Страница:
У Чехова, как и у его героев, иной взгляд на «мелочи жизни». Герой рассказа «Неприятность» доктор Овчинников говорит, как бы обращаясь ко всем, способным лишь юмористически смотреть на жизнь «среднего человека»: «Вы вот улыбаетесь! По-вашему, все это мелочи, пустяки, но поймите же, что этих мелочей так много, что из них сложилась вся жизнь, как из песчинок гора!» (7, 154). «Улыбался» Чехов, изображая среднего человека и мелочи жизни, в осколочный период, когда вся «осколочная сатира» развивала и популяризировала щедринский подход: она смеялась над средним человеком как героем своих произведений и обращалась к нему как к читателю. Но с середины 80-х годов, углубившись в «область серьеза», Чехов признал то, над чем он смеялся, основным и наиболее важным объектом изучения (а не просто нашел «новые формы выражения протеста»).[154]
Для Щедрина переход от сатиры к «бытовым вещам» поначалу казался своего рода крушением, снижением и измельчанием темы. Со временем, с пониманием отдаленности сроков осуществления идеалов, менялось отношение сатирика к типу среднего человека, «простеца».[155] На первый план для него теперь выдвигается «тема о заступничестве за калечимых людей» (16.2, 343); ему видятся «потрясающие драмы», которые «переполняют жизненную обыденность» (там же) – то, что стало основной темой произведений Чехова.
Интересно, что Щедрин еще в начале восьмидесятых годов предсказывал необходимость появления писателя именно чеховского типа. В цикле «Письма к тетеньке» (1882), говоря, что «улица <…> всей массой хлынула» на страницы литературы, разъясняя консервативную, косную роль, играемую средним человеком, представителем «улицы», в современной истории, Щедрин в то же время подчеркивал «и неизбежность, и несомненную законность» вторжения «улицы» в литературу (14, 403, 407). Щедрин пишет о том, что «эмансипирующийся человек» (еще одна характеристика среднего человека) – отнюдь не всегда будет оставаться в рамках «отталкивающего типа»: «новые перспективы непременно вызовут потребность разобраться в них», почувствовать и объяснить «болящую рану современного человека» (14, 408). Для «массы тоскующих» современников, пишет далее Щедрин, характерно «незнание, где отыскать выход», способность «упорно принимать жизненные миражи за подлинную жизнь» (там же). Главное требование к художнику такой эпохи – способность «проникнуть в тайны современности», разобраться в них.
В этих размышлениях Щедрина – и характеристика наиболее распространенного героя 80-х годов, и словно предчувствие появления Чехова – художника, способного единым взглядом охватить всю «разнокалиберную фантасмагорию» эпохи, уловить «общее настроение общества», разобраться ближе «в тине мелочей».
О выходе Чехова за пределы щедринских канонов сатиры можно судить уже по тем рассказам, которые создавались в «осколочный» период.
В «Хамелеоне» (1884, напечатан в «Осколках») и «Унтере Пришибееве» (1885, написан для «Осколков», не был пропущен цензурой и появился в «Петербургской газете» под заглавием «Кляузник») созданы сатирические характеры высокой степени обобщения. «Хамелеонство», «пришибеевщина» стали понятиями нарицательными, социально-значимыми. Оба рассказа уморительно смешны, в них явлены несколько ступеней юмора: от простейшего, начиная с нелепых фамилий (Очумелов, Елдырин, Хрюкин, Пришибеев) и абсурдного словоупотребления и синтаксиса в речах героев («По какому это случаю тут? Почему тут? Это ты зачем палец?»; «Я человек который работающий»; «утоплый труп мертвого человека»; «живет в развратном беззаконии» и т. п.) – до комизма ситуации в целом, выявляемого композиционно. И в том и в другом рассказе основная структурная особенность – повторение. В «Хамелеоне» это повторение ситуации выяснения («чья собака?»); в «Унтере Пришибееве» – ситуации подавления («Где это в законе написано, чтоб народу волю давать?»).
Казалось бы, соотнесенность образов полицейского надзирателя и отставного унтера с историческими реалиями настолько очевидны, что оба эти рассказа могут служить образцами социальной сатиры эпохи Александра III. Но уже эти, ранние произведения Чехова допускают возможность по крайней мере трех направлений своей интерпретации. Первое – разумеется, социальное и сатирическое: произвол властей, процветание доносительства и подозрительности, зависимость маленького человека от тех, в чьих руках власть, и т. п. Правда, нет при этом авторских симпатий к представителям стороны зависимой: полупьяный мастеровой Хрюкин, как до него Тонкий или Червяков, сочувствия отнюдь не вызывает. Такое несентиментальное отношение к страдательной стороне в сатирическом конфликте не просто продолжает принятое в 60-е годы Лейкиным и одобренное Щедриным направление, но и означает свое, чеховское видение социальной темы.
Но возможно и иное, психологическое понимание темы «Хамелеона»: психологический курьез, ежеминутно меняющиеся оценки и выводы, их зависимость от перемены внешних условий. Карл Креймер в своей книге о Чехове «Хамелеон и мечта»[156] прослеживает изображение писателем психологического, отнюдь не только социального хамелеонства – смены убеждений и настроений разных героев в различных положениях, вплоть до «Душечки» и «Невесты».
