаем, что историческая роль, точнее, пассионарная функция Мариинского балета была исчерпана в начале XX века. Петербургский балет дал жизнь «Русским сезонам», которые, в свою очередь, инспирировали почти все самое важное и принципиальное, что происходило в мировом балете XX века. Петербургский балет вытолкнул из своих недр великого хореографа-модерниста XX века Джорджа Баланчина. Наконец, мощная художественная инерция петербургского балета, принявшего от Новерра и Перро эстафету balletd’action, породила советский драмбалет, который посредством европейских эпигонов обеспечил балетный театр второй половины XX века простодушной, сентиментальной и удивительно верной публикой, которая готова ходить еще и еще, чтобы бесконечно проливать слезы над стилизованными балетными драмами Джульетты, Татьяны и Манон. Честно говоря, всего этого достаточно, чтобы Мариинский балет с сознанием исполненного художественного долга мог спокойно умереть – закончить свое существование как саморазвивающийся художественный организм. Мариинский балет иссяк. Сегодня там нет жизни.
ГАЕВСКИЙ: Как нет жизни?! Там есть постоянно возобновляющаяся жизнь старой классики, которая есть классика вечная. Там есть нечто исторически более значимое, чем все то, что рождено во всех западных театральных организмах. Когда мы говорим о Баланчине, мы говорим о балете ХХ века. Когда мы говорим о Мариинском театре, мы говорим о балете вообще. Для меня это театр балета – вот как я бы его определил. Если ввести хронологические рамки, то это театр балета со своим двухвековым историческим ареалом. Это театр, для которого Петипа – не есть история, Фокин – не есть история, Ростислав Захаров – не есть история, молодой Григорович – тоже не есть история. Это театр, которому свойственна совершенно особая логика исторического развития. Театр, который ничего не теряет на своем пути, который существует не во времени, а скорее в пространстве – в пространстве балета. Это уникальное явление, оно абсолютно ни с чем не сравнимо. Ни лондонский Королевский балет, ни баланчинский New York City Ballet, ни балет Парижской оперы, новейшая история которого началась во времена Лифаря, никогда не заглядывают в далекое прошлое, оно в них не присутствует. Существует перспектива вперед, а есть перспектива назад, и наличие этой художественной перспективы я всегда ощущал в Мариинском театре.
ГЕРШЕНЗОН: Перспективу «назад» можно назвать ретроспективой. Значит ли это, что Мариинский театр сегодня – ретроспективный театр?
ГАЕВСКИЙ: Нет. Это живое прошлое, тем более что вашу сомнительную ретроспективу я бы назвал более почетным термином – обратная перспектива, об актуальном смысле которой нам ясно и полно рассказал Павел Флоренский.
ГЕРШЕНЗОН: Боюсь, что здесь мы вступаем на опасное поле игры словами…
Дополнение 2007 года
Перспектива как преступление
Если я правильно понимаю, речь идет о художественной идеологии перспективы как способе моделирования мира. Я не раз читал различные толкования понятия «обратная перспектива» – в частности у Флоренского. «Отсутствие прямой перспективы у египтян <…> доказывает скорее зрелость и даже старческую перезрелость их искусства, нежели младенческую его неопытность…» – это Флоренский[31], и в качестве шутки это можно отнести к тому, о чем говорим мы. А вот более современное высказывание Успенского: «Позиция древнего художника прежде всего не внешняя, а внутренняя по отношению к изображению. <…> Если со времени Ренессанса в европейском изобразительном искусстве принята внешняя позиция по отношению к изображению, то в средневековой живописи, так же как и в искусстве архаическом, художник помещает себя как бы внутрь описываемой картины, изображая мир вокруг себя, а не с какой-то отчужденной позиции…»[32]
Вот и Мариинский театр, подобно средневековому художнику-затворнику, пытался представить себе XX век, замкнувшись в келье собственной (пусть великой) художественной схемы, запершись в стенах репетиционных залов, окна которых выходили в мрачные внутренние дворы балетной школы (на Театральной улице) – либо из них было видно только небо (на Театральной площади), а небо в Петербурге обычно затянуто безнадежным слоем облаков. И только тем, кому хватило силы и смелости преступить границы этого, как вы говорите, «пространства балета», только тем, кому удалось отказаться от «обратной перспективы» и не ограничивать свое представление о XX веке видом из окон Мариинского театра, а смело заглянуть в эти окна извне, бросить на Мариинский театр личный взгляд – как на авторский театр Мариуса Петипа, вобравший в себя предшествующий канон и превратившийся в новый канон, – только тем удалось обрести идентичность, то есть реализоваться[33].
