Шкловский В. Б.
Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914 – 1933)
Два первых десятилетия
И если кто теряет нить моих мыслей, так это нерадивый читатель, а вовсе не я… Мой стиль и мой ум одинаково склонны к бродяжничеству. Лучше немного безумия, чем тьма глупости.
Мишель Монтень
Что я сделал? Нельзя отрицать: родил множество новых мыслей.
В. Розанов
1
В последних числах декабря 1913 г. в известном литературно-артистическом кафе Бориса Пронина «Бродячая собака» студент-филолог Петербургского университета Виктор Шкловский прочел доклад «Место футуризма в истории языка».
«В час ночи, – вспоминал современник, – в самой «Собаке» только начинается филологически-лингвистическая (т. е. на самый что ни на есть скучнейший из возможных точек зрения обывателя сюжет!) лекция юного Виктора Шкловского «Воскрешение вещей»! Юный ученый-энтуазист распинается по поводу оживленного Велимиром Хлебниковым языка, преподнося в твердой скорлупе ученого орешка квинтэссенцию труднейших мыслей Александра Веселовского и Потебни, уже прорезанных радиолучом собственных его, как говорилось тогда, «инвенций», – он даром мощного своего именно воскрешенного, живого языка заставляет слушать, не шелохнувшись, многочисленную публику, наполовину состоящую чуть ли не из «фрачников» и декольтированных дам»[1].
Для публики новостью были не филологические доклады – еще живо помнились стиховедческие лекции А. Белого с графиками и цифровыми выкладками. Но у символистов была демонстративная ученость, базирующаяся на предшествующей науке и растворенная в философии.
У В. Шкловского отношение к предшественникам было другое. Другим был и тон, выработанный в общении с футуристами.
Его легко было уличить в путанице, неточностях в фактах, датах, названиях. Это делали много и охотно. В. Пяст вспоминает, как в «Бродячей собаке» после доклада Шкловского «Шилейко взял слово и, что называется отчестил, отдубасил, как палицей, молодого оратора, уличив его в полном невежестве – и футуризм с ним вкупе»[2]. Похожее впечатление произвело другое выступление Шкловского на нашумевшем диспуте в Тенигаевском училище 8 февраля 1914 г. на Б. М. Эйхенбаума – тогда еще вполне «академиста»: «Тут был и Роден, и Веселовский, и архитектор Лялевич, тут были слова и о вещах, и о костюмах, и о том, что слово умерло, что люди несчастны от того, что они ушли от искусства, и т. д. Это была речь сумасшедшего»[3].
Обстановку одного из таких диспутов выразительно нарисовал сам участник: «Аудитория решила нас бить. Маяковский прошел сквозь толпу, как раскаленный утюг сквозь снег. Крученых шел, взвизгивая и отбиваясь галошами. <…>. Я шел, упираясь прямо в головы руками налево и направо, был сильным – прошел»[4].
Эти шумные, почти скандальные диспуты создавали впечатление всеотрицающего, подобно футуризму, направления, нарождающегося спонтанно.
Но все было не так уж внезапно.
«В час ночи, – вспоминал современник, – в самой «Собаке» только начинается филологически-лингвистическая (т. е. на самый что ни на есть скучнейший из возможных точек зрения обывателя сюжет!) лекция юного Виктора Шкловского «Воскрешение вещей»! Юный ученый-энтуазист распинается по поводу оживленного Велимиром Хлебниковым языка, преподнося в твердой скорлупе ученого орешка квинтэссенцию труднейших мыслей Александра Веселовского и Потебни, уже прорезанных радиолучом собственных его, как говорилось тогда, «инвенций», – он даром мощного своего именно воскрешенного, живого языка заставляет слушать, не шелохнувшись, многочисленную публику, наполовину состоящую чуть ли не из «фрачников» и декольтированных дам»[1].
Для публики новостью были не филологические доклады – еще живо помнились стиховедческие лекции А. Белого с графиками и цифровыми выкладками. Но у символистов была демонстративная ученость, базирующаяся на предшествующей науке и растворенная в философии.
