Страница:
Полемика с художественными решениями предшественников, в том числе (и, может быть, в особенности) самых любимых, – обычный путь развития литературы. Но в перекличках Чехова с Лесковым мы видим особый случай литературных связей. Переосмысляя полемически многие из предметно-ограниченных решений Лескова, одновременно Чехов прямо усваивал лесковский тип литературной позиции. Тот тип, который был продемонстрирован в «Леди Макбет Мценского уезда»: подключиться к полемике, развязанной другими, стать третьим участником спора.
Тема рассказа «Кошмар», напечатанного в «Новом времени» в марте 1886 года, – бедное, почти нищенское положение русского сельского священника, которое ставило под сомнение возможность духовного пастырства с его стороны. Герою рассказа помещику Кунину казалось: священник его прихода не соответствует высоте своего призвания; оказалось же – жизнь о. Якова есть сплошной кошмар, борьба за выживание.
Можно было бы предположить, что текст «Кошмара» – та его часть, которая передает восприятие Куниным о. Якова, – является скептическим откликом на VIII и IX письма из «Выбранных мест из переписки с друзьями» Гоголя (книги, к которой у Чехова было совсем иное отношение, чем у Лескова).
«И Кунин задумался о том, кого должен изображать из себя русский священник…» (5, 63). Гоголь в своей книге сожалел о том, что церковь наша «нами незнаема», и замечал, как важно «изобразить <…> жизнь в ее истинном виде и свете, а не в том, в каком она является неопытному человеку».[92] Как бы подхватывая эту установку, Чехов акцентирует многие ключевые понятия из гоголевской книги: «проповедь», «исповедь», «одежда» священника, его «смиренный вид», его отношение к «ничтожным нуждам» и т. д. Но жизнь сельского священника, как она изображается Чеховым, абсолютно не совпадает с нарисованным Гоголем идеальным бытием и поведением представителя православного духовенства. Не «величавое спокойствие», не «возвышение своей души на высоту бесстрастия небесного» и не излияния «души, в которой умерли все желания мира», и т. п. – а элементарные чувства постоянного голода и стыда за свою жалкую и унизительную бедность.
В предшествующей «Кошмару» межтекстовой цепочке, помимо книги Гоголя, звеном окажется и поэма Некрасова (герои которой вопрошали: «Сладка ли жизнь поповская?»). И все-таки ближайшие претексты чеховского рассказа – иные.
Со времен Гоголя, который монументализировал образ «проповедника католичества восточного», русская литература не раз обращалась к быту и повседневной жизни русского священника. На рубеже 70–80-х годов XIX века предметом массового чтения были книги Федора Ливанова, в том числе «Жизнь сельского священника. Бытовая хроника из жизни сельского духовенства». (Чеховская институтка Наденька N читала на каникулах, между прочим, «Дюму, Ливанова» – 1, 25.)
Герой хроники Ливанова, выпускник духовной семинарии, отказывается от продолжения учения в академии и едет священником в сельский приход; его избранница, «светская девушка», следует за ним и делается сельской попадьей. Дальнейшие описания их жизни в книге Ливанова были настолько фальшивыми, что заставили Лескова откликнуться развернутой отрицательной рецензией с характерным названием «Карикатурный идеал. Утопия из церковно-бытовой жизни».[93] Сельский поп у Ливанова обустраивает свой дом с «зальцем, хорошенькой гостиной, женским будуаром, спальной и кабинетом, убранным оригинально»[94], учреждает сельский банк и гостиный двор, читает проповеди, вместе с женой устраивает больницы, приюты… Лесков высмеивал и марионеточность главных персонажей, и отсутствие «даже слабого признака искусства и художественности» в истории, рассказанной Ливановым.
В рассказе Чехова о кошмаре существования сельского священника присутствует ряд фигур и ситуаций, обозначенных в хронике Ливанова (описание жилья священника; попадья, взятая «из хорошего дома»; положение бывшего священника, отставленного от места; сельский доктор; донос архиерею; сочинение проповеди для сельской церкви и др.), – и все это рисуется прямо противоположными красками. Но «Кошмар», ставший художественным опровержением фальшивой идиллии Ливанова, одновременно выражал несовпадение с позицией Лескова, занятой им в этой полемике.
