Страница:
Уже входные и внутренние двери рембрандтовского дома были оформлены архитектурными украшениями - горизонтальными поясами карнизов и вертикальными выступами по бокам - пилястрами; стены дома были все оштукатурены и частично завешаны внутри драпировками. В отдельных случаях драпировки разделяли пополам комнаты, и в эти полукомнаты Рембрандт рассаживал - по одному - своих учеников. Полы в комнатах были выстланы кафельной плиткой из обожженной мергельной глины, покрытой глазурью. Так на полу получался простой рисунок, подобный клеткам шахматной доски. Под потолком, прорезая стены, проходили стройные деревянные балки; витиеватые винтовые лестницы соединяли этажи. Комнаты отапливались вделанными в стены каминами, причем дрова разжигали на так называемом очаге - железном листе, положенном перед камином на пол.
Самыми красивыми украшениями дома Рембрандта были, конечно, окна - они были большими, просторными и разделялись переплетами на четыре части каждое. И каждая из четырех частей окна, в свою очередь, тоже разделялась на несколько частей, причем рисунок этого внутреннего переплета был самый разнообразный, а вставленные стекла имели красивый зеленовато-голубой цвет. Снаружи окна закрывались ставнями, и открываться могла каждая четверть окна по отдельности. До половины окна закрывались белыми занавесками, а по бокам с самого потолка до пола свисали гардины.
В связи с закупкой такого дорогого дома Рембрандт впадает в долги, с которыми не в состоянии справиться. Он смог уплатить только четверть требуемой суммы, а остальные три четверти обязался покрыть в течение пяти-шести лет.
Но Рембрандт не знает цены деньгам и не способен сообразовать свои расходы с доходами, особенно при украшении дома и умножении своих коллекций. Он бродит по городу, по Новому рынку, по Северному рынку, заглядывая в лавки на мостах и набережных, разыскивая старинные ткани, оружие и диковинки заморских стран. Когда на публичных аукционах он встречает интересную для него вещь, то немедленно выступает с предложением таких высоких цен, что после него уже никто не осмеливается набавлять. Однажды он взвинтил цену на продававшуюся картину Рубенса "Геро и Леандр" до четырехсот двадцати четырех золотых флоринов, и никто из присутствующих богатеев не решился уплатить большую сумму. Да и у самого Рембрандта не было таких денег. Однако он все же купил картину, заняв тут же, к изумлению всех присутствующих, недостающую сумму у мужа бывшей владелицы картины - некоего Траянуса фон Магистрис.
Рембрандт подстерегает в порту капитанов дальнего плавания, которые снабжают его японской бумагой, дающей его офортным оттискам тепло солнечных лучей. Неудивительно, что среди бережливого амстердамского бюргерства поднимаются голоса, называющие его мотом, который ради внешнего блеска и пустой пышности растрачивает как свой собственный заработок, так и приданое жены.
Его дом - это род кунсткамеры, где произведения искусства чередуются с предметами чужеземного быта, минералами и диковинками природы. Картины Яна ван Эйка, Броувера, Рубенса, Джорджоне, Сегерса, собранные в многочисленных папках оттиски с гравюр Луки Лейденского, Калло, Дюрера, рисунки Рафаэля и Микеланджело, вымененные им на свои картины; книги, альбомы индийских миниатюр, медали, античные бюсты, китайские вазочки, индийское платье, редкие морские растения, львиная шкура, старинное оружие, яванские боевые маски, флейты, ювелирные изделия, драгоценные камни, турецкие ковры из Смирны, отлично систематизированная средневековая скульптура и слепки, ветки кораллов, огромные раковины, высохшие морские медузы, небольшая настоящая пушка, турецкая бутылка, меха из России, перья страуса; диковинный, с выпуклыми изображениями, шлем великана - и многое другое. И эти коллекции служат реквизитом, то есть вещами, употребляемыми в качестве моделей для собственных произведений мастера, а также пособием для учеников его мастерской.
Десятилетие с 1632-го по 1642-ой год является в полном смысле слова счастливым периодом в жизни Рембрандта. Молодому мастеру сопутствуют слава и удача. Он завален заказами, в мастерскую стекаются ученики. А вместе с Саскией в его жизнь вошли семейное благополучие и веселье. И в апофеозе счастья в 1633-ем году, вскоре после свадьбы, Рембрандт пишет свой всемирно известный "Автопортрет с Саскией на коленях", в котором синтезируются все его юношеские искания в автопортретном жанре.
Высота "Автопортрета с Саскией" сто шестьдесят один, ширина сто тридцать один сантиметр. Здесь полный жизненного задора и неуемной молодой энергии влюбленный художник изобразил себя вместе с любимой женой в веселый час, за богато уставленным яствами пиршественным столом.
Только сейчас кто-то раздвинул перед нами тяжелые занавеси, до того скрывающие от нас ярко освещенную комнатку с влюбленной парой. Одна из этих занавесей еще видна в верхнем правом углу картины. Открывшаяся нашему взору композиция пространственно неглубока, но в высшей степени динамична. Спокойная поза Саскии только усиливает это впечатление.
Огромный Рембрандт на первом плане, в правой части картины, в черной бархатной, надвинутой набекрень широкополой шляпе с белым страусовым пером, в нарядном, отороченном золотисто-красным мехом безрукавном камзоле, из которого торчат широченные рукава ярко-красной рубахи, держит на коленях пышно разодетую Саскию, обхватив ее талию левой рукой, а правой поднимает узкий и высокий хрустальный бокал, наполовину заполненный светлым вином. Сейчас он достанет им до верхнего края полотна. Мы слышим, как пенится шампанское, как шуршат тяжелые ткани, мы слышим низкий голос Рембрандта, провозглашающего тост за счастье, за жизнь и красоту.
Здесь мы как бы подсматриваем и подслушиваем интимные стороны жизни художника, бьющей через край. Двадцатидевятилетний Рембрандт, с выбивающимися из-под шляпы распущенными локонами подкрашенных черных волос, опускающихся к плечам и закрывающих шею, сел боком к зрителю, слегка откинулся назад (то есть спиной вправо) и полностью повернул к нам свое грубоватое безбородое лицо, проясненное щедрой улыбкой, как бы предлагая разделить с ним безмерную радость. У него широкий мясистый нос, пухлые красные губы, белоснежный ряд зубов, темные закрученные усики, энергичный подбородок. К ремню, опоясывающему его выше талии, под грудью, прицеплены ножны длинной шпаги, упирающейся острием в левый нижний угол изображения. Рембрандт похож не то на потомка знатных рыцарей, пирующего в собственном замке, не то на какого-то щеголя-рейтара с веселой девицей в дорогой таверне. Молодые, умные, зоркие глаза его смеются - в них задор, веселье и вместе с тем беспечность, выразительность и страсть.
