Страница:
В самом факте восхищения Потемкина по поводу «Недоросля» не сомневались Пушкин, Белинский, Герцен. В «Опровержении на критики» (1830) Пушкин упоминает «Недоросля», «которым некогда восхищалась Екатерина и весь ее блестящий двор…».[32] Именно в связи с рассматриваемой историей А. И. Герцен охарактеризовал Потемкина как человека, «при всех своих недостатках далеко не лишенного известной широты взглядов».[33] Возможна была в устах Потемкина эта или подобная фраза!
Остается еще один довод Г. А. Гуковского – хронологический. Действительно, 24 сентября 1782 года Потемкин был, скорее всего, в Херсоне.[34] Но дело может решаться просто: Потемкин мог прослушать пьесу до ее представления в театре, мог увидеть спектакль и после. Таким образом, аргументация, казавшаяся Г. А. Гуковскому избыточной, в действительности недостаточна для того, чтобы безусловно отвергнуть рассказ Дмитревского, объявить его «ложной легендой».
«Умри, Денис, лучше не напишешь» – эта общепринятая в наши дни форма промелькнула в начале XIX века лишь один раз, в анонимной статье «О жизни и сочинениях Фонвизина».[36]
О. Сенковский в рецензии на Полное собрание сочинений Д. И. Фонвизина (1838) предлагал уже новый и тоже произвольный вариант: «Ну, брат Денис! умри: лучше ты ничего не напишешь!».[37]
Даже отдельное издание «Словаря» митрополита Евгения, в целом повторявшее журнальную публикацию, приводило слова Потемкина несколько иначе, с добавлением одного слова: «…Или хоть больше ничего уже не пиши…».[38]
«Умри, Герцен!» – так перефразирует афоризм В. Г. Белинский в письме к А. И. Герцену 6 февраля 1846 года[39], следуя, таким образом, варианту С. Глинки.
В знаменитой книге П. А. Вяземского о Фонвизине, публиковавшейся первоначально по частям в журналах и вышедшей отдельным изданием в 1848 году, дается такой вариант: «Умри, Денис, или больше ничего уже не пиши!».[40] «Умри, Денис, лучше ничего не напишешь» (С. Дудышкин[41]). «Умри, Денис, иль больше не пиши: имя твое бессмертно будет по этой одной пьесе» (П. Перевлесский[42]). Пимен Арапов, историк русского театра XVIII – начала XIX века, приводил потемкинские слова по «Словарю» митрополита Евгения[43], а со ссылкой на Арапова их цитировал биограф Потемкина С. Шубинский[44]. В ином варианте, цитируя явно по памяти, приводил эти слова Герцен в статье 1864 года «Новая фаза в русской литературе»: «Фонвизин, теперь умри!».[45]
Долгие годы наиболее авторитетным изданием сочинений Фонвизина считалось издание под редакцией П. А. Ефремова, с обширной библиографией, комментариями и статьей А. Пятковского «О жизни и сочинениях Д. И. Фон-Визина». В ней – новый вариант афоризма: «Умри, Денис, или больше ничего не пиши».[46]
Литература о Фонвизине росла, но новых вариантов афоризма появлялось уже, разумеется, меньше. Как правило, потемкинская фраза давалась в одной из уже существующих редакций. При этом, как именно будет процитирована фраза – «по Вяземскому», «по Сенковскому» и т. д., – зависело исключительно от авторского произвола. Академические исследования в этом отношении не отличались от газетных статей.
24 сентября 1882 года русская печать широко отметила столетие первой постановки «Недоросля». Газеты отводили юбилейным статьям целые страницы, и тогда, конечно, не раз был вспомянут эпизод с Потемкиным. «Эхо» воспроизводило версию О. Сенковского, «Новости» отдавали предпочтение варианту П. Вяземского, а «Новое время» в разных статьях цитировало то «по Вяземскому», то «по Пятковскому».
Несколько новых разночтений обрел афоризм в литературоведческих работах минувшего столетия. Г. А. Гуковский в блестящем своем учебнике заключал в кавычки такие слова: «Умри, Денис – «Недоросль» тебя увенчал»[47], объединяя, таким образом, вариант С. Глинки с его же пояснением к нему.
П. Н. Берков, отметив, что существует много разночтений афоризма, по существу добавлял еще одно: «Умри, Денис! Или не пиши больше, лучше не напишешь».[48] Сделанная при этом Берковым ссылка на «Летопись» П. Арапова неверна: для Арапова, как мы видели, первоисточником служил «Словарь» митрополита Евгения.
А комментаторы академического издания сочинений и писем В. Г. Белинского предлагали своим читателям такой вариант: «Умри, Денис, а лучше не напишешь».[49] Любопытно, что они ссылались на ту самую статью П. Н. Беркова, в которой, как видим, дано совершенно иное прочтение.
Два последних примера интересны в том отношении, что на них виден, так сказать, сам механизм возникновения разночтений. При упоминаниях о потемкинском афоризме к первоисточнику – «Словарю» 1845 года и к более ранней журнальной публикации – как правило, никто не обращается. Исследователи и комментаторы приводят его по памяти, будучи уверены, что цитируют авторитетных предшественников; при этом считается допустимым вносить «уточнения», «проясняющие» смысл знаменитых слов.
Так история нашего афоризма смыкается с проблемой филологической культуры исследований и комментариев к изданиям классиков.