Наконец, глубинные смыслы рассказов проявляются при соотнесении их с постоянной философской чеховской темой. Как ни переменчивы суждения Хамелеона, в их основе незыблемая убежденность в превосходстве «генеральского» над «прочим», и эта незыблемость сродни пришибеевской. При внешних психологических и социальных различиях, на этом уровне Хамелеон и Пришибеев оказываются абсолютно родственны. У каждого из них – своего рода «общая идея», которая дает им ориентиры поведения. Стандартные (абсолютные для их носителя) убеждения и определяемые ими шаблонные формы поведения станут центральной темой прозы и драматургии Чехова. То, что впоследствии со всей серьезностью будет рассматриваться в «Скучной истории», «Попрыгунье», поздних пьесах, – здесь, в «осколочных» рассказах, подчинено комической, социально-сатирической трактовке.
Десятилетие спустя, в таких произведениях Чехова второй половины 90-х годов, как «Моя жизнь», «Человек в футляре», «Крыжовник», мы находим немало сатирических страниц. Но эти гоголевско-щедринские фрагменты, во-первых, являются частью построений в целом отнюдь не сатирических, а во-вторых, и сами по себе они допускают не одно-, а двух– и трехаспектную интерпретацию.
Цензура и в 1896 году, уже в новое царствование, продолжала неуклонное преследование всего обличительного или сатирического в литературе. Некоторые страницы чеховской «Моей жизни» цензура превратила, по замечанию писателя, «в пустыню» (П 6, 219). Лишь в отдельном издании 1897 года удалось восстановить обличения в речах главного героя: о социальной несправедливости, о новых, утонченных формах рабства, о беззакониях по отношению к бесправным рабочим и другие цензурные купюры (см.: 9, 414–415). Замечательна по сатирическому заряду VIII глава повести: разговору героя с губернатором предшествует описание городской бойни. Здесь Чехов предвосхитил основной прием сатирических страниц толстовского «Воскресения». Но в целом повесть, написанная языком, который И. Е. Репин сравнивал с библейским, и завершающаяся екклесиастическими мотивами, несравненно шире сатирической установки отдельных ее глав.
«Человек в футляре» (1898) – рассказ о гимназии и городе, терроризированных страхом, который внушало ничтожество, вобрал в себя признаки целой эпохи в жизни всей страны за полтора десятилетия. «Вся Россия показалась мне в футляре»,– писала Чехову читательница (см.: 10, 374). Да, это была вся Россия эпохи Александра III – только что отошедшей в прошлое, но еще то и дело о себе напоминавшей.
Из описания тщедушного гимназического учителя вырастают точно обозначенные приметы эпохи. Мысль, которую стараются запрятать в футляр. Господство циркуляра запрещающего, разгул шпионства, высматривания, доноса. Газетные статьи с обоснованием запретов на все, вплоть до самых абсурдных и гротескных («запрещалась плотская любовь»). И как итог – страх рабский, добровольный, всеобщий. Беликов «угнетал нас», «давил нас всех», «стали бояться всего», «подчинялись, терпели».
Тут же, параллельно с обрисовкой Беликова – по-чеховски лаконичная и по-щедрински точная характеристика запуганной российской интеллигенции: «стали бояться всего. Боятся громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги, боятся помогать бедным, учить грамоте». Так ведут себя «мыслящие, порядочные» интеллигенты – все та же бессмертная щедринская «тетенька».
Но чем завершается этот блестящий резко-социальный фрагмент? Возвратом к тому, с чего начинался (а начался он с разговора о явлениях атавизма, уподобления Беликова улитке, раку-отшельнику), – к натуре, к психологии: «ему, человеку по натуре одинокому». Дело в том, что и во всем этом стилизованном под Щедрина фрагменте суть была чисто чеховская. Чехов – естественник, медик и художник – постоянно, в мировоззрении и творчестве, идет от живой, здоровой жизни как нормы. Он не противопоставляет естественное, в том числе биологическое, социальному, а видит их переплетение, обусловленность, взаимовлияние.
У Чехова не названы наиболее серьезные, важные формы общественной жизни и деятельности, против которых в первую очередь направлялись запреты и циркуляры (может быть, только намеком в отзывах Беликова о Коваленках: «странный образ мыслей», «рассуждают они», «попадешь в какую-нибудь историю»). Более конкретно назвать эти формы было невозможно, да, пожалуй, в этом и нет необходимости. Главное для писателя – показать несовместимость беликовского футляра с живой жизнью, с душевным здоровьем – со всем, что было для Чехова «святая святых».
И вновь – возможность глубинного, философского понимания темы футляра – сковывающих человеческую жизнь форм сознания и поведения. Эта тема объединяет все рассказы «маленькой трилогии» и ставит в один ряд имеющую сатирический заряд ситуацию «Человека в футляре» и сложно-психологическую ситуацию рассказа «О любви».
Мы видим, что использование сатирических красок отнюдь не было чуждым для Чехова на всем протяжении его творчества. Известно суждение Р. Иванова-Разумника о том, что Чехов был сатириком своей эпохи.[157] Но сатирическому у Чехова должно быть дано иное осмысление, чем то, которое давалось в советском литературоведении.
В свое время, например, Л. Плоткин[158] верно писал о том, что на протяжении творческого пути писателя «существенные изменения претерпели методы и формы чеховской сатиры»: «в зрелый период» он прибегает к приему «скрытого сатирического подтекста» и заведомо отрицательные фигуры в своих произведениях «рисует сдержанно и спокойно». Различие Чехова с его предшественниками, в первую очередь с Щедриным, таким образом, виделось лишь стилистическое. При этом как бы само собой разумелось, что целью Чехова было «обличение социального зла». Задачи, которые решал Щедрин, приписывались Чехову – писателю совершенно иного мироощущения.