Выставляя себя в таком виде, он и не думает, что в этом можно усмотреть безвкусие. Он показывает только, что он безумно рад и счастлив, потому что его жена прекрасна и нарядна, хотя одежда ее сдержана по цвету. У нее пышный зелено-коричневый лиф, украшенный гирляндами накладных пестрых лент и украшений, широкие рукава, широкая зеленая юбка. Ее плечи обвиты широким ожерельем с медальонами, а шея - жемчугом; прическа королевы - короткие взбитые волосы, охваченные золотым ободком; она достойна восхищения. Она сдержана; сидя к нам спиной на коленях силача-мужа, она чувствовала себя прекрасно, но, заслышав нас, повернулась к нам нежным личиком, еще озаренным светом улыбки, но уже смутилась. Мы читаем в ее прищуренных глазах и полуоткрытом ротике испуг и в то же время приязнь и иронию по отношению к непрошенному гостю. Мы чувствуем это родившееся в ее душе внутреннее напряжение и нерешительность; быть может, через мгновение она вспорхнет и убежит прочь. Ее уже смущает и собственная поза, и шумная веселость мужа, но тому не страшно показаться вульгарным или хвастливым; он может подчиняться только законам своего чутья, своей силы, своего темперамента и своих исключительных дарований. Он живет в мире мечтаний и радостей, вдали как от простых людей, так и от чванных лодырей и ловких дельцов. Ему и в голову не приходит, что они могут возмущаться, что его могут осуждать. Вся картина, как и его теперешняя жизнь, пронизана потоками падающего сверху радостного, бесконечного света. Он играет на его грубом лице и шляпе, бросающей прозрачную полутень на правую часть лица; на дорогих тканях одежд Саскии. Нежные переливы золотистых и коричневых тонов усиливают оптимистическое настроение картины, выполненной со всем размахом рембрандтовского реализма художник любовно и страстно обрисовывает даже мелочи. Слева, на уровне талии Саскии, рядом с прижавшимися к ней толстыми пальцами художника, мы видим краешек стола с яствами. На металлическом блюде разложен аппетитный паштет с торчащим над ним красавцем - зажаренным павлином, распустившим свой царственный хвост.
Нежные переливы золотистых и коричневых тонов усиливают оптимистическое настроение картины, выполненной со всем размахом рембрандтовского реализма художник любовно и страстно обрисовывает даже мелочи. Слева, на уровне талии Саскии, рядом с прижавшимися к ней толстыми пальцами художника, мы видим краешек стола с яствами. На металлическом блюде разложен аппетитный паштет с торчащим над ним красавцем - зажаренным павлином, распустившим свой царственный хвост.
В картине нет никакого ритма форм, то есть повторяемости, строгого чередования границ разноцветных тональных пятен - они проходят в самых разных, порой неожиданных направлениях, строго фиксируя мгновенное расположение предметов и фигур, на смену которому приходит совсем иное. В этом произведении, образы которого полны бурной радости бытия, с особой яркостью воплощено оптимистическое мироощущение художника, его уверенность в собственных силах.
Дрезденский автопортрет представляет собой более сложное явление, чем это может показаться на первый взгляд. Обычно в этой картине видят, прежде всего, отзвук жизненных удач художника, осознание молодости, здоровья и богатства. Все это, безусловно, в ней есть. Но в ней есть и другой оттенок, который чувствуется в дерзком смехе и подчеркнуто вульгарном лице художника, в открытом и непосредственном выражении своих эмоций, - оттенок нарочитой богемы и вызова добропорядочному бюргерскому обществу, в которое художник так домогался вступить, и которое всегда оставалось ему чуждым. В картине уже видны признаки той дерзости личного поведения художника, которая впоследствии так шокировала чопорные семейные нравы голландской буржуазии. Очевидно, желая загладить "нескромность" Рембрандта, картину долгое время называли "Пир блудного сына", несмотря на то, что портретное сходство явно выдавало действующих лиц.
Никогда до этой поры личное начало в рембрандтовском творчестве не выступало с такой силой и откровенностью, с такой энергией самоутверждения. Налет трагикомической бурлескности, скандального эпатажа, имеющийся в картине якобы на библейский сюжет - это самая яркая вспышка того бунтарства, которое характерно для большинства произведений Рембрандта, созданных в тридцатые годы. Но в "Автопортрете с Саскией на коленях" Рембрандт все же не только и не столько протестует и ниспровергает. Основная идея этого большого холста - гимн человеческому счастью, исполненный полнокровной радости и могучей широты. Бурный темперамент, великолепная жизненная энергия, страстное, языческое упоение всеми радостями бытия - вот чувства, которыми в первую очередь насыщена картина. Это поэтическое прославление завоеванной Нидерландской революцией свободы индивидуальности. Ее художник желает всем и каждому: обе фигуры в композиции повернуты лицами к зрителю, и Рембрандт приветствует его своим щедрым жестом и открытым взглядом. Великолепие костюмов вовсе не противоречит принципиальному демократизму "Автопортрета с Саскией". Наоборот, этой нарядностью Рембрандт словно провозглашает, что все богатства и красоты мира - достояние всех людей, что любое жилище может стать для них дворцом, что на дивном пиршестве жизни все богаты и веселы.
Такая счастливая утопия встречается лишь в очень немногих произведениях Рембрандта, перед которым вскоре полностью раскроются страшные конфликты жизни буржуазного общества. Никогда мы больше не увидим его таким веселым и беззаботным, таким безумным от счастья - не верится, каким задумчивым и угрюмым станет Рембрандт через каких-нибудь шесть-семь лет. Но тем ценнее для нас это редкое, проникнутое свежей и чистой радостью полотно великого мастера, чье позднее творчество станет истинным прозрением человеческой трагедии будущего.