У В. Шкловского отношение к предшественникам было другое. Другим был и тон, выработанный в общении с футуристами.
Его легко было уличить в путанице, неточностях в фактах, датах, названиях. Это делали много и охотно. В. Пяст вспоминает, как в «Бродячей собаке» после доклада Шкловского «Шилейко взял слово и, что называется отчестил, отдубасил, как палицей, молодого оратора, уличив его в полном невежестве – и футуризм с ним вкупе»[2]. Похожее впечатление произвело другое выступление Шкловского на нашумевшем диспуте в Тенигаевском училище 8 февраля 1914 г. на Б. М. Эйхенбаума – тогда еще вполне «академиста»: «Тут был и Роден, и Веселовский, и архитектор Лялевич, тут были слова и о вещах, и о костюмах, и о том, что слово умерло, что люди несчастны от того, что они ушли от искусства, и т. д. Это была речь сумасшедшего»[3].
Обстановку одного из таких диспутов выразительно нарисовал сам участник: «Аудитория решила нас бить. Маяковский прошел сквозь толпу, как раскаленный утюг сквозь снег. Крученых шел, взвизгивая и отбиваясь галошами. <…>. Я шел, упираясь прямо в головы руками налево и направо, был сильным – прошел»[4].
Эти шумные, почти скандальные диспуты создавали впечатление всеотрицающего, подобно футуризму, направления, нарождающегося спонтанно.
Но все было не так уж внезапно.
2
В области изобразительных искусств и музыки широкие штудии, связанные с формой, начались еще в середине XIX в. У их истоков стояли Г. Маре, К. Фидлер, А. Гильдебранд.
Г. Маре провозгласил самостоятельное изучение формы, отграниченное от религиозного, философского или вкусового рассмотрения[5]. По К. Фидлеру, художественные произведения нужно изучать как самостоятельную форму объектов. «Искусство может быть познано лишь на его собственных путях»[6]. Этим должна заниматься специальная дисциплина, с особой методологией, которая должна быть отграничена от эстетики как науки, привлекающей категории этические, религиозные, политические.
Подобные взгляды развивал и тесно связанный с ними А. Гильдебранд – в книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1-е изд. вышло в 1893 г., рус. пер. – 1914 г.) Искусство – это самостоятельная сфера человеческой деятельности, осуществляющая собственное построение мира. Оно «не заимствует где-либо своей поэзии», не иллюстрирует готовое. Именно поэтому А. Гильдебранд выступает противником современных ему «исторических» (по его терминологии) методов исследования искусства, при использовании которых, по его мнению, теряется масштаб для оценки искусства. В центр внимания в них ставится несущественное, тогда как «художественное существенное содержание, которое независимо от всякой смены времен следует своим внутренним законам, игнорируется»[7].
Как и Фидлер, Гильдебранд анализирует формы ви́дения. У него это вылилось в теорию различения между формой бытия и формой воздействия произведения искусства. «Одинокая башня производит впечатление стройной, но она же становится сразу приземистой, если мы сбоку приставим тонкую фабричную трубу <…>. Как форма воздействия, она приобретает акцент, который ей самостоятельно не присущ»[8].
Произведение искусства – вещь, созданная для воспринимания. Поэтому все действительно существующие формы превращаются в нем в относительные ценности. Совершенно различные формы бытия могут привести к представлению об одной и той же форме.
Эти рассуждения Гильдебранда оказались очень близкими к тем выводам, к которым вскоре пришла формальная поэтика.
Элементы произведения искусства, его составные части (фигуры, карнизы, колонны, капители, слова, фразы, «приемы») должны быть изучены лишь функционально. Мертвый каталог их не дает истинного представления о целом как специфическом образовании. Реальный документ, введенный в прозаическое произведение, выполняет в нем уже иную функцию. Одна и та же по типу конструкция может иметь совершенно различное значение в разных произведениях (как башня в примере Гильдебранда) в зависимости от сочетания с другими элементами. «Тот же самый, с формальной точки зрения, прием нередко приобретает различный художественный смысл в зависимости от своей функции, т. е. от единства всего художественного произведения, от общей направленности всех остальных приемов»[9].
