Владимир Дядичев. Жизнь Маяковского. Верить в революцию

 
После смерти
нам
стоять почти что рядом:
вы на Пе,
а я
на эМ…
 

   Установив рамки нового алфавита и поэтическую иерархию, начинающуюся именем Пушкина, Маяковский проводит шутливый смотр русской поэзии. При этом им оригинально обыгрываются говорящие за себя фамилии классиков и современников. Так рождаются остроты и каламбуры. Державин осмысливается как законодатель эстетической власти и одновременно державный, государственный поэт. Некрасов – как опровержение собственной фамилии («он и в карты, / он и в стих, / и так / неплох на вид…»). Надсон же отправляется «на Ща», по-видимому, потому, что навевает «сон» (такое олицетворение фамилии Надсона – с ударением на втором слоге – реализовано позднее, в пьесе «Клоп»: «…на сон не читайте Надсона и Жарова»). Прямое отождествление фамилии и содержания, как ни то ни се, «морковный кофе», представлено поэтом Безыменским. В целом Маяковский жалуется Пушкину, что «чересчур / страна моя / поэтами нища», а от многих поэтов-современников «от зевоты / скулы / разворачивает аж!..» Еще одна линия беседы – это определение места и участия живого классика Пушкина в поэтической жизни XX века. Ясно, что писать стилем и стихом Пушкина со всеми его особенностями в XX веке уже нельзя («Вам теперь / пришлось бы / бросить ямб картавый…»). Представляются устаревшими и многие пушкинские темы («…битвы революций / посерьезнее «Полтавы», / и любовь / пограндиознее / онегинской любви…»). Но для Маяковского несомненна и современность классика, актуальность его творческого наследия («Были б живы – / стати бы / по Лефу соредактор…»; «Вы б смогли – / у вас / хороший слог…»).
   В конечном счете в художественном мире «Юбилейного» торжествует жизнь («…Обожаю / всяческую жизнь!»).
   Жизнь заявляет о себе самим фактом «существования» поэзии, которая неподвластна смерти. С уходом Пушкина поэтическое слово не исчезло, поэзия не остановилась. Тайна же встречи Маяковского с живым Пушкиным рассеивается под воздействием дневного света:

 
Ну, пора:
рассвет
лучища выкалил.
Как бы
милиционер
разыскивать не стал.
На Тверском бульваре
очень к вам привыкли.
Ну, давайте,
подсажу
на пьедестал.
 

   Фабула стихотворения завершается событием, противоположным завязке сюжета. Вначале Пушкину помогали сойти с пьедестала («Я тащу вас… Стиснул? Больно? Извините, дорогой…»), что означало возвращение классика в жизнь без «хрестоматийного глянца». В финале Пушкин «подсаживается» на пьедестал, но это пьедестал не «мумии», а живого классика.
 
   «Наиболее действенным из последних моих стихов я считаю «Сергею Есенину». Для него не пришлось искать ни журнала, ни издателя, – его переписывали до печати… чтения его требует сама аудитория…» – писал Маяковский в статье «Как делать стихи?» (май – июнь 1926 года) после появления стихотворения о Есенине. В статье поэт рассказал об опыте творческой работы над этим стихотворением, раскрыл свою поэтическую «лабораторию», широко развернул и свои взгляды на задачи поэзии.
   Само же стихотворение «Сергею Есенину» появилось в печати в апреле 1926 года. Это – поэтический отклик на трагическую смерть Есенина (28 декабря 1925 года). Но отклик не сиюминутный, мгновенный. Работа над стихотворением шла, по признанию автора, около трех месяцев. Маяковский в начале 1926 года, после полугодового заграничного – в том числе по Америке – путешествия, предпринял поездку по стране с лекциями и чтением стихов об этом путешествии, о загранице. И практически на каждом выступлении он получал записки от аудитории с требованием высказаться о Есенине, почитать его стихи. В этом смысле «Сергею Есенину» стало выполнением «социального заказа», сделанного самой жизнью. Но стихотворение о Есенине имеет у Маяковского предпосылки и в подлинном, проявлявшимся еще при жизни, интересе автора к поэзии собрата по цеху и в интересе к его личности. Стихотворение несет в себе и знаки той сложной социальной и психологической обстановки, которая сопутствовала жизни и смерти Есенина, обстановки, в которой создавалось и само стихотворение, посвященное его памяти. О смерти Сергея Есенина Маяковский говорит тоном глубокого сожаления. При этом отнюдь не выставляет себя ни близким другом, ни безоговорочным поклонником погибшего поэта, обращается к нему на «Вы».
   Стихотворение начинается целым набором сниженных, гротескно-иронических образов, на первый взгляд, мало подходящих для «поминального» текста («…как говорится, / в мир в иной»; «Пустота… / Летите, / в звезды врезываясь. // Ни тебе аванса, / ни пивной. // Трезвость»; «…взрезанной рукой помешкав, // собственных / костей / качаете мешок»), с помощью которых автор развертывает перед читателем-слушателем зримую, почти «живую» картину жизни и смерти человека и великого поэта Есенина. Характерно, что у Маяковского эти образы совсем не воспринимаются как несочетаемые с общим трагическим тоном стихотворения и особенно его зачина. Ибо – «В горле / горе комом – / не смешок». Автор решительно отказывается от всяких объяснений причины есенинской трагедии:

 
Не откроют
нам
причин потери
ни петля,
ни ножик перочинный.
 

   Он хорошо сознает, что подлинная причина кроется в самой природе поэтического творчества («Может, / окажись / чернила в «Англетере», // вены / резать / не было б причины»). Высокую оценку дает Маяковский есенинскому творчеству, таланту ушедшего поэта: «Вы ж / такое / загибать умели, // что другой / на свете / не умел»; «У народа, / у языкотворца, // умер / звонкий / забулдыга подмастерье». Быть подмастерьем у такого гениального мастера, как народ, – высшая похвала в устах Маяковского. Установив этот вершинный уровень таланта, Маяковский с гневом и презрением («Не позволю / мямлить стих / и мять!»; «Оглушить бы / их / трехпалым свистом…») говорит о той атмосфере, той окололитературной и критической суете, которая оказалась связанной со смертью поэта: «Вам / и памятник еще не слит… / …а к решеткам памяти / уже / понанесли // посвящений / и воспоминаний дрянь»; «Ваше имя / в платочки рассоплено, // ваше слово / слюнявит Собинов…» Таким образом – «Дрянь / пока что / мало поредела». И с этим надо, конечно, бороться («Дела много – / только поспевать»), в том числе и поэтическим словом: «Слово – / полководец / человечьей силы. // Марш! / Чтоб время / сзади / ядрами рвалось…»
   Стихотворение Маяковского было ответом на предсмертные строки Есенина:

 
В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.
 

   С этим, по определению Маяковского, «сильным стихом», который в тех условиях мог подвести «под петлю и револьвер» немало «колеблющихся», можно было «бороться стихом и только стихом» («Как делать стихи?»). И автор есенинским строкам противопоставляет свои строки, заключающие стихотворение «Сергею Есенину»:

 
Надо
вырвать
радость
у грядущих дней.
В этой жизни
помереть
не трудно.
Сделать жизнь
значительно трудней.
 

   Последним развернутым словом В. Маяковского о писательском деле, подведением поэтических, да и жизненных итогов стала поэма «Во весь голос» (1930). Это повествование автора, сконцентрировавшее те эстетические, нравственные и философские проблемы, к которым поэт обращался на протяжении творческого пути. Этим произведением Маяковский продолжил классическую тему «памятника» в русской поэзии, начатую стихотворениями Ломоносова, Державина, Пушкина.
   Поэма Маяковского строится в форме «письма», «разговора» с «потомками» на тему «о времени и о себе». Вместе с тем, обращаясь к потомкам через головы современников, но в их присутствии, автор одновременно бросает «вызов» текущей действительности, что предполагает наличие слушателя-единомышленника. Так возникает одновременное и как бы порознь, обращение к «потомкам», к «планеты пролетарию», и к различным «персонажам» исторической действительности 1920-х годов: писателям, критикам, к женщине. Этим определяется полифоничность и жанровая сложность произведения, где есть и «разговор», и «вызов», и «ода-памятник», и «автобиография», и «агитка». Одновременно с работой над поэмой Маяковский готовил выставку – отчет о своей деятельности. Выставка «20 лет работы Маяковского» состоялась в феврале-марте 1930 года. Некоторые художественные образы поэмы «Во весь голос» прямо восходят к материалам и виду этой выставки.
   Так, находясь под впечатлением от нее, поэт видит себя полководцем, принимающим парад войск:

 
Парадом развернув
моих страниц войска,
я прохожу
по строчечному фронту.
 