Там, где Рембрандт стремился выразить высокую правду своей жизни без внешних приемов, где он обращался к правдивым человеческим переживаниям - он создавал подлинно значительные произведения. К ним, в первую очередь, должна быть отнесена прославленная эрмитажная "Даная", 1636-ой год.
Как никого другого из современников, Рембрандта притягивало внутреннее богатство человеческой личности. Каждая индивидуальность открывала ему целый мир. Вот почему путь классической типизации, отсеивающей все отступающее от общей нормы, был ему абсолютно чужд. Но в любом из его неповторимо индивидуальных образов, живущих каждый собственной жизнью, заключается всегда огромное общечеловеческое содержание, составляющее их особую притягательную силу. Чисто пластическая красота, покоящаяся на строгой архитектонике - выборе формата изображения, точно рассчитанных акцентах и вариациях освещенности, цвета и светотени, применении всякого рода контрастов эпического строя формы и так далее - мало занимала Рембрандта. Его лица и обнаженные тела не укладывались в этом отношении ни в какие установленные рамки. Но было бы, пожалуй, неверно утверждать, что внутренняя красота его образов заставляет забывать об их физических недостатках, нет. Она преображает их и, одухотворяя, делает, в свою очередь, носителями прекрасного.
Подобно тому, как многие рембрандтовские композиции тридцатых годов созданы в своеобразном соревновании с произведениями прославленных итальянских и фламандских мастеров, его "Даная" возникла, очевидно, как своеобразная параллель к "Данаям" гениального венецианского художника позднего Возрождения Тициана (годы жизни 1490-1576-ой). Но Рембрандт подошел к этой задаче по-своему. Если в тициановских полотнах, где образы, в соответствии с ренессансными представлениями (ренессанс по-французски означает "возрождение"), воплощены в плане определенного обобщенного идеала, торжествует чувственное начало, то основа художественной выразительности рембрандтовской "Данаи" заключена в том, что она представляет собой, прежде всего, выражение человеческой индивидуальности, в которой чувственная сторона составляет только часть сложной гаммы переживаний, объединенных сильным душевным порывом. Глубиной понимания человека Рембрандт превосходит здесь Тициана и Рубенса.
"Даная" - не только одна из самых совершенных, но и одна из наиболее загадочных картин художника. Уже более ста лет искусствоведы многих стран ведут дискуссию о нюансах ее трактовки. Название картине дано в присутствии автора в 1656-ом году, когда проводилась опись его имущества. Из кладовой, в которой хранилась одежда и другие аксессуары, использовавшиеся при создании портретов, была извлечена картина, внесенная в инвентарную опись под номером 347 и названная "Большая картина Даная" (ее длина составляет двести три, высота сто восемьдесят пять сантиметров).
Изображенное на картине во многом не соответствует привычной трактовке мифа о Данае. Согласно этому мифу, аргосский царь Акрисий, поверив предсказанию оракула, что погибнет от руки внука, заключил свою единственную дочь Данаю в медную башню, куда не мог попасть никто из смертных. Даная должна была навеки остаться одинокой, чтобы у нее никогда не смог родиться сын, опасный для старого царя. Но верховный бог древнегреческой мифологии, Зевс (соответствующий римскому Юпитеру), проник в башню под видом золотого дождя. Даная родила от Зевса сына - Персея. Узнав об этом, разгневанный Акрисий распорядился замуровать дочь и внука в ящик и бросить в море, но ящик был выловлен, заточенные в нем мать и сын спасены. Как рассказывается далее в легенде, Персей, обладавший огромной силой и мужеством, совершил много подвигов. Сбылось и пророчество оракула. Однажды, участвуя в соревновании по метанию диска, Персей оказался в стране своего деда. Неточно брошенным диском он убил Акрисия.
Мотивы мифа о Данае и Персее использовались во многих произведениях искусства. Еще со времен Древней Греции сохранился краснофигурный кратер "Даная" - ваза особой формы, хранящаяся в Эрмитаже. На одной ее стороне изображена возлежащая одетая Даная, на которую ниспадает золотой дождь. На другой стороне вазы запечатлен момент, когда Даная и ее сын, родившийся от Зевса, заточаются в большой ящик, который должен быть сброшен в море.
Несколько иначе представил этот сюжет неизвестный французский художник. На его гравюре "Даная", созданной в середине семнадцатого века, появление Зевса представлено как большое стихийное бедствие. Рушатся колонны, стены, мощный поток золотого дождя все заливает на своем пути. Падают попавшие в этот поток люди, взывают о помощи. Сама Даная еле приметна где-то на заднем плане под высоким балдахином. Стоящая рядом служанка собирает золотой дождь в высоко поднятое блюдо.
Отошел от традиции Корреджо. В его картине запечатлен момент, предшествовавший появлению Зевса. Даная беззаботно играет с амуром, стаскивающим с нее покрывало, а над ее головой уже собралась тучка, из которой должен появиться золотой дождь.
Все указанные и многие другие картины, по существу, иллюстрируют миф в его исторически сложившемся понимании: силы небесные разрушают жестокий замысел отца Данаи - лишить ее человеческого счастья.
Рембрандт решает этот сюжет иначе. В его знаменитой картине нет ни взывающих о помощи гибнущих людей, ни золотого дождя. Но, во всяком случае, то жизненное, человеческое содержание, которое Рембрандт ван Рейн всегда вкладывал в любую избранную им легенду, здесь ясно сразу.
Мы стоим перед роскошным альковом - высокой нишей, убранной тяжелыми драпировками зеленовато-коричневых тонов, создающих впечатление удушливой тесноты, столь характерной для внутренних помещений бюргерских домов семнадцатого века. Но лучи золотистого света, вырываясь из глубины, мягкими волнами заливают центр ниши, где в десятке метров от нас на пышной раковине постели, среди теплых, смятых простыней возлежит, головой направо, прекрасная обнаженная женщина.