Выдвинув понятие архитектонического построения, Гильдебранд[10] предвосхитил подход к произведению искусства как к замкнутому конструктивному целому. При анализе такого целого устанавливается не отношение какой-то части, какого-то реального элемента произведения к внехудожественному ряду, а прежде всего определяется его место в поэтической системе. Только так выясняется его истинное, а не произвольно в него вложенное значение. Выйти за пределы художественной конструкции, т. е. говорить о социальном, общественном смысле данного литературного произведения, можно только после исчерпывающего имманентного ее описания.
На автономии развития форм строил свою типологию художественных отношений один из крупнейших теоретиков искусства рубежа веков Г. Вельфлин.
С этими штудиями был тесно связан О. Вальцель, в частности перенесший на литературу вельфлиновское противопоставление стилей Ренессанса и барокко. Схождения с русской формальной школой в его работах многообразны.
В книге «Проблема формы в поэзии» (1919) Вальцель высказывает важную мысль о чисто формальном, независимом от смыслового завершения художественного произведения[11] (близкая мысль позже развивалась Шкловским)[12]; говорит о необходимости рассматривать не обособленные формальные элементы, а значение их в художественном целом; делает чрезвычайно ценное указание, что надо «исключить самое противопоставление сознательного и бессознательного в процессе художественного творчества. <…> дело идет об особенностях формы, проявляющихся в уже законченном произведении искусства. Наблюдения наши в этой области были бы неминуемо затруднены, если бы предварительно пришлось решать неразрешимый вопрос – были ли отдельные формальные особенности намеренно выбраны художником, или же они непосредственно и бессознательно вытекали из его природных способностей и индивидуального дарования»[13].
Общеискусствоведческие штудии оказали влияние и на последующие исследования, непосредственно связанные с проблемой художественной прозы – наррации, сказа, – на работы В. Дибелиуса, К. Фридеманн[14]. Особое место надобно отвести Б. Христиансену с его «философией искусства» (русский пер. 1911 г.), оказавшей непосредственное воздействие на такие центральные понятия формальной школы, как материал – форма, поэзия – проза[15] и, конечно, доминанта – одна из плодотворнейших категорий теоретической поэтики двадцатого века[16]. Все эти работы были хорошо известны опоязовцам. Но, как популярно объяснял один из активнейших противников формалистов, «русский литературоведческий формализм по сравнению с западноевропейскими формалистскими теориями имел особую резкость, был доведен до последних выводов. <…> Это объясняется тем, что классовые противоречия в России были особенно резко выражены»[17]. Насчет классовых противоречий специалисту по ним виднее, но в одном он безусловно нрав: русский формализм был единственной школой, пошедшей в своих выводах до конца (и тем самым создавшей целостную систему категорий).
В отечестве у формалистов тоже были предшественники – еще более авторитетные.
Г. Маре провозгласил самостоятельное изучение формы, отграниченное от религиозного, философского или вкусового рассмотрения[5]. По К. Фидлеру, художественные произведения нужно изучать как самостоятельную форму объектов. «Искусство может быть познано лишь на его собственных путях»[6]. Этим должна заниматься специальная дисциплина, с особой методологией, которая должна быть отграничена от эстетики как науки, привлекающей категории этические, религиозные, политические.
Подобные взгляды развивал и тесно связанный с ними А. Гильдебранд – в книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1-е изд. вышло в 1893 г., рус. пер. – 1914 г.) Искусство – это самостоятельная сфера человеческой деятельности, осуществляющая собственное построение мира. Оно «не заимствует где-либо своей поэзии», не иллюстрирует готовое. Именно поэтому А. Гильдебранд выступает противником современных ему «исторических» (по его терминологии) методов исследования искусства, при использовании которых, по его мнению, теряется масштаб для оценки искусства. В центр внимания в них ставится несущественное, тогда как «художественное существенное содержание, которое независимо от всякой смены времен следует своим внутренним законам, игнорируется»[7].