   Маяковский находит емкие образы для каждого из рядов своей воинствующей поэзии, сравнивая стихотворения с пехотой, поэмы – с артиллерией, плакатные подписи и агитки – с кавалерией. Поэт не позволяет счесть второсортным ни один из этих родов оружия, напротив, помогает увидеть и в своих «малых делах» высокую романтику революционного времени.
   Полемичность, вызов современникам, связанный с самим фактом обращения через их головы к потомкам, с самого начала произведения резко усиливаются использованием сниженной лексики для характеристики «сегодняшнего» дня, современной автору действительности: «Роясь / в сегодняшнем / окаменевшем г…»; «…по скверам, // где харкает туберкулез, //где б… с хулиганом / да сифилис». И это – в контексте разговора на такие «высокие» темы, как «памятник» («…мои изваяния высились…»), «честь», бессмертие. Назвав себя «ассенизатором и водовозом», автор говорит, что по зову революции и сердца он «ушел на фронт / из барских садоводств // поэзии – / бабы капризной». Однако, спуская на грешную землю образ традиционного поэта-небожителя (при этом античная «муза» поэзии названа «бабой капризной»), Маяковский не только не снижает свой образ поэта, а предполагает ассоциацию его работы с подвигом героя античности – Геракла, с чисткой «авгиевых конюшен». Поэт-ассенизатор вылизывает «чахоткины плевки / шершавым языком плаката». Но эта очистка авгиевых конюшен истории, кажущаяся «неэстетичность» автохарактеристики поэта и ставит его, «революцией мобилизованного и призванного», в контекст «высокой» – античной – культуры.
   В поэме развиваются два метафорических ряда: поэзия – оружие и поэт – водовоз. Соответственно, на бытийно-философском уровне возникают художественные образы огня (производимого оружием) и воды. Огонь и вода, традиционно выступающие как первооснова жизни, характеризуют природу бессмертия слова. Автором виртуозно используется широкая система ассоциаций (как позитивных, так и негативных), традиционно стоящая за словом «вода». Образ воды как потока жизни, как символ очищения, чистоты, связанный с образом поэта-труженика, поэта-«водовоза», возникает уже в самом начале стихотворения: «певец кипяченой / и ярый враг воды сырой». Самоирония этого образа, как и ирония по отношению к «профессору» будущего («снимите очки-велосипед!») позволяет несколько смягчить резкость предшествующего образа о «сегодняшнем г…». В центральной части произведения говорится о рукотворном потоке, о движении стиха из прошлого и настоящего в будущее, о таком стихе, который

 
…трудом
громаду лет прорвет
и явится
весомо,
грубо,
зримо,
как в наши дни
вошел водопровод,
сработанный
еще рабами Рима.
 

   «Вошел», естественно, не древний сохранившийся акведук, являющийся лишь памятником истории, символом связи времен, а тот преображенный, сегодняшний работающий водопровод, который помогает очищению жизни. Этот поток, эта река жизни, работающий «живой» символ памяти противостоит Лете, реке забвения, из которой потомки, проверив «поплавки» «словарей», могут выловить остатки таких слов, как «проституция», «туберкулез», «блокада», всего того, с чем боролся поэт. В заключительной части поэмы вода выступает как символ «свежести», чистоты помыслов, подлинного бескорыстия работы поэта-труженика:

 
Мне
и рубля
не накопили строчки…
<…>
И кроме
свежевымытой сорочки,
скажу по совести,
мне ничего не надо.
 