Охваченная предчувствием неведомого, она приподняла голову, оперлась на локоть левой руки и, трепетно протянув правую руку, обратила взор в левую от нас часть пространства - туда, откуда льется поток солнечных лучей, предвещающий появление божественного возлюбленного. Свет заливает обнаженное тело, падает на высокий лоб, розовеет на кончиках пальцев и разливается по плечам, груди, округлым рукам, большому мягкому животу и царственным бедрам. И вся картина кажется от этого пронизанной золотым светом, который, выделяя основное, озаряет теплым сиянием лежащую перед нами женщину. Зажигает золото деревянной резьбы подножия постели в левом нижнем углу и в верхнем правом (фигура плачущего амура), и растворяется в полусумраке алькова в центре. Там, на заднем плане, за постелью, высится старуха-прислужница, в темной неброской одежде простой голландской женщины, видная нам по пояс, слегка согнувшись, повернув голову в профиль и сжимая в правой руке связку ключей и пустой кошелек, другой рукой распахивает перед невидимым нам гостем тяжелую портьеру. Благодаря ее движению слева образуется проем из зеленовато-коричневых драпировок, напоминающий по форме арку. В сочетании с красными коврами и рассыпанными в пространстве золотыми блестками эти коричнево-зеленые краски чудесно сопутствуют теплым оттенкам прекрасного тела.
Рембрандт не рассматривал, когда писал "Данаю", а смотрел в целом; он видел сразу все, без этого он не мог бы писать. Он сравнивал в цвете тональные отношения больших масс. Смотрел на грудь, а потом на живот - и видел разницу в цвете и силе света; смотрел на шею и колени, на живот и ноги Данаи. Он отходил от картины, жмурился, прищуривался, наклонял голову набок, широко раскрывал глаза и снова писал различия цветов и их светосилу, глядя на все это вместе. Он не попадал под гипноз обнаженной женщины и не рассматривал ее по частям, он творил ее из ничего, а не копировал как влюбленный. Он все время обобщал, подчинял детали целому, и все, что в изображении нарушало единство целого, все, что вырывалось и пестрило, он гасил. На последнем этапе работы он все свое внимание обращал на силуэт Данаи, на ее плавный, местами чуть-чуть расплывчатый контур, где она соприкасалась с фоном.
И диагональное построение картины, и соответствующее ему взволнованное движение приподнимающейся женщины, и декоративное убранство ее ложа с позолоченными украшениями, и свисающие сверху пышные драпировки, и изгибы белоснежных простыней, закрывших ступни ног, и узорные подушки - все это черты, в той или иной мере родственные искусству современного Рембрандту итальянского барокко.
В самом деле, искусство семнадцатого века, пришедшее на смену Возрождению, характеризуется борьбой и взаимопроникновением двух больших стилей - барокко и классицизма. Для барокко характерна экспрессия форм. Герои и события трактуются величайшим мастером барокко, итальянцем Лоренцо Бернини (годы жизни 1598-1680-ый) в грандиозном плане. Бернини любит изображать сцены мучений, экстазов или панегирики подвигам и триумфам, и в любом случае в произведениях барокко торжествует драматическое напряжение, находящее свое отражение, в частности, в асимметрии и диагональной композиции, в сложной криволинейности форм.
Итак, в построении интерьера Рембрандт во многом следует барокко. Отсюда вся эта пышность занавесей, образующих волнообразные изгибы, отсюда вся эта пышность подушек и измятость простыней, отсюда вычурная декоративность резных украшений, покрытых золотым лаком, сквозь который проступает красное дерево. Отсюда вся эта асимметричность построения картины, обилие сложных криволинейных контуров.
Однако в самом образе Данаи и в трактовке ее нагого тела Рембрандт далек и от традиций итальянского академизма, законсервировавшего приемы титанов Возрождения, и от барокко, противопоставившего этим приемам душераздирающие страсти, и от классицизма, заботящегося, в первую очередь, о строгой гармонии и равновесии целого. Героической идеализации человеческих фигур у академистов и классицистов и их трагической надломленности у мастеров барокко он противопоставляет чисто реалистическую характеристику человеческого тела.
И действительно, в стыдливо подогнувшей сжатые ноги Данае есть что-то простоватое. Ее тело не только лишено идеальных пропорций, но и показано в отяжеляющей движение позе, с придавленной левой грудью. Лишая позу статуарности, сообщая особую мягкость, порой размытость контуру и всем формам. Рембрандт достигает предельной естественности в передаче движения. Пронизанное золотистыми и розоватыми тонами тело Данаи, далекое от академической чистоты его границ, написано поразительно жизненно. Мягкие округлости его форм переданы с величайшей правдивостью, с каким-то особым чувством интимности. Эта женщина - не идеал, но художник и не нуждается в идеализации. В этот момент она по-настоящему прекрасна. Залитая золотым светом, Даная выглядит грациозно мягкой и миниатюрной на фоне смятых белых простыней и окаймляющих альков коричнево-зеленых драпировок. Каждая частица ее тела полна нежной и трепетной ласки, выражая всепоглощающую силу чувства. Перевитые драгоценностями, но неприбранные волосы женщины, розовые и красные тона украшающих ее запястья браслетов, белизна простынь и примятая локтем левой руки подушка, прозрачные, просвечивающие кончики пальцев правой руки, попавшие в самый центр изображения - все это придает образу Данаи такую задушевность, какую не то чтобы выразить, но и представить не могли величайшие певцы женской красоты в изобразительном искусстве, начиная от древнегреческого скульптора Праксителя, создателя вечно прекрасного образа собирающейся войти в воду Афродиты Книдской, до венецианца Джорджоне, подарившего человечеству полный возвышенной поэтичности образ "Спящей Венеры".
Свет и тени, полутени и светотень, всегда имеющие у Рембрандта весьма важное эмоциональное значение, в данном случае несут и смысловую функцию. Словно предвещающий появление Юпитера поток света из бледно-коричневого проема на третьем плане слева, навстречу которому приподнимается до этого лежавшая к нему спиной на втором плане Даная, заливает ее фигуру со всех сторон, и, вырывая ее из то глухого, то мерцающего золотыми блестками и пятнышками зеленовато-коричневого и темно-красного окружения, делает ее горячей и чистой. Как будто не свет прибывающего бога, а она сама освещает божественным огнем пределы тесного помещения, словно раздвигая его невидимыми лучами, и благодаря им становится так хорошо виден первый план, самый близкий к зрителю. Слева с потолка на пол ниспадает тяжелая зеленовато-красная занавесь, приоткрывая в нижнем левом углу изображения отсвечивающее золотом резное подножие постели и еще более искусно украшенную позолоченную спинку. Позолота основания ложа отражается в зеркальном полу. Справа виден срезанный краем картины круглый столик, закрытый низко свисающей с него красной бархатной скатертью и придвинутый к изголовью постели. Между занавесью слева и столиком справа тянется полоска подстеленного под простыни коричнево-красного ковра, украшенного множеством свисающих кисточек такого же цвета. Под ним лежат легко брошенные на пол слева от столика шитые золотом остроносые туфельки. Их золото, равно как и золото ножек постели, перекликается с золотом браслетов, украшающих запястья женщины; в браслеты вплетены красные ленты. А над головой Данаи мерцает золото резной фигуры крылатого амура со скованными руками.