Как и Фидлер, Гильдебранд анализирует формы ви́дения. У него это вылилось в теорию различения между формой бытия и формой воздействия произведения искусства. «Одинокая башня производит впечатление стройной, но она же становится сразу приземистой, если мы сбоку приставим тонкую фабричную трубу <…>. Как форма воздействия, она приобретает акцент, который ей самостоятельно не присущ»[8].
Произведение искусства – вещь, созданная для воспринимания. Поэтому все действительно существующие формы превращаются в нем в относительные ценности. Совершенно различные формы бытия могут привести к представлению об одной и той же форме.
Эти рассуждения Гильдебранда оказались очень близкими к тем выводам, к которым вскоре пришла формальная поэтика.
Элементы произведения искусства, его составные части (фигуры, карнизы, колонны, капители, слова, фразы, «приемы») должны быть изучены лишь функционально. Мертвый каталог их не дает истинного представления о целом как специфическом образовании. Реальный документ, введенный в прозаическое произведение, выполняет в нем уже иную функцию. Одна и та же по типу конструкция может иметь совершенно различное значение в разных произведениях (как башня в примере Гильдебранда) в зависимости от сочетания с другими элементами. «Тот же самый, с формальной точки зрения, прием нередко приобретает различный художественный смысл в зависимости от своей функции, т. е. от единства всего художественного произведения, от общей направленности всех остальных приемов»[9].
Выдвинув понятие архитектонического построения, Гильдебранд[10] предвосхитил подход к произведению искусства как к замкнутому конструктивному целому. При анализе такого целого устанавливается не отношение какой-то части, какого-то реального элемента произведения к внехудожественному ряду, а прежде всего определяется его место в поэтической системе. Только так выясняется его истинное, а не произвольно в него вложенное значение. Выйти за пределы художественной конструкции, т. е. говорить о социальном, общественном смысле данного литературного произведения, можно только после исчерпывающего имманентного ее описания.
На автономии развития форм строил свою типологию художественных отношений один из крупнейших теоретиков искусства рубежа веков Г. Вельфлин.
С этими штудиями был тесно связан О. Вальцель, в частности перенесший на литературу вельфлиновское противопоставление стилей Ренессанса и барокко. Схождения с русской формальной школой в его работах многообразны.
В книге «Проблема формы в поэзии» (1919) Вальцель высказывает важную мысль о чисто формальном, независимом от смыслового завершения художественного произведения[11] (близкая мысль позже развивалась Шкловским)[12]; говорит о необходимости рассматривать не обособленные формальные элементы, а значение их в художественном целом; делает чрезвычайно ценное указание, что надо «исключить самое противопоставление сознательного и бессознательного в процессе художественного творчества. <…> дело идет об особенностях формы, проявляющихся в уже законченном произведении искусства. Наблюдения наши в этой области были бы неминуемо затруднены, если бы предварительно пришлось решать неразрешимый вопрос – были ли отдельные формальные особенности намеренно выбраны художником, или же они непосредственно и бессознательно вытекали из его природных способностей и индивидуального дарования»[13].
Общеискусствоведческие штудии оказали влияние и на последующие исследования, непосредственно связанные с проблемой художественной прозы – наррации, сказа, – на работы В. Дибелиуса, К. Фридеманн[14]. Особое место надобно отвести Б. Христиансену с его «философией искусства» (русский пер. 1911 г.), оказавшей непосредственное воздействие на такие центральные понятия формальной школы, как материал – форма, поэзия – проза[15] и, конечно, доминанта – одна из плодотворнейших категорий теоретической поэтики двадцатого века[16]. Все эти работы были хорошо известны опоязовцам. Но, как популярно объяснял один из активнейших противников формалистов, «русский литературоведческий формализм по сравнению с западноевропейскими формалистскими теориями имел особую резкость, был доведен до последних выводов. <…> Это объясняется тем, что классовые противоречия в России были особенно резко выражены»[17]. Насчет классовых противоречий специалисту по ним виднее, но в одном он безусловно нрав: русский формализм был единственной школой, пошедшей в своих выводах до конца (и тем самым создавшей целостную систему категорий).
В отечестве у формалистов тоже были предшественники – еще более авторитетные.