   В иных случаях «вода» выступает как метафора поэзии пустой, никчемной, как раз и процветающей в «барских садоводствах»: «…дочка, / дачка, / водь / и гладь – // сама садик я садила, // сама буду поливать. // Кто стихами льет из лейки, //кто кропит, набравши в рот…» В поэме немало прямых и завуалированных образов, связанных с литературной ситуацией, с литературной полемикой тех лет, что поэт в целом обозначил как «кудреватые Митрейки, / мудреватые Кудрейки – // кто их к черту разберет!» Здесь мастерски обыгрываются подлинные фамилии молодых поэтов-конструктивистов (из литературной группы И. Сельвинского) А. Кудрейко и К. Митрейкина. Упоминается и ставшее в те годы модным «романсовое» направление лирической поэзии («мандолинят из-под стен»). «Нет на прорву карантина», – с грустью констатирует автор. Именно эти «поэзии потоки» поэт «заглушает», перешагивает, разговаривая, «как живой с живыми», непосредственно с «товарищами потомками». Надо отметить, что шагнув «через лирические томики» к потомкам, Маяковский в «коммунистическом далеко» видит еще только одного русского поэта-современника – Есенина (хотя и в слегка сниженном, не столь боевом, как он сам, образе: «песенно-есенинный провитязь»).
   Образы, связанные с темой «огня», уничтожения и безымянной (но героической) гибели на поле боя, занимают в поэме срединное положение. «Оружия любимейшего род» – стихи, строчки которых могут умереть, «как безымянные на штурмах мерли наши». И эти боевые строчки, умирающие, «как рядовой», «как безымянные… наши», перевоплощаются в «общий памятник» – в «построенный / в боях / социализм». Общий накал общественной и литературно-критической борьбы подчеркивается сочетанием «высокого» и «сниженного» стиля, изменениями стихотворного ритма (то пародийно-романсового, имитирующего стиль литературных противников, то акцентно-наступательного, идущего от имени «агитатора, горлана-главаря»…) и выбором, сталкиванием лексически контрастных рифм: «водовоз» – «садоводств», «роз» – «туберкулез», «высились» – «сифилис», «враг» – «флаг», «слизь» – «социализм», «выжиг» – «книжек». Помимо «общего памятника», «социализма», у подлинного творца остается еще и свой памятник – книга. Книга, в которую перевоплощается имя и строки поэта, книга, символизирующая непрерывность жизни и бессмертие поэзии. «Потомки» же могут «с уважением» рыться «в курганах книг, похоронивших стих» (образ, ведущий еще к одному виду исторических памятников, например, к скифским курганам). А сам «живой» поэт в состоянии предъявить неким контролирующим органам «грядущих светлых дней» «все сто томов моих партийных (т. е. боевых, действенных) книжек».
   Маяковский предстает в поэме борцом, последовательно отстаивающим свое понимание главных направлений развития искусства в революционную эпоху. Поэма «Во весь голос» в идейно-философском отношении стала для поэта цельным, законченным произведением, поэтическим памятником и творческим завещанием, подлинным «предсмертным и бессмертным документом» (слова Б. Л. Пастернака).

Полпред стиха

   «Я земной шар чуть не весь обошел», – писал Маяковский летом-осенью 1927 года в поэме «Хорошо!» Всего в 1922–1929 годах Маяковский совершил девять заграничных путешествий. И каждая поездка давала материал и для стихов, и для прозаической публицистики.
   Слова «полпред стиха» – из стихотворения «Вызов» (1925), одного из стихов цикла об Америке (1925–1926).
   Цикл родился в результате путешествия в 1925 году через Атлантический океан в страны Западного полушария. Это была самая длительная, почти полугодовая поездка Маяковского за рубеж. Он отправился из Москвы в Западную Европу 25 мая – Кенигсберг, Берлин, Париж… Некоторое время в Париже ожидал американскую визу. Не дождавшись, 21 июня отплыл на пароходе «Эспань» в Мексику. Из Мексики после 20-дневного пребывания там поэту наконец-то удалось въехать в США. Здесь он пробыл три месяца. По ходу путешествия и выстроилась цепочка стихов: «Испания», «6 монахинь», «Атлантический океан», «Мелкая философия на глубоких местах», «Блек энд ван», «Сифилис», «Христофор Колумб», «Тропики», «Мексика», «Богомольное», «Мексика – Нью-Йорк», «Бродвей»… «Домой!».
   Поэт сумел оценить и деловой настрой США, и достижения американской техники («Бродвей», «Бруклинский мост»). Но и здесь его оценки буржуазной Америки однозначны:

 
Я в восторге
от Нью-Йорка города.
Но
кепчонку
не сдерну с виска.
У советских
собственная гордость:
на буржуев
смотрим свысока…
 

(«Бродвей», 6 августа 1925, Нью-Йорк)

 
Я стремился
за 7000 верст вперед,
а приехал
на 7 лет назад.
 