Но тут возникает парадокс: герои нового времени, субъективисты, сумевшие увидеть Мариинский театр в прямой перспективе, эти ренессансные «преступники» в совокупности своей и составляют мир «обратной перспективы», мир, лишенный единой точки схождения, даже единой линии горизонта, мир, лишенный единого художественного центра, «духовный мир», о котором с таким пафосом говорит Флоренский. Иначе говоря, художественный феномен Мариинского театра предполагает одновременную реализацию духовного акта и акта аналитического. Школа Мариинского театра (если можно так говорить) – это канон Мариуса Петипа плюс безусловная необходимость в индивидуальной художественной воле нарушителей канона – необходимость в ренессансных героях, необходимость в Нижинском, Нижинской, Лопухове и, наконец, необходимость в Баланчине, наиболее эффективно подчинившем этот универсальный канон индивидуальной воле своего гения. Вот таких «преступников», индивидуалистов сегодня в России нет. Остается лишь канон, который некому нарушить, а значит, и осознать его, то есть – соблюсти…
…Итак, когда вы говорите о «живом прошлом», в ваших рассуждениях есть изъян: есть позавчерашний день Мариинского театра, есть вчерашний, есть день почти что сегодняшний – только сегодняшнего нет.
ГАЕВСКИЙ: Как нет сегодняшнего дня? Вот та самая Ульяна Лопаткина, танцующая «Умирающего лебедя», – это и есть сегодняшний день «Умирающего лебедя» – абсолютно сегодняшний день.
ГЕРШЕНЗОН: Но это сегодняшний день «Умирающего лебедя», поставленного Фокиным девяносто лет назад. А где просто сегодняшний день? Даже «Симфония до мажор» Баланчина – самое радикальное из того, что есть на сцене Мариинского театра[34], даже это – 1947 год.
ГАЕВСКИЙ: Но никакого ощущения, что этот балет возник полвека назад, нет. Напротив, сегодняшний день в худших его проявлениях – это наивные ретроспективные костюмы, в которые Мариинский театр одел «Симфонию до мажор». Сегодняшнее так называемое мироощущение Мариинский театр всегда умел выражать через не сегодня созданные спектакли. Здесь гораздо быстрее сходило со сцены то, что было поставлено в ХХ веке. Это театр неумирающего балета. Беда нашего театра в целом (в особенности драматического театра) – в постоянных разрывах со своим прошлым, сознательных, естественных, искусственных, каких угодно. В Мариинском театре этого никогда не происходило в силу множества причин: в силу того что всегда существовала школа, в школе преподавали педагоги, принадлежащие предыдущему поколению, поэтому преемственность никогда не исчезала, и репертуар, на котором воспитывались ученики, – это старинный репертуар. Разумеется, молодые танцовщики всегда вносили нечто новое, потому часто возникало ощущение потери стиля, а на самом деле это было естественным развитием. Мариинский театр – живой театр, которому сто пятьдесят лет.
ГЕРШЕНЗОН: Это «сто пятьдесят лет» присутствует постоянно, что иногда вгоняет в депрессию. Недавно я пересмотрел множество фотографий, сделанных на рядовых балетных спектаклях Мариинского театра (они делаются постоянно и представляют собой уникальный архив), на них зафиксированы все: скучающие у кулис статисты с пиками, вечный мученик кордебалет, деловые корифеи и, наконец, премьеры, спазмами лицевых мышц изображающие «великих артистов». У меня осталось весьма странное ощущение от того, что я назвал бы визуальным строем труппы. Первое впечатление: Мариинский балет сегодня – это тяжелый, вязкий и довольно грубый балет, лишенный воздуха (то есть баллона и элевации), оптически ясной траектории прыжка, с форсированной мышечной работой – вообще угнетенный работой. Это театр, который действительно сто пятьдесят лет без перерыва танцует одно и то же и который очень устал. При этом никакой тонкой стилевой игры – совершенно никакого намека на интеллектуализм, а ведь в эти самые сто пятьдесят лет можно умело играть (например, архаичный короткий «русский» аттитюд, заниженный арабеск, chaînésна полупальцах, которые можно было встретить еще у Улановой, и так далее). Конечно, если мыслить позитивно, можно предположить, что сегодняшняя ситуация является повторением той, которую сто лет назад, в конце 80-х годов XIX века, уже переживал этот театр, томясь в ожидании «Спящей красавицы».
