Страница:
Между тем Христос, возвышающийся над остальными действующими лицами, слегка склонив голову вправо, преисполнен такой уверенности в своем могуществе, что его жест, сокрушающий закон смерти, кажется в то же время бесконечно для него легким и беспредельно простым. Неожиданные глубокие, черные тени, не только окаймляющие лист, но и прорезающие его сверху вниз и сбегающие по спине Христа, завершают в этой сверхъестественной сцене ее таинственность и величие.
К тому же 1633-му году относится изумительный офорт Рембрандта "Добрый самаритянин" (высота двадцать пять, ширина двадцать один сантиметр). Богатый самаритянин, житель города Самарии, привез больного окровавленного бедняка, которого он подобрал на дороге, в гостиницу - с тем, чтобы там о нем позаботились и вылечили. Ранний Рембрандт, придающий большое значение занимательности сюжета, чисто внешнему драматизму и техническому совершенству, идет на мелодраматические отклонения от традиционного сюжета, включает в повествование новых действующих лиц. Через пятнадцать лет, на высшем этапе творчества, Рембрандт вернется к легенде о добром самаритянине и даст ей более близкую к оригиналу и в то же время более человечную трактовку в картине под тем же названием. В соответствующем месте мы подвергнем эту картину более детальному разбору, а сейчас дадим слово великому немецкому поэту Иоганну Вольфгангу Гете, который посвятил замечательному раннему рембрандтовскому офорту свою статью "Рембрандт-мыслитель":
"На переднем крае гравюры "Добрый самаритянин" изображена лошадь, стоящая к зрителю почти боком; и паж держит ее за узду. За лошадью изображен слуга, снимающий раненого и собирающийся внести его в дом, в который ведет лестница, проходящая через балкон. В дверях виден пышно одетый самаритянин, дающий хозяину дома деньги и бережно вручающий раненого его заботам.
Левее виден выглядывающий из окна молодой мужчина в шляпе с пером. Справа на незаполненном пространстве фона виден колодец, из которого женщина черпает воду.
Этот лист - одно из прекраснейших произведений Рембрандта; он производит впечатление гравированного с необычайной тщательностью, но, несмотря на тщательность, игла очень легка.
Внимание превосходнейшего Лонги особенно привлек старик в дверях, относительно которого он говорит: "Не могу обойти молчанием лист "Самаритянина", в котором Рембрандт настолько верно передал вечно трясущегося за свое существование человека, как не смог передать этого еще ни один художник ни до, ни после него".
Но продолжим наши замечания об этом прекраснейшем листе.
Нас удивляет, что раненый, вместо того, чтобы отдаться в распоряжение прислуги, которая собирается внести его в дом, с трудом поворачивается. Приподняв голову, он обращается в левую сторону, как бы сложенными руками умоляя о милости того молодого мужчину в шляпе с пером, который скорее холодно и безучастно, чем грозно, выглядывает из окна.
Эта поза особенно неудобна для несущего его слуги; можно прочитать на его физиономии, что груз ему неприятен.
Становится ясным, что раненый узнает в грозном юноше в окне капитана бандитов той самой шайки, которая недавно обобрала его. Раненого охватывает ужас от сознания, что его несут в притон бандитов, и что самаритянин также решил погубить его. К тому же он находится в состоянии безнадежной слабости и беспомощности.
Если мы теперь посмотрим на лица всех шести изображенных фигур, то окажется, что нам вовсе не видна физиономия самаритянина; паж, держащий лошадь, виден лишь слегка в профиль. У слуги, утомленного грузом, напряженное, недовольное лицо с поджатыми губами. Бедный раненый - полнейшее выражение беспомощности. Чрезвычайно удачно контрастирует добродушное и внушающее доверие лицо старика со скрытным и жестким лицом капитана бандитов!"
Офорты середины тридцатых годов отличаются сугубо внешней драматизацией и подчеркнуто зрелищной композицией. Пожалуй, наиболее характерен из них лист "Благовестие пастухам" (высота двадцать шесть, ширина двадцать два сантиметра), изображающий явление ангела с известием о рождении Христа. Здесь большую роль играет пейзаж. Рембрандт разрабатывает этот жанр как изображение одухотворенной природы. Рембрандт показал, какой огромной силой эмоционального воздействия обладает пейзажный жанр, насколько он способен развить у зрителя чувство красоты окружающей действительности, восприимчивость к миру прекрасного.
Пейзаж "Благовестие пастухам" внешне сотворен в неразрывной связи с евангельской легендой. Основой композиционного приема офорта является резкое и очевидное противопоставление света, прямо-таки бьющего нам в лицо из глубины пространства слева вверху, и тьмы, словно откатывающейся направо и вниз. Впрочем, темные тональные пятна изобилуют и в верхнем правом, и в нижнем левом углах офорта, что камуфлирует главный светотеневой замысел художника. Так строится пространственная панорама, замкнутая справа и уходящая далеко в глубину слева, богатая промежуточными тонами и всегда производящая впечатление цветной.
Ночь опустилась там, за изобразительной поверхностью офорта, где могучий и прекрасный лес загородил линию горизонта, кусочек которой угадывается слева, она опущена. Низкий горизонт помогает подчеркнуть монументальность пейзажа, его величие. Деревья и кусты достигают справа до верха изображения; они соединены в подобие единого гигантского букета из корявых стволов, раскидистых ветвей и богатой и пышной листвы. Несколько пастухов, не ведая про свершившееся чудо, мирно спали на расположенной между нами и лесом опушке, вблизи своих стад, на первом плане, окруженные высокими кряжистыми деревьями.
Вдруг из густого, нависшего над темной землей облака, медленно опустившегося откуда-то сверху в левую верхнюю часть видимого нами пространственного участка, яростно вырвались из одной его точки во все стороны снопы слепящего света, образовав расходящиеся радиусы пылающего диска. Внутри него зарезвились и закувыркались веселые голенькие крылатые младенцы-ангелочки, фигурки которых оказались все пронизанными тем же мистическим светом. Облако опустилось ниже, и вместе с ним опустилась его нижняя кромка, на которой, как на ковре под ногами, замер гигантский ангел в широких белых одеждах, словно ниспадающих ослепительным, но спокойным потоком. Внизу под облаком засветилась река и противоположный берег, а ангел, простирая над ними свои белые крылья, вскинул правую руку к небесам, протянув левую вниз, к внезапно проснувшимся и вскочившим людям, как бы торжественно и в то же время непреклонно успокаивая их: "Не бойтесь, я возвещаю вам великую радость".