Ведь Лесков (а кроме Ливанова, он косвенно полемизировал в своей рецензии также с хроникой В. П. Мещерского «Изо дня в день. Записки сельского священника». СПб., 1875) отвергал фальшь и художественную беспомощность в подходе к проблеме, которую сам считал исключительно важной. Показывая в «Соборянах» и других своих произведениях то, «из чего жизнь русского попа сочетавается» (4, 35) и «какую жизнь ведет русский поп» (4, 57), Лесков по-своему боролся за обновление церкви, возвращение ее и ее служителей к евангельским заветам, против тех, кто «букву мертвую блюдя, <…> Божие живое дело губят» (4, 284). До поры до времени настаивая на путеводительной роли православной церкви, он привлекал внимание общества и литературы к нелегкому положению «прямых и честных душ» в среде духовенства.
Внимательный, не «разоблачительный», а объективный подход к изображению сельского священника, интерес к мелочам и подробностям его жизни объединяет «Кошмар» со многими лесковскими произведениями. Но интерес Лескова был связан с проблемами дел церковных, эффективного пастырства – всего, что способно «утолить нашу религиозную истому и возвратить изнемогшей вере русских людей дух животворящий» (6, 439). Чехову, внимательно читавшему Лескова, подобная проблематика казалась специальной, а потому не подлежащей решению в художественной литературе.
Монолог о красоте святой фразы в рассказе Чехова «Святою ночью» в чем-то близок к разговору о русской иконописи в лес-ковском «Запечатленном ангеле». Рассказ о безвестном монахе – сочинителе акафистов мог бы стать рассказом еще об одном праведнике в духе Лескова. Но очевидно, что у Лескова речь идет о законах именно церковного искусства. Чехов же не «специализируется»[95]: в акафистах он выделяет лаконизм и поэтичность как сильные средства воздействия на слушателя – то есть говорит о наиболее близких себе законах искусства вообще.
В «Кошмаре» открывается ложность поверхностных представлений и о назначении сельской церкви, и о реальном положении ее служителей – но в общем потоке чеховского творчества это частный случай произведений о «ложных представлениях», к какой сфере действительности они бы ни относились.
«Кошмар» – рассказ об опровержении «ложных представлений» помещика относительно подлинного положения священника из его прихода – стоит в одном ряду с рассказами об открытии подростком – оборотной стороны любви («Володя»), или преуспевающим следователем – последствий собственной легкомысленной измены («Следователь»), или студентом консерватории – унизительного неравноправия бедняка в обществе богачей («Тапер»), или проституткой – обманчивой легкости добывания денег («Знакомый мужчина»), или восьмилетним мальчиком – способности взрослых к обману («Житейская мелочь»), и многих других произведений Чехова. В центре внимания в них – опровержение иллюзий, ложного знания, неверных представлений. «Специальная» природа этих иллюзий вторична, на первом плане – главная чеховская тема ориентирования в жизни.
Так, полемически не принимая позицию и Лескова, и тем более лесковского оппонента, Чехов – третий в споре – повторял по-своему лесковский тип литературной полемики. Позже к этому типу полемики Чехов будет прибегать в таких произведениях, как «В ссылке»[96], «Рассказ старшего садовника» и других.
«Виноваты все мы...»
Вот три утверждения трех гениев русской литературы, сходство-несходство которых как бы требует сопоставить, всмотреться, вдуматься. И окажется, что утверждения эти подводят к самой сути того, что завещала нам литература прошлого.
Прежде чем подойти к сопоставлению, вспомним, что вопрос «кто виноват?» дважды («А кто виноват? То-то, кто виноват?») задавал условный повествователь «Записок из Мертвого Дома» Достоевского, размышляя о погребенной на каторге напрасно молодости, о погибших даром «могучих силах», погибших «ненормально, незаконно, безвозвратно…».
Вопрос «кто виноват?» в этом месте «Записок» остается без ответа. Ответом на него явилась вся книга Достоевского, и ответ этот выглядит двояким.
Размышляя в главе «Каторжные животные» о том, что губит человека на каторге или, по крайней мере, не дает «смягчить, облагородить суровый и зверский характер арестантов», рассказчик роняет замечание: «Ни порядки наши, ни место этого не допускали». «Порядки наши», «место» здесь – синонимы того, что другие авторы, размышлявшие над сходными вопросами, называли «враждебная сила обстоятельств», «среда».