Мы видели, как об этих обстоятельствах сообщал в 1805 году И. А. Дмитревский: «При первом представлении сей комедии на придворном театре… выходя из театра, подозвал к себе сочинителя и… сказал ему шутя…». В отдельном издании «Словаря» вместо «подозвал к себе сочинителя» было уже: «увидев сочинителя».[50] Приблизительно так же представляли себе эти обстоятельства Вяземский, Дудышкин, Перевлесский и др.
Другой вариант – в работах тех авторов, которые связывали слова Потемкина не обязательно с первым представлением «Недоросля». Так, анонимный автор предисловия к университетскому изданию 1829 года предварял афоризм такими словами: «Временщик, которого одно слово давало вес человеку в мнении общественном, Потемкин от души хохотал, смотря «Недоросля», и, вышедши из театра, сказал автору…».[51] Аналогичным образом представляли себе дело О. Сенковский, А. Пятковский и др.
В предисловии к изданию «Недоросля» в «Дешевой библиотеке» А. Суворина (двенадцать изданий, первое – 1879) – новая версия: «Рассказывают, что Потемкин, выслушав пьесу, сказал Фонвизину…».[52] Известно, что сам Фонвизин и его друзья-актеры несколько раз читали еще до премьеры свежую рукопись «Недоросля» в некоторых домах Петербурга и Москвы. Так что в подобном предположении нет ничего невозможного, хотя и очевидно, что никакими новыми данными, могущими исправить рассказ Дмитревского, автор этого предисловия не располагал.
Отдельно следует отметить несколько случаев упоминания об этом эпизоде в сочинениях и переписке В. Г. Белинского и А. И. Герцена. В феврале 1846 года Белинский, восторженный поклонник романа Герцена «Кто виноват?», в письме к Герцену размышлял о произведениях, которым суждено появиться из-под пера его друга вслед за этим шедевром: «Если бы я не ценил в тебе человека так же много или еще и больше, нежели писателя, я, как Потемкин Фонвизину после представления «Бригадира», сказал бы тебе: «Умри, Герцен!». Но Потемкин ошибся: Фонвизин не умер и потому написал «Недоросля"».[53] Это письмо А. И. Герцен приводит в 8-й части «Былого и дум». И сам Герцен писал: «Князь Потемкин… встретив автора после первого представления «Бригадира» при выходе из театра, взял его за руку и сказал, глубоко взволнованный…».[54]
Очевидна в данном случае ошибка и Белинского, и Герцена. За всю историю бытования афоризма лишь у них встречаем соотнесение его не с «Недорослем», а с «Бригадиром». Не нужно забывать, что Герцен и Белинский писали об афоризме тогда, когда анекдот этот передавался преимущественно изустно, еще до появления ефремовского издания и монографии П. А. Вяземского. К чему приводит некритическое использование вышеприведенных строк Белинского и Герцена, показывает, например, комментарий к двадцатитомному собранию сочинений и писем А. П. Чехова. Автор его так пояснял потемкинский афоризм, встретившийся в письме Чехова: «Фраза, сказанная Потемкиным Д. И. Фонвизину после прослушания (?) комедии «Бригадир"».[55] Тут ошибка Белинского и Герцена соединилась с собственным домыслом комментатора.
Совершенно особняком стоит употребление этого афоризма в сочинениях и письмах Чехова, питавшего к нему, как видно, особое расположение. Во всеми читаемом, хрестоматийном «Ионыче» дан наглядный пример употребления этих слов в разговорной речи. Встречаются они и в переписке писателя. Например: «Видел я такой утес, что если бы у подножья его <…> мы с Софьей Петровной Кувш[инниковой] во главе устроили здесь пикник, то могли бы сказать друг другу: умри, Денис, лучше не напишешь. Удивительная природа» (письмо родным из Забайкалья, 1890 – П 4, 125[57]).
Во всех случаях – одна, устоявшаяся форма, и, главное, слова эти у Чехова уже никак не связаны с Фонвизиным и Потемкиным, совершенно оторвались от исторического источника, стали фактом фразеологии языка.
Скорее всего, именно у Чехова окончательно сложилась общеизвестная форма афоризма и затем вошла в русскую речь (если так, то это можно поставить в один ряд с наиболее остроумными чеховскими миниатюрами). И если в научной литературе до сих пор существует большой разнобой в передаче исторического анекдота, то сам афоризм, ставший поговоркой, со времен Чехова живет в языке в неизменной форме. Можно лишь предполагать, как и когда именно афоризм привлек внимание Чехова.
Здесь был возможен следующий путь. Чехов мог встретить интересующую нас формулу в письме, присланном ему одним из самых близких ему адресатов – братом Александром, писателем и журналистом. 14 июня 1887 года тот писал Чехову о его рассказе «Счастье»: «Поздравляю тебя с успехом. Еще одна такая вещица, и «умри, Денис, лучше не напишешь"».[58] Здесь историческая фраза уже применена к событию текущей жизни, шаг к ее нарицательности сделан, но шаг не вполне уверенный: взята она при этом в кавычки, которые как бы призваны еще напоминать о первоисточнике.
Чехов обратил внимание на предложенную братом версию потемкинской фразы. В одном из его писем следующего года встречаем такой ее вариант: «Мне хочется добиться 600–800 рублей в год дохода (для вдовы). Как только добьюсь до сей цифры, то скажу: «Не пиши, Денис, больше не нужно!"» (П 3, 77) – здесь и смысл в нее вкладывается другой, как бы опробуются ее семантические возможности. Далее в письмах Александра фраза больше не встречалась, Антон же, подхватив находку брата и окончательно придав ей расширительный смысл, в конце концов ввел ее в русскую речь.