Его появление вызвало панический страх, а весть о рождении Христа привела в смятение не только людей, но и животных, и всю природу. Вся опушка осветилась - и с мычанием и блеянием, в диком галопе, разбежался скот. Пастухи, раскинув руки и побросав посохи, побежали в разные стороны, со всех ног, перепрыгивая через овец и друг друга или застывая в позах ужаса. Некоторые упали навзничь, а деревья справа, в глубине, дико зашумели, размахивая вершинами, покрытыми густой и тяжелой листвой.
Так, стремясь найти соответствие тому потрясающему психическому волнению, которое, по его мысли, овладело живыми существами и сообщилось чуть ли не всей природе, Рембрандт всячески преувеличивает элементы движения. Но для нас важно другое. Здесь Рембрандт разрешает сложнейшую задачу светотеневой организации листа, распределения на нем света и теней, направления и ширины черных штриховых линий и белых фрагментов между ними. Впервые в графическом искусстве Рембрандт решается на неслыханный прием. Он освещает передние планы со стороны дальних - главный световой поток несется из глубины, словно струясь от ослепительного диска наверху слева, на недалекую от нас опушку - своего рода предметную площадку, расположенную внизу в центре и справа. Свет невидим, но зато видны все предметы и фигуры, попавшиеся ему на пути. Каждый из этих предметов ограничен кривыми или плоскими поверхностями и, кроме того, находится в разных условиях освещенности: падая на различные поверхности, лучи света осветляют их неравномерно. Одни получают больше света, другие меньше, одни получают его под одним углом, другие под другим, одни хорошо отражают свет, другие поглощают. И поэтому все видимые нами предметы - деревья, люди, животные, трава, земля, река - принимая свет, оказываются освещенными совершенно по-разному или вообще почти не освещенными. Кажется, что свет "отскакивает" от предметов и фигур, давая отзвуки, как если бы ножом стучать по разным камешкам.
Отражаясь от предметов и падая на другие, свет становится бессильным: он уже не светит так ярко, не ослепляет, освещает предметы гораздо слабее. Поэтому каждый из предметов, каждая из освещаемых фигур превращается у Рембрандта, точно так же как в жизни, в целый каскад брызг светлых, темных и разноосвещенных пятнышек внутри общего контура. Благодаря этому каждый из предметов рембрандтовской композиции сохраняет свою пластическую форму.
Вслед за гениальным решением композиции пейзажа Рембрандт с той же энергией и смелостью переходит к интерьеру - внутреннему виду помещения, но его мало беспокоит композиция и убранство, и он заполняет развертывающийся перед нами зал тесной и подвижной толпой. Отчетливо различимы фигуры двух-трех десятков человек. Перед нами офорт "Изгнание торгующих из храма" (1635-ый год, длина семнадцать, высота четырнадцать сантиметров). Здесь бурное движение действующих лиц, их усиленная мимика и жестикуляция, драматическая напряженность ситуации соединяется с множеством повествовательных бытовых деталей, находящихся подчас на грани гротеска.
В Евангелии есть рассказ о том, как, придя с учениками в Иерусалим, Христос увидел расположившихся в храме купцов и менял; он выгнал их оттуда бичом, произнеся: "Дом отца моего не делайте домом торговли". На втором плане мы видим в центре изображение Христа - это обращенный влево дюжий детина в длинной, до полу, хламиде, перехваченной ремнем на поясе; он свирепствует среди двух десятков тщедушных лавочников, взмахивая кнутом над их головами. Замечательно, что сияние (ореол) окружает здесь не голову Христа, как это принято в подобных изображениях, а кисти занесенных над головой рук, в которых Бог-сын сжимает кнут!
Изловчившись, Христос только что опрокинул стол на первом плане (слева от центра) и двух сидящих за ним менял. Золотые монеты катятся вниз, справа от стола покачнулась бочка; сзади на Христа бросается, волоча за собой на веревке погонщика, пришедший в бешенство бык, и погонщик, обессилев, падает навзничь. Другой торговец - на первом плане, в нижнем правом углу изображен в тот момент, когда он, в напрасной погоне за улетающим голубем, падает на живот, в то время как его пес неистово лает на Христа, не решаясь, однако, его куснуть. Все купцы стремятся прочь от Христа, все спасаются, все убегают - но один из несчастных менял за повалившимся столом никак не может бежать, так как не прикрыл как следует за пазухой свой кошель с деньгами, и через секунду на него обрушится град ударов божественного кнута.
Самым забавным является то, что в то же самое время в глубине слева торговцы продолжают свое небогоугодное дело, не обращая внимания на разразившийся скандал; а в глубине справа, на возвышении, спокойно продолжается торжественное богослужение на фоне величавого пространства храма.
Только теперь мы обращаем внимание на интерьер как таковой - Рембрандт снова смело пользуется освещением изнутри, на этот раз уже из двух источников света. Слева за свисающим с высоченного потолка черным светильником в сверкающую глубину уходит арочный проем, образованный двумя рядами гигантских колонн. Справа свет врывается в храм с самого дальнего плана, метрах в двадцати от нас, из-под пышных и тяжелых занавесей, приспущенных над направляющейся налево торжественной церемонией священнослужителей.
Так жанровые, то есть бытовые элементы, проникают у Рембрандта в библейские и евангельские сюжеты. Вот еще один из этой группы офортов "Возвращение блудного сына", 1636-ой год (высота шестнадцать, высота четырнадцать сантиметров), сюжетно предвосхищающий гениальную эрмитажную картину под тем же названием и во всем ей противоположный. Евангельская притча рассказывает о беспутном юноше, который, получив от отца свою долю наследства, покинул отчий дом и, ведя легкомысленную жизнь, промотал все свое богатство. Тогда только, дойдя до крайней нищеты, преданный друзьями и подругами, он раскаялся и решил вернуться и просить у отца, который считал его погибшим, приюта. Отец встретил его с живейшей радостью, потому что потерял надежду на его возвращение. Эта гравюра ясно свидетельствует о глубоком чувстве, охватившем молодого художника, никогда до этого времени этот сюжет не был разработан в столь трогательной форме. Отец - справа и сын - слева бросаются друг к другу; сын падает на колени, отец склоняется к нему. Едва ли возможно более правдиво изобразить глубоко павшего человека, чем это сделал Рембрандт. Грязный, заросший, босой, обезображенный пороками и горем, покрытый лохмотьями, блудный сын в эту минуту просветлен раскаянием; в душе у него на наших глазах рождается мир и счастье.