Самыми красивыми украшениями дома Рембрандта были, конечно, окна - они были большими, просторными и разделялись переплетами на четыре части каждое. И каждая из четырех частей окна, в свою очередь, тоже разделялась на несколько частей, причем рисунок этого внутреннего переплета был самый разнообразный, а вставленные стекла имели красивый зеленовато-голубой цвет. Снаружи окна закрывались ставнями, и открываться могла каждая четверть окна по отдельности. До половины окна закрывались белыми занавесками, а по бокам с самого потолка до пола свисали гардины.
В связи с закупкой такого дорогого дома Рембрандт впадает в долги, с которыми не в состоянии справиться. Он смог уплатить только четверть требуемой суммы, а остальные три четверти обязался покрыть в течение пяти-шести лет.
Но Рембрандт не знает цены деньгам и не способен сообразовать свои расходы с доходами, особенно при украшении дома и умножении своих коллекций. Он бродит по городу, по Новому рынку, по Северному рынку, заглядывая в лавки на мостах и набережных, разыскивая старинные ткани, оружие и диковинки заморских стран. Когда на публичных аукционах он встречает интересную для него вещь, то немедленно выступает с предложением таких высоких цен, что после него уже никто не осмеливается набавлять. Однажды он взвинтил цену на продававшуюся картину Рубенса "Геро и Леандр" до четырехсот двадцати четырех золотых флоринов, и никто из присутствующих богатеев не решился уплатить большую сумму. Да и у самого Рембрандта не было таких денег. Однако он все же купил картину, заняв тут же, к изумлению всех присутствующих, недостающую сумму у мужа бывшей владелицы картины - некоего Траянуса фон Магистрис.
Рембрандт подстерегает в порту капитанов дальнего плавания, которые снабжают его японской бумагой, дающей его офортным оттискам тепло солнечных лучей. Неудивительно, что среди бережливого амстердамского бюргерства поднимаются голоса, называющие его мотом, который ради внешнего блеска и пустой пышности растрачивает как свой собственный заработок, так и приданое жены.
Его дом - это род кунсткамеры, где произведения искусства чередуются с предметами чужеземного быта, минералами и диковинками природы. Картины Яна ван Эйка, Броувера, Рубенса, Джорджоне, Сегерса, собранные в многочисленных папках оттиски с гравюр Луки Лейденского, Калло, Дюрера, рисунки Рафаэля и Микеланджело, вымененные им на свои картины; книги, альбомы индийских миниатюр, медали, античные бюсты, китайские вазочки, индийское платье, редкие морские растения, львиная шкура, старинное оружие, яванские боевые маски, флейты, ювелирные изделия, драгоценные камни, турецкие ковры из Смирны, отлично систематизированная средневековая скульптура и слепки, ветки кораллов, огромные раковины, высохшие морские медузы, небольшая настоящая пушка, турецкая бутылка, меха из России, перья страуса; диковинный, с выпуклыми изображениями, шлем великана - и многое другое. И эти коллекции служат реквизитом, то есть вещами, употребляемыми в качестве моделей для собственных произведений мастера, а также пособием для учеников его мастерской.
Десятилетие с 1632-го по 1642-ой год является в полном смысле слова счастливым периодом в жизни Рембрандта. Молодому мастеру сопутствуют слава и удача. Он завален заказами, в мастерскую стекаются ученики. А вместе с Саскией в его жизнь вошли семейное благополучие и веселье. И в апофеозе счастья в 1633-ем году, вскоре после свадьбы, Рембрандт пишет свой всемирно известный "Автопортрет с Саскией на коленях", в котором синтезируются все его юношеские искания в автопортретном жанре.
Высота "Автопортрета с Саскией" сто шестьдесят один, ширина сто тридцать один сантиметр. Здесь полный жизненного задора и неуемной молодой энергии влюбленный художник изобразил себя вместе с любимой женой в веселый час, за богато уставленным яствами пиршественным столом.
Только сейчас кто-то раздвинул перед нами тяжелые занавеси, до того скрывающие от нас ярко освещенную комнатку с влюбленной парой. Одна из этих занавесей еще видна в верхнем правом углу картины. Открывшаяся нашему взору композиция пространственно неглубока, но в высшей степени динамична. Спокойная поза Саскии только усиливает это впечатление.
Огромный Рембрандт на первом плане, в правой части картины, в черной бархатной, надвинутой набекрень широкополой шляпе с белым страусовым пером, в нарядном, отороченном золотисто-красным мехом безрукавном камзоле, из которого торчат широченные рукава ярко-красной рубахи, держит на коленях пышно разодетую Саскию, обхватив ее талию левой рукой, а правой поднимает узкий и высокий хрустальный бокал, наполовину заполненный светлым вином. Сейчас он достанет им до верхнего края полотна. Мы слышим, как пенится шампанское, как шуршат тяжелые ткани, мы слышим низкий голос Рембрандта, провозглашающего тост за счастье, за жизнь и красоту.
Здесь мы как бы подсматриваем и подслушиваем интимные стороны жизни художника, бьющей через край. Двадцатидевятилетний Рембрандт, с выбивающимися из-под шляпы распущенными локонами подкрашенных черных волос, опускающихся к плечам и закрывающих шею, сел боком к зрителю, слегка откинулся назад (то есть спиной вправо) и полностью повернул к нам свое грубоватое безбородое лицо, проясненное щедрой улыбкой, как бы предлагая разделить с ним безмерную радость. У него широкий мясистый нос, пухлые красные губы, белоснежный ряд зубов, темные закрученные усики, энергичный подбородок. К ремню, опоясывающему его выше талии, под грудью, прицеплены ножны длинной шпаги, упирающейся острием в левый нижний угол изображения. Рембрандт похож не то на потомка знатных рыцарей, пирующего в собственном замке, не то на какого-то щеголя-рейтара с веселой девицей в дорогой таверне. Молодые, умные, зоркие глаза его смеются - в них задор, веселье и вместе с тем беспечность, выразительность и страсть.