3
Об автономности литературных форм, их эволюции первым в России в широком теоретическом плане заговорил А. Н. Веселовский.
Отношение к изучению литературы в XIX веке он характеризовал (в 1893 г.) так: «История литературы напоминает географическую полосу, которую международное право освятило как res nullius, куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и исследователь общественных идей»[18]. XIX век – время распространения исторических, социологических и психологических методов. Определяя один из них, Б. М. Энгельгардт писал: «Достаточно подойти с психологическим методом к любому художественному произведению, как оно внезапно исчезает, словно проваливается куда-то, а взамен его перед исследователем оказывается сознание поэта, как поток разновидных психических процессов»[19]. Сходно характеризовал психологическую школу современный литературный критик: «Психологической критике нет дела до самого произведения писателя, она его не разбирает. Ей важен тот внутренний процесс, который вызвал у автора его детище; она себе ставит целью психику автора, его идеи и настроения»[20]. (Выделено автором. – А. Ч.)
Развитие поэтических форм Веселовский ставил в зависимость от общественных, культурных и других факторов эстетического порядка, подчеркивая соответствие «между данной литературной формой и спросом общественных идеалов»[21]. Но выбор или появление в определенную эпоху той или иной формы не целиком обусловлен содержанием поэтического произведения. А. Веселовский выдвигает важные для поэтики положения «отделения содержания от стиля»[22] и об известной автономии поэтического стиля, о собственном развитии формы. «Выбор того или другого стиля или способа выражения органически обусловлен содержанием того, что мы назовем поэзией или прозой <…>. Но ведь содержание менялось и меняется: многое перестало быть поэтичным, что прежде вызывало восторг или признание, другое водворилось на старое место, и прежние боги в изгнании. А требование формы, стиля, особого языка в связи с тем, что считается поэтическим или прозаически-деловым, оставалось то же»[23]. Если бы форма целиком зависела от содержания, то тогда бы «истории поэтического языка и стиля как самостоятельной научной дисциплины и вовсе не существовало – она целиком бы растворилась в исторической лингвистике, с одной стороны, и истории содержания, с другой»[24].
Для А. А. Потебни главная реальность бытия художественного произведения – в сфере воспринимающего сознания. Однако несмотря на эту психологистическую установку, он пытался – в отличие от своих учеников – постичь закономерности соотношений структурных элементов слова и текста как самостоятельных феноменов.
Грандиозные постройки Потебни и Веселовского не были завершены. Потебня за пределами Харьковской школы не пользовался никаким влиянием. Веселовский числился по ведомству то компаративистики, то культурно-исторической школы – равно непопулярных вместе со всей академической наукою.
Как и в естествознании, назревал кризис «классической» науки. Рождался новый тон, иной язык описания искусства. Формалисты именовали его производственным[25]. «Важно то, что мы подошли к искусству производственно. Сказали о нем самом. Рассмотрели его не как отображение. Нашли специфические черты рода. Начали устанавливать основные тенденции формы. Поняли, что в большом плане существует реальность однородных законов, оформляющих произведения»[26]. Позже это назовут системностью. Господству философско-эстетической и социологической[27] эссеистики формалисты противопоставили пафос «строгого» описания, установления закономерностей: «Что касается жанров, то нужно сказать следующее, бегло и пользуясь аналогией: не может быть любого количества литературных рядов. Как химические элементы не соединяются в любых отношениях, а только в простых и кратных, как не существует, оказывается, любых сортов ржи, а существуют известные формулы ржи, в которых при подставках получается определенный вид, как не существует любого количества нефти, а может быть только определенное количество нефти, – так существует определенное количество жанров, связанных определенной сюжетной кристаллографией» (с. 349).
Нужен был человек, который этот новый язык и новое отношение к самому типу филологической медитации обеспечил бы своим поведением, темпераментом, личностью. Таким человеком стал Виктор Шкловский.
