Страница:
Главный герой драмы величественно прост и спокоен. В самом страдании Христос обретает благородство, но его образ давался Леонардо нелегко. Впоследствии передавали, что художник долго не мог закончить его голову. Зато зоркостью своей в изучении страстей и слабостей человека Леонардо как бы предвосхищает своего младшего современника - итальянского политического деятеля, историка и писателя Никколо Макиавелли, который призывал отречься от идеализации человеческой природы и исходить в политике из положения, что люди неблагодарны, изменчивы, лицемерны, трусливы перед опасностью, жадны до наживы.
Рембрандт работает над целой серией произведений, эпические и легендарные темы которых окончательно удерживают его на пути тайновидца. Рембрандт посвящает эти картины сказаниям о библейских героях.
Религиозный автор сообщает, что по воле Господа жена Маноя после долгих лет бесплодия родила сына и дала ему имя Самсон (по-еврейски солнце). Один раз любовь к женщине погубила Самсона. Он полюбил филистимлянку Далилу, и она, прельстившись серебром, которые ей обещали филистимские князья, вызнала от Самсона, что источник его богатырской силы - в его волосах. Усыпив Самсона "на коленях своих", она остригла его и призвала филистимлян, которые схватили его, выкололи ему глаза, сковали цепями и бросили в темницу, где он должен был вертеть жернова. В темнице его волосы отросли. Когда Самсона привели на филистимское торжество, чтобы он позабавил народ, Самсон со словами "умри, душа моя, вместе с филистимлянами", обхватил руками два опорных столба, вырвал их - и громадный дом, полный мужчин и женщин, рухнул, похоронив под своими обломками всех участников торжества.
Сказание о Самсоне напоминает мифы о греческом герое Геракле. Геракл первоначально считался солнечным божеством. И столбы, вырванные библейским богатырем, напоминают Геркулесовы столбы. Сближает Самсона с Гераклом и то обстоятельство, что оба погибли из-за женщин.
"Самсон, связанный филистимлянами" (1633-ий год, коллекция Шенбрунна). "Самсон, угрожающий своему тестю" (1635-ый год, Берлин), наконец, очень сильная картина "Свадьба Самсона" (1638-ой год, Дрезден) - во всех этих картинах Рембрандта содержимое легенды о библейском герое передано со сдержанным величием, без малейшей позы. Художник пишет ряд больших картин с крупными фигурами, полными драматического напряжения, патетически повествующими о конфликтах могучих стихийных сил. Он использует весь живописный арсенал парадной исторической композиции, его насыщение красочными и световыми контрастами. Любопытно, что в этот период среди библейских легенд внимание Рембрандта заостряется на теме Самсона, в которой элементы драматизма сочетаются с изображением грубой силы, тогда как в позднейшие годы его больше привлекает тема отцовской любви, одиночества и одухотворенного молчания.
Быть может, самой крайней степени в своем стремлении к драматической патетике и в то же время пренебрежении к традиционным идеалам героики и к условным художественным канонам, то есть системам точных правил и предписаний, установленных академистами, Рембрандт достигает в самой большой картине самсоновского цикла - "Ослепление Самсона" (длина двести восемьдесят семь, высота двести тридцать восемь сантиметров). Это полотно было преподнесено автором своему покровителю, поэту и государственному секретарю Гюйгенсу в 1636-ом году; ныне картина находится во Франкфурте-на-Майне.
Здесь изображен кульминационный момент истории Самсона - предательство Далилы, которая убегает прочь с волосами, срезанными ею с головы обманутого любовника, и ослепление филистимлянами поверженного богатыря.
В этой картине есть все, что было принято в искусстве барокко для создания героической эпопеи, и в первую очередь есть бурное движение. Справа, почти касаясь изобразительной поверхности картины изнутри, крутится клубок человеческих тел, сплетенных в бешеном напряжении. В центре картины, на втором плане, художник дал драматический образ обернувшейся к нам и своей жертве ярко освещенной, видимой во весь рост, торжествующей Далилы в длинном голубом одеянии, с большими ножницами в правой и отрезанными волосами Самсона в левой руке, со смешанным выражением триумфа и ужаса на затененном лице. Никогда ни до, ни после этого Рембрандт не воссоздавал такое красивое и вместе с тем зловещее женское лицо, жуткое в своей предательской радости.
Но художник не превращает картину в занимательное и парадное произведение, как это часто бывало у современных ему мастеров итальянского барокко; он подчеркивает жестокий и трагический характер событий. Композиция картины по-шекспировски динамична. Обнаженный по пояс Самсон только что упал навзничь из глубины сцены направо, головою к зрителю. Изгибаясь всем туловищем и вскидывая босые ноги, он тщетно пытается продолжать борьбу. Предавшая его и теперь убегающая Далила сейчас скроется в глубине слева, откуда на главную сценическую площадку льется голубой, лучезарный свет. А на первом плане мы видим резко пересекающиеся диагональные линии, одна из которых - топоровидное лезвие, насаженное на длинное копье - алебарда, которую уверенный филистимлянин рядом с нами, слева, стоя боком, сжимает в обеих руках. Широко расставив ноги в широких азиатских красных шароварах, привычно согнувшись - ему не впервой - он целится концом алебарды в левый глаз отчаянно сопротивляющегося Самсона. Громадная фигура филистимлянина, заслоняющая почти всю левую половину сценической площадки, выступает резким, почти черным силуэтом на фоне освещенных слева дальних планов. В это время двое других филистимлян, в сверкающих отраженным светом латах и шлемах на фоне мрачного дальнего плана справа, упали Самсону на шею и плечи. Они заламывают ему руки за спину и заковывают их в тяжелые и гулкие блестящие цепи. А еще один, навалившись богатырю на грудь, самозабвенно высверливаем ему правый глаз кинжалом. Вот они, вероломные и жестокие враги, словно выросшие из мрака, наползающего со всех сторон на ярко освещенный центр; здесь, у наших ног сейчас замрет распластанное, еще сопротивляющееся, но уже обреченное на слепоту, издевательство и гибель прекрасное тело Самсона.
Контраст темных и светлых тональных пятен ошеломляет - в этом контрасте раскрывается содержание события, свет для ослепляемого человека сменяется вечной тьмой. Рембрандт как бы нарочито подчеркивает вульгарность, циничность, страшную жестокость события, лишая его малейшего ореола героизма. Грубая животная жестокость сцены ослепления еще сильнее выступает по контрасту с таинственным, манящим своей воздушной светлотой прорывом в синюю глубину, налево, куда сейчас скроется Далила, и откуда резкий свет падает на искаженное болью и бессильным гневом лицо Самсона, по контрасту со звучным великолепием колорита, построенного на трагическом сочетании синих, желтых и кирпично-красных тонов.
Над проблемой использования света в картине Рембрандт работал в течение всей своей жизни. В ряде ранних работ художника, на которых мы останавливались, фигурировал ровно падающий бытовой или "будничный" свет, выявлявший объемы предметов, характер их фактуры, то есть красочного слоя поверхности - шероховатого или гладкого. Обыгрывались, как у Караваджо, рефлексы на поверхностях и контрасты света и тени для усиления внешней выразительности, объемности действенного начала. Постепенно свет превращается у Рембрандта в главное средство глубокого и всестороннего раскрытия внутреннего содержания произведения. Так, параллельно с обострением внимания к библейским легендам, Рембрандт всецело поглощен чисто живописными проблемами и, главным образом, проблемой светотени.
Мы познакомились с серией картин, посвященных Ветхому Завету. Однако параллельно Рембрандт шел и другим путем. Никем, кроме Рембрандта, не могла быть написана такая картина, как "Снятие с креста", ныне находящаяся в Эрмитаже; она имеет вертикальный формат (высота сто пятьдесят восемь, ширина сто семнадцать сантиметров) и написана в 1634-ом году. Через сто восемьдесят лет после создания, в 1814-ом году, она появилась в России в составе собрания императрицы Жозефины из замка Мальмезон близ Парижа.
"Снятие с креста" - один из наиболее распространенных сюжетов религиозной живописи. На протяжении веков он вдохновлял итальянских художников, к этой теме обращались и нидерландские живописцы пятнадцатого-шестнадцатого веков. Творчество этих художников было связано с традициями средневекового искусства и проникнуто духом строгого церковного учения. Однако самый выдающийся из них - Рогир ван дер Вейден (годы жизни 1399-1464-ый) -обогатил искусство Нидерландов передачей движений и особенно чувств, таких как горе, гнев или радость в соответствии с сюжетом, хотя он и воздерживался от индивидуализации образов и переноса сцены в реальную конкретную обстановку.
Средневековые религиозные формы в искусстве были окончательно преодолены старшим современником Рембрандта Питером Паулем Рубенсом, который полностью отказался от замкнутости, изолированности изображаемых сцен, и стал решать свои картины как часть необъятного окружающего мира. Они захватывали зрителя своей зрелищностью, интенсивностью стиля, напряженными ритмами, красочностью.
Рубенс создал на эту тему патетическую картину-зрелище. Картина Рубенса тоже находится в Эрмитаже. Задача была поставлена Рубенсу так: тяжелое тело, снятое с точки опоры, принято на руки шести участвующих лиц, которые соединены в общем акте действия вокруг своей ноши как колонны, поддерживающие крышу храма - каждый сам по себе связан с другими лишь принятием общего груза. И, как бы стоя за пределами места действия, издалека, зритель наблюдает за священнодействием снятия с креста: плавно опускающееся тело Христа и принимающие его величавые фигуры шестерых святых. Их характеристики даны законченнее, чем у Рембрандта; изображены они в ярких реалистических чертах, но в интересах наглядности Рубенс не боится известных элементов условности; несмотря на ночь (фон картины темный) локальные, то есть свойственные предметам при их естественном дневном освещении, тона одежд выступают во всей чистоте и яркости, а протянутые слабые руки молодых женщин, наверное, не смогут принять тяжесть тела мертвеца.
Однако в Нидерландах, выдержавших упорную, трудную, кровавую борьбу с внешними врагами, тема Голгофы (Голгофой называлась гора, на которой по евангельскому преданию был распят Христос) решалась как тема народного горя. И Рембрандт ван Рейн, плоть от плоти и кровь от крови своего народа, писал эту картину как изображение общего, всех равняющего, глубокого горя. Его картина - подлинная и увиденная участником события, горюющим и озабоченным человеком из толпы, окружившей крест. Вместо огромного алтарного образа Рембрандт пишет среднюю по размерам картину кабинетного формата. Вместо великолепных, атлетически сложенных, гибких в своих движениях героев Рубенса - нескладные фигурки простых людей, суровых в охватившем их горе. Ночь, упомянутая в легенде, и со всей конкретностью рисующаяся воображению художника, окутывает мраком всю группу и с трудом позволяет разглядеть иные фигуры. Построенная пирамидально главная группа, ограниченная по сторонам диагоналями лестниц, имеет своим смысловым и живописным центром мертвое тело, которое неловко, с трудом поддерживает забравшийся на самый верх плотный, коротко стриженый мужчина средних лет. Юноша, взбирающийся на приставленную справа к кресту лестницу, держит в руках зажженную свечу; он защищает огонь от дующего слева ветра своей шапкой и вместе с тем заслоняет ею пламя от наших глаз. Скользящий желтый свет падает на тело Христа в центре картины; с напряжением принимает его тяжесть стоящий справа от креста седобородый старец.
Если у Рубенса обнаженное мертвое тело Христа сохраняет и мощную мускулатуру, и благородные очертания, то у Рембрандта это - жалкий комочек материи, бессильно свисающий на руки старика-апостола. Тело Христа, жалобно повисшее, изогнулось, и его вид - напряженная правая рука, за которую его еще держат наверху, и висящая мертвая левая, его только что качнувшаяся окровавленная голова и складки туловища, израненные ноги - вызывает не благоговение, а щемящую тоску и человеческое сочувствие равного равному. Апостол принимает его с заметным усилием, но так бережно, так осторожно, что мы понимаем - трагедия Христа стала его личной трагедией. И подобно этому трагедия Бога стала чисто человеческой трагедией всех собравшихся здесь людей и зрителя.
Справа на втором плане слабый свет рисует группу женщин. Изнемогает от горя мать Христа, Мария - она не в силах стоять, теряет сознание, падает на руки заботливо обступивших ее людей. Почти так же, как белая повязка на ее голове, бледно ее омертвевшее от страдания изможденное лицо, сомкнуты веки, бессильно поникла ослабевшая кисть тянущейся к сыну правой руки. Богоматерь одета как голландская крестьянка; в группе, что ближе к подножию креста, также виднеется голландский головной убор. Думая о страдающих людях, Рембрандт воображал их себе людьми из своего окружения, но, отдавая дань своим представлениям о Палестине, где происходит действие, он одел в богатые восточные одежды стоящего спиной к нам рослого человека с посохом в левой руке, на переднем плане. Тончайшие переливы приглушенного света играют на шитье и мехах его одежды, окаймляют его высокую светлую чалму. Это представитель Иерусалимского судилища, который присутствует здесь по обязанности при взятии тела казненного. Вертикальная линия отставленного им посоха намечает главную ось картины.
Переходя на центральную группу и акцентируя ее, свет вызывает множество оттенков. Обнаженное тело Христа и одежда поддерживающего его справа коротко остриженного мужчины почти одного цвета и одной яркости, но как индивидуализирован характер фактуры, как тонко сквозит краска в одном случае и какими плотными мазками ложится она в другом! Слева внизу на первом плане - еле освещаемые издалека свечой фигуры скорбных женщин, расстилающих плащаницу - роскошное покрывало, чтобы принять драгоценное тело Христа. Эту часть картины освещает еще один источник света - слабое мерцание, словно отклик на главный световой акцент в центре. Вдали, на горизонте, то есть вдоль линии, пересекающей картину пополам по горизонтали, в ночной мгле вырисовываются укрепления и купола города.
Картина проникнута глубоким, во всей полноте пережитым чувством; оно воплощено в материально осязаемые объемные формы. Повествование ведется с оттенком будничности, и тем более реально. Душевная жизнь человека, которую уже в это время глубоко постиг молодой художник, раскрывается в этой трагической сцене сдержанно, но с большой силой.
"Эта вещь доказывает, - говорит французский рембрандтовед Шарль Блан, как много значит личное настроение художника. Для того чтобы изобразить нескольких христиан, оплакивающих у подножия креста своего учителя, можно обойтись без античной языческой красоты и все-таки произвести возвышающее впечатление. В такую картину нужно только вложить душу, а ее-то и выразил Рембрандт в освещении".
Евангельская трагедия неизбежно должна была привлечь внимание Рембрандта. Обилие человечности соединяется в ней с таким количеством страданий и величия; столько красивых жестов рисуется здесь на фоне катаклизма; высшая доброта, бесконечная мягкость, слезы, нежность, отчаяние сливаются здесь в таки рыдания, что ничто не могло доставить художнику сюжета, более соответствующего его силам, чем эти страдания очеловечившегося Бога.
Заказ на эту работу через посредство Гюйгенса был дан Рембрандту самим штатгальтером (верховным властителем) Голландии, принцем Оранским, в то время как обычно двор, находившийся в Гааге, прибегал к услугам фламандских (бельгийских) художников. Рембрандт задумал серию, работал над ней несколько лет и закончил ее в 1638-ом году.
Он разделил тему на пять картин и, отсылая их заказчику, оценил каждую в тысячу флоринов. Он писал принцу Оранскому: "Я отдаюсь в распоряжение принца и вверяю себя его вкусу. Если его светлость найдет, что моя картина не стоит таких денег, он может дать мне меньше".
Мы познакомились с петербургским, несколько измененным вариантом второй картины из этой серии; этот вариант выполнен Рембрандтом собственноручно, по-видимому, для себя. Все оригиналы хранятся в Мюнхенской пинакотеке (картинной галерее). Когда осматриваешь эти картины, прежде всего поражаешься их глубоким единством. Благоговейно идешь от одной картины к другой, как верующие в церкви идут вслед за крестом. Одна сцена следует за другой, они взаимно связаны, друг друга пополняют. Это ступени одного и того же скорбного пути. Большинство сцен, подобно "Снятию с креста", погружено в глубокий мрак; предметы выступают, словно вырванные из тьмы ярким лучом, упавшим на тело распятого или потерявшую сознание Марию.
Художник, по своему обыкновению, одевает действующих лиц в самые разнообразные костюмы. Знатные господа в тюрбанах и шубах рядом с безвкусно одетыми людьми в одеждах голландского простонародья; женщины в скромных нарядах монахинь рядом со сказочными принцессами. Это пренебрежение ко всяким местным оттенкам заставляет представлять сцены происходящими где-то вдали от всякой реальности, где-то там, в стране воображения.
Тот, кто ценит главным образом внешнюю красоту, найдет, пожалуй, много некрасивого и угловатого в созданиях Рембрандта; но таинственное действие света, усиливаемое далеко простирающейся тьмою и соответствующее содержанию, приковывает к себе зрителя, а гармония оттенков красок действует на душу подобно мелодиям старинных церковных песен. Драма чувствуется одинаково как в расположении и освещении всей обстановки, так и в человеческих группах, полных тоски. Для Рембрандта вещи, как и люди, умирают одновременно с теми, кто их создал. Он окружает "Распятие", "Снятие с креста", "Погребение", "Воскресение" и "Вознесение" такой атмосферой смертельной тоски или таким сиянием блаженства, что мы чувствуем себя присутствующими то при кончине нашего мира, то при рождении нового.
В "Снятии с креста" и других полотнах Рембрандта на евангельские сюжеты впервые в его творчестве прозвучала мысль о том, что большие жизненные события, суровые испытания судьбы, глубокие и благородные переживания сближают людей. Картины эти свидетельствуют о зарождении новых веяний в искусстве Рембрандта - они предвосхищают глубокий драматизм его более поздних полотен.
Много и успешно работает Рембрандт в 1630-ых годах в гравированном на металле рисунке, то есть офорте. Тематика его офортов очень широка. Его продолжают привлекать герои из самых низших, порой люмпен-пролетарских слоев населения. Он испытывал неприязнь к крайностям итальянского искусства, которое, по его мнению, искало только внешней красоты, оставаясь в то же время холодным и бессодержательным. Итальянские мастера любили изображать полуобнаженных прекрасных аристократок под видом богинь и героинь античных и библейских мифов. Рембрандта же гораздо больше привлекают реалистические изображения обыкновенных людей, в частности, уличных типов; человеческого убожества, даже так называемых отталкивающих мотивов.
В этом отношении очень характерен жанровый офорт "Продавец крысиного яда", 1632-ой год (высота четырнадцать, ширина двенадцать сантиметров). Путешествуя вместе с художником по окраинам города, мы попадаем на какую-то загородную, может быть, деревенскую улочку, уходящую в глубину к стареньким, полуразвалившимся одноэтажным строениям. В центре офорта изображен остановившийся в нескольких шагах от нас подвыпивший бродяга неопределенного возраста, весь в каких-то вздутых мешкообразных лохмотьях, испещренных заплатами. Он стоит к нам левым боком - и к этому боку привешена кривая сабля. Уродливая голова скитальца накрыта сверху большой грязной шапкой, щетина на подбородке дергается в такт его невнятно произносимым фразам. В руке этот человек держит высокий шест, на верху которого над нами покачивается большая плетеная корзина - и с краев ее (для рекламы) свисают околевшие от яда крысы. По верхнему краю корзины ползает живая крыса; другая сидит у странника на левом плече - она предназначена к тому, чтобы доказать действие яда на деле.
Слева от продавца мы видим еще более отвратительного, чем его спутник, нищего мальчишку, наглеца и вора, который, дерзко задрав обезьяноподобную голову, держит в обеих руках ящик с отравой, как бы предлагая его не только покупателю, но и зрителю.
Этот мальчик представляет собой образец телесного и душевного убожества, поэтому нам вполне понятно то отвращение, которое выражает всем своим существом старичок, стоящий слева от нас, за полуоткрытой дверью в арочном проеме дома, перед которым разыгрывается эта сценка. С негодованием старичок отвергает предлагаемый бродягой яд, отстраняя его трясущейся левой рукой и поворачивается в нашу сторону, стараясь в то же время другой рукой захлопнуть дверь перед непрошеными подозрительными пришельцами.
Герои офорта - отвратительные уроды, но их изображает Рембрандт, стремящийся выявить их сопряженность со всей окружающей жизнью. Они органично вписываются в пространство за изобразительной поверхностью листа, при этом они двигаются. Все это пробуждает к ним интерес, и уродливость их облика как бы смягчается; в какую-то минуту мы начинаем понимать всю горечь их нелегкого жизненного пути.
А вот перед нами самый известный из офортов Рембрандта того же периода - "Воскрешение Лазаря", 1631-1632-ой годы (его высота тридцать шесть, ширина двадцать пять сантиметров). Верхняя часть гравюры закруглена, ее края образуют как бы арочный проем окна, через которое мы с изумлением и невольным страхом наблюдаем действие. Своей безрассудной и как бы гремящей яркостью, которая разгоняет прочь все тени, этот офорт прямо-таки невыносим для чувства. Рембрандт переносит нас в какую-то фантастическую подземную пещеру. Изобразительная поверхность гравюры, как тонкая прозрачная пленка, перегораживает дорогу к высокому выходу в нескольких метрах от нас, в глубине справа. Этот выход задрапирован тяжелыми материями. Сверху стена пещеры убрана оружием покойного - святого Лазаря, друга Христа. Внизу, перед выходом, на гравюре справа - раскрытая могила, каменный гроб.
Занавеси высоко подняты, и в гроб льется солнечный свет, ярко освещая возлежащего по горизонтали, головой влево от зрителя, мертвеца. Мы чувствуем, как плечи его и шея как бы наполняются энергией; тихо, еще в глубоком сне возвращается он к жизни. Земля как бы поднимает гробницу против воли своей в каком-то катаклизме, потрясающем и побеждающем ее; мы явственно видим, как захороненный поднимает голову, охваченную белой перевязью на лбу. Судорожная гримаса пробегает по его оживающему лицу - и всеми этими превращениями управляет стоящий на опрокинутой к нам каменной могильной плите, слева от Лазаря, в центре изображения, спиной к нам, Христос.
Этот босой великан в длинной, ниспадающей серой одежде, с курчавыми черными волосами, импозантно выпрямившись, уперев правую (близкую к нам) руку в бок и вытянув левую вверх, спокойно, лицом к лицу со смертью, повелевает исконным таинственным силам природы. Волнообразные складки на его одежде очень круты, почти осязаемы; по ним проходит резкая граница тени (слева) и света (справа). Все определенно и твердо; Христос похож на статую, отлитую из бронзы. Его фигура кажется монументальной в том смысле, что ее отлили в форме металлического монумента, и она так и застыла; ясно, что этот Христос, находящийся в непонятном равновесии, создан из мертвого материала. Шлейф его плаща прибавляет к двум опорам - босым ногам - еще и третью.
Кажется, что склеп, где происходит чудо, открылся с ужасным треском - и действительно, беззвучный магический жест неподвижной - и в то же время ужасно медленно поднимающейся - левой руки Христа раздается, как удар литавр, резонансом в пещере.
Поразителен и действен рембрандтовский схематизм. Контур торжественной фигуры Христа, немного сдвинутый влево от вертикальной оси офорта, как бы повторяет очертание арочной формы изображения в целом. Освещенная гробница Лазаря справа и затененная каменная плита слева организуют сценическую площадку. В углах этой площадки находятся вылепленные во весь рост немногочисленные свидетели чуда. Все они обращены к оживающему мертвецу, и среди них господствует ужас. Он находит выражение как в позах и мимике лиц, так и особенно в жестах рук. Среди тех, что толпятся в глубине, у выхода справа, сразу бросается в глаза ярко освещенный высокий и плотный человек в рабочей одежде и поварском колпаке, широко и нелепо раскинувший руки с растопыренными пальцами, который сейчас упадет навзничь, вглубь пространства офорта. Другая странная фигура - одна из сестер воскресшего, ближе остальных к нам, изображенная силуэтом в нижнем правом углу, на первом плане - она подгибает колени, как бы приседая к ногам оживающего брата, и в то же время не простирает к нему руки, но в страхе отводит их прочь. Другая сестра, между мужчиной в колпаке и гробницей, бросается к покойнику с распростертыми объятиями.
Рембрандт работает над целой серией произведений, эпические и легендарные темы которых окончательно удерживают его на пути тайновидца. Рембрандт посвящает эти картины сказаниям о библейских героях.
Религиозный автор сообщает, что по воле Господа жена Маноя после долгих лет бесплодия родила сына и дала ему имя Самсон (по-еврейски солнце). Один раз любовь к женщине погубила Самсона. Он полюбил филистимлянку Далилу, и она, прельстившись серебром, которые ей обещали филистимские князья, вызнала от Самсона, что источник его богатырской силы - в его волосах. Усыпив Самсона "на коленях своих", она остригла его и призвала филистимлян, которые схватили его, выкололи ему глаза, сковали цепями и бросили в темницу, где он должен был вертеть жернова. В темнице его волосы отросли. Когда Самсона привели на филистимское торжество, чтобы он позабавил народ, Самсон со словами "умри, душа моя, вместе с филистимлянами", обхватил руками два опорных столба, вырвал их - и громадный дом, полный мужчин и женщин, рухнул, похоронив под своими обломками всех участников торжества.
Сказание о Самсоне напоминает мифы о греческом герое Геракле. Геракл первоначально считался солнечным божеством. И столбы, вырванные библейским богатырем, напоминают Геркулесовы столбы. Сближает Самсона с Гераклом и то обстоятельство, что оба погибли из-за женщин.
"Самсон, связанный филистимлянами" (1633-ий год, коллекция Шенбрунна). "Самсон, угрожающий своему тестю" (1635-ый год, Берлин), наконец, очень сильная картина "Свадьба Самсона" (1638-ой год, Дрезден) - во всех этих картинах Рембрандта содержимое легенды о библейском герое передано со сдержанным величием, без малейшей позы. Художник пишет ряд больших картин с крупными фигурами, полными драматического напряжения, патетически повествующими о конфликтах могучих стихийных сил. Он использует весь живописный арсенал парадной исторической композиции, его насыщение красочными и световыми контрастами. Любопытно, что в этот период среди библейских легенд внимание Рембрандта заостряется на теме Самсона, в которой элементы драматизма сочетаются с изображением грубой силы, тогда как в позднейшие годы его больше привлекает тема отцовской любви, одиночества и одухотворенного молчания.
Быть может, самой крайней степени в своем стремлении к драматической патетике и в то же время пренебрежении к традиционным идеалам героики и к условным художественным канонам, то есть системам точных правил и предписаний, установленных академистами, Рембрандт достигает в самой большой картине самсоновского цикла - "Ослепление Самсона" (длина двести восемьдесят семь, высота двести тридцать восемь сантиметров). Это полотно было преподнесено автором своему покровителю, поэту и государственному секретарю Гюйгенсу в 1636-ом году; ныне картина находится во Франкфурте-на-Майне.
Здесь изображен кульминационный момент истории Самсона - предательство Далилы, которая убегает прочь с волосами, срезанными ею с головы обманутого любовника, и ослепление филистимлянами поверженного богатыря.
В этой картине есть все, что было принято в искусстве барокко для создания героической эпопеи, и в первую очередь есть бурное движение. Справа, почти касаясь изобразительной поверхности картины изнутри, крутится клубок человеческих тел, сплетенных в бешеном напряжении. В центре картины, на втором плане, художник дал драматический образ обернувшейся к нам и своей жертве ярко освещенной, видимой во весь рост, торжествующей Далилы в длинном голубом одеянии, с большими ножницами в правой и отрезанными волосами Самсона в левой руке, со смешанным выражением триумфа и ужаса на затененном лице. Никогда ни до, ни после этого Рембрандт не воссоздавал такое красивое и вместе с тем зловещее женское лицо, жуткое в своей предательской радости.
Но художник не превращает картину в занимательное и парадное произведение, как это часто бывало у современных ему мастеров итальянского барокко; он подчеркивает жестокий и трагический характер событий. Композиция картины по-шекспировски динамична. Обнаженный по пояс Самсон только что упал навзничь из глубины сцены направо, головою к зрителю. Изгибаясь всем туловищем и вскидывая босые ноги, он тщетно пытается продолжать борьбу. Предавшая его и теперь убегающая Далила сейчас скроется в глубине слева, откуда на главную сценическую площадку льется голубой, лучезарный свет. А на первом плане мы видим резко пересекающиеся диагональные линии, одна из которых - топоровидное лезвие, насаженное на длинное копье - алебарда, которую уверенный филистимлянин рядом с нами, слева, стоя боком, сжимает в обеих руках. Широко расставив ноги в широких азиатских красных шароварах, привычно согнувшись - ему не впервой - он целится концом алебарды в левый глаз отчаянно сопротивляющегося Самсона. Громадная фигура филистимлянина, заслоняющая почти всю левую половину сценической площадки, выступает резким, почти черным силуэтом на фоне освещенных слева дальних планов. В это время двое других филистимлян, в сверкающих отраженным светом латах и шлемах на фоне мрачного дальнего плана справа, упали Самсону на шею и плечи. Они заламывают ему руки за спину и заковывают их в тяжелые и гулкие блестящие цепи. А еще один, навалившись богатырю на грудь, самозабвенно высверливаем ему правый глаз кинжалом. Вот они, вероломные и жестокие враги, словно выросшие из мрака, наползающего со всех сторон на ярко освещенный центр; здесь, у наших ног сейчас замрет распластанное, еще сопротивляющееся, но уже обреченное на слепоту, издевательство и гибель прекрасное тело Самсона.
Контраст темных и светлых тональных пятен ошеломляет - в этом контрасте раскрывается содержание события, свет для ослепляемого человека сменяется вечной тьмой. Рембрандт как бы нарочито подчеркивает вульгарность, циничность, страшную жестокость события, лишая его малейшего ореола героизма. Грубая животная жестокость сцены ослепления еще сильнее выступает по контрасту с таинственным, манящим своей воздушной светлотой прорывом в синюю глубину, налево, куда сейчас скроется Далила, и откуда резкий свет падает на искаженное болью и бессильным гневом лицо Самсона, по контрасту со звучным великолепием колорита, построенного на трагическом сочетании синих, желтых и кирпично-красных тонов.
Над проблемой использования света в картине Рембрандт работал в течение всей своей жизни. В ряде ранних работ художника, на которых мы останавливались, фигурировал ровно падающий бытовой или "будничный" свет, выявлявший объемы предметов, характер их фактуры, то есть красочного слоя поверхности - шероховатого или гладкого. Обыгрывались, как у Караваджо, рефлексы на поверхностях и контрасты света и тени для усиления внешней выразительности, объемности действенного начала. Постепенно свет превращается у Рембрандта в главное средство глубокого и всестороннего раскрытия внутреннего содержания произведения. Так, параллельно с обострением внимания к библейским легендам, Рембрандт всецело поглощен чисто живописными проблемами и, главным образом, проблемой светотени.
Мы познакомились с серией картин, посвященных Ветхому Завету. Однако параллельно Рембрандт шел и другим путем. Никем, кроме Рембрандта, не могла быть написана такая картина, как "Снятие с креста", ныне находящаяся в Эрмитаже; она имеет вертикальный формат (высота сто пятьдесят восемь, ширина сто семнадцать сантиметров) и написана в 1634-ом году. Через сто восемьдесят лет после создания, в 1814-ом году, она появилась в России в составе собрания императрицы Жозефины из замка Мальмезон близ Парижа.
"Снятие с креста" - один из наиболее распространенных сюжетов религиозной живописи. На протяжении веков он вдохновлял итальянских художников, к этой теме обращались и нидерландские живописцы пятнадцатого-шестнадцатого веков. Творчество этих художников было связано с традициями средневекового искусства и проникнуто духом строгого церковного учения. Однако самый выдающийся из них - Рогир ван дер Вейден (годы жизни 1399-1464-ый) -обогатил искусство Нидерландов передачей движений и особенно чувств, таких как горе, гнев или радость в соответствии с сюжетом, хотя он и воздерживался от индивидуализации образов и переноса сцены в реальную конкретную обстановку.
Средневековые религиозные формы в искусстве были окончательно преодолены старшим современником Рембрандта Питером Паулем Рубенсом, который полностью отказался от замкнутости, изолированности изображаемых сцен, и стал решать свои картины как часть необъятного окружающего мира. Они захватывали зрителя своей зрелищностью, интенсивностью стиля, напряженными ритмами, красочностью.
Рубенс создал на эту тему патетическую картину-зрелище. Картина Рубенса тоже находится в Эрмитаже. Задача была поставлена Рубенсу так: тяжелое тело, снятое с точки опоры, принято на руки шести участвующих лиц, которые соединены в общем акте действия вокруг своей ноши как колонны, поддерживающие крышу храма - каждый сам по себе связан с другими лишь принятием общего груза. И, как бы стоя за пределами места действия, издалека, зритель наблюдает за священнодействием снятия с креста: плавно опускающееся тело Христа и принимающие его величавые фигуры шестерых святых. Их характеристики даны законченнее, чем у Рембрандта; изображены они в ярких реалистических чертах, но в интересах наглядности Рубенс не боится известных элементов условности; несмотря на ночь (фон картины темный) локальные, то есть свойственные предметам при их естественном дневном освещении, тона одежд выступают во всей чистоте и яркости, а протянутые слабые руки молодых женщин, наверное, не смогут принять тяжесть тела мертвеца.
Однако в Нидерландах, выдержавших упорную, трудную, кровавую борьбу с внешними врагами, тема Голгофы (Голгофой называлась гора, на которой по евангельскому преданию был распят Христос) решалась как тема народного горя. И Рембрандт ван Рейн, плоть от плоти и кровь от крови своего народа, писал эту картину как изображение общего, всех равняющего, глубокого горя. Его картина - подлинная и увиденная участником события, горюющим и озабоченным человеком из толпы, окружившей крест. Вместо огромного алтарного образа Рембрандт пишет среднюю по размерам картину кабинетного формата. Вместо великолепных, атлетически сложенных, гибких в своих движениях героев Рубенса - нескладные фигурки простых людей, суровых в охватившем их горе. Ночь, упомянутая в легенде, и со всей конкретностью рисующаяся воображению художника, окутывает мраком всю группу и с трудом позволяет разглядеть иные фигуры. Построенная пирамидально главная группа, ограниченная по сторонам диагоналями лестниц, имеет своим смысловым и живописным центром мертвое тело, которое неловко, с трудом поддерживает забравшийся на самый верх плотный, коротко стриженый мужчина средних лет. Юноша, взбирающийся на приставленную справа к кресту лестницу, держит в руках зажженную свечу; он защищает огонь от дующего слева ветра своей шапкой и вместе с тем заслоняет ею пламя от наших глаз. Скользящий желтый свет падает на тело Христа в центре картины; с напряжением принимает его тяжесть стоящий справа от креста седобородый старец.
Если у Рубенса обнаженное мертвое тело Христа сохраняет и мощную мускулатуру, и благородные очертания, то у Рембрандта это - жалкий комочек материи, бессильно свисающий на руки старика-апостола. Тело Христа, жалобно повисшее, изогнулось, и его вид - напряженная правая рука, за которую его еще держат наверху, и висящая мертвая левая, его только что качнувшаяся окровавленная голова и складки туловища, израненные ноги - вызывает не благоговение, а щемящую тоску и человеческое сочувствие равного равному. Апостол принимает его с заметным усилием, но так бережно, так осторожно, что мы понимаем - трагедия Христа стала его личной трагедией. И подобно этому трагедия Бога стала чисто человеческой трагедией всех собравшихся здесь людей и зрителя.
Справа на втором плане слабый свет рисует группу женщин. Изнемогает от горя мать Христа, Мария - она не в силах стоять, теряет сознание, падает на руки заботливо обступивших ее людей. Почти так же, как белая повязка на ее голове, бледно ее омертвевшее от страдания изможденное лицо, сомкнуты веки, бессильно поникла ослабевшая кисть тянущейся к сыну правой руки. Богоматерь одета как голландская крестьянка; в группе, что ближе к подножию креста, также виднеется голландский головной убор. Думая о страдающих людях, Рембрандт воображал их себе людьми из своего окружения, но, отдавая дань своим представлениям о Палестине, где происходит действие, он одел в богатые восточные одежды стоящего спиной к нам рослого человека с посохом в левой руке, на переднем плане. Тончайшие переливы приглушенного света играют на шитье и мехах его одежды, окаймляют его высокую светлую чалму. Это представитель Иерусалимского судилища, который присутствует здесь по обязанности при взятии тела казненного. Вертикальная линия отставленного им посоха намечает главную ось картины.
Переходя на центральную группу и акцентируя ее, свет вызывает множество оттенков. Обнаженное тело Христа и одежда поддерживающего его справа коротко остриженного мужчины почти одного цвета и одной яркости, но как индивидуализирован характер фактуры, как тонко сквозит краска в одном случае и какими плотными мазками ложится она в другом! Слева внизу на первом плане - еле освещаемые издалека свечой фигуры скорбных женщин, расстилающих плащаницу - роскошное покрывало, чтобы принять драгоценное тело Христа. Эту часть картины освещает еще один источник света - слабое мерцание, словно отклик на главный световой акцент в центре. Вдали, на горизонте, то есть вдоль линии, пересекающей картину пополам по горизонтали, в ночной мгле вырисовываются укрепления и купола города.
Картина проникнута глубоким, во всей полноте пережитым чувством; оно воплощено в материально осязаемые объемные формы. Повествование ведется с оттенком будничности, и тем более реально. Душевная жизнь человека, которую уже в это время глубоко постиг молодой художник, раскрывается в этой трагической сцене сдержанно, но с большой силой.
"Эта вещь доказывает, - говорит французский рембрандтовед Шарль Блан, как много значит личное настроение художника. Для того чтобы изобразить нескольких христиан, оплакивающих у подножия креста своего учителя, можно обойтись без античной языческой красоты и все-таки произвести возвышающее впечатление. В такую картину нужно только вложить душу, а ее-то и выразил Рембрандт в освещении".
Евангельская трагедия неизбежно должна была привлечь внимание Рембрандта. Обилие человечности соединяется в ней с таким количеством страданий и величия; столько красивых жестов рисуется здесь на фоне катаклизма; высшая доброта, бесконечная мягкость, слезы, нежность, отчаяние сливаются здесь в таки рыдания, что ничто не могло доставить художнику сюжета, более соответствующего его силам, чем эти страдания очеловечившегося Бога.
Заказ на эту работу через посредство Гюйгенса был дан Рембрандту самим штатгальтером (верховным властителем) Голландии, принцем Оранским, в то время как обычно двор, находившийся в Гааге, прибегал к услугам фламандских (бельгийских) художников. Рембрандт задумал серию, работал над ней несколько лет и закончил ее в 1638-ом году.
Он разделил тему на пять картин и, отсылая их заказчику, оценил каждую в тысячу флоринов. Он писал принцу Оранскому: "Я отдаюсь в распоряжение принца и вверяю себя его вкусу. Если его светлость найдет, что моя картина не стоит таких денег, он может дать мне меньше".
Мы познакомились с петербургским, несколько измененным вариантом второй картины из этой серии; этот вариант выполнен Рембрандтом собственноручно, по-видимому, для себя. Все оригиналы хранятся в Мюнхенской пинакотеке (картинной галерее). Когда осматриваешь эти картины, прежде всего поражаешься их глубоким единством. Благоговейно идешь от одной картины к другой, как верующие в церкви идут вслед за крестом. Одна сцена следует за другой, они взаимно связаны, друг друга пополняют. Это ступени одного и того же скорбного пути. Большинство сцен, подобно "Снятию с креста", погружено в глубокий мрак; предметы выступают, словно вырванные из тьмы ярким лучом, упавшим на тело распятого или потерявшую сознание Марию.
Художник, по своему обыкновению, одевает действующих лиц в самые разнообразные костюмы. Знатные господа в тюрбанах и шубах рядом с безвкусно одетыми людьми в одеждах голландского простонародья; женщины в скромных нарядах монахинь рядом со сказочными принцессами. Это пренебрежение ко всяким местным оттенкам заставляет представлять сцены происходящими где-то вдали от всякой реальности, где-то там, в стране воображения.
Тот, кто ценит главным образом внешнюю красоту, найдет, пожалуй, много некрасивого и угловатого в созданиях Рембрандта; но таинственное действие света, усиливаемое далеко простирающейся тьмою и соответствующее содержанию, приковывает к себе зрителя, а гармония оттенков красок действует на душу подобно мелодиям старинных церковных песен. Драма чувствуется одинаково как в расположении и освещении всей обстановки, так и в человеческих группах, полных тоски. Для Рембрандта вещи, как и люди, умирают одновременно с теми, кто их создал. Он окружает "Распятие", "Снятие с креста", "Погребение", "Воскресение" и "Вознесение" такой атмосферой смертельной тоски или таким сиянием блаженства, что мы чувствуем себя присутствующими то при кончине нашего мира, то при рождении нового.
В "Снятии с креста" и других полотнах Рембрандта на евангельские сюжеты впервые в его творчестве прозвучала мысль о том, что большие жизненные события, суровые испытания судьбы, глубокие и благородные переживания сближают людей. Картины эти свидетельствуют о зарождении новых веяний в искусстве Рембрандта - они предвосхищают глубокий драматизм его более поздних полотен.
Много и успешно работает Рембрандт в 1630-ых годах в гравированном на металле рисунке, то есть офорте. Тематика его офортов очень широка. Его продолжают привлекать герои из самых низших, порой люмпен-пролетарских слоев населения. Он испытывал неприязнь к крайностям итальянского искусства, которое, по его мнению, искало только внешней красоты, оставаясь в то же время холодным и бессодержательным. Итальянские мастера любили изображать полуобнаженных прекрасных аристократок под видом богинь и героинь античных и библейских мифов. Рембрандта же гораздо больше привлекают реалистические изображения обыкновенных людей, в частности, уличных типов; человеческого убожества, даже так называемых отталкивающих мотивов.
В этом отношении очень характерен жанровый офорт "Продавец крысиного яда", 1632-ой год (высота четырнадцать, ширина двенадцать сантиметров). Путешествуя вместе с художником по окраинам города, мы попадаем на какую-то загородную, может быть, деревенскую улочку, уходящую в глубину к стареньким, полуразвалившимся одноэтажным строениям. В центре офорта изображен остановившийся в нескольких шагах от нас подвыпивший бродяга неопределенного возраста, весь в каких-то вздутых мешкообразных лохмотьях, испещренных заплатами. Он стоит к нам левым боком - и к этому боку привешена кривая сабля. Уродливая голова скитальца накрыта сверху большой грязной шапкой, щетина на подбородке дергается в такт его невнятно произносимым фразам. В руке этот человек держит высокий шест, на верху которого над нами покачивается большая плетеная корзина - и с краев ее (для рекламы) свисают околевшие от яда крысы. По верхнему краю корзины ползает живая крыса; другая сидит у странника на левом плече - она предназначена к тому, чтобы доказать действие яда на деле.
Слева от продавца мы видим еще более отвратительного, чем его спутник, нищего мальчишку, наглеца и вора, который, дерзко задрав обезьяноподобную голову, держит в обеих руках ящик с отравой, как бы предлагая его не только покупателю, но и зрителю.
Этот мальчик представляет собой образец телесного и душевного убожества, поэтому нам вполне понятно то отвращение, которое выражает всем своим существом старичок, стоящий слева от нас, за полуоткрытой дверью в арочном проеме дома, перед которым разыгрывается эта сценка. С негодованием старичок отвергает предлагаемый бродягой яд, отстраняя его трясущейся левой рукой и поворачивается в нашу сторону, стараясь в то же время другой рукой захлопнуть дверь перед непрошеными подозрительными пришельцами.
Герои офорта - отвратительные уроды, но их изображает Рембрандт, стремящийся выявить их сопряженность со всей окружающей жизнью. Они органично вписываются в пространство за изобразительной поверхностью листа, при этом они двигаются. Все это пробуждает к ним интерес, и уродливость их облика как бы смягчается; в какую-то минуту мы начинаем понимать всю горечь их нелегкого жизненного пути.
А вот перед нами самый известный из офортов Рембрандта того же периода - "Воскрешение Лазаря", 1631-1632-ой годы (его высота тридцать шесть, ширина двадцать пять сантиметров). Верхняя часть гравюры закруглена, ее края образуют как бы арочный проем окна, через которое мы с изумлением и невольным страхом наблюдаем действие. Своей безрассудной и как бы гремящей яркостью, которая разгоняет прочь все тени, этот офорт прямо-таки невыносим для чувства. Рембрандт переносит нас в какую-то фантастическую подземную пещеру. Изобразительная поверхность гравюры, как тонкая прозрачная пленка, перегораживает дорогу к высокому выходу в нескольких метрах от нас, в глубине справа. Этот выход задрапирован тяжелыми материями. Сверху стена пещеры убрана оружием покойного - святого Лазаря, друга Христа. Внизу, перед выходом, на гравюре справа - раскрытая могила, каменный гроб.
Занавеси высоко подняты, и в гроб льется солнечный свет, ярко освещая возлежащего по горизонтали, головой влево от зрителя, мертвеца. Мы чувствуем, как плечи его и шея как бы наполняются энергией; тихо, еще в глубоком сне возвращается он к жизни. Земля как бы поднимает гробницу против воли своей в каком-то катаклизме, потрясающем и побеждающем ее; мы явственно видим, как захороненный поднимает голову, охваченную белой перевязью на лбу. Судорожная гримаса пробегает по его оживающему лицу - и всеми этими превращениями управляет стоящий на опрокинутой к нам каменной могильной плите, слева от Лазаря, в центре изображения, спиной к нам, Христос.
Этот босой великан в длинной, ниспадающей серой одежде, с курчавыми черными волосами, импозантно выпрямившись, уперев правую (близкую к нам) руку в бок и вытянув левую вверх, спокойно, лицом к лицу со смертью, повелевает исконным таинственным силам природы. Волнообразные складки на его одежде очень круты, почти осязаемы; по ним проходит резкая граница тени (слева) и света (справа). Все определенно и твердо; Христос похож на статую, отлитую из бронзы. Его фигура кажется монументальной в том смысле, что ее отлили в форме металлического монумента, и она так и застыла; ясно, что этот Христос, находящийся в непонятном равновесии, создан из мертвого материала. Шлейф его плаща прибавляет к двум опорам - босым ногам - еще и третью.
Кажется, что склеп, где происходит чудо, открылся с ужасным треском - и действительно, беззвучный магический жест неподвижной - и в то же время ужасно медленно поднимающейся - левой руки Христа раздается, как удар литавр, резонансом в пещере.
Поразителен и действен рембрандтовский схематизм. Контур торжественной фигуры Христа, немного сдвинутый влево от вертикальной оси офорта, как бы повторяет очертание арочной формы изображения в целом. Освещенная гробница Лазаря справа и затененная каменная плита слева организуют сценическую площадку. В углах этой площадки находятся вылепленные во весь рост немногочисленные свидетели чуда. Все они обращены к оживающему мертвецу, и среди них господствует ужас. Он находит выражение как в позах и мимике лиц, так и особенно в жестах рук. Среди тех, что толпятся в глубине, у выхода справа, сразу бросается в глаза ярко освещенный высокий и плотный человек в рабочей одежде и поварском колпаке, широко и нелепо раскинувший руки с растопыренными пальцами, который сейчас упадет навзничь, вглубь пространства офорта. Другая странная фигура - одна из сестер воскресшего, ближе остальных к нам, изображенная силуэтом в нижнем правом углу, на первом плане - она подгибает колени, как бы приседая к ногам оживающего брата, и в то же время не простирает к нему руки, но в страхе отводит их прочь. Другая сестра, между мужчиной в колпаке и гробницей, бросается к покойнику с распростертыми объятиями.