Выставляя себя в таком виде, он и не думает, что в этом можно усмотреть безвкусие. Он показывает только, что он безумно рад и счастлив, потому что его жена прекрасна и нарядна, хотя одежда ее сдержана по цвету. У нее пышный зелено-коричневый лиф, украшенный гирляндами накладных пестрых лент и украшений, широкие рукава, широкая зеленая юбка. Ее плечи обвиты широким ожерельем с медальонами, а шея - жемчугом; прическа королевы - короткие взбитые волосы, охваченные золотым ободком; она достойна восхищения. Она сдержана; сидя к нам спиной на коленях силача-мужа, она чувствовала себя прекрасно, но, заслышав нас, повернулась к нам нежным личиком, еще озаренным светом улыбки, но уже смутилась. Мы читаем в ее прищуренных глазах и полуоткрытом ротике испуг и в то же время приязнь и иронию по отношению к непрошенному гостю. Мы чувствуем это родившееся в ее душе внутреннее напряжение и нерешительность; быть может, через мгновение она вспорхнет и убежит прочь. Ее уже смущает и собственная поза, и шумная веселость мужа, но тому не страшно показаться вульгарным или хвастливым; он может подчиняться только законам своего чутья, своей силы, своего темперамента и своих исключительных дарований. Он живет в мире мечтаний и радостей, вдали как от простых людей, так и от чванных лодырей и ловких дельцов. Ему и в голову не приходит, что они могут возмущаться, что его могут осуждать. Вся картина, как и его теперешняя жизнь, пронизана потоками падающего сверху радостного, бесконечного света. Он играет на его грубом лице и шляпе, бросающей прозрачную полутень на правую часть лица; на дорогих тканях одежд Саскии. Нежные переливы золотистых и коричневых тонов усиливают оптимистическое настроение картины, выполненной со всем размахом рембрандтовского реализма художник любовно и страстно обрисовывает даже мелочи. Слева, на уровне талии Саскии, рядом с прижавшимися к ней толстыми пальцами художника, мы видим краешек стола с яствами. На металлическом блюде разложен аппетитный паштет с торчащим над ним красавцем - зажаренным павлином, распустившим свой царственный хвост.
Нежные переливы золотистых и коричневых тонов усиливают оптимистическое настроение картины, выполненной со всем размахом рембрандтовского реализма художник любовно и страстно обрисовывает даже мелочи. Слева, на уровне талии Саскии, рядом с прижавшимися к ней толстыми пальцами художника, мы видим краешек стола с яствами. На металлическом блюде разложен аппетитный паштет с торчащим над ним красавцем - зажаренным павлином, распустившим свой царственный хвост.
В картине нет никакого ритма форм, то есть повторяемости, строгого чередования границ разноцветных тональных пятен - они проходят в самых разных, порой неожиданных направлениях, строго фиксируя мгновенное расположение предметов и фигур, на смену которому приходит совсем иное. В этом произведении, образы которого полны бурной радости бытия, с особой яркостью воплощено оптимистическое мироощущение художника, его уверенность в собственных силах.
Дрезденский автопортрет представляет собой более сложное явление, чем это может показаться на первый взгляд. Обычно в этой картине видят, прежде всего, отзвук жизненных удач художника, осознание молодости, здоровья и богатства. Все это, безусловно, в ней есть. Но в ней есть и другой оттенок, который чувствуется в дерзком смехе и подчеркнуто вульгарном лице художника, в открытом и непосредственном выражении своих эмоций, - оттенок нарочитой богемы и вызова добропорядочному бюргерскому обществу, в которое художник так домогался вступить, и которое всегда оставалось ему чуждым. В картине уже видны признаки той дерзости личного поведения художника, которая впоследствии так шокировала чопорные семейные нравы голландской буржуазии. Очевидно, желая загладить "нескромность" Рембрандта, картину долгое время называли "Пир блудного сына", несмотря на то, что портретное сходство явно выдавало действующих лиц.
Никогда до этой поры личное начало в рембрандтовском творчестве не выступало с такой силой и откровенностью, с такой энергией самоутверждения. Налет трагикомической бурлескности, скандального эпатажа, имеющийся в картине якобы на библейский сюжет - это самая яркая вспышка того бунтарства, которое характерно для большинства произведений Рембрандта, созданных в тридцатые годы. Но в "Автопортрете с Саскией на коленях" Рембрандт все же не только и не столько протестует и ниспровергает. Основная идея этого большого холста - гимн человеческому счастью, исполненный полнокровной радости и могучей широты. Бурный темперамент, великолепная жизненная энергия, страстное, языческое упоение всеми радостями бытия - вот чувства, которыми в первую очередь насыщена картина. Это поэтическое прославление завоеванной Нидерландской революцией свободы индивидуальности. Ее художник желает всем и каждому: обе фигуры в композиции повернуты лицами к зрителю, и Рембрандт приветствует его своим щедрым жестом и открытым взглядом. Великолепие костюмов вовсе не противоречит принципиальному демократизму "Автопортрета с Саскией". Наоборот, этой нарядностью Рембрандт словно провозглашает, что все богатства и красоты мира - достояние всех людей, что любое жилище может стать для них дворцом, что на дивном пиршестве жизни все богаты и веселы.
Такая счастливая утопия встречается лишь в очень немногих произведениях Рембрандта, перед которым вскоре полностью раскроются страшные конфликты жизни буржуазного общества. Никогда мы больше не увидим его таким веселым и беззаботным, таким безумным от счастья - не верится, каким задумчивым и угрюмым станет Рембрандт через каких-нибудь шесть-семь лет. Но тем ценнее для нас это редкое, проникнутое свежей и чистой радостью полотно великого мастера, чье позднее творчество станет истинным прозрением человеческой трагедии будущего.
Там, где Рембрандт стремился выразить высокую правду своей жизни без внешних приемов, где он обращался к правдивым человеческим переживаниям - он создавал подлинно значительные произведения. К ним, в первую очередь, должна быть отнесена прославленная эрмитажная "Даная", 1636-ой год.
Как никого другого из современников, Рембрандта притягивало внутреннее богатство человеческой личности. Каждая индивидуальность открывала ему целый мир. Вот почему путь классической типизации, отсеивающей все отступающее от общей нормы, был ему абсолютно чужд. Но в любом из его неповторимо индивидуальных образов, живущих каждый собственной жизнью, заключается всегда огромное общечеловеческое содержание, составляющее их особую притягательную силу. Чисто пластическая красота, покоящаяся на строгой архитектонике - выборе формата изображения, точно рассчитанных акцентах и вариациях освещенности, цвета и светотени, применении всякого рода контрастов эпического строя формы и так далее - мало занимала Рембрандта. Его лица и обнаженные тела не укладывались в этом отношении ни в какие установленные рамки. Но было бы, пожалуй, неверно утверждать, что внутренняя красота его образов заставляет забывать об их физических недостатках, нет. Она преображает их и, одухотворяя, делает, в свою очередь, носителями прекрасного.
Подобно тому, как многие рембрандтовские композиции тридцатых годов созданы в своеобразном соревновании с произведениями прославленных итальянских и фламандских мастеров, его "Даная" возникла, очевидно, как своеобразная параллель к "Данаям" гениального венецианского художника позднего Возрождения Тициана (годы жизни 1490-1576-ой). Но Рембрандт подошел к этой задаче по-своему. Если в тициановских полотнах, где образы, в соответствии с ренессансными представлениями (ренессанс по-французски означает "возрождение"), воплощены в плане определенного обобщенного идеала, торжествует чувственное начало, то основа художественной выразительности рембрандтовской "Данаи" заключена в том, что она представляет собой, прежде всего, выражение человеческой индивидуальности, в которой чувственная сторона составляет только часть сложной гаммы переживаний, объединенных сильным душевным порывом. Глубиной понимания человека Рембрандт превосходит здесь Тициана и Рубенса.
"Даная" - не только одна из самых совершенных, но и одна из наиболее загадочных картин художника. Уже более ста лет искусствоведы многих стран ведут дискуссию о нюансах ее трактовки. Название картине дано в присутствии автора в 1656-ом году, когда проводилась опись его имущества. Из кладовой, в которой хранилась одежда и другие аксессуары, использовавшиеся при создании портретов, была извлечена картина, внесенная в инвентарную опись под номером 347 и названная "Большая картина Даная" (ее длина составляет двести три, высота сто восемьдесят пять сантиметров).
Изображенное на картине во многом не соответствует привычной трактовке мифа о Данае. Согласно этому мифу, аргосский царь Акрисий, поверив предсказанию оракула, что погибнет от руки внука, заключил свою единственную дочь Данаю в медную башню, куда не мог попасть никто из смертных. Даная должна была навеки остаться одинокой, чтобы у нее никогда не смог родиться сын, опасный для старого царя. Но верховный бог древнегреческой мифологии, Зевс (соответствующий римскому Юпитеру), проник в башню под видом золотого дождя. Даная родила от Зевса сына - Персея. Узнав об этом, разгневанный Акрисий распорядился замуровать дочь и внука в ящик и бросить в море, но ящик был выловлен, заточенные в нем мать и сын спасены. Как рассказывается далее в легенде, Персей, обладавший огромной силой и мужеством, совершил много подвигов. Сбылось и пророчество оракула. Однажды, участвуя в соревновании по метанию диска, Персей оказался в стране своего деда. Неточно брошенным диском он убил Акрисия.
Мотивы мифа о Данае и Персее использовались во многих произведениях искусства. Еще со времен Древней Греции сохранился краснофигурный кратер "Даная" - ваза особой формы, хранящаяся в Эрмитаже. На одной ее стороне изображена возлежащая одетая Даная, на которую ниспадает золотой дождь. На другой стороне вазы запечатлен момент, когда Даная и ее сын, родившийся от Зевса, заточаются в большой ящик, который должен быть сброшен в море.
Несколько иначе представил этот сюжет неизвестный французский художник. На его гравюре "Даная", созданной в середине семнадцатого века, появление Зевса представлено как большое стихийное бедствие. Рушатся колонны, стены, мощный поток золотого дождя все заливает на своем пути. Падают попавшие в этот поток люди, взывают о помощи. Сама Даная еле приметна где-то на заднем плане под высоким балдахином. Стоящая рядом служанка собирает золотой дождь в высоко поднятое блюдо.
Отошел от традиции Корреджо. В его картине запечатлен момент, предшествовавший появлению Зевса. Даная беззаботно играет с амуром, стаскивающим с нее покрывало, а над ее головой уже собралась тучка, из которой должен появиться золотой дождь.
Все указанные и многие другие картины, по существу, иллюстрируют миф в его исторически сложившемся понимании: силы небесные разрушают жестокий замысел отца Данаи - лишить ее человеческого счастья.
Рембрандт решает этот сюжет иначе. В его знаменитой картине нет ни взывающих о помощи гибнущих людей, ни золотого дождя. Но, во всяком случае, то жизненное, человеческое содержание, которое Рембрандт ван Рейн всегда вкладывал в любую избранную им легенду, здесь ясно сразу.
Мы стоим перед роскошным альковом - высокой нишей, убранной тяжелыми драпировками зеленовато-коричневых тонов, создающих впечатление удушливой тесноты, столь характерной для внутренних помещений бюргерских домов семнадцатого века. Но лучи золотистого света, вырываясь из глубины, мягкими волнами заливают центр ниши, где в десятке метров от нас на пышной раковине постели, среди теплых, смятых простыней возлежит, головой направо, прекрасная обнаженная женщина.
Охваченная предчувствием неведомого, она приподняла голову, оперлась на локоть левой руки и, трепетно протянув правую руку, обратила взор в левую от нас часть пространства - туда, откуда льется поток солнечных лучей, предвещающий появление божественного возлюбленного. Свет заливает обнаженное тело, падает на высокий лоб, розовеет на кончиках пальцев и разливается по плечам, груди, округлым рукам, большому мягкому животу и царственным бедрам. И вся картина кажется от этого пронизанной золотым светом, который, выделяя основное, озаряет теплым сиянием лежащую перед нами женщину. Зажигает золото деревянной резьбы подножия постели в левом нижнем углу и в верхнем правом (фигура плачущего амура), и растворяется в полусумраке алькова в центре. Там, на заднем плане, за постелью, высится старуха-прислужница, в темной неброской одежде простой голландской женщины, видная нам по пояс, слегка согнувшись, повернув голову в профиль и сжимая в правой руке связку ключей и пустой кошелек, другой рукой распахивает перед невидимым нам гостем тяжелую портьеру. Благодаря ее движению слева образуется проем из зеленовато-коричневых драпировок, напоминающий по форме арку. В сочетании с красными коврами и рассыпанными в пространстве золотыми блестками эти коричнево-зеленые краски чудесно сопутствуют теплым оттенкам прекрасного тела.
Рембрандт не рассматривал, когда писал "Данаю", а смотрел в целом; он видел сразу все, без этого он не мог бы писать. Он сравнивал в цвете тональные отношения больших масс. Смотрел на грудь, а потом на живот - и видел разницу в цвете и силе света; смотрел на шею и колени, на живот и ноги Данаи. Он отходил от картины, жмурился, прищуривался, наклонял голову набок, широко раскрывал глаза и снова писал различия цветов и их светосилу, глядя на все это вместе. Он не попадал под гипноз обнаженной женщины и не рассматривал ее по частям, он творил ее из ничего, а не копировал как влюбленный. Он все время обобщал, подчинял детали целому, и все, что в изображении нарушало единство целого, все, что вырывалось и пестрило, он гасил. На последнем этапе работы он все свое внимание обращал на силуэт Данаи, на ее плавный, местами чуть-чуть расплывчатый контур, где она соприкасалась с фоном.
И диагональное построение картины, и соответствующее ему взволнованное движение приподнимающейся женщины, и декоративное убранство ее ложа с позолоченными украшениями, и свисающие сверху пышные драпировки, и изгибы белоснежных простыней, закрывших ступни ног, и узорные подушки - все это черты, в той или иной мере родственные искусству современного Рембрандту итальянского барокко.
В самом деле, искусство семнадцатого века, пришедшее на смену Возрождению, характеризуется борьбой и взаимопроникновением двух больших стилей - барокко и классицизма. Для барокко характерна экспрессия форм. Герои и события трактуются величайшим мастером барокко, итальянцем Лоренцо Бернини (годы жизни 1598-1680-ый) в грандиозном плане. Бернини любит изображать сцены мучений, экстазов или панегирики подвигам и триумфам, и в любом случае в произведениях барокко торжествует драматическое напряжение, находящее свое отражение, в частности, в асимметрии и диагональной композиции, в сложной криволинейности форм.
Итак, в построении интерьера Рембрандт во многом следует барокко. Отсюда вся эта пышность занавесей, образующих волнообразные изгибы, отсюда вся эта пышность подушек и измятость простыней, отсюда вычурная декоративность резных украшений, покрытых золотым лаком, сквозь который проступает красное дерево. Отсюда вся эта асимметричность построения картины, обилие сложных криволинейных контуров.
Однако в самом образе Данаи и в трактовке ее нагого тела Рембрандт далек и от традиций итальянского академизма, законсервировавшего приемы титанов Возрождения, и от барокко, противопоставившего этим приемам душераздирающие страсти, и от классицизма, заботящегося, в первую очередь, о строгой гармонии и равновесии целого. Героической идеализации человеческих фигур у академистов и классицистов и их трагической надломленности у мастеров барокко он противопоставляет чисто реалистическую характеристику человеческого тела.
И действительно, в стыдливо подогнувшей сжатые ноги Данае есть что-то простоватое. Ее тело не только лишено идеальных пропорций, но и показано в отяжеляющей движение позе, с придавленной левой грудью. Лишая позу статуарности, сообщая особую мягкость, порой размытость контуру и всем формам. Рембрандт достигает предельной естественности в передаче движения. Пронизанное золотистыми и розоватыми тонами тело Данаи, далекое от академической чистоты его границ, написано поразительно жизненно. Мягкие округлости его форм переданы с величайшей правдивостью, с каким-то особым чувством интимности. Эта женщина - не идеал, но художник и не нуждается в идеализации. В этот момент она по-настоящему прекрасна. Залитая золотым светом, Даная выглядит грациозно мягкой и миниатюрной на фоне смятых белых простыней и окаймляющих альков коричнево-зеленых драпировок. Каждая частица ее тела полна нежной и трепетной ласки, выражая всепоглощающую силу чувства. Перевитые драгоценностями, но неприбранные волосы женщины, розовые и красные тона украшающих ее запястья браслетов, белизна простынь и примятая локтем левой руки подушка, прозрачные, просвечивающие кончики пальцев правой руки, попавшие в самый центр изображения - все это придает образу Данаи такую задушевность, какую не то чтобы выразить, но и представить не могли величайшие певцы женской красоты в изобразительном искусстве, начиная от древнегреческого скульптора Праксителя, создателя вечно прекрасного образа собирающейся войти в воду Афродиты Книдской, до венецианца Джорджоне, подарившего человечеству полный возвышенной поэтичности образ "Спящей Венеры".
Свет и тени, полутени и светотень, всегда имеющие у Рембрандта весьма важное эмоциональное значение, в данном случае несут и смысловую функцию. Словно предвещающий появление Юпитера поток света из бледно-коричневого проема на третьем плане слева, навстречу которому приподнимается до этого лежавшая к нему спиной на втором плане Даная, заливает ее фигуру со всех сторон, и, вырывая ее из то глухого, то мерцающего золотыми блестками и пятнышками зеленовато-коричневого и темно-красного окружения, делает ее горячей и чистой. Как будто не свет прибывающего бога, а она сама освещает божественным огнем пределы тесного помещения, словно раздвигая его невидимыми лучами, и благодаря им становится так хорошо виден первый план, самый близкий к зрителю. Слева с потолка на пол ниспадает тяжелая зеленовато-красная занавесь, приоткрывая в нижнем левом углу изображения отсвечивающее золотом резное подножие постели и еще более искусно украшенную позолоченную спинку. Позолота основания ложа отражается в зеркальном полу. Справа виден срезанный краем картины круглый столик, закрытый низко свисающей с него красной бархатной скатертью и придвинутый к изголовью постели. Между занавесью слева и столиком справа тянется полоска подстеленного под простыни коричнево-красного ковра, украшенного множеством свисающих кисточек такого же цвета. Под ним лежат легко брошенные на пол слева от столика шитые золотом остроносые туфельки. Их золото, равно как и золото ножек постели, перекликается с золотом браслетов, украшающих запястья женщины; в браслеты вплетены красные ленты. А над головой Данаи мерцает золото резной фигуры крылатого амура со скованными руками.