Иванов-Разумник, назвавший Чехова сатириком своей эпохи, которую историк русской общественной мысли определил как «эпоху общественного мещанства», пытался обрисовать это различие двух мироощущений: «Мелкие юмористические рассказики его настолько же характеризуют эту эпоху, насколько и озлобленные, ядовитые сатиры Салтыкова. И еще большой вопрос – что тяжелее ложится на душу читателя: облитая оцтем и желчью сатира Щедрина или веселенькие пейзажики, набрасываемые легкой рукой Чехонте. <…> Все эти юмористические рассказики в две-три странички имеют содержание шире размеров, <…> все это не только смешно, но и трагично. <…> Трагедия эта – в полном отсутствии трагического, высокого в жизни, трагедия эта – в страшной пошлости и мелочности людской, в мещанской жизни как таковой, а не только в мещанстве определенной эпохи или определенного класса людей… Чехов, как истинный великий художник, выходит за пределы своей эпохи; он – не только сатирик эпохи общественного мещанства, он – шире этого; для него вся жизнь сама по себе, жизнь как таковая, есть «мещанская драма», и в этом весь ужас жизни».[159]
Это указание на взаимопереходы смешного и трагического в произведениях Чехова гораздо ближе подходит к более широкому, связанному с мироощущением писателя, пониманию своеобразия его творчества, хотя Иванов-Разумник все-таки слишком однозначно и прочно связывал характер творчества Чехова с эпохой 80–90-х годов и господствовавшими в ней настроениями.
Один из выдающихся литературоведов современности Нор-троп Фрай предложил свою концепцию сатиры не только как определенного литературного жанра, но как категории более широкой и логически предшествующей данному литературному жанру. Сатира (как и трагедия, комедия, роман) не просто жанр – это, по Н. Фраю, один из четырех преджанровых элементов литературы, определенная разновидность структуры и тональности произведений, связанная с определенной категорией сюжетов.[160] Те шесть фаз сатирически-иронического восприятия и изображения мира, которые намечает Фрай, все отразились в творчестве Чехова.
От низших форм сатиры: нападок на очевидные проявления аномалий, несправедливости, глупости, преступлений – через высмеивание идей, догм, ложных представлений, идущих вразрез с действительностью, Чехов пришел к господствующей в его поздних произведениях экзистенциальной иронии. «Легкая смена перспективы, новый оттенок эмоциональной окраски – и устойчивый мир превращается в невыносимый ужас»[161], – это можно отнести к большинству поздних рассказов и пьес Чехова.
Иронический авторский пафос можно встретить в каждом из них. Но над субъективной авторской иронией в них царит иная ирония: ирония самой жизни – та, о которой писал в своем эссе о Чехове Томас Манн: «Жизненная правда, к которой прежде всего обязан стремиться писатель, обесценивает идеи и мнения: она по природе своей иронична…».[162]
Экзистенциальная ирония автора «Палаты № 6», «Архиерея», «Трех сестер» в следующем столетии найдет соответствие в построениях Замятина, Кафки, Оруэлла, Беккета.
О мужестве в литературе:
Гаршин и Гиляровский – участники боев русско-турецкой войны 1877–1878 годов; оба добровольцы, ставшие рядовыми «из вольноопределяющихся». Опыт Гиляровского несравненно превосходил гаршинский (опыт не только военный, но и приобретенный до начала войны). Он служил в отряде охотников-пластунов, «готовых идти на верную смерть», «каждую ночь в секретах да разведках под самыми неприятельскими цепями». Война дала Гиляровскому огромный запас впечатлений. Его военные зарисовки более насыщены фактами, нежели гаршинские рассказы о войне. И казалось бы, что интересного в раненом Иванове, пролежавшем на поле боя «четыре дня», или в «трусе» из одноименного рассказа Гаршина рядом с «удал-добрыми молодцами» из военных воспоминаний и рассказов Гиляровского?
Но вот суждение третьего представителя того же литературного поколения, сугубо штатского Антона Чехова. Говоря о Гиляровском и его рассказах, он заметил: «Это человечина хороший и не без таланта, но литературно необразованный. Ужасно падок до общих мест, жалких слов и трескучих описаний, веря, что без этих орнаментов не обойдется дело. Он чует красоту в чужих произведениях, знает, что первая и главная прелесть рассказа – это простота и искренность, но быть искренним и простым в своих рассказах он не может: не хватает мужества» (П 2, 293).[164]
Мужество, которое здесь имеется в виду, не имеет ничего общего с личной храбростью на поле боя. Это мужество художника-творца, вступающего в борьбу с собственными и расхожими шаблонами, с «общими местами», «жалкими словами» и «трескучими описаниями». В этой борьбе победа несомненно на стороне скудных по внешним фактам военных рассказов Гаршина. А Чехов покажет примеры такого мужества в произведениях, связанных с его путешествием на каторгу, – и не только в них.
Между тем сопоставление двух писателей небезынтересно: есть сближающие их биографические моменты; в их произведениях встречается сходство, порой совпадение материала, некоторых тем – и при этом они наследники разных литературных школ; можно сказать, живут в разные литературные эпохи; и различия между ними позволяют поставить вопросы более общего порядка.
В том, как студент Горного института Гаршин и актер на вторых ролях Саратовского театра Гиляровский оказались на войне, было нечто общее. Оба они принадлежали к тем немногим «сознательным», кто шел на войну по своей воле, охотно.
Гаршин (из письма к матери): «я не могу прятаться за стенами заведения, когда мои сверстники лбы и груди подставляют под пули».[167]
Гиляровский: «я тоже читал газеты и волновался, что я не там, не в действующей армии <…> Война была в разгаре. На фронт требовались все новые и новые силы» (286).