Нет оснований считать Александра Чехова человеком, обогатившим своей версией знаменитых слов русскую фразеологию: эта заслуга по праву принадлежит Антону Чехову.
Чехов ценил эпистолярный стиль своего старшего брата, некоторые его письма называл гениальными; рассказы же критиковал за «продлинновенность» описаний, лезущую изо всех щелей субъективность, отсутствие чувства нового. Остроумие, вкус к языковой игре были в равной мере свойственны братьям Чеховым. Но краткость, точно отмеренная недосказанность, выразительная сжатость стиля были выработаны именно Антоном, для Александра Чехова – писателя они оставались недостижимым образцом.[59]
И вот различие между гением и талантом. Талант случайно набредает на языковую находку. Гений может воспользоваться тем, что предложит талант, но возьмет лишь свое, то, что соответствует его собственным устремлениям и исканиям, и при этом несказанно обогатит взятое. В данном случае – сделает привязанную к конкретному случаю фразу явлением языка. Ибо именно через него язык реализует свои глубинные законы.
Златая цепь: Чехов и Пушкин
Бывают странные сближения, бывают сближения удивительные. Семантика цепи в этих стихах Пушкина несколько загадочна, семантика цепи в рассказе Чехова прозрачно ясна. Но, выходя за пределы только этих произведений, мы видим в образе непрерывной цепи емкий символ. Прежде всего – это символика связи отдельных и отдаленных во времени звеньев культуры.
Чехов и Пушкин сами предстают перекликающимися звеньями единой цепи. Между рождением Пушкина и смертью Чехова уместился целый век, золотой век русской классической литературы. Они стоят словно у двух концов единой неразрывной цепи – в ее начале и в конце.
Чехова с Пушкиным единой соотнесенностью связал Лев Толстой, сказавший: «Чехов – это Пушкин в прозе… Он, как и Пушкин, двинул вперед форму», – имея в виду прежде всего, что оба они создали новые для русской литературы и всего человечества формы письма.
В предшествующем литературоведении отмечены несомненные точки схождений между двумя писателями. Схождения в поэтике (лаконизм их прозы; «поэзия жизни действительной»; тайна гармонии, которой владели они оба). Перекличка отдельных образов в их произведениях (черный человек пушкинского Моцарта и черный монах чеховского героя; пушкинская Русалка и чеховский Леший…). Вышедший в серии «Чеховиана» том «Чехов и Пушкин»[60] придает новый смысл известным положениям о том, что Пушкин был одним из любимых авторов Чехова и цитаты из пушкинских произведений одни из наиболее частых в его прозе и пьесах. Но многое в их связях только начинает осмысляться: схождения проявляются на разных уровнях.
Сразу надо сделать оговорку. Разумеется, перекличка звеньев одной цепи – это не только схождения. Между художественными мирами Пушкина и Чехова больше несовпадений, чем общих точек. Может быть, прежде всего значимы и интересны различия в понимании сходного.
Так, Чехов, как и Пушкин, мог бы поставить в заслугу всей своей жизни, что «милость к падшим призывал». Пушкинские призывы вернуть свободу узникам «каторжных нор» и чеховское объяснение безнадежности сахалинской каторги в равной мере не были услышаны властью и обществом. Но при этом сколь различны мотивировки этих призывов у Пушкина и Чехова. У Пушкина на каторге друзья, обращается же он к многообещающему сверстнику царю. У Чехова в «Острове Сахалине» и каторжные, и те, кто вершит судьбы каторги, – прежде всего больные, хотя и по-разному, оттого-то каторга не просто страшна, а – абсурдно бессмысленна.
Тема религиозной веры также подводит к их сопоставлению. Некто назвал Пушкина и Чехова «двумя великими безбожниками русской литературы».[61] В последние годы вопрос о религиозности Пушкина и Чехова обсуждается широко и получает не столь однозначное толкование. Но если взять пушкинскую формулу:
Схождений, как и различий в сходном, намечается, таким образом, немало. Открываются новые измерения связей между первым и последним классиками русской литературы.
Пушкин и Чехов являют собой во многом сходный тип художника, уникальный для русской литературы. Это проясняется, между прочим, в том, как сходно, хотя и на расстоянии полувека, они были восприняты двумя критиками просветительского, утилитаристского склада: один – В. Г. Белинским, другой – Н. К. Михайловским.
И Белинский в 1844 году, и Михайловский в 1890-м – оба увидели в предметах своих статей замечательных художников-созерцателей, но тут же делали оговорку об отсутствии в произведениях того и другого начал разума, мысли и приходили к выводу о несоответствии творчества обоих настоящему актуальному призванию искусства, понимая под этим призвание прежде всего практическое, социальное.