Отношение к изучению литературы в XIX веке он характеризовал (в 1893 г.) так: «История литературы напоминает географическую полосу, которую международное право освятило как res nullius, куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и исследователь общественных идей»[18]. XIX век – время распространения исторических, социологических и психологических методов. Определяя один из них, Б. М. Энгельгардт писал: «Достаточно подойти с психологическим методом к любому художественному произведению, как оно внезапно исчезает, словно проваливается куда-то, а взамен его перед исследователем оказывается сознание поэта, как поток разновидных психических процессов»[19]. Сходно характеризовал психологическую школу современный литературный критик: «Психологической критике нет дела до самого произведения писателя, она его не разбирает. Ей важен тот внутренний процесс, который вызвал у автора его детище; она себе ставит целью психику автора, его идеи и настроения»[20]. (Выделено автором. – А. Ч.)
Развитие поэтических форм Веселовский ставил в зависимость от общественных, культурных и других факторов эстетического порядка, подчеркивая соответствие «между данной литературной формой и спросом общественных идеалов»[21]. Но выбор или появление в определенную эпоху той или иной формы не целиком обусловлен содержанием поэтического произведения. А. Веселовский выдвигает важные для поэтики положения «отделения содержания от стиля»[22] и об известной автономии поэтического стиля, о собственном развитии формы. «Выбор того или другого стиля или способа выражения органически обусловлен содержанием того, что мы назовем поэзией или прозой <…>. Но ведь содержание менялось и меняется: многое перестало быть поэтичным, что прежде вызывало восторг или признание, другое водворилось на старое место, и прежние боги в изгнании. А требование формы, стиля, особого языка в связи с тем, что считается поэтическим или прозаически-деловым, оставалось то же»[23]. Если бы форма целиком зависела от содержания, то тогда бы «истории поэтического языка и стиля как самостоятельной научной дисциплины и вовсе не существовало – она целиком бы растворилась в исторической лингвистике, с одной стороны, и истории содержания, с другой»[24].
Для А. А. Потебни главная реальность бытия художественного произведения – в сфере воспринимающего сознания. Однако несмотря на эту психологистическую установку, он пытался – в отличие от своих учеников – постичь закономерности соотношений структурных элементов слова и текста как самостоятельных феноменов.
Грандиозные постройки Потебни и Веселовского не были завершены. Потебня за пределами Харьковской школы не пользовался никаким влиянием. Веселовский числился по ведомству то компаративистики, то культурно-исторической школы – равно непопулярных вместе со всей академической наукою.
Как и в естествознании, назревал кризис «классической» науки. Рождался новый тон, иной язык описания искусства. Формалисты именовали его производственным[25]. «Важно то, что мы подошли к искусству производственно. Сказали о нем самом. Рассмотрели его не как отображение. Нашли специфические черты рода. Начали устанавливать основные тенденции формы. Поняли, что в большом плане существует реальность однородных законов, оформляющих произведения»[26]. Позже это назовут системностью. Господству философско-эстетической и социологической[27] эссеистики формалисты противопоставили пафос «строгого» описания, установления закономерностей: «Что касается жанров, то нужно сказать следующее, бегло и пользуясь аналогией: не может быть любого количества литературных рядов. Как химические элементы не соединяются в любых отношениях, а только в простых и кратных, как не существует, оказывается, любых сортов ржи, а существуют известные формулы ржи, в которых при подставках получается определенный вид, как не существует любого количества нефти, а может быть только определенное количество нефти, – так существует определенное количество жанров, связанных определенной сюжетной кристаллографией» (с. 349).
Нужен был человек, который этот новый язык и новое отношение к самому типу филологической медитации обеспечил бы своим поведением, темпераментом, личностью. Таким человеком стал Виктор Шкловский.
4
Сохранились тезисы его первого доклада, печатавшиеся на приглашениях (см. с. 36)[28]. Из доклада автор сделал и выпустил в феврале следующего года брошюру[29], которая и стала началом самого известного и шумного направления в истории отечественной филологии.
Начало, в сущности, было скромное. В 1939 г. Шкловский писал: «Двадцать пять лет назад, в 1914 году, я издал в Ленинграде маленькую 16-страничную брошюрку. <…> Это была брошюрка студента-филолога – футуриста. В ней был задирчивый тон, академические цитаты»[30]. Цитат – явных и скрытых – в ней действительно много, и поэтому хорошо прослеживаются истоки мыслей автора – гораздо отчетливее, чем в последующих его вещах.