Но нет мира в этом офорте - он весь наполнен шумом и действием. Встреча отца и сына вызвала бурю неистовых движений, посох катится влево по широким каменным ступеням. Наверху служанка - может быть, мать - резким движением распахивает ставень; не в силах справиться с нахлынувшими на нее чувствами, она высовывается по пояс, чтобы лучше разглядеть вернувшегося страдальца. Справа по лестнице сходит навстречу нам слуга, несущий обувь и новое платье для прибывшего. За ним виднеется удрученная физиономия старшего брата, который не может скрыть своего неудовольствия по поводу происходящего.
Треть рисунка слева отсечена по вертикали, и от нее начинается пристроенная к дому арка ворот. За ней открывается вид на холм с почти незримыми, еле проглядывающими постройками - пейзаж намечен немногими легкими штрихами, он видится словно сквозь дымку. Враждебный мир остался далеко, и мы вместе с родственниками и слугами встречаем странника, и обнимаем, и ведем к своему очагу, и ему скоро будет так же хорошо, как и нам с вами. Рембрандт понимает здесь евангельскую притчу как чисто жанровый рассказ, опрощая, вульгаризируя и героев, и самое драматическую поэтичность притчи, но тем самым возвращая ей жизненную повседневность и человеческое содержание.
Но уже в конце тридцатых годов в понимании Рембрандтом драматизма и способов его выражения заметны сильные перемены. О тех тяжелых чувственных образах, которые Рембрандт, в силу стихийности своей природы, вынашивал в себе на протяжении всего творчества, красноречиво свидетельствует офорт "Адам и Ева", 1638-ой год (высота шестнадцать, ширина двенадцать сантиметров). Этот библейский сюжет использовался многими и многим художниками - почти все они ярко расписывали прелести райского сада, а Адама и Еву представляли в облике прекрасно сложенных, идеальных людей. На совместно созданной картине Рубенса и Яна Брейгеля "Адам и Ева в раю", Гаага, художники изобразили могучие и густые деревья, гирлянды цветов, диковинных животных, птиц в многоцветном оперении. На переднем плане обнаженные Адам и Ева, чьи тела идеальных пропорций приняли театрально-изысканные позы, почтительно смотрели друг на друга как галантные, благовоспитанные люди.
Иное у Рембрандта. С необычайной силой он показал в офорте ту первобытную животность, присущую звероподобным прародителям человеческого рода, давая почувствовать причастность к ней для каждого из их потомков. Для прогрессивно мыслящей голландской интеллигенции происхождение человека от низших существ, вопреки библейскому мифу, было уже несомненным.
Среди океана тропической растительности и обилия льющегося из глубины солнечного света в нескольких шагах от нас в тени от расположенного слева дерева стоит, сдвинув пятки и раздвинув пальцы ног, грубая, здоровенная, обнаженная Ева с длинными нерасчесанными черными волосами, похожая, несмотря на правильность форм, на какой-то раздутый кожаный мешок. Нелепо приподнимая полные руки, в которых она держит пресловутое яблоко с древа познания, с опаской втянув мужеподобную голову в плечи, Ева не говорит, а скорее мычит что-то, исподлобья поглядывая на своего голого собрата, спустившегося к ней с обрыва (слева от нас) и с каким-то дурацким видом протягивающего к яблоку левую руку. Уже сойдя, он почему-то задержал согнутую в колене правую ногу на последней ступени, и винтообразное движение его туловища полностью выявило его угловатые, костлявые формы. Чтобы сделать сцену еще убедительнее и в то же время фантастичнее, Рембрандт отдает правую треть офорта обрисовке могучего ствола, срезанного краем изображения; по этому гигантскому "древу познания", уходящему ввысь за пределы листа, карабкается вверх, обвивая его своим туловищем, отвратительное фыркающее пресмыкающееся - крылатый дракон с бородатой мордой, свисающий над Евой. Он как бы благословляет Еву взмахом перепончатого крыла; может быть, это и есть библейский дьявол, но в нашем сознании возникает образ ископаемой рептилии. Под ногами обезьянолюдей и по их фигурам стелятся сложные светотеневые переходы от дерева, лепящие пластику тяжелого, чувственного тела Евы и худощавые, жилистые и сильные формы фигуры Адама. Между фигурами и вокруг них - ярко светящийся воздух, слепящий глаза, растворяющий контуры яркого проема справа, между Евой и древом познания, где в далекой долине на уровне колен женщины, виден ярко освещенный слон, гуляющий по опушке первобытного леса.
Ряд своих произведений Рембрандт посвящает легенде об Иосифе. Как рассказывается в Библии, сын Иакова, Иосиф Прекрасный был продан своими братьями в рабство и увезен в Египет, но ему удалось выйти на волю, заслужить милость фараона и стать первым вельможей Египта. В этой роли он однажды милостиво принял не узнавших его братьев, которые, гонимые голодом, пришли в Египет в неурожайный год просить зерна.
С офортом "Иосиф рассказывает сны", 1638-ой год (высота одиннадцать, ширина девять сантиметров), мы вступаем в круг до тех пор не передаваемых в искусстве переживаний, воспринимая их как наиболее убедительные и, стало быть, как подлинные. Речь идет о гениальных, рано созревших, но не всеми признанных мальчиках, которым завидуют даже в их семьях. Офорт "Иосиф рассказывает сны" является в то же время и в композиционном отношении одним из самых совершенных произведений Рембрандта. Небольшой, слабо освещенный интерьер, почти весь заполненный человеческими фигурами. Стоящий посередине их, на втором плане, видимый нами целиком десятилетний кудрявый мальчик Иосиф - очень взволнован и старается как можно точнее передать обращенным к нему слушателям подробности своих чудесных сновидений, смутно предсказывающих, что он, Иосиф, возвысится над всеми родными.