(«Небоскреб в разрезе», 1925)

   А в стихотворении «Вызов» (1925) поэт заявляет:

 
Я
полпред стиха
и я
с моей страной
вашим штатишкам
бросаю вызов.
 

   Каков же этот вызов «штатишкам»?.. В Америке были, конечно, у поэта выступления, лекции, поездки в крупнейшие рабочие центры страны – Нью-Йорк, Чикаго, Детройт, Кливленд, Питтсбург, Филадельфию. Встречи с рабочими, коммунистами, видевшими в поэте прежде всего представителя нового общества, многим тогда казавшегося столь притягательным. Отзывы в газетах, интервью. В самом стихотворении «Вызов» есть и обличение «капитала – его препохабия», и посылка «к чертям свинячим всех долларов всех держав». Но есть «вызов» и другого рода:

 
…Нам смешны
дозволенного зоны.
Взвод мужей,
остолбеней,
цинизмом поражен!
Мы целуем —
беззаконно! —
над Гудзоном
ваших
длинноногих жен…
 

   Поэт в ироничном, «смешном», зашифрованном виде сообщает о важнейшем в его личной жизни событии. Здесь, в Америке (вдали от Бриков) Маяковский встретил и полюбил женщину – Элли Джонс (Елизавету Петровну Зиберт, 1904–1985), из русских немцев, покинувшую Россию в первые годы после революции. Все время пребывания Маяковского в Америке они были вместе. Не простым было их расставание. Елизавета и Владимир уже знали, что у них скоро будет ребенок. Потому стихотворение «Домой!» (1925), написанное на пароходе, увозившем Маяковского из Америки обратно в Европу, начинается строчками, выражающими смятение чувств поэта:

 
Уходите, мысли, восвояси.
Обнимись,
души и моря глубь
Тот,
кто постоянно ясен, —
тот,
по-моему,
просто глуп.
 

   15 июня 1926 года у Маяковского и Элли Джонс в США родилась дочь Хелен-Патриция. Сохранилась (не полностью) переписка родителей. Но их разделяет огромное пространство – океан… В эти дни Маяковский создает стихотворение о любви. Но его любовь – тайна для окружающих. А стихотворение «Разговор на одесском рейде десантных судов: «Советский Дагестан» и «Красная Абхазия»» (1926) – аллегория. «Пара пароходов» (у одного мужское имя, у другого – женское), обмениваются на рейде световыми сигналами: «Что сигналят?.. // Может быть, / любовная мольба. // Может быть, / ревнует разозленный». Вечереет. Понятно, что поэту грустно и одиноко: «Перья-облака, / закат расканарейте! // Опускайся, / южной ночи гнет!» И поэт – сигналами пароходов – сообщает своей возлюбленной: «Я устал, / один по морю лазая, // подойди сюда / и рядом стань». Но огромны океанские расстояния. И через них поэт-пароход продолжает сигналить о свой тоске:

 
Скучно здесь,
нехорошо
и мокро.
Здесь
от скуки
отсыреет и броня…
 

   (Это – отсылка к непростым размышлениям поэта при недавнем расставании с любимой: «…слов ржавеет сталь, / чернеет баса медь. // …вымокать мне, / гнить мне / и ржаветь…» – «Домой!», 1925.)
   Человеческую бесприютность и одиночество ощущает целое мироздание, такое огромное, что все Черное море – только его слеза:

 
Дремлет мир,
на Черноморский округ
синь-слезищу
морем оброня.
 

   Так за, казалось бы, шутливым сюжетом проступает глубокое чувство.
   А в октябре 1926 года в Москве в серии «Библиотека журнала «Огонек»» выходит маленькая книжечка стихотворений Маяковского – «Избранное из избранного». Само название сборника говорит об особо тщательном отборе помещенных в этой книжечке 15 стихотворений. Из всех дореволюционных произведений сюда включено только одно стихотворение – «Военно-морская любовь». Стихотворение, говорящее и о любви, и о дальних морских расстояниях. И когда-то, в 1916 году, включавшееся Маяковским в невышедший сборник стихов для детей.
   Драматично это «наступание на горло собственной песне» («Во весь голос») и «сознательный перевод себя на газетчика» («Я сам»), этот вынужденный отказ поэта-лирика писать о любви. Посвящать что-либо Л. Брик он уже не мог и не хотел, открыто писать об иных «тревогах сердца» – не решался… Кстати, стихотворение «Вызов», вполне «идейное», «советское», напористо-агитационное, Маяковский неоднократно читал на своих выступлениях, несколько раз опубликовал в провинциальной печати (Харьков, Баку, Ленинград, Одесса). Но – как же быть со строчками о «длинноногих женах»? – так и не решился показать Брикам. Дважды не включил в изданные в Москве свои книги, где были опубликованы все остальные стихи американского цикла. Когда, после смерти поэта, Брики нашли в его бумагах черновую рукопись этого стихотворения, они, в 1934 году, опубликовали его как новое, неизвестное стихотворение, которое «нигде напечатано не было»! Почти детективная, захватывающая, почти «смешная» литературоведческая история. Но – трагическая для поэта Маяковского…
 