Утверждение Белинского о том, что «Пушкин принадлежит к той школе искусства, которой пора уже миновала совершенно в Европе <…>, поэзия Пушкина вся заключается преимущественно в поэтическом созерцании мира, <…> высказывается более как чувство или как созерцание, нежели как мысль, <…> [сказывается] недостаток европейского образования…» и т. п.[62], – спустя полвека в сходных выражениях, хотя в более радикальной форме, приложено Михайловским к Чехову: «Для него существует только действительность, в которой ему суждено жить, идеалы отцов и дедов над ним бессильны. <…> Поэтичность стиля… [но] во всем этом действительно даже самый искусный аналитик не найдет общей идеи».[63] Тогда же А. М. Скабичевский увидел в произведениях Чехова «отсутствие какого бы то ни было объединяющего идейного начала».[64]
Вряд ли стоит эти суждения ставить в укор Белинскому и Михайловскому. Одинаковость оценок и упреков здесь не есть только свидетельство ограниченности социологической критики. Наоборот, оба критика чутко уловили чуждые себе особенности творчества Пушкина и Чехова.
Ведь и Лев Толстой, с совсем иных позиций утверждавший утилитарное предназначение искусства, именно в этом увидел то, что объединяет Пушкина и Чехова. «Чехов – это Пушкин в прозе».[65] «…Он, как Пушкин, двинул вперед форму…»– но это только начало его высказывания, вошедшее во все учебники. Дальше Толстой говорит то, что обычно не цитируется: «Содержания же, как у Пушкина, нет».[66] Эта мысль варьируется во многих других высказываниях Толстого.
Конечно, под содержанием Толстой имел в виду совсем иное, нежели Белинский, Михайловский и Скабичевский. В данном случае это дела не меняет: Толстой, как и они, указывает на совсем особый тип художника, воплотившийся в Пушкине и Чехове и резко отличный от более присущего русской литературе типа художника-проповедника, художника-учителя. «Чехов вечно колеблется и ищет», – заметил Толстой еще в 1894 году. Заметил с неудовольствием и сожалением – и тогда же совершенно точно определил две коренные особенности таланта Чехова. Первая – его «способность художественного прозрения». Вторая – то, что Чехов «не может учить».[67] Толстой соединил эти две особенности уступительной конструкцией («хотя… но…»), считая отсутствие учительства противоречием истинному художеству. Время показало, что «не мочь» в данном случае означает отнюдь не немощь – а принадлежность к иному типу художества.
О том, насколько уникален такой тип для русской литературы, пишет в наши дни критик Александр Агеев. Агеев – и в этом он не одинок – пишет о некоем «тоталитарном ядре русской литературы», подразумевая под этим одержимость самых разных русских писателей – что в XIX, что в XX веке – задачей переделки человека, подчинения его тому или иному авторитарному началу и тем самым принесения в жертву свободы его личности. Исключения он видит только два. «XIX век начинался с Пушкина. <…> Его страсть к свободе пережила и гоголевские «Выбранные места…», и «смирись, гордый человек…» Достоевского, и унылый моральный экстремизм Толстого. <…> Может быть, наиболее ясно и талантливо пушкинская духовная независимость, пушкинская полнота восприятия жизни, выражающаяся прежде всего в доверии к ее естественному течению, возродились у нас в творчестве Чехова. Вот писатель, который отказался сотрудничать с Богом и государством, которого совершенно невозможно адаптировать в духе любой идеологии – настолько у него мало точек соприкосновения с тоталитарным мышлением. <…> С Толстым и даже с Достоевским «социалистическому реализму» было гораздо легче столковаться, нежели с Чеховым».[68]
И тут, если оставить в стороне все остальное в аргументации Агеева, мы видим то же: объединение Чехова и Пушкина в единый тип художника, который ни в ком другом из русских писателей реализован не был.
Если попытаться определить эту коренную объединяющую их черту не по Л. Толстому и не по А. Агееву, я бы воспользовался определением Б. И. Бурсова, которое он дает в своей книге о Пушкине: это «нравственная самодостаточность».[69] У других писателей исследователь видит намерение «подпереть свое искусство чем-то, не являющимся собственно искусством»; Пушкин же – «не признавал никаких других источников для поддержания своего творчества, кроме заключенных в нем самом».[70] Развивая эту мысль литературоведа, современный прозаик Руслан Киреев заметил: «Чехов единственно прямой, через голову целого поколения, продолжатель Пушкина, <…> и прежде всего потому, что у него, как и у Пушкина, не было «пробелов в собственной самодостаточности"».[71] (Об этой самодостаточности искусства говорил герой чеховского «Письма»: «Поэзия и беллетристика не объяснили ни одного явления! Да разве молния, когда блестит, объясняет что-нибудь? Не она должна объяснять нам, а мы должны объяснять ее. <…> ведь поэзия и все так называемые изящные искусства – это те же грозные, чудесные явления природы, которые мы должны научиться объяснять, не дожидаясь, когда они сами станут объяснять нам что-нибудь» – 7, 514–515.)
Остается еще один довод Г. А. Гуковского – хронологический. Действительно, 24 сентября 1782 года Потемкин был, скорее всего, в Херсоне.[34] Но дело может решаться просто: Потемкин мог прослушать пьесу до ее представления в театре, мог увидеть спектакль и после. Таким образом, аргументация, казавшаяся Г. А. Гуковскому избыточной, в действительности недостаточна для того, чтобы безусловно отвергнуть рассказ Дмитревского, объявить его «ложной легендой».