И тот и другой, чувствуя для себя невозможность оставаться в тылу, добровольно переместились из интеллигентной среды – один студенческой, другой театральной – в среду солдатскую, сознательно решили разделить тяготы войны с «серой массой», с простыми солдатами. Но при внешних совпадениях внутренние различия – в мотивировках своего поведения, в восприятии окружающего – очевидны. Очевидны они и в том, как двумя писателями позднее будет трактоваться тема «народ на войне».
Гаршин, идя на войну простым солдатом, имел целью «воспитание характера», собирание «материалов для наблюдения» («я сумею писать и буду иметь успех»), но эти личные мотивы сливались со стремлением, почти обязательным для интеллигентной молодежи его поколения. Герои «Труса» и особенно «Из воспоминаний рядового Иванова» испытывают в различных комбинациях чувство вины перед народом, желание послужить народу, разделить его страдания, приобщиться к его миросозерцанию либо донести до него некую правду – все, что за несколько лет до того стало побудительными мотивами «хождения в народ». Идеи Лаврова, Михайловского оказали известное воздействие на народническую ориентацию произведений Гаршина о войне. Уход на войну стал для Гаршина его «хождением в народ».
У Гиляровского – о нем в данном случае следует сказать подробнее – свое «хождение в народ» уже состоялось к тому моменту, когда он отправился на войну. Его путь был более нетрадиционным и экстравагантным, полным приключений и неожиданных поворотов. С 18-ти лет, когда Гиляровский, не кончив гимназии, ушел из отцовского дома в Вологде – вначале в цирк служителем, затем, пешком дойдя до Волги, в бурлаки, – начались его десятилетние странствия и приключения, которых хватило бы на десяток биографий. В бурлаки он пошел по примеру Рахметова, но руководили им, конечно, не только книжные идеи и образы. Озорство, страсть к риску и нерастраченная огромная физическая сила едва не увели его от бурлаков в разбойничью шайку. «Кисмет» (судьба): это турецкое слово, услышанное в детстве, Гиляровский любил повторять на многих неожиданных поворотах своего пути. Бурлаки, грузчики на пристани, солдаты, юнкера, пожарные, рабочие на заводе свинцовых белил, беспаспортные бродяги, снова волжские разбойники, донские табунщики – вот среди кого довелось пожить Гиляровскому до того момента, когда он снова, уже на войне, оказался в солдатской обстановке: «жизнь бурлацкая да бродяжная выбросила из моего лексикона слова: страх, ужас, сострадание, усталость, а окружающие солдаты и казаки казались мне скромными институтками сравнительно с моими прежними товарищами <…> Война для меня оказалась приятным препровождением времени, напоминавшим мне и детство, когда пропадал на охоте <…>, и жизнь бродяжную» (296). Опыт огромный, уникальный, кажется, просился быть изложенным на бумаге – но как его описать?
Описывать и записывать все происходившее с ним Гиляровский начал давно – вначале в форме писем к отцу, которые на всякий случай просил сохранять. И, конечно, приходили размышления о литературных формах, которые были бы адекватны его жизненным приключениям. Тогда-то, очевидно, и родились те полусаркастические оценки «переживаний» в военных рассказах Гаршина, которые приведены в начале этой главы. Уже из сказанного видно, что «народничество» Гаршина и Гиляровского не могло не отличаться по питавшим его источникам и по формам его литературного воплощения.
Повествователь гаршинских «Из воспоминаний рядового Иванова» видит в солдатской массе прежде всего «вятских и костромских мужиков», одетых в серые шинели, оторванных от родных мест, бесправных перед произволом офицеров. Они бессмысленно гибнут на непонятной для них войне, но привычно и безропотно исполняют солдатский труд, как всякий иной.
Перед Гиляровским – автором военных записок – вовсе не стоят проблемы единения с мужиком, вины перед народом, слияния с массой, столь значимые для Гаршина и его героев. На товарищей по отряду, разведчиков-пластунов, он смотрит и оценки им в моральном плане выносит не с социальной, а с военно-профессиональной точки зрения. «Там я сошелся и со всеми товарищами, для которых жизнь– копейка… Лучшей компании я для себя и подыскать бы не смог. Оборванцы и удальцы, беззаветные, но не та подлая рвань, пьяная и предательская, что в шайке Орлова, а действительно, «удал-добры молодцы"» (301). От ранних, созданных в 1890-е годы, рассказов Гиляровского о войне («Дядя», «В огне») до военных страниц в поздних мемуарах такой подход к изображению простых солдат останется неизменным. Люди из народа, мелькающие на страницах его военных воспоминаний, больше напоминают персонажей из песен и баллад о Стеньке Разине, любимом герое Гиляровского.
Но Гаршин явно уходил от народнической постановки вопроса «крестьяне на войне» к более универсальной теме: человек и война. В первом же рассказе Гаршина предстал, по словам Толстого, «ужас войны».[168] Отношение человека к войне, возможность участвовать в войне или уклониться от нее, психология невольного участника кровавой бойни, своего рода мистика войны как общего и неустранимого из человеческой жизни дела – эти проблемы наполняют гаршинскую военную трилогию – «Четыре дня», «Трус», «Из воспоминаний рядового Иванова». Развивая толстовские традиции, Гаршин находил новые грани в изображении психологии человека, потрясенного ужасами войны.[169]
Для Щедрина переход от сатиры к «бытовым вещам» поначалу казался своего рода крушением, снижением и измельчанием темы. Со временем, с пониманием отдаленности сроков осуществления идеалов, менялось отношение сатирика к типу среднего человека, «простеца».[155] На первый план для него теперь выдвигается «тема о заступничестве за калечимых людей» (16.2, 343); ему видятся «потрясающие драмы», которые «переполняют жизненную обыденность» (там же) – то, что стало основной темой произведений Чехова.