   Осенью 1928 года Элли Джонс с дочерью приехала во Францию, в Ниццу. В октябре во Франции был и Маяковский. В 20-х числах октября 1928 года в Ницце поэт впервые увидел свою двухлетнюю дочь. Маяковский – мужчина, которому «30 уже и у 30-ти / пошел пробиваться хвост» («Домой!», 1925, черновая рукопись, строки, тогда не вошедшие в окончательный текст, но теперь буквально повторенные: «мне ж, красавица, / не двадцать, – // тридцать… / с хвостиком…» – «Письмо товарищу Кострову…»), испытывает, переживает совершенно новый, незнакомый, особый – «Ураган, / огонь, / вода» («Письмо товарищу Кострову…», 1928) – поток эмоций и чувств. Он стал отцом! У него есть своя дочь, своя семья. Это – переход в принципиально иное состояние, в иное качество, особенно остро воспринимаемый человеком зрелого возраста, можно сказать «старым холостяком». Впервые со времени поэм «Люблю» и «Про это» (1922–1923) поэт вновь открыто возвращается к любовной лирике. Делает здесь же, в Ницце, первые, но важнейшие, ключевые наброски, «заготовки» для стихов, составивших вскоре поэтическую дилогию «Писем» из Парижа: «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви» (1928) и «Письмо Татьяне Яковлевой» (1928).
   По воспоминаниям Элли Джонс, встретившись в Ницце, они проговорили и «проплакали» всю ночь. В настежь распахнутое окно гостиничного номера смотрел спящий город, море, горы, ночное небо. В записной книжке появляются первые наброски строк, ключевых смысловых рифм будущих «Писем о любви»: «<море> пятнится // спит, спит Ницца»; «…ревность двигает горами»; «брови // с бровью вровень»; «голосист // …только слушать согласись»; «любовь // …я говорю тубо»; «звезд – до черта // …звездочета»; «в целованьи рук ли / губ ли // красный шелк / моих республик» и др.
   В конце октября 1928 года Маяковский возвратился в Париж. Элли Джонс с дочерью, которой нездоровилось и требовалось основательно «запастись солнцем» (выражение в одном из писем Элли Джонс Маяковскому), остались в Ницце. В парижской суете (а Маяковский, в частности, оформлял тогда покупку автомобиля «Рено» – событие очень неординарное для тех лет и для советского человека особенно) поэт не забывает отправить в Ниццу теплое послание «двум милым Элли». Но судьба и история распорядились так, что их новая встреча не состоялась…
   Живущая в Париже сестра Лили Брик Эльза Триоле в эти дни познакомила Маяковского с молодой русской парижанкой Татьяной Яковлевой (1906–1991). Татьяна, по мысли Эльзы, могла бы иногда сопровождать Маяковского в качестве переводчицы.
   Т. Яковлева приехала во Францию из России в 1925 году по вызову своего дяди – известного парижского художника русского происхождения А. Е. Яковлева. Молодая, интеллигентная, к тому же, как оказалось, неплохо знающая современную литературу, в том числе стихи самого Маяковского, девушка, очевидно, понравилась поэту, он ею искренне увлекся. Импонировало общество Маяковского и Татьяне, ей нравилось в сопровождении такого яркого и эффектного кавалера появляться в компаниях своих парижских знакомых, в среде монпарнасской богемы. По словам Т. Яковлевой, «Письмо товарищу Кострову…» было написано Маяковским уже недели через две после их знакомства, а второе – «Письмо Татьяне Яковлевой» – еще «недели через две после первого».