Но в то же время, дав потрясающие описания этих «порядков» и этого «места», автор «Записок из Мертвого Дома» повел читателей в глубины человеческих душ, и оказалось, что «философия преступления несколько потруднее, чем полагают…». «…Когда он понял, что я добираюсь до его совести…» – вот еще одно замечание рассказчика, указывающее, куда Достоевский вглядывается, решая загадку преступности. Таинственная природа добра и зла, их соотношение в душах разных каторжных, способность или неспособность их услышать голос совести… Уже в этой книге писателя центр тяжести в вопросе об ответственности с внешнего, со «среды» и «порядков», – перенесен на иное, лежащее в глубинах человеческих душ. Вопрос о вине и ответственности переводится в нравственный и религиозный план.
К вопросу о вине и виновности, поставленному в «Записках из Мертвого Дома», Достоевский потом будет возвращаться в «Дневнике писателя» и в «Братьях Карамазовых». Но на поиски писателем ответа на вопрос «кто виноват?» стоит взглянуть шире, поставив их в контекст исканий русской литературы XIX века.
«Кто виноват?», «Виновата ли она?» – эти вопросы ставили в середине 40-х годов в заглавиях своих произведений литературные сверстники Достоевского Герцен и Писемский. При всем несходстве талантов этих писателей, нечто общее можно увидеть в ответах на поставленные ими вопросы о том, кто несет ответственность за жизненные неудачи и трагедии их героев. Эти ответы – неопределенное «судьба», «власть рока» или более определенное – давящие героев социальные обстоятельства, то есть все та же «среда». Против нее следовало выступать, как герце-новскому Бельтову, с «протестом, каким-то обличением их (то есть противостоящих герою представителей общества. – В. К.) жизни, каким-то возражением на весь порядок ее».[97] Это та самая теория среды, против которой так горячо выступил в своей статье 1873 года из «Дневника писателя» Достоевский.
Но задолго до этого выступления уже было заявлено в русской литературе и иное толкование вины, правоты и ответственности – Гоголем в его последней книге. «Мы только спорим из-за того, кто прав, кто виноват (выделено мною. – В. К.); а если разобрать каждое из дел наших, придешь к тому же знаменателю, то есть – оба виноваты. <…> Из всех народов только в одном русском заронилась эта верная мысль, что нет человека правого и что прав один только Бог».[98] При этом в качестве правого народного суда Гоголь вспоминал приговор, вынесенный комендантшей из пушкинской «Капитанской дочки»: «Разбери, кто прав, кто виноват, да обоих и накажи».
Именно в этом, только намеченном Гоголем, направлении и шел Достоевский, пролагая дорогу одной из основных идей русской литературы.
«Not guilty» – этой формулой Роберта Оуэна восхищается Герцен в «Былом и думах», комментируя ее так: «Человек вовсе не преступник par le droit de naissance <…>, он так же мало отвечает за себя, как и другие звери, и, как они, суду не подлежит. <…> Стоит его поставить со дня рождения в такие обстоятельства, чтоб он мог быть не мошенником, так он и будет так себе, хороший человек. А теперь общество рядом нелепостей наводит его на преступление, а люди наказывают не общественное устройство, а лицо».[99]
Итак, вина – на общественном устройстве, следовательно, цель – изменение его. Совсем иное видение вещей утверждает в «Братьях Карамазовых» Достоевский.
«Воистину всякий пред всеми за всех и за все виноват» (14, 262), – говорит старец Зосима перед своей кончиной. Над этой мыслью, как чрезвычайно важной в понимании романа, писатель работал упорно, последовательно. В окончательном тексте романа эта правда утверждается в книге «Русский инок».
«Всякий из нас пред всеми во всем виноват» – эта идея Зосимы занимает, по замыслу писателя, центральное положение в архитектонике романа. Она призвана служить ответом на «бунт» Ивана, на его «слезинку замученного ребенка», она – главный аргумент теодицеи. В самом деле, по законам Эвклидова разума невозможно опровергнуть те доводы, которыми Иван доказывает абсурдность, «ахинею» Божьего мира. Но есть иной путь – вдруг осознать (не умом, а сердцем), что все