Интересно, что Щедрин еще в начале восьмидесятых годов предсказывал необходимость появления писателя именно чеховского типа. В цикле «Письма к тетеньке» (1882), говоря, что «улица <…> всей массой хлынула» на страницы литературы, разъясняя консервативную, косную роль, играемую средним человеком, представителем «улицы», в современной истории, Щедрин в то же время подчеркивал «и неизбежность, и несомненную законность» вторжения «улицы» в литературу (14, 403, 407). Щедрин пишет о том, что «эмансипирующийся человек» (еще одна характеристика среднего человека) – отнюдь не всегда будет оставаться в рамках «отталкивающего типа»: «новые перспективы непременно вызовут потребность разобраться в них», почувствовать и объяснить «болящую рану современного человека» (14, 408). Для «массы тоскующих» современников, пишет далее Щедрин, характерно «незнание, где отыскать выход», способность «упорно принимать жизненные миражи за подлинную жизнь» (там же). Главное требование к художнику такой эпохи – способность «проникнуть в тайны современности», разобраться в них.
В этих размышлениях Щедрина – и характеристика наиболее распространенного героя 80-х годов, и словно предчувствие появления Чехова – художника, способного единым взглядом охватить всю «разнокалиберную фантасмагорию» эпохи, уловить «общее настроение общества», разобраться ближе «в тине мелочей».
О выходе Чехова за пределы щедринских канонов сатиры можно судить уже по тем рассказам, которые создавались в «осколочный» период.
В «Хамелеоне» (1884, напечатан в «Осколках») и «Унтере Пришибееве» (1885, написан для «Осколков», не был пропущен цензурой и появился в «Петербургской газете» под заглавием «Кляузник») созданы сатирические характеры высокой степени обобщения. «Хамелеонство», «пришибеевщина» стали понятиями нарицательными, социально-значимыми. Оба рассказа уморительно смешны, в них явлены несколько ступеней юмора: от простейшего, начиная с нелепых фамилий (Очумелов, Елдырин, Хрюкин, Пришибеев) и абсурдного словоупотребления и синтаксиса в речах героев («По какому это случаю тут? Почему тут? Это ты зачем палец?»; «Я человек который работающий»; «утоплый труп мертвого человека»; «живет в развратном беззаконии» и т. п.) – до комизма ситуации в целом, выявляемого композиционно. И в том и в другом рассказе основная структурная особенность – повторение. В «Хамелеоне» это повторение ситуации выяснения («чья собака?»); в «Унтере Пришибееве» – ситуации подавления («Где это в законе написано, чтоб народу волю давать?»).
Казалось бы, соотнесенность образов полицейского надзирателя и отставного унтера с историческими реалиями настолько очевидны, что оба эти рассказа могут служить образцами социальной сатиры эпохи Александра III. Но уже эти, ранние произведения Чехова допускают возможность по крайней мере трех направлений своей интерпретации. Первое – разумеется, социальное и сатирическое: произвол властей, процветание доносительства и подозрительности, зависимость маленького человека от тех, в чьих руках власть, и т. п. Правда, нет при этом авторских симпатий к представителям стороны зависимой: полупьяный мастеровой Хрюкин, как до него Тонкий или Червяков, сочувствия отнюдь не вызывает. Такое несентиментальное отношение к страдательной стороне в сатирическом конфликте не просто продолжает принятое в 60-е годы Лейкиным и одобренное Щедриным направление, но и означает свое, чеховское видение социальной темы.
Но возможно и иное, психологическое понимание темы «Хамелеона»: психологический курьез, ежеминутно меняющиеся оценки и выводы, их зависимость от перемены внешних условий. Карл Креймер в своей книге о Чехове «Хамелеон и мечта»[156] прослеживает изображение писателем психологического, отнюдь не только социального хамелеонства – смены убеждений и настроений разных героев в различных положениях, вплоть до «Душечки» и «Невесты».
Наконец, глубинные смыслы рассказов проявляются при соотнесении их с постоянной философской чеховской темой. Как ни переменчивы суждения Хамелеона, в их основе незыблемая убежденность в превосходстве «генеральского» над «прочим», и эта незыблемость сродни пришибеевской. При внешних психологических и социальных различиях, на этом уровне Хамелеон и Пришибеев оказываются абсолютно родственны. У каждого из них – своего рода «общая идея», которая дает им ориентиры поведения. Стандартные (абсолютные для их носителя) убеждения и определяемые ими шаблонные формы поведения станут центральной темой прозы и драматургии Чехова. То, что впоследствии со всей серьезностью будет рассматриваться в «Скучной истории», «Попрыгунье», поздних пьесах, – здесь, в «осколочных» рассказах, подчинено комической, социально-сатирической трактовке.
Десятилетие спустя, в таких произведениях Чехова второй половины 90-х годов, как «Моя жизнь», «Человек в футляре», «Крыжовник», мы находим немало сатирических страниц. Но эти гоголевско-щедринские фрагменты, во-первых, являются частью построений в целом отнюдь не сатирических, а во-вторых, и сами по себе они допускают не одно-, а двух– и трехаспектную интерпретацию.