2
Обратимся теперь непосредственно к более чем полуторавековому бытованию потемкинского афоризма в русской литературе. Достаточно привести простую сводку упоминаний знаменитой фразы, чтобы увидеть такое количество разночтений, какого, пожалуй, не знает ни один другой афоризм. Он упоминается в многочисленных работах биографов, критиков, исследователей Фонвизина. В 1808 году в журнале «Русский вестник» эту историю пересказывает Сергей Глинка. Слова Потемкина он приводит в таком виде: «Умри, Денис!» – произвольно обрывая, таким образом, цитату из Дмитревского. От себя Глинка добавляет такое пояснение: «то есть, не пиши более: «Недоросль» тебя увенчал».[35]«Умри, Денис, лучше не напишешь» – эта общепринятая в наши дни форма промелькнула в начале XIX века лишь один раз, в анонимной статье «О жизни и сочинениях Фонвизина».[36]
О. Сенковский в рецензии на Полное собрание сочинений Д. И. Фонвизина (1838) предлагал уже новый и тоже произвольный вариант: «Ну, брат Денис! умри: лучше ты ничего не напишешь!».[37]
Даже отдельное издание «Словаря» митрополита Евгения, в целом повторявшее журнальную публикацию, приводило слова Потемкина несколько иначе, с добавлением одного слова: «…Или хоть больше ничего уже не пиши…».[38]
«Умри, Герцен!» – так перефразирует афоризм В. Г. Белинский в письме к А. И. Герцену 6 февраля 1846 года[39], следуя, таким образом, варианту С. Глинки.
В знаменитой книге П. А. Вяземского о Фонвизине, публиковавшейся первоначально по частям в журналах и вышедшей отдельным изданием в 1848 году, дается такой вариант: «Умри, Денис, или больше ничего уже не пиши!».[40] «Умри, Денис, лучше ничего не напишешь» (С. Дудышкин[41]). «Умри, Денис, иль больше не пиши: имя твое бессмертно будет по этой одной пьесе» (П. Перевлесский[42]). Пимен Арапов, историк русского театра XVIII – начала XIX века, приводил потемкинские слова по «Словарю» митрополита Евгения[43], а со ссылкой на Арапова их цитировал биограф Потемкина С. Шубинский[44]. В ином варианте, цитируя явно по памяти, приводил эти слова Герцен в статье 1864 года «Новая фаза в русской литературе»: «Фонвизин, теперь умри!».[45]
Долгие годы наиболее авторитетным изданием сочинений Фонвизина считалось издание под редакцией П. А. Ефремова, с обширной библиографией, комментариями и статьей А. Пятковского «О жизни и сочинениях Д. И. Фон-Визина». В ней – новый вариант афоризма: «Умри, Денис, или больше ничего не пиши».[46]
Литература о Фонвизине росла, но новых вариантов афоризма появлялось уже, разумеется, меньше. Как правило, потемкинская фраза давалась в одной из уже существующих редакций. При этом, как именно будет процитирована фраза – «по Вяземскому», «по Сенковскому» и т. д., – зависело исключительно от авторского произвола. Академические исследования в этом отношении не отличались от газетных статей.
24 сентября 1882 года русская печать широко отметила столетие первой постановки «Недоросля». Газеты отводили юбилейным статьям целые страницы, и тогда, конечно, не раз был вспомянут эпизод с Потемкиным. «Эхо» воспроизводило версию О. Сенковского, «Новости» отдавали предпочтение варианту П. Вяземского, а «Новое время» в разных статьях цитировало то «по Вяземскому», то «по Пятковскому».
Несколько новых разночтений обрел афоризм в литературоведческих работах минувшего столетия. Г. А. Гуковский в блестящем своем учебнике заключал в кавычки такие слова: «Умри, Денис – «Недоросль» тебя увенчал»[47], объединяя, таким образом, вариант С. Глинки с его же пояснением к нему.
П. Н. Берков, отметив, что существует много разночтений афоризма, по существу добавлял еще одно: «Умри, Денис! Или не пиши больше, лучше не напишешь».[48] Сделанная при этом Берковым ссылка на «Летопись» П. Арапова неверна: для Арапова, как мы видели, первоисточником служил «Словарь» митрополита Евгения.
А комментаторы академического издания сочинений и писем В. Г. Белинского предлагали своим читателям такой вариант: «Умри, Денис, а лучше не напишешь».[49] Любопытно, что они ссылались на ту самую статью П. Н. Беркова, в которой, как видим, дано совершенно иное прочтение.
Два последних примера интересны в том отношении, что на них виден, так сказать, сам механизм возникновения разночтений. При упоминаниях о потемкинском афоризме к первоисточнику – «Словарю» 1845 года и к более ранней журнальной публикации – как правило, никто не обращается. Исследователи и комментаторы приводят его по памяти, будучи уверены, что цитируют авторитетных предшественников; при этом считается допустимым вносить «уточнения», «проясняющие» смысл знаменитых слов.
Так история нашего афоризма смыкается с проблемой филологической культуры исследований и комментариев к изданиям классиков.
3
Немногим меньше, чем в передаче самих слов «великолепного князя Тавриды», число разночтений в рассказе об обстоятельствах, при которых слова эти были сказаны.Мы видели, как об этих обстоятельствах сообщал в 1805 году И. А. Дмитревский: «При первом представлении сей комедии на придворном театре… выходя из театра, подозвал к себе сочинителя и… сказал ему шутя…». В отдельном издании «Словаря» вместо «подозвал к себе сочинителя» было уже: «увидев сочинителя».[50] Приблизительно так же представляли себе эти обстоятельства Вяземский, Дудышкин, Перевлесский и др.