В древней легенде Рембрандт видит острый психологический конфликт. Вопреки ограниченности и злобе своих братьев Иосиф провидит будущее - сны его окажутся вещими, и он догадывается об этом. Об этом же догадываются двенадцать слушателей, частично расступившиеся перед нами и образовавшие вокруг Иосифа полукольцо: трое слева, девятеро справа. Сидящие на первом плане по бокам от Иосифа лицом друг к другу - слева седобородый отец Иаков, справа - младший брат Иосифа, Вениамин, поднявший голову от книги, слушают отец - в глубоком раздумье, Вениамин - с чисто детским любопытством.
Одна только лежащая в глубине слева больная мать Иосифа - Лия, охваченная тревожными предчувствиями, приподняла голову, в то время как старшие братья Иосифа, занимающие все дальние планы справа, переживают всевозможные ступени неудовольствия. Они насмешливо перешептываются, шумят, обмениваются непристойными шутками и фыркают, но на самом деле они очень внимательны, хотя и недоверчивы. За их вниманием скрывается бесконечная, снедающая их души зависть. Портретность и отдельная трактовка каждой главы господствует у Рембрандта и здесь; восприятие рассказа Иосифа о снах отражается в каждой из этих голов с неустанной свежестью и постоянными вариациями.
Самым поражающим оказывается, конечно, мальчик, который рассказывает с наклоненным вперед, к зрителю, корпусом и раскинутыми руками, весь отдавшийся своему видению. Не устаешь вслушиваться в разговор этих, не по летам умных, расставленных рук с ладонями, опущенными к земле. Если у старого Рембрандта зрителя поражают головы, лица, в особенности глаза, то у молодого Рембрандта, который еще никак не может обойтись без выразительных внешних движений - руки. Руки с совершенно размягченными суставами, так что пальцы в суставах можно трясти. Пальцы, которые при каждом повороте растопыриваются, оставляя между собой много пространства, которые при самом легком возбуждении крючатся и напрягаются, которые при разговоре вибрируют, как колеблющаяся струна. Кисти рук, которые так подвижны, что всякий предмет, воспринимаемый сознанием, тотчас схватывают или отталкивают, касаются острыми пальцами, осязательно описывают, протягиваются жестом защиты или вонзаются и колют - и ни одного момента не остаются без жизни.
К лучшим офортам 1630-ых годов относится также "Смерть Марии", 1639-ый год - композиция, полная большого чувства скорби, предвосхищающая по силе эмоционального воздействия более поздние грандиозные работы мастера (ее высота сорок один, ширина тридцать два сантиметра). Нам кажется, что мы только что неслышно вошли в просторную и высокую спальню; в центре ее, в нескольких шагах от нас, слева от оси изображения, установлена на двухступенчатом цоколе торжественно убранная постель под высоким вздувающимся балдахином. На ней лежит, головой налево, прикрытая легким одеялом, Богоматерь - Мария. Она умирает. За постелью (в центре офорта) и перед ней (у левого края изображения) собралось до двух десятков людей. Это апостолы, ученики, домочадцы, подруги, врач. Большинство из них почти театральными жестами выражают свое горе и отчаяние. Этому же впечатлению способствует и пышная обстановка спальни, вернее, зала, окна которого на уходящей в глубину справа стене задернуты высокими и тяжелыми, темными занавесями; и красивые, не очень естественные позы и жесты женщин справа от постели, уже не сдерживающих стонов и рыданий, их великолепные одежды. Между ними и занавесями в торжественно-скорбной позе замер, распростерши руки, весь озаренный светом, юный апостол Иоанн.
Загадочные лица собрались слева от умирающей, перед ее постелью. Некто, похожий на великого раввина, в фантастическом, роскошном костюме, с узорчатым поясом, увенчанный митрой (высокое головное украшение священника), стоит у изголовья, сложив на животе опущенные руки. Перед ним, изображенный левее и ниже его, мальчик из церковного хора держит длинное древко, на конце которого качается крест. А ближе всего стоит большой стол, срезанный левым краем офорта. Перед ним, спиной к нам, уселся в кресле кто-то в богатой восточной одежде и чалме, положил на стол фантастическую по размерам раскрытую книгу и принялся читать ее вслух. По мере продолжения этого таинственного чтения листы книги стали закручиваться клубками; вот он замолчал и оглянулся на Марию - и в этот момент она испустили последний вздох. Потолок разверзся под стопами бесплотных ангелов, летающих в смутно спускающемся облаке туда и сюда, склоняющихся к умирающей и поклоняющихся ей. Фигуры людей выполнены очень тщательно, ангелы и облако только намечены; но то, что у другого художника могло бы показаться небрежностью, у Рембрандта служит средством для выражения сверхъестественного, настолько светлого, что оно становится недоступным человеческому глазу, в отличие от всего остального, земного и столь знакомого.
Итак, многое в этой гравюре фантастично. Но центральная группа с умирающей и стоящим справа за постелью старым апостолом Петром, поправляющим ей подушку, выделяется удивительной простотой и интимностью. Голова Марии безжизненно лежит на подушке, руки тяжело упали на одеяло. Апостол пытается удержать угасающую жизнь, приподнимая подушку левой рукой, а правой давая Марии нюхать налитое в платок лекарство. Справа от него врач в чалме, задумчиво опустив руку, старается узнать по пульсу, есть ли жизнь в распластавшемся перед ним теле. Эта естественность и человечность свидетелей последних мгновений Богоматери раскрывает тему смерти в ее неизбежности, каждодневной повторяемости и, в конце концов, закономерности. Потому-то эмоциональное настроение людей у постели - не бурное отчаяние, а углубленная печаль, не заломленные от горя руки, а безмолвное сочувствие, что только оттеняется помпезностью и театральностью окружающего. И в этой-то двойственности "Смерти Марии" как нельзя лучше замечен сдвиг в мировоззрении Рембрандта, расширение и углубление философского начала в его искусстве, а одновременно с этим - большая сдержанность и простота художественных средств.
Каждый более или менее зажиточный бюргер Амстердама стремился, подобно аристократу, обзавестись собственным домом, желательно в два или три этажа, с высокой черепичной крышей; домом, окруженным небольшим садиком с выложенными кирпичом дорожками, цветничком и высоким забором. На приданое Саскии Рембрандт, допущенный в амстердамское патрицианское светское общество, покупает трехэтажный кирпичный дом на одной из главных улиц столицы - Бреестрат, дом с невысокими одностворчатыми дверьми и красивыми окнами.