Цензура и в 1896 году, уже в новое царствование, продолжала неуклонное преследование всего обличительного или сатирического в литературе. Некоторые страницы чеховской «Моей жизни» цензура превратила, по замечанию писателя, «в пустыню» (П 6, 219). Лишь в отдельном издании 1897 года удалось восстановить обличения в речах главного героя: о социальной несправедливости, о новых, утонченных формах рабства, о беззакониях по отношению к бесправным рабочим и другие цензурные купюры (см.: 9, 414–415). Замечательна по сатирическому заряду VIII глава повести: разговору героя с губернатором предшествует описание городской бойни. Здесь Чехов предвосхитил основной прием сатирических страниц толстовского «Воскресения». Но в целом повесть, написанная языком, который И. Е. Репин сравнивал с библейским, и завершающаяся екклесиастическими мотивами, несравненно шире сатирической установки отдельных ее глав.
«Человек в футляре» (1898) – рассказ о гимназии и городе, терроризированных страхом, который внушало ничтожество, вобрал в себя признаки целой эпохи в жизни всей страны за полтора десятилетия. «Вся Россия показалась мне в футляре»,– писала Чехову читательница (см.: 10, 374). Да, это была вся Россия эпохи Александра III – только что отошедшей в прошлое, но еще то и дело о себе напоминавшей.
Из описания тщедушного гимназического учителя вырастают точно обозначенные приметы эпохи. Мысль, которую стараются запрятать в футляр. Господство циркуляра запрещающего, разгул шпионства, высматривания, доноса. Газетные статьи с обоснованием запретов на все, вплоть до самых абсурдных и гротескных («запрещалась плотская любовь»). И как итог – страх рабский, добровольный, всеобщий. Беликов «угнетал нас», «давил нас всех», «стали бояться всего», «подчинялись, терпели».
Тут же, параллельно с обрисовкой Беликова – по-чеховски лаконичная и по-щедрински точная характеристика запуганной российской интеллигенции: «стали бояться всего. Боятся громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги, боятся помогать бедным, учить грамоте». Так ведут себя «мыслящие, порядочные» интеллигенты – все та же бессмертная щедринская «тетенька».
Но чем завершается этот блестящий резко-социальный фрагмент? Возвратом к тому, с чего начинался (а начался он с разговора о явлениях атавизма, уподобления Беликова улитке, раку-отшельнику), – к натуре, к психологии: «ему, человеку по натуре одинокому». Дело в том, что и во всем этом стилизованном под Щедрина фрагменте суть была чисто чеховская. Чехов – естественник, медик и художник – постоянно, в мировоззрении и творчестве, идет от живой, здоровой жизни как нормы. Он не противопоставляет естественное, в том числе биологическое, социальному, а видит их переплетение, обусловленность, взаимовлияние.
У Чехова не названы наиболее серьезные, важные формы общественной жизни и деятельности, против которых в первую очередь направлялись запреты и циркуляры (может быть, только намеком в отзывах Беликова о Коваленках: «странный образ мыслей», «рассуждают они», «попадешь в какую-нибудь историю»). Более конкретно назвать эти формы было невозможно, да, пожалуй, в этом и нет необходимости. Главное для писателя – показать несовместимость беликовского футляра с живой жизнью, с душевным здоровьем – со всем, что было для Чехова «святая святых».
И вновь – возможность глубинного, философского понимания темы футляра – сковывающих человеческую жизнь форм сознания и поведения. Эта тема объединяет все рассказы «маленькой трилогии» и ставит в один ряд имеющую сатирический заряд ситуацию «Человека в футляре» и сложно-психологическую ситуацию рассказа «О любви».
Мы видим, что использование сатирических красок отнюдь не было чуждым для Чехова на всем протяжении его творчества. Известно суждение Р. Иванова-Разумника о том, что Чехов был сатириком своей эпохи.[157] Но сатирическому у Чехова должно быть дано иное осмысление, чем то, которое давалось в советском литературоведении.
В свое время, например, Л. Плоткин[158] верно писал о том, что на протяжении творческого пути писателя «существенные изменения претерпели методы и формы чеховской сатиры»: «в зрелый период» он прибегает к приему «скрытого сатирического подтекста» и заведомо отрицательные фигуры в своих произведениях «рисует сдержанно и спокойно». Различие Чехова с его предшественниками, в первую очередь с Щедриным, таким образом, виделось лишь стилистическое. При этом как бы само собой разумелось, что целью Чехова было «обличение социального зла». Задачи, которые решал Щедрин, приписывались Чехову – писателю совершенно иного мироощущения.
Иванов-Разумник, назвавший Чехова сатириком своей эпохи, которую историк русской общественной мысли определил как «эпоху общественного мещанства», пытался обрисовать это различие двух мироощущений: «Мелкие юмористические рассказики его настолько же характеризуют эту эпоху, насколько и озлобленные, ядовитые сатиры Салтыкова. И еще большой вопрос – что тяжелее ложится на душу читателя: облитая оцтем и желчью сатира Щедрина или веселенькие пейзажики, набрасываемые легкой рукой Чехонте. <…> Все эти юмористические рассказики в две-три странички имеют содержание шире размеров, <…> все это не только смешно, но и трагично. <…> Трагедия эта – в полном отсутствии трагического, высокого в жизни, трагедия эта – в страшной пошлости и мелочности людской, в мещанской жизни как таковой, а не только в мещанстве определенной эпохи или определенного класса людей… Чехов, как истинный великий художник, выходит за пределы своей эпохи; он – не только сатирик эпохи общественного мещанства, он – шире этого; для него вся жизнь сама по себе, жизнь как таковая, есть «мещанская драма», и в этом весь ужас жизни».[159]
Это указание на взаимопереходы смешного и трагического в произведениях Чехова гораздо ближе подходит к более широкому, связанному с мироощущением писателя, пониманию своеобразия его творчества, хотя Иванов-Разумник все-таки слишком однозначно и прочно связывал характер творчества Чехова с эпохой 80–90-х годов и господствовавшими в ней настроениями.