Другой вариант – в работах тех авторов, которые связывали слова Потемкина не обязательно с первым представлением «Недоросля». Так, анонимный автор предисловия к университетскому изданию 1829 года предварял афоризм такими словами: «Временщик, которого одно слово давало вес человеку в мнении общественном, Потемкин от души хохотал, смотря «Недоросля», и, вышедши из театра, сказал автору…».[51] Аналогичным образом представляли себе дело О. Сенковский, А. Пятковский и др.
В предисловии к изданию «Недоросля» в «Дешевой библиотеке» А. Суворина (двенадцать изданий, первое – 1879) – новая версия: «Рассказывают, что Потемкин, выслушав пьесу, сказал Фонвизину…».[52] Известно, что сам Фонвизин и его друзья-актеры несколько раз читали еще до премьеры свежую рукопись «Недоросля» в некоторых домах Петербурга и Москвы. Так что в подобном предположении нет ничего невозможного, хотя и очевидно, что никакими новыми данными, могущими исправить рассказ Дмитревского, автор этого предисловия не располагал.
Отдельно следует отметить несколько случаев упоминания об этом эпизоде в сочинениях и переписке В. Г. Белинского и А. И. Герцена. В феврале 1846 года Белинский, восторженный поклонник романа Герцена «Кто виноват?», в письме к Герцену размышлял о произведениях, которым суждено появиться из-под пера его друга вслед за этим шедевром: «Если бы я не ценил в тебе человека так же много или еще и больше, нежели писателя, я, как Потемкин Фонвизину после представления «Бригадира», сказал бы тебе: «Умри, Герцен!». Но Потемкин ошибся: Фонвизин не умер и потому написал «Недоросля"».[53] Это письмо А. И. Герцен приводит в 8-й части «Былого и дум». И сам Герцен писал: «Князь Потемкин… встретив автора после первого представления «Бригадира» при выходе из театра, взял его за руку и сказал, глубоко взволнованный…».[54]
Очевидна в данном случае ошибка и Белинского, и Герцена. За всю историю бытования афоризма лишь у них встречаем соотнесение его не с «Недорослем», а с «Бригадиром». Не нужно забывать, что Герцен и Белинский писали об афоризме тогда, когда анекдот этот передавался преимущественно изустно, еще до появления ефремовского издания и монографии П. А. Вяземского. К чему приводит некритическое использование вышеприведенных строк Белинского и Герцена, показывает, например, комментарий к двадцатитомному собранию сочинений и писем А. П. Чехова. Автор его так пояснял потемкинский афоризм, встретившийся в письме Чехова: «Фраза, сказанная Потемкиным Д. И. Фонвизину после прослушания (?) комедии «Бригадир"».[55] Тут ошибка Белинского и Герцена соединилась с собственным домыслом комментатора.
4
Но откуда все-таки идет нынешняя, привычная для нас формула: «Умри, Денис, лучше не напишешь»? Она стала, по словам современного автора, «столь крылатой, что не все уже соотносят ее с Фонвизиным, порою просто не помня, какой это Денис должен вдруг помирать, ибо лучшего уже не напишет…».[56] Мы видели, что, появившись всего один раз на страницах малоизвестного издания, она не оказала никакого влияния на последующие случаи употребления афоризма. Во всей известной нам литературе о Фонвизине встречаются лишь иные варианты, хотя некоторые из них довольно похожи по форме. Очевидно, что в живую речь формула эта проникала не из мемуаров и не из научных статей, и к этому проникновению предисловие 1829 года вряд ли имеет отношение.Совершенно особняком стоит употребление этого афоризма в сочинениях и письмах Чехова, питавшего к нему, как видно, особое расположение. Во всеми читаемом, хрестоматийном «Ионыче» дан наглядный пример употребления этих слов в разговорной речи. Встречаются они и в переписке писателя. Например: «Видел я такой утес, что если бы у подножья его <…> мы с Софьей Петровной Кувш[инниковой] во главе устроили здесь пикник, то могли бы сказать друг другу: умри, Денис, лучше не напишешь. Удивительная природа» (письмо родным из Забайкалья, 1890 – П 4, 125[57]).
Во всех случаях – одна, устоявшаяся форма, и, главное, слова эти у Чехова уже никак не связаны с Фонвизиным и Потемкиным, совершенно оторвались от исторического источника, стали фактом фразеологии языка.
Скорее всего, именно у Чехова окончательно сложилась общеизвестная форма афоризма и затем вошла в русскую речь (если так, то это можно поставить в один ряд с наиболее остроумными чеховскими миниатюрами). И если в научной литературе до сих пор существует большой разнобой в передаче исторического анекдота, то сам афоризм, ставший поговоркой, со времен Чехова живет в языке в неизменной форме. Можно лишь предполагать, как и когда именно афоризм привлек внимание Чехова.
Здесь был возможен следующий путь. Чехов мог встретить интересующую нас формулу в письме, присланном ему одним из самых близких ему адресатов – братом Александром, писателем и журналистом. 14 июня 1887 года тот писал Чехову о его рассказе «Счастье»: «Поздравляю тебя с успехом. Еще одна такая вещица, и «умри, Денис, лучше не напишешь"».[58] Здесь историческая фраза уже применена к событию текущей жизни, шаг к ее нарицательности сделан, но шаг не вполне уверенный: взята она при этом в кавычки, которые как бы призваны еще напоминать о первоисточнике.