К тому же 1633-му году относится изумительный офорт Рембрандта "Добрый самаритянин" (высота двадцать пять, ширина двадцать один сантиметр). Богатый самаритянин, житель города Самарии, привез больного окровавленного бедняка, которого он подобрал на дороге, в гостиницу - с тем, чтобы там о нем позаботились и вылечили. Ранний Рембрандт, придающий большое значение занимательности сюжета, чисто внешнему драматизму и техническому совершенству, идет на мелодраматические отклонения от традиционного сюжета, включает в повествование новых действующих лиц. Через пятнадцать лет, на высшем этапе творчества, Рембрандт вернется к легенде о добром самаритянине и даст ей более близкую к оригиналу и в то же время более человечную трактовку в картине под тем же названием. В соответствующем месте мы подвергнем эту картину более детальному разбору, а сейчас дадим слово великому немецкому поэту Иоганну Вольфгангу Гете, который посвятил замечательному раннему рембрандтовскому офорту свою статью "Рембрандт-мыслитель":
"На переднем крае гравюры "Добрый самаритянин" изображена лошадь, стоящая к зрителю почти боком; и паж держит ее за узду. За лошадью изображен слуга, снимающий раненого и собирающийся внести его в дом, в который ведет лестница, проходящая через балкон. В дверях виден пышно одетый самаритянин, дающий хозяину дома деньги и бережно вручающий раненого его заботам.
Левее виден выглядывающий из окна молодой мужчина в шляпе с пером. Справа на незаполненном пространстве фона виден колодец, из которого женщина черпает воду.
Этот лист - одно из прекраснейших произведений Рембрандта; он производит впечатление гравированного с необычайной тщательностью, но, несмотря на тщательность, игла очень легка.
Внимание превосходнейшего Лонги особенно привлек старик в дверях, относительно которого он говорит: "Не могу обойти молчанием лист "Самаритянина", в котором Рембрандт настолько верно передал вечно трясущегося за свое существование человека, как не смог передать этого еще ни один художник ни до, ни после него".
Но продолжим наши замечания об этом прекраснейшем листе.
Нас удивляет, что раненый, вместо того, чтобы отдаться в распоряжение прислуги, которая собирается внести его в дом, с трудом поворачивается. Приподняв голову, он обращается в левую сторону, как бы сложенными руками умоляя о милости того молодого мужчину в шляпе с пером, который скорее холодно и безучастно, чем грозно, выглядывает из окна.
Эта поза особенно неудобна для несущего его слуги; можно прочитать на его физиономии, что груз ему неприятен.
Становится ясным, что раненый узнает в грозном юноше в окне капитана бандитов той самой шайки, которая недавно обобрала его. Раненого охватывает ужас от сознания, что его несут в притон бандитов, и что самаритянин также решил погубить его. К тому же он находится в состоянии безнадежной слабости и беспомощности.
Если мы теперь посмотрим на лица всех шести изображенных фигур, то окажется, что нам вовсе не видна физиономия самаритянина; паж, держащий лошадь, виден лишь слегка в профиль. У слуги, утомленного грузом, напряженное, недовольное лицо с поджатыми губами. Бедный раненый - полнейшее выражение беспомощности. Чрезвычайно удачно контрастирует добродушное и внушающее доверие лицо старика со скрытным и жестким лицом капитана бандитов!"
Офорты середины тридцатых годов отличаются сугубо внешней драматизацией и подчеркнуто зрелищной композицией. Пожалуй, наиболее характерен из них лист "Благовестие пастухам" (высота двадцать шесть, ширина двадцать два сантиметра), изображающий явление ангела с известием о рождении Христа. Здесь большую роль играет пейзаж. Рембрандт разрабатывает этот жанр как изображение одухотворенной природы. Рембрандт показал, какой огромной силой эмоционального воздействия обладает пейзажный жанр, насколько он способен развить у зрителя чувство красоты окружающей действительности, восприимчивость к миру прекрасного.
Пейзаж "Благовестие пастухам" внешне сотворен в неразрывной связи с евангельской легендой. Основой композиционного приема офорта является резкое и очевидное противопоставление света, прямо-таки бьющего нам в лицо из глубины пространства слева вверху, и тьмы, словно откатывающейся направо и вниз. Впрочем, темные тональные пятна изобилуют и в верхнем правом, и в нижнем левом углах офорта, что камуфлирует главный светотеневой замысел художника. Так строится пространственная панорама, замкнутая справа и уходящая далеко в глубину слева, богатая промежуточными тонами и всегда производящая впечатление цветной.
Ночь опустилась там, за изобразительной поверхностью офорта, где могучий и прекрасный лес загородил линию горизонта, кусочек которой угадывается слева, она опущена. Низкий горизонт помогает подчеркнуть монументальность пейзажа, его величие. Деревья и кусты достигают справа до верха изображения; они соединены в подобие единого гигантского букета из корявых стволов, раскидистых ветвей и богатой и пышной листвы. Несколько пастухов, не ведая про свершившееся чудо, мирно спали на расположенной между нами и лесом опушке, вблизи своих стад, на первом плане, окруженные высокими кряжистыми деревьями.
Вдруг из густого, нависшего над темной землей облака, медленно опустившегося откуда-то сверху в левую верхнюю часть видимого нами пространственного участка, яростно вырвались из одной его точки во все стороны снопы слепящего света, образовав расходящиеся радиусы пылающего диска. Внутри него зарезвились и закувыркались веселые голенькие крылатые младенцы-ангелочки, фигурки которых оказались все пронизанными тем же мистическим светом. Облако опустилось ниже, и вместе с ним опустилась его нижняя кромка, на которой, как на ковре под ногами, замер гигантский ангел в широких белых одеждах, словно ниспадающих ослепительным, но спокойным потоком. Внизу под облаком засветилась река и противоположный берег, а ангел, простирая над ними свои белые крылья, вскинул правую руку к небесам, протянув левую вниз, к внезапно проснувшимся и вскочившим людям, как бы торжественно и в то же время непреклонно успокаивая их: "Не бойтесь, я возвещаю вам великую радость".