Один из выдающихся литературоведов современности Нор-троп Фрай предложил свою концепцию сатиры не только как определенного литературного жанра, но как категории более широкой и логически предшествующей данному литературному жанру. Сатира (как и трагедия, комедия, роман) не просто жанр – это, по Н. Фраю, один из четырех преджанровых элементов литературы, определенная разновидность структуры и тональности произведений, связанная с определенной категорией сюжетов.[160] Те шесть фаз сатирически-иронического восприятия и изображения мира, которые намечает Фрай, все отразились в творчестве Чехова.
От низших форм сатиры: нападок на очевидные проявления аномалий, несправедливости, глупости, преступлений – через высмеивание идей, догм, ложных представлений, идущих вразрез с действительностью, Чехов пришел к господствующей в его поздних произведениях экзистенциальной иронии. «Легкая смена перспективы, новый оттенок эмоциональной окраски – и устойчивый мир превращается в невыносимый ужас»[161], – это можно отнести к большинству поздних рассказов и пьес Чехова.
Иронический авторский пафос можно встретить в каждом из них. Но над субъективной авторской иронией в них царит иная ирония: ирония самой жизни – та, о которой писал в своем эссе о Чехове Томас Манн: «Жизненная правда, к которой прежде всего обязан стремиться писатель, обесценивает идеи и мнения: она по природе своей иронична…».[162]
Экзистенциальная ирония автора «Палаты № 6», «Архиерея», «Трех сестер» в следующем столетии найдет соответствие в построениях Замятина, Кафки, Оруэлла, Беккета.
О мужестве в литературе:
Гаршин – Гиляровский – Чехов
1
«Война. Писать свои переживания или описывать геройские подвиги – это скучно и старо. Переживания мог писать глубокий Гаршин, попавший прямо из столиц, из интеллигентной жизни в кровавую обстановку, а у меня, кажется, никаких особых переживаний не было…».[163] Так размышлял о путях повествования на тему «человек на войне» Владимир Гиляровский, современник и сверстник Всеволода Гаршина. В этих словах, внешне комплиментарных по отношению к Гаршину и скромно-уничижительных по отношению к собственным возможностям, на самом деле присутствуют и известная язвительность, и своего рода бахвальство.Гаршин и Гиляровский – участники боев русско-турецкой войны 1877–1878 годов; оба добровольцы, ставшие рядовыми «из вольноопределяющихся». Опыт Гиляровского несравненно превосходил гаршинский (опыт не только военный, но и приобретенный до начала войны). Он служил в отряде охотников-пластунов, «готовых идти на верную смерть», «каждую ночь в секретах да разведках под самыми неприятельскими цепями». Война дала Гиляровскому огромный запас впечатлений. Его военные зарисовки более насыщены фактами, нежели гаршинские рассказы о войне. И казалось бы, что интересного в раненом Иванове, пролежавшем на поле боя «четыре дня», или в «трусе» из одноименного рассказа Гаршина рядом с «удал-добрыми молодцами» из военных воспоминаний и рассказов Гиляровского?
Но вот суждение третьего представителя того же литературного поколения, сугубо штатского Антона Чехова. Говоря о Гиляровском и его рассказах, он заметил: «Это человечина хороший и не без таланта, но литературно необразованный. Ужасно падок до общих мест, жалких слов и трескучих описаний, веря, что без этих орнаментов не обойдется дело. Он чует красоту в чужих произведениях, знает, что первая и главная прелесть рассказа – это простота и искренность, но быть искренним и простым в своих рассказах он не может: не хватает мужества» (П 2, 293).[164]
Мужество, которое здесь имеется в виду, не имеет ничего общего с личной храбростью на поле боя. Это мужество художника-творца, вступающего в борьбу с собственными и расхожими шаблонами, с «общими местами», «жалкими словами» и «трескучими описаниями». В этой борьбе победа несомненно на стороне скудных по внешним фактам военных рассказов Гаршина. А Чехов покажет примеры такого мужества в произведениях, связанных с его путешествием на каторгу, – и не только в них.
2
Произведения Гаршина и Гиляровского до сих пор не сопоставлялись.[165] Очевидно, сопоставлению мешает полная несовместимость, непересекаемость устоявшихся литературных репутаций того и другого. Гаршин– глубокий психолог, наследник Тургенева и Толстого, создавший образцовые произведения малых жанров, один из пионеров русского литературного импрессионизма. И Гиляровский – газетный журналист, первым в русской прессе получивший признание как «король репортажа»[166], на склоне своих дней написавший целую серию мемуарных книг.Между тем сопоставление двух писателей небезынтересно: есть сближающие их биографические моменты; в их произведениях встречается сходство, порой совпадение материала, некоторых тем – и при этом они наследники разных литературных школ; можно сказать, живут в разные литературные эпохи; и различия между ними позволяют поставить вопросы более общего порядка.
В том, как студент Горного института Гаршин и актер на вторых ролях Саратовского театра Гиляровский оказались на войне, было нечто общее. Оба они принадлежали к тем немногим «сознательным», кто шел на войну по своей воле, охотно.