Чехов обратил внимание на предложенную братом версию потемкинской фразы. В одном из его писем следующего года встречаем такой ее вариант: «Мне хочется добиться 600–800 рублей в год дохода (для вдовы). Как только добьюсь до сей цифры, то скажу: «Не пиши, Денис, больше не нужно!"» (П 3, 77) – здесь и смысл в нее вкладывается другой, как бы опробуются ее семантические возможности. Далее в письмах Александра фраза больше не встречалась, Антон же, подхватив находку брата и окончательно придав ей расширительный смысл, в конце концов ввел ее в русскую речь.
Нет оснований считать Александра Чехова человеком, обогатившим своей версией знаменитых слов русскую фразеологию: эта заслуга по праву принадлежит Антону Чехову.
Чехов ценил эпистолярный стиль своего старшего брата, некоторые его письма называл гениальными; рассказы же критиковал за «продлинновенность» описаний, лезущую изо всех щелей субъективность, отсутствие чувства нового. Остроумие, вкус к языковой игре были в равной мере свойственны братьям Чеховым. Но краткость, точно отмеренная недосказанность, выразительная сжатость стиля были выработаны именно Антоном, для Александра Чехова – писателя они оставались недостижимым образцом.[59]
И вот различие между гением и талантом. Талант случайно набредает на языковую находку. Гений может воспользоваться тем, что предложит талант, но возьмет лишь свое, то, что соответствует его собственным устремлениям и исканиям, и при этом несказанно обогатит взятое. В данном случае – сделает привязанную к конкретному случаю фразу явлением языка. Ибо именно через него язык реализует свои глубинные законы.
Златая цепь: Чехов и Пушкин
А. С. Пушкин. Руслан и Людмила
У лукоморья дуб зеленый,
Златая цепь на дубе том…
Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой…
А. П. Чехов. Студент
Бывают странные сближения, бывают сближения удивительные. Семантика цепи в этих стихах Пушкина несколько загадочна, семантика цепи в рассказе Чехова прозрачно ясна. Но, выходя за пределы только этих произведений, мы видим в образе непрерывной цепи емкий символ. Прежде всего – это символика связи отдельных и отдаленных во времени звеньев культуры.
Чехов и Пушкин сами предстают перекликающимися звеньями единой цепи. Между рождением Пушкина и смертью Чехова уместился целый век, золотой век русской классической литературы. Они стоят словно у двух концов единой неразрывной цепи – в ее начале и в конце.
Чехова с Пушкиным единой соотнесенностью связал Лев Толстой, сказавший: «Чехов – это Пушкин в прозе… Он, как и Пушкин, двинул вперед форму», – имея в виду прежде всего, что оба они создали новые для русской литературы и всего человечества формы письма.
В предшествующем литературоведении отмечены несомненные точки схождений между двумя писателями. Схождения в поэтике (лаконизм их прозы; «поэзия жизни действительной»; тайна гармонии, которой владели они оба). Перекличка отдельных образов в их произведениях (черный человек пушкинского Моцарта и черный монах чеховского героя; пушкинская Русалка и чеховский Леший…). Вышедший в серии «Чеховиана» том «Чехов и Пушкин»[60] придает новый смысл известным положениям о том, что Пушкин был одним из любимых авторов Чехова и цитаты из пушкинских произведений одни из наиболее частых в его прозе и пьесах. Но многое в их связях только начинает осмысляться: схождения проявляются на разных уровнях.
Сразу надо сделать оговорку. Разумеется, перекличка звеньев одной цепи – это не только схождения. Между художественными мирами Пушкина и Чехова больше несовпадений, чем общих точек. Может быть, прежде всего значимы и интересны различия в понимании сходного.
Так, Чехов, как и Пушкин, мог бы поставить в заслугу всей своей жизни, что «милость к падшим призывал». Пушкинские призывы вернуть свободу узникам «каторжных нор» и чеховское объяснение безнадежности сахалинской каторги в равной мере не были услышаны властью и обществом. Но при этом сколь различны мотивировки этих призывов у Пушкина и Чехова. У Пушкина на каторге друзья, обращается же он к многообещающему сверстнику царю. У Чехова в «Острове Сахалине» и каторжные, и те, кто вершит судьбы каторги, – прежде всего больные, хотя и по-разному, оттого-то каторга не просто страшна, а – абсурдно бессмысленна.
Тема религиозной веры также подводит к их сопоставлению. Некто назвал Пушкина и Чехова «двумя великими безбожниками русской литературы».[61] В последние годы вопрос о религиозности Пушкина и Чехова обсуждается широко и получает не столь однозначное толкование. Но если взять пушкинскую формулу:
то к Чехову приложимо скорее прямо противоположное: сердце, душа писателя и его героев ищут божества, настоящей правды, ум же, требуя бесспорных подтверждений, не позволяет ничто признать такой настоящей правдой. И общее у двух писателей – скорее состояние искания: пушкинское «ищет божества» – и слова из чеховского письма: «Нужно веровать в Бога, а если веры нет, то не занимать ее места шумихой, а искать, искать, искать одиноко, один на один со своею совестью…» (П 10, 142).
Ум ищет божества, а сердце не находит, —
Схождений, как и различий в сходном, намечается, таким образом, немало. Открываются новые измерения связей между первым и последним классиками русской литературы.
Пушкин и Чехов являют собой во многом сходный тип художника, уникальный для русской литературы. Это проясняется, между прочим, в том, как сходно, хотя и на расстоянии полувека, они были восприняты двумя критиками просветительского, утилитаристского склада: один – В. Г. Белинским, другой – Н. К. Михайловским.