Его появление вызвало панический страх, а весть о рождении Христа привела в смятение не только людей, но и животных, и всю природу. Вся опушка осветилась - и с мычанием и блеянием, в диком галопе, разбежался скот. Пастухи, раскинув руки и побросав посохи, побежали в разные стороны, со всех ног, перепрыгивая через овец и друг друга или застывая в позах ужаса. Некоторые упали навзничь, а деревья справа, в глубине, дико зашумели, размахивая вершинами, покрытыми густой и тяжелой листвой.
Так, стремясь найти соответствие тому потрясающему психическому волнению, которое, по его мысли, овладело живыми существами и сообщилось чуть ли не всей природе, Рембрандт всячески преувеличивает элементы движения. Но для нас важно другое. Здесь Рембрандт разрешает сложнейшую задачу светотеневой организации листа, распределения на нем света и теней, направления и ширины черных штриховых линий и белых фрагментов между ними. Впервые в графическом искусстве Рембрандт решается на неслыханный прием. Он освещает передние планы со стороны дальних - главный световой поток несется из глубины, словно струясь от ослепительного диска наверху слева, на недалекую от нас опушку - своего рода предметную площадку, расположенную внизу в центре и справа. Свет невидим, но зато видны все предметы и фигуры, попавшиеся ему на пути. Каждый из этих предметов ограничен кривыми или плоскими поверхностями и, кроме того, находится в разных условиях освещенности: падая на различные поверхности, лучи света осветляют их неравномерно. Одни получают больше света, другие меньше, одни получают его под одним углом, другие под другим, одни хорошо отражают свет, другие поглощают. И поэтому все видимые нами предметы - деревья, люди, животные, трава, земля, река - принимая свет, оказываются освещенными совершенно по-разному или вообще почти не освещенными. Кажется, что свет "отскакивает" от предметов и фигур, давая отзвуки, как если бы ножом стучать по разным камешкам.
Отражаясь от предметов и падая на другие, свет становится бессильным: он уже не светит так ярко, не ослепляет, освещает предметы гораздо слабее. Поэтому каждый из предметов, каждая из освещаемых фигур превращается у Рембрандта, точно так же как в жизни, в целый каскад брызг светлых, темных и разноосвещенных пятнышек внутри общего контура. Благодаря этому каждый из предметов рембрандтовской композиции сохраняет свою пластическую форму.
Вслед за гениальным решением композиции пейзажа Рембрандт с той же энергией и смелостью переходит к интерьеру - внутреннему виду помещения, но его мало беспокоит композиция и убранство, и он заполняет развертывающийся перед нами зал тесной и подвижной толпой. Отчетливо различимы фигуры двух-трех десятков человек. Перед нами офорт "Изгнание торгующих из храма" (1635-ый год, длина семнадцать, высота четырнадцать сантиметров). Здесь бурное движение действующих лиц, их усиленная мимика и жестикуляция, драматическая напряженность ситуации соединяется с множеством повествовательных бытовых деталей, находящихся подчас на грани гротеска.
В Евангелии есть рассказ о том, как, придя с учениками в Иерусалим, Христос увидел расположившихся в храме купцов и менял; он выгнал их оттуда бичом, произнеся: "Дом отца моего не делайте домом торговли". На втором плане мы видим в центре изображение Христа - это обращенный влево дюжий детина в длинной, до полу, хламиде, перехваченной ремнем на поясе; он свирепствует среди двух десятков тщедушных лавочников, взмахивая кнутом над их головами. Замечательно, что сияние (ореол) окружает здесь не голову Христа, как это принято в подобных изображениях, а кисти занесенных над головой рук, в которых Бог-сын сжимает кнут!
Изловчившись, Христос только что опрокинул стол на первом плане (слева от центра) и двух сидящих за ним менял. Золотые монеты катятся вниз, справа от стола покачнулась бочка; сзади на Христа бросается, волоча за собой на веревке погонщика, пришедший в бешенство бык, и погонщик, обессилев, падает навзничь. Другой торговец - на первом плане, в нижнем правом углу изображен в тот момент, когда он, в напрасной погоне за улетающим голубем, падает на живот, в то время как его пес неистово лает на Христа, не решаясь, однако, его куснуть. Все купцы стремятся прочь от Христа, все спасаются, все убегают - но один из несчастных менял за повалившимся столом никак не может бежать, так как не прикрыл как следует за пазухой свой кошель с деньгами, и через секунду на него обрушится град ударов божественного кнута.
Самым забавным является то, что в то же самое время в глубине слева торговцы продолжают свое небогоугодное дело, не обращая внимания на разразившийся скандал; а в глубине справа, на возвышении, спокойно продолжается торжественное богослужение на фоне величавого пространства храма.
Только теперь мы обращаем внимание на интерьер как таковой - Рембрандт снова смело пользуется освещением изнутри, на этот раз уже из двух источников света. Слева за свисающим с высоченного потолка черным светильником в сверкающую глубину уходит арочный проем, образованный двумя рядами гигантских колонн. Справа свет врывается в храм с самого дальнего плана, метрах в двадцати от нас, из-под пышных и тяжелых занавесей, приспущенных над направляющейся налево торжественной церемонией священнослужителей.
Так жанровые, то есть бытовые элементы, проникают у Рембрандта в библейские и евангельские сюжеты. Вот еще один из этой группы офортов "Возвращение блудного сына", 1636-ой год (высота шестнадцать, высота четырнадцать сантиметров), сюжетно предвосхищающий гениальную эрмитажную картину под тем же названием и во всем ей противоположный. Евангельская притча рассказывает о беспутном юноше, который, получив от отца свою долю наследства, покинул отчий дом и, ведя легкомысленную жизнь, промотал все свое богатство. Тогда только, дойдя до крайней нищеты, преданный друзьями и подругами, он раскаялся и решил вернуться и просить у отца, который считал его погибшим, приюта. Отец встретил его с живейшей радостью, потому что потерял надежду на его возвращение. Эта гравюра ясно свидетельствует о глубоком чувстве, охватившем молодого художника, никогда до этого времени этот сюжет не был разработан в столь трогательной форме. Отец - справа и сын - слева бросаются друг к другу; сын падает на колени, отец склоняется к нему. Едва ли возможно более правдиво изобразить глубоко павшего человека, чем это сделал Рембрандт. Грязный, заросший, босой, обезображенный пороками и горем, покрытый лохмотьями, блудный сын в эту минуту просветлен раскаянием; в душе у него на наших глазах рождается мир и счастье.