От Потебни (интерес к нему был у футуристов общим) идет очень увлекающая автора идея об изначальной образности слова и постепенной ее утере (забвении внутренней формы) с удалением языка от своих праформ; к нему же восходит и мысль о фольклорном эпитете, подновляющем «умершую образность»[31]. К Веселовскому автор прямо отсылает, говоря об истории эпитета (большинство примеров эпитетов – тоже из Веселовского). От Веселовского – и утверждения о «полупонятности», архаичности языка поэзии[32].
Опора на предшественников была почти демонстративной. Именно так воспринял вышедшую в следующем году статью, варьирующую брошюру и в значительной части текстуально с ней совпадающую[33], современный критик (Д. Философов): «Автор <…>, обнаруживая уйму учености, цитируя Потебню, Веселовского и кучу других авторитетов, хочет доказать, что футуризм – не без рода и племени, что он законное детище почтенных родителей»[34].
В брошюре было несколько смело брошенных мыслей, оказавшихся важными для теории искусства. Отчетливо была выражена идея автоматизации. Но, быть может, еще важнее было резко обозначенное положение о том, что стираются, автоматизируются не только слова, но и ситуации, что то же происходит и с целыми произведениями. Это – первый подход к мысли о «связи приемов сюжетосложения с общими приемами стиля», к тому, что сходный эффект прослеживается на разных уровнях произведения, – к идее изоморфизма.
Академические цитаты преобразовывались «задирчивым тоном». Взяв у Иотебни идею о потере словом образности и как следствие «прозаизации» языка, Шкловский довел ее до логического конца – утверждения о существовании двух самостоятельных языков – поэтического и прозаического (по поздней терминологии – практического)[35]. «Потебня, – замечает современный исследователь, – был слишком занят параллелями между поэтическим и обыденным языком, чтобы сделать открытие, которое удалось совершить Шкловскому»[36]. Как сказано в книге П. Медведева – М. Бахтина, из работ опоязовцев «мы узнаем не то, чем является поэтический язык сам по себе, а чем он отличается, чем он непохож на язык жизненно-практический. В результате формалистического анализа оказываются тщательно подобранными только отличия этих двух языковых систем»[37]. Но раскрыть именно это было важнее всего. Уже в двадцатые годы в работах В. Виноградова было показано, что особого поэтического языка, в его «чистом» виде, как устойчивой системы с константными свойствами и отношениями не существует, понятие поэтичности речи исторически подвижно. Однако жесткость противопоставления обнажила проблему; необходимость полемики заставила оппонентов вдуматься в сложность явления, вместо отыскания различий найти общность, доказать, что поэтическим может сделаться любой факт языка, будучи включенным в художественную конструкцию.
Шкловский считал, что он близок к современной лингвистике. Председательствовать на диспуте в Тенишевское училище в феврале 1914 г. был приглашен И. А. Бодуэн де Куртенэ. Однако Бодуэн на диспуте выступил с речью осудительной. «Он был взволнован, – описывал это выступление Б. М. Эйхенбаум, – голос дрожал. «Мое участие в этом вечере кажется странным», – начал он. И говорил долго о том, что действительно поступил легкомысленно, что он представлял себе все это иначе, что не успел ознакомиться с футуризмом настолько, чтобы предвидеть, к чему сведется «вечер о новом слове», что он чувствует себя смущенным и что присутствие его здесь совершенно неуместно. «Здесь нужен психиатр»[38]. Вскоре И. А. Бодуэн де Куртенэ с антифутуристическими статьями выступил и в печати[39]. Но Шкловский оказался прав: рождавшееся в шуме диспутов новое направление филологической науки оказалось к рождающейся же новой лингвистике гораздо ближе, чем мог предполагать один из ее основателей – сам И. А. Бодуэн де Куртенэ.