И Белинский в 1844 году, и Михайловский в 1890-м – оба увидели в предметах своих статей замечательных художников-созерцателей, но тут же делали оговорку об отсутствии в произведениях того и другого начал разума, мысли и приходили к выводу о несоответствии творчества обоих настоящему актуальному призванию искусства, понимая под этим призвание прежде всего практическое, социальное.
Утверждение Белинского о том, что «Пушкин принадлежит к той школе искусства, которой пора уже миновала совершенно в Европе <…>, поэзия Пушкина вся заключается преимущественно в поэтическом созерцании мира, <…> высказывается более как чувство или как созерцание, нежели как мысль, <…> [сказывается] недостаток европейского образования…» и т. п.[62], – спустя полвека в сходных выражениях, хотя в более радикальной форме, приложено Михайловским к Чехову: «Для него существует только действительность, в которой ему суждено жить, идеалы отцов и дедов над ним бессильны. <…> Поэтичность стиля… [но] во всем этом действительно даже самый искусный аналитик не найдет общей идеи».[63] Тогда же А. М. Скабичевский увидел в произведениях Чехова «отсутствие какого бы то ни было объединяющего идейного начала».[64]
Вряд ли стоит эти суждения ставить в укор Белинскому и Михайловскому. Одинаковость оценок и упреков здесь не есть только свидетельство ограниченности социологической критики. Наоборот, оба критика чутко уловили чуждые себе особенности творчества Пушкина и Чехова.
Ведь и Лев Толстой, с совсем иных позиций утверждавший утилитарное предназначение искусства, именно в этом увидел то, что объединяет Пушкина и Чехова. «Чехов – это Пушкин в прозе».[65] «…Он, как Пушкин, двинул вперед форму…»– но это только начало его высказывания, вошедшее во все учебники. Дальше Толстой говорит то, что обычно не цитируется: «Содержания же, как у Пушкина, нет».[66] Эта мысль варьируется во многих других высказываниях Толстого.
Конечно, под содержанием Толстой имел в виду совсем иное, нежели Белинский, Михайловский и Скабичевский. В данном случае это дела не меняет: Толстой, как и они, указывает на совсем особый тип художника, воплотившийся в Пушкине и Чехове и резко отличный от более присущего русской литературе типа художника-проповедника, художника-учителя. «Чехов вечно колеблется и ищет», – заметил Толстой еще в 1894 году. Заметил с неудовольствием и сожалением – и тогда же совершенно точно определил две коренные особенности таланта Чехова. Первая – его «способность художественного прозрения». Вторая – то, что Чехов «не может учить».[67] Толстой соединил эти две особенности уступительной конструкцией («хотя… но…»), считая отсутствие учительства противоречием истинному художеству. Время показало, что «не мочь» в данном случае означает отнюдь не немощь – а принадлежность к иному типу художества.
О том, насколько уникален такой тип для русской литературы, пишет в наши дни критик Александр Агеев. Агеев – и в этом он не одинок – пишет о некоем «тоталитарном ядре русской литературы», подразумевая под этим одержимость самых разных русских писателей – что в XIX, что в XX веке – задачей переделки человека, подчинения его тому или иному авторитарному началу и тем самым принесения в жертву свободы его личности. Исключения он видит только два. «XIX век начинался с Пушкина. <…> Его страсть к свободе пережила и гоголевские «Выбранные места…», и «смирись, гордый человек…» Достоевского, и унылый моральный экстремизм Толстого. <…> Может быть, наиболее ясно и талантливо пушкинская духовная независимость, пушкинская полнота восприятия жизни, выражающаяся прежде всего в доверии к ее естественному течению, возродились у нас в творчестве Чехова. Вот писатель, который отказался сотрудничать с Богом и государством, которого совершенно невозможно адаптировать в духе любой идеологии – настолько у него мало точек соприкосновения с тоталитарным мышлением. <…> С Толстым и даже с Достоевским «социалистическому реализму» было гораздо легче столковаться, нежели с Чеховым».[68]
И тут, если оставить в стороне все остальное в аргументации Агеева, мы видим то же: объединение Чехова и Пушкина в единый тип художника, который ни в ком другом из русских писателей реализован не был.
Если попытаться определить эту коренную объединяющую их черту не по Л. Толстому и не по А. Агееву, я бы воспользовался определением Б. И. Бурсова, которое он дает в своей книге о Пушкине: это «нравственная самодостаточность».[69] У других писателей исследователь видит намерение «подпереть свое искусство чем-то, не являющимся собственно искусством»; Пушкин же – «не признавал никаких других источников для поддержания своего творчества, кроме заключенных в нем самом».[70] Развивая эту мысль литературоведа, современный прозаик Руслан Киреев заметил: «Чехов единственно прямой, через голову целого поколения, продолжатель Пушкина, <…> и прежде всего потому, что у него, как и у Пушкина, не было «пробелов в собственной самодостаточности"».[71] (Об этой самодостаточности искусства говорил герой чеховского «Письма»: «Поэзия и беллетристика не объяснили ни одного явления! Да разве молния, когда блестит, объясняет что-нибудь? Не она должна объяснять нам, а мы должны объяснять ее. <…> ведь поэзия и все так называемые изящные искусства – это те же грозные, чудесные явления природы, которые мы должны научиться объяснять, не дожидаясь, когда они сами станут объяснять нам что-нибудь» – 7, 514–515.)