Гаршин (из письма к матери): «я не могу прятаться за стенами заведения, когда мои сверстники лбы и груди подставляют под пули».[167]
Гиляровский: «я тоже читал газеты и волновался, что я не там, не в действующей армии <…> Война была в разгаре. На фронт требовались все новые и новые силы» (286).
И тот и другой, чувствуя для себя невозможность оставаться в тылу, добровольно переместились из интеллигентной среды – один студенческой, другой театральной – в среду солдатскую, сознательно решили разделить тяготы войны с «серой массой», с простыми солдатами. Но при внешних совпадениях внутренние различия – в мотивировках своего поведения, в восприятии окружающего – очевидны. Очевидны они и в том, как двумя писателями позднее будет трактоваться тема «народ на войне».
Гаршин, идя на войну простым солдатом, имел целью «воспитание характера», собирание «материалов для наблюдения» («я сумею писать и буду иметь успех»), но эти личные мотивы сливались со стремлением, почти обязательным для интеллигентной молодежи его поколения. Герои «Труса» и особенно «Из воспоминаний рядового Иванова» испытывают в различных комбинациях чувство вины перед народом, желание послужить народу, разделить его страдания, приобщиться к его миросозерцанию либо донести до него некую правду – все, что за несколько лет до того стало побудительными мотивами «хождения в народ». Идеи Лаврова, Михайловского оказали известное воздействие на народническую ориентацию произведений Гаршина о войне. Уход на войну стал для Гаршина его «хождением в народ».
У Гиляровского – о нем в данном случае следует сказать подробнее – свое «хождение в народ» уже состоялось к тому моменту, когда он отправился на войну. Его путь был более нетрадиционным и экстравагантным, полным приключений и неожиданных поворотов. С 18-ти лет, когда Гиляровский, не кончив гимназии, ушел из отцовского дома в Вологде – вначале в цирк служителем, затем, пешком дойдя до Волги, в бурлаки, – начались его десятилетние странствия и приключения, которых хватило бы на десяток биографий. В бурлаки он пошел по примеру Рахметова, но руководили им, конечно, не только книжные идеи и образы. Озорство, страсть к риску и нерастраченная огромная физическая сила едва не увели его от бурлаков в разбойничью шайку. «Кисмет» (судьба): это турецкое слово, услышанное в детстве, Гиляровский любил повторять на многих неожиданных поворотах своего пути. Бурлаки, грузчики на пристани, солдаты, юнкера, пожарные, рабочие на заводе свинцовых белил, беспаспортные бродяги, снова волжские разбойники, донские табунщики – вот среди кого довелось пожить Гиляровскому до того момента, когда он снова, уже на войне, оказался в солдатской обстановке: «жизнь бурлацкая да бродяжная выбросила из моего лексикона слова: страх, ужас, сострадание, усталость, а окружающие солдаты и казаки казались мне скромными институтками сравнительно с моими прежними товарищами <…> Война для меня оказалась приятным препровождением времени, напоминавшим мне и детство, когда пропадал на охоте <…>, и жизнь бродяжную» (296). Опыт огромный, уникальный, кажется, просился быть изложенным на бумаге – но как его описать?
Описывать и записывать все происходившее с ним Гиляровский начал давно – вначале в форме писем к отцу, которые на всякий случай просил сохранять. И, конечно, приходили размышления о литературных формах, которые были бы адекватны его жизненным приключениям. Тогда-то, очевидно, и родились те полусаркастические оценки «переживаний» в военных рассказах Гаршина, которые приведены в начале этой главы. Уже из сказанного видно, что «народничество» Гаршина и Гиляровского не могло не отличаться по питавшим его источникам и по формам его литературного воплощения.
Повествователь гаршинских «Из воспоминаний рядового Иванова» видит в солдатской массе прежде всего «вятских и костромских мужиков», одетых в серые шинели, оторванных от родных мест, бесправных перед произволом офицеров. Они бессмысленно гибнут на непонятной для них войне, но привычно и безропотно исполняют солдатский труд, как всякий иной.
Перед Гиляровским – автором военных записок – вовсе не стоят проблемы единения с мужиком, вины перед народом, слияния с массой, столь значимые для Гаршина и его героев. На товарищей по отряду, разведчиков-пластунов, он смотрит и оценки им в моральном плане выносит не с социальной, а с военно-профессиональной точки зрения. «Там я сошелся и со всеми товарищами, для которых жизнь– копейка… Лучшей компании я для себя и подыскать бы не смог. Оборванцы и удальцы, беззаветные, но не та подлая рвань, пьяная и предательская, что в шайке Орлова, а действительно, «удал-добры молодцы"» (301). От ранних, созданных в 1890-е годы, рассказов Гиляровского о войне («Дядя», «В огне») до военных страниц в поздних мемуарах такой подход к изображению простых солдат останется неизменным. Люди из народа, мелькающие на страницах его военных воспоминаний, больше напоминают персонажей из песен и баллад о Стеньке Разине, любимом герое Гиляровского.
Но Гаршин явно уходил от народнической постановки вопроса «крестьяне на войне» к более универсальной теме: человек и война. В первом же рассказе Гаршина предстал, по словам Толстого, «ужас войны».[168] Отношение человека к войне, возможность участвовать в войне или уклониться от нее, психология невольного участника кровавой бойни, своего рода мистика войны как общего и неустранимого из человеческой жизни дела – эти проблемы наполняют гаршинскую военную трилогию – «Четыре дня», «Трус», «Из воспоминаний рядового Иванова». Развивая толстовские традиции, Гаршин находил новые грани в изображении психологии человека, потрясенного ужасами войны.[169]