Но нет мира в этом офорте - он весь наполнен шумом и действием. Встреча отца и сына вызвала бурю неистовых движений, посох катится влево по широким каменным ступеням. Наверху служанка - может быть, мать - резким движением распахивает ставень; не в силах справиться с нахлынувшими на нее чувствами, она высовывается по пояс, чтобы лучше разглядеть вернувшегося страдальца. Справа по лестнице сходит навстречу нам слуга, несущий обувь и новое платье для прибывшего. За ним виднеется удрученная физиономия старшего брата, который не может скрыть своего неудовольствия по поводу происходящего.
Треть рисунка слева отсечена по вертикали, и от нее начинается пристроенная к дому арка ворот. За ней открывается вид на холм с почти незримыми, еле проглядывающими постройками - пейзаж намечен немногими легкими штрихами, он видится словно сквозь дымку. Враждебный мир остался далеко, и мы вместе с родственниками и слугами встречаем странника, и обнимаем, и ведем к своему очагу, и ему скоро будет так же хорошо, как и нам с вами. Рембрандт понимает здесь евангельскую притчу как чисто жанровый рассказ, опрощая, вульгаризируя и героев, и самое драматическую поэтичность притчи, но тем самым возвращая ей жизненную повседневность и человеческое содержание.
Но уже в конце тридцатых годов в понимании Рембрандтом драматизма и способов его выражения заметны сильные перемены. О тех тяжелых чувственных образах, которые Рембрандт, в силу стихийности своей природы, вынашивал в себе на протяжении всего творчества, красноречиво свидетельствует офорт "Адам и Ева", 1638-ой год (высота шестнадцать, ширина двенадцать сантиметров). Этот библейский сюжет использовался многими и многим художниками - почти все они ярко расписывали прелести райского сада, а Адама и Еву представляли в облике прекрасно сложенных, идеальных людей. На совместно созданной картине Рубенса и Яна Брейгеля "Адам и Ева в раю", Гаага, художники изобразили могучие и густые деревья, гирлянды цветов, диковинных животных, птиц в многоцветном оперении. На переднем плане обнаженные Адам и Ева, чьи тела идеальных пропорций приняли театрально-изысканные позы, почтительно смотрели друг на друга как галантные, благовоспитанные люди.
Иное у Рембрандта. С необычайной силой он показал в офорте ту первобытную животность, присущую звероподобным прародителям человеческого рода, давая почувствовать причастность к ней для каждого из их потомков. Для прогрессивно мыслящей голландской интеллигенции происхождение человека от низших существ, вопреки библейскому мифу, было уже несомненным.
Среди океана тропической растительности и обилия льющегося из глубины солнечного света в нескольких шагах от нас в тени от расположенного слева дерева стоит, сдвинув пятки и раздвинув пальцы ног, грубая, здоровенная, обнаженная Ева с длинными нерасчесанными черными волосами, похожая, несмотря на правильность форм, на какой-то раздутый кожаный мешок. Нелепо приподнимая полные руки, в которых она держит пресловутое яблоко с древа познания, с опаской втянув мужеподобную голову в плечи, Ева не говорит, а скорее мычит что-то, исподлобья поглядывая на своего голого собрата, спустившегося к ней с обрыва (слева от нас) и с каким-то дурацким видом протягивающего к яблоку левую руку. Уже сойдя, он почему-то задержал согнутую в колене правую ногу на последней ступени, и винтообразное движение его туловища полностью выявило его угловатые, костлявые формы. Чтобы сделать сцену еще убедительнее и в то же время фантастичнее, Рембрандт отдает правую треть офорта обрисовке могучего ствола, срезанного краем изображения; по этому гигантскому "древу познания", уходящему ввысь за пределы листа, карабкается вверх, обвивая его своим туловищем, отвратительное фыркающее пресмыкающееся - крылатый дракон с бородатой мордой, свисающий над Евой. Он как бы благословляет Еву взмахом перепончатого крыла; может быть, это и есть библейский дьявол, но в нашем сознании возникает образ ископаемой рептилии. Под ногами обезьянолюдей и по их фигурам стелятся сложные светотеневые переходы от дерева, лепящие пластику тяжелого, чувственного тела Евы и худощавые, жилистые и сильные формы фигуры Адама. Между фигурами и вокруг них - ярко светящийся воздух, слепящий глаза, растворяющий контуры яркого проема справа, между Евой и древом познания, где в далекой долине на уровне колен женщины, виден ярко освещенный слон, гуляющий по опушке первобытного леса.
Ряд своих произведений Рембрандт посвящает легенде об Иосифе. Как рассказывается в Библии, сын Иакова, Иосиф Прекрасный был продан своими братьями в рабство и увезен в Египет, но ему удалось выйти на волю, заслужить милость фараона и стать первым вельможей Египта. В этой роли он однажды милостиво принял не узнавших его братьев, которые, гонимые голодом, пришли в Египет в неурожайный год просить зерна.
С офортом "Иосиф рассказывает сны", 1638-ой год (высота одиннадцать, ширина девять сантиметров), мы вступаем в круг до тех пор не передаваемых в искусстве переживаний, воспринимая их как наиболее убедительные и, стало быть, как подлинные. Речь идет о гениальных, рано созревших, но не всеми признанных мальчиках, которым завидуют даже в их семьях. Офорт "Иосиф рассказывает сны" является в то же время и в композиционном отношении одним из самых совершенных произведений Рембрандта. Небольшой, слабо освещенный интерьер, почти весь заполненный человеческими фигурами. Стоящий посередине их, на втором плане, видимый нами целиком десятилетний кудрявый мальчик Иосиф - очень взволнован и старается как можно точнее передать обращенным к нему слушателям подробности своих чудесных сновидений, смутно предсказывающих, что он, Иосиф, возвысится над всеми родными.