Начало, в сущности, было скромное. В 1939 г. Шкловский писал: «Двадцать пять лет назад, в 1914 году, я издал в Ленинграде маленькую 16-страничную брошюрку. <…> Это была брошюрка студента-филолога – футуриста. В ней был задирчивый тон, академические цитаты»[30]. Цитат – явных и скрытых – в ней действительно много, и поэтому хорошо прослеживаются истоки мыслей автора – гораздо отчетливее, чем в последующих его вещах.
От Потебни (интерес к нему был у футуристов общим) идет очень увлекающая автора идея об изначальной образности слова и постепенной ее утере (забвении внутренней формы) с удалением языка от своих праформ; к нему же восходит и мысль о фольклорном эпитете, подновляющем «умершую образность»[31]. К Веселовскому автор прямо отсылает, говоря об истории эпитета (большинство примеров эпитетов – тоже из Веселовского). От Веселовского – и утверждения о «полупонятности», архаичности языка поэзии[32].
Опора на предшественников была почти демонстративной. Именно так воспринял вышедшую в следующем году статью, варьирующую брошюру и в значительной части текстуально с ней совпадающую[33], современный критик (Д. Философов): «Автор <…>, обнаруживая уйму учености, цитируя Потебню, Веселовского и кучу других авторитетов, хочет доказать, что футуризм – не без рода и племени, что он законное детище почтенных родителей»[34].
В брошюре было несколько смело брошенных мыслей, оказавшихся важными для теории искусства. Отчетливо была выражена идея автоматизации. Но, быть может, еще важнее было резко обозначенное положение о том, что стираются, автоматизируются не только слова, но и ситуации, что то же происходит и с целыми произведениями. Это – первый подход к мысли о «связи приемов сюжетосложения с общими приемами стиля», к тому, что сходный эффект прослеживается на разных уровнях произведения, – к идее изоморфизма.
Академические цитаты преобразовывались «задирчивым тоном». Взяв у Иотебни идею о потере словом образности и как следствие «прозаизации» языка, Шкловский довел ее до логического конца – утверждения о существовании двух самостоятельных языков – поэтического и прозаического (по поздней терминологии – практического)[35]. «Потебня, – замечает современный исследователь, – был слишком занят параллелями между поэтическим и обыденным языком, чтобы сделать открытие, которое удалось совершить Шкловскому»[36]. Как сказано в книге П. Медведева – М. Бахтина, из работ опоязовцев «мы узнаем не то, чем является поэтический язык сам по себе, а чем он отличается, чем он непохож на язык жизненно-практический. В результате формалистического анализа оказываются тщательно подобранными только отличия этих двух языковых систем»[37]. Но раскрыть именно это было важнее всего. Уже в двадцатые годы в работах В. Виноградова было показано, что особого поэтического языка, в его «чистом» виде, как устойчивой системы с константными свойствами и отношениями не существует, понятие поэтичности речи исторически подвижно. Однако жесткость противопоставления обнажила проблему; необходимость полемики заставила оппонентов вдуматься в сложность явления, вместо отыскания различий найти общность, доказать, что поэтическим может сделаться любой факт языка, будучи включенным в художественную конструкцию.
Шкловский считал, что он близок к современной лингвистике. Председательствовать на диспуте в Тенишевское училище в феврале 1914 г. был приглашен И. А. Бодуэн де Куртенэ. Однако Бодуэн на диспуте выступил с речью осудительной. «Он был взволнован, – описывал это выступление Б. М. Эйхенбаум, – голос дрожал. «Мое участие в этом вечере кажется странным», – начал он. И говорил долго о том, что действительно поступил легкомысленно, что он представлял себе все это иначе, что не успел ознакомиться с футуризмом настолько, чтобы предвидеть, к чему сведется «вечер о новом слове», что он чувствует себя смущенным и что присутствие его здесь совершенно неуместно. «Здесь нужен психиатр»[38]. Вскоре И. А. Бодуэн де Куртенэ с антифутуристическими статьями выступил и в печати[39]. Но Шкловский оказался прав: рождавшееся в шуме диспутов новое направление филологической науки оказалось к рождающейся же новой лингвистике гораздо ближе, чем мог предполагать один из ее основателей – сам И. А. Бодуэн де Куртенэ.