ГАЕВСКИЙ: Возможно, хотя не дождетесь вы новой «Спящей красавицы». Всякие исторические параллели относительны и не всегда допустимы, но ситуация в петербургском балете на рубеже 80–90-х годов ХХ века действительно напоминает ту, которая сложилась чуть более ста лет назад, на рубеже 80–90-х годов века XIX. Тогда тоже резко упало напряжение творческой жизни, снизился энергетический потенциал. Законсервировалась школа, был потерян художественный ориентир, и все – критики, балетоманы, очевидцы – стали говорить о скуке, о спячке, иными словами, об очевидном неблагополучии, кризисе, застое. Тогда появление итальянских гастролерш имело историческое значение. Они не только продемонстрировали новый уровень техники – они буквально разбудили балет. Они заставили петербургскую труппу взглянуть на себя со стороны, а ведь провинциальность, в частности в искусстве, заключается прежде всего в неумении смотреть на себя со стороны. Можно сказать (хотя в одном случае речь идет о виртуозах-исполнителях, а в другом – о виртуозе-хореографе), что появление в репертуаре Мариинского театра балетов Баланчина сыграло – или должно сыграть – роль итальянских виртуозок, потому что Баланчин – это не только быстрые темпы и сложнейшая работа ног, это прежде всего подлинно новый жизненный тонус.
ГЕРШЕНЗОН: Замечательно, но тогда нужно открыть перед Баланчиным двери, дать возможность Баланчину обосноваться в этом, между прочим, его родном доме. Пока я не вижу ни особого желания, ни элементарных возможностей для этого. Попытаюсь пояснить. И мое пояснение будет состоять из двух частей.
На протяжении всего ХХ века в Мариинском театре идет непрекращающаяся война между двумя представлениями о балете – как об искусстве аполлоническом и как об искусстве дионисийском.
Вот и Мариинский театр, подобно средневековому художнику-затворнику, пытался представить себе XX век, замкнувшись в келье собственной (пусть великой) художественной схемы, запершись в стенах репетиционных залов, окна которых выходили в мрачные внутренние дворы балетной школы (на Театральной улице) – либо из них было видно только небо (на Театральной площади), а небо в Петербурге обычно затянуто безнадежным слоем облаков. И только тем, кому хватило силы и смелости преступить границы этого, как вы говорите, «пространства балета», только тем, кому удалось отказаться от «обратной перспективы» и не ограничивать свое представление о XX веке видом из окон Мариинского театра, а смело заглянуть в эти окна извне, бросить на Мариинский театр личный взгляд – как на авторский театр Мариуса Петипа, вобравший в себя предшествующий канон и превратившийся в новый канон, – только тем удалось обрести идентичность, то есть реализоваться[33].
Но тут возникает парадокс: герои нового времени, субъективисты, сумевшие увидеть Мариинский театр в прямой перспективе, эти ренессансные «преступники» в совокупности своей и составляют мир «обратной перспективы», мир, лишенный единой точки схождения, даже единой линии горизонта, мир, лишенный единого художественного центра, «духовный мир», о котором с таким пафосом говорит Флоренский. Иначе говоря, художественный феномен Мариинского театра предполагает одновременную реализацию духовного акта и акта аналитического. Школа Мариинского театра (если можно так говорить) – это канон Мариуса Петипа плюс безусловная необходимость в индивидуальной художественной воле нарушителей канона – необходимость в ренессансных героях, необходимость в Нижинском, Нижинской, Лопухове и, наконец, необходимость в Баланчине, наиболее эффективно подчинившем этот универсальный канон индивидуальной воле своего гения. Вот таких «преступников», индивидуалистов сегодня в России нет. Остается лишь канон, который некому нарушить, а значит, и осознать его, то есть – соблюсти…
…Итак, когда вы говорите о «живом прошлом», в ваших рассуждениях есть изъян: есть позавчерашний день Мариинского театра, есть вчерашний, есть день почти что сегодняшний – только сегодняшнего нет.
ГАЕВСКИЙ: Как нет сегодняшнего дня? Вот та самая Ульяна Лопаткина, танцующая «Умирающего лебедя», – это и есть сегодняшний день «Умирающего лебедя» – абсолютно сегодняшний день.
ГЕРШЕНЗОН: Но это сегодняшний день «Умирающего лебедя», поставленного Фокиным девяносто лет назад. А где просто сегодняшний день? Даже «Симфония до мажор» Баланчина – самое радикальное из того, что есть на сцене Мариинского театра[34], даже это – 1947 год.
ГАЕВСКИЙ: Но никакого ощущения, что этот балет возник полвека назад, нет. Напротив, сегодняшний день в худших его проявлениях – это наивные ретроспективные костюмы, в которые Мариинский театр одел «Симфонию до мажор». Сегодняшнее так называемое мироощущение Мариинский театр всегда умел выражать через не сегодня созданные спектакли. Здесь гораздо быстрее сходило со сцены то, что было поставлено в ХХ веке. Это театр неумирающего балета. Беда нашего театра в целом (в особенности драматического театра) – в постоянных разрывах со своим прошлым, сознательных, естественных, искусственных, каких угодно. В Мариинском театре этого никогда не происходило в силу множества причин: в силу того что всегда существовала школа, в школе преподавали педагоги, принадлежащие предыдущему поколению, поэтому преемственность никогда не исчезала, и репертуар, на котором воспитывались ученики, – это старинный репертуар. Разумеется, молодые танцовщики всегда вносили нечто новое, потому часто возникало ощущение потери стиля, а на самом деле это было естественным развитием. Мариинский театр – живой театр, которому сто пятьдесят лет.
ГЕРШЕНЗОН: Это «сто пятьдесят лет» присутствует постоянно, что иногда вгоняет в депрессию. Недавно я пересмотрел множество фотографий, сделанных на рядовых балетных спектаклях Мариинского театра (они делаются постоянно и представляют собой уникальный архив), на них зафиксированы все: скучающие у кулис статисты с пиками, вечный мученик кордебалет, деловые корифеи и, наконец, премьеры, спазмами лицевых мышц изображающие «великих артистов». У меня осталось весьма странное ощущение от того, что я назвал бы визуальным строем труппы. Первое впечатление: Мариинский балет сегодня – это тяжелый, вязкий и довольно грубый балет, лишенный воздуха (то есть баллона и элевации), оптически ясной траектории прыжка, с форсированной мышечной работой – вообще угнетенный работой. Это театр, который действительно сто пятьдесят лет без перерыва танцует одно и то же и который очень устал. При этом никакой тонкой стилевой игры – совершенно никакого намека на интеллектуализм, а ведь в эти самые сто пятьдесят лет можно умело играть (например, архаичный короткий «русский» аттитюд, заниженный арабеск, chaînésна полупальцах, которые можно было встретить еще у Улановой, и так далее). Конечно, если мыслить позитивно, можно предположить, что сегодняшняя ситуация является повторением той, которую сто лет назад, в конце 80-х годов XIX века, уже переживал этот театр, томясь в ожидании «Спящей красавицы».
ГАЕВСКИЙ: Возможно, хотя не дождетесь вы новой «Спящей красавицы». Всякие исторические параллели относительны и не всегда допустимы, но ситуация в петербургском балете на рубеже 80–90-х годов ХХ века действительно напоминает ту, которая сложилась чуть более ста лет назад, на рубеже 80–90-х годов века XIX. Тогда тоже резко упало напряжение творческой жизни, снизился энергетический потенциал. Законсервировалась школа, был потерян художественный ориентир, и все – критики, балетоманы, очевидцы – стали говорить о скуке, о спячке, иными словами, об очевидном неблагополучии, кризисе, застое. Тогда появление итальянских гастролерш имело историческое значение. Они не только продемонстрировали новый уровень техники – они буквально разбудили балет. Они заставили петербургскую труппу взглянуть на себя со стороны, а ведь провинциальность, в частности в искусстве, заключается прежде всего в неумении смотреть на себя со стороны. Можно сказать (хотя в одном случае речь идет о виртуозах-исполнителях, а в другом – о виртуозе-хореографе), что появление в репертуаре Мариинского театра балетов Баланчина сыграло – или должно сыграть – роль итальянских виртуозок, потому что Баланчин – это не только быстрые темпы и сложнейшая работа ног, это прежде всего подлинно новый жизненный тонус.
ГЕРШЕНЗОН: Замечательно, но тогда нужно открыть перед Баланчиным двери, дать возможность Баланчину обосноваться в этом, между прочим, его родном доме. Пока я не вижу ни особого желания, ни элементарных возможностей для этого. Попытаюсь пояснить. И мое пояснение будет состоять из двух частей.
На протяжении всего ХХ века в Мариинском театре идет непрекращающаяся война между двумя представлениями о балете – как об искусстве аполлоническом и как об искусстве дионисийском.
Отступление 2007 года
Между Аполлоном и Дионисом
Условно говоря, идет война между баланчинским Аполлоном и фокинскими половцами. Сегодня с достаточной уверенностью можно сказать, что «дионисийское» в Мариинском театре празднует победу – половцы победили и в сознании публики (что печально), и в сознании артистов (что тревожно)[35]. Сколько бы Мариинский балет ни кичился своей академичностью, втайне здесь предпочитают театр страстей, театр жирного актерского мазка; здесь азартно прыгают в татарских плясках «Бахчисарайского фонтана», остервенело дерутся в «Ромео» и мечтают о бежаровском «свободном танце». Напротив, жизненный тонус Баланчина идеально формализован (он не прикоснулся к «Весне священной», а в самый экстатический момент вакханалии в «Вальпургиевой ночи» кордебалет Баланчина выполняет каноническую школьную комбинацию: relevé в arabesque – relevé в passé), и потому его Аполлон, вместе с Каллиопой, Полигимнией, Терпсихорой, с профессиональными премудростями пуантного танца, воспринимается здесь как искусство скучное, недаром первая постановка «Аполлона» в 1992 году была дана в Мариинском театре всего четыре раза[36].