В древней легенде Рембрандт видит острый психологический конфликт. Вопреки ограниченности и злобе своих братьев Иосиф провидит будущее - сны его окажутся вещими, и он догадывается об этом. Об этом же догадываются двенадцать слушателей, частично расступившиеся перед нами и образовавшие вокруг Иосифа полукольцо: трое слева, девятеро справа. Сидящие на первом плане по бокам от Иосифа лицом друг к другу - слева седобородый отец Иаков, справа - младший брат Иосифа, Вениамин, поднявший голову от книги, слушают отец - в глубоком раздумье, Вениамин - с чисто детским любопытством.
Одна только лежащая в глубине слева больная мать Иосифа - Лия, охваченная тревожными предчувствиями, приподняла голову, в то время как старшие братья Иосифа, занимающие все дальние планы справа, переживают всевозможные ступени неудовольствия. Они насмешливо перешептываются, шумят, обмениваются непристойными шутками и фыркают, но на самом деле они очень внимательны, хотя и недоверчивы. За их вниманием скрывается бесконечная, снедающая их души зависть. Портретность и отдельная трактовка каждой главы господствует у Рембрандта и здесь; восприятие рассказа Иосифа о снах отражается в каждой из этих голов с неустанной свежестью и постоянными вариациями.
Самым поражающим оказывается, конечно, мальчик, который рассказывает с наклоненным вперед, к зрителю, корпусом и раскинутыми руками, весь отдавшийся своему видению. Не устаешь вслушиваться в разговор этих, не по летам умных, расставленных рук с ладонями, опущенными к земле. Если у старого Рембрандта зрителя поражают головы, лица, в особенности глаза, то у молодого Рембрандта, который еще никак не может обойтись без выразительных внешних движений - руки. Руки с совершенно размягченными суставами, так что пальцы в суставах можно трясти. Пальцы, которые при каждом повороте растопыриваются, оставляя между собой много пространства, которые при самом легком возбуждении крючатся и напрягаются, которые при разговоре вибрируют, как колеблющаяся струна. Кисти рук, которые так подвижны, что всякий предмет, воспринимаемый сознанием, тотчас схватывают или отталкивают, касаются острыми пальцами, осязательно описывают, протягиваются жестом защиты или вонзаются и колют - и ни одного момента не остаются без жизни.
К лучшим офортам 1630-ых годов относится также "Смерть Марии", 1639-ый год - композиция, полная большого чувства скорби, предвосхищающая по силе эмоционального воздействия более поздние грандиозные работы мастера (ее высота сорок один, ширина тридцать два сантиметра). Нам кажется, что мы только что неслышно вошли в просторную и высокую спальню; в центре ее, в нескольких шагах от нас, слева от оси изображения, установлена на двухступенчатом цоколе торжественно убранная постель под высоким вздувающимся балдахином. На ней лежит, головой налево, прикрытая легким одеялом, Богоматерь - Мария. Она умирает. За постелью (в центре офорта) и перед ней (у левого края изображения) собралось до двух десятков людей. Это апостолы, ученики, домочадцы, подруги, врач. Большинство из них почти театральными жестами выражают свое горе и отчаяние. Этому же впечатлению способствует и пышная обстановка спальни, вернее, зала, окна которого на уходящей в глубину справа стене задернуты высокими и тяжелыми, темными занавесями; и красивые, не очень естественные позы и жесты женщин справа от постели, уже не сдерживающих стонов и рыданий, их великолепные одежды. Между ними и занавесями в торжественно-скорбной позе замер, распростерши руки, весь озаренный светом, юный апостол Иоанн.
Загадочные лица собрались слева от умирающей, перед ее постелью. Некто, похожий на великого раввина, в фантастическом, роскошном костюме, с узорчатым поясом, увенчанный митрой (высокое головное украшение священника), стоит у изголовья, сложив на животе опущенные руки. Перед ним, изображенный левее и ниже его, мальчик из церковного хора держит длинное древко, на конце которого качается крест. А ближе всего стоит большой стол, срезанный левым краем офорта. Перед ним, спиной к нам, уселся в кресле кто-то в богатой восточной одежде и чалме, положил на стол фантастическую по размерам раскрытую книгу и принялся читать ее вслух. По мере продолжения этого таинственного чтения листы книги стали закручиваться клубками; вот он замолчал и оглянулся на Марию - и в этот момент она испустили последний вздох. Потолок разверзся под стопами бесплотных ангелов, летающих в смутно спускающемся облаке туда и сюда, склоняющихся к умирающей и поклоняющихся ей. Фигуры людей выполнены очень тщательно, ангелы и облако только намечены; но то, что у другого художника могло бы показаться небрежностью, у Рембрандта служит средством для выражения сверхъестественного, настолько светлого, что оно становится недоступным человеческому глазу, в отличие от всего остального, земного и столь знакомого.
Итак, многое в этой гравюре фантастично. Но центральная группа с умирающей и стоящим справа за постелью старым апостолом Петром, поправляющим ей подушку, выделяется удивительной простотой и интимностью. Голова Марии безжизненно лежит на подушке, руки тяжело упали на одеяло. Апостол пытается удержать угасающую жизнь, приподнимая подушку левой рукой, а правой давая Марии нюхать налитое в платок лекарство. Справа от него врач в чалме, задумчиво опустив руку, старается узнать по пульсу, есть ли жизнь в распластавшемся перед ним теле. Эта естественность и человечность свидетелей последних мгновений Богоматери раскрывает тему смерти в ее неизбежности, каждодневной повторяемости и, в конце концов, закономерности. Потому-то эмоциональное настроение людей у постели - не бурное отчаяние, а углубленная печаль, не заломленные от горя руки, а безмолвное сочувствие, что только оттеняется помпезностью и театральностью окружающего. И в этой-то двойственности "Смерти Марии" как нельзя лучше замечен сдвиг в мировоззрении Рембрандта, расширение и углубление философского начала в его искусстве, а одновременно с этим - большая сдержанность и простота художественных средств.
Каждый более или менее зажиточный бюргер Амстердама стремился, подобно аристократу, обзавестись собственным домом, желательно в два или три этажа, с высокой черепичной крышей; домом, окруженным небольшим садиком с выложенными кирпичом дорожками, цветничком и высоким забором. На приданое Саскии Рембрандт, допущенный в амстердамское патрицианское светское общество, покупает трехэтажный кирпичный дом на одной из главных улиц столицы - Бреестрат, дом с невысокими одностворчатыми дверьми и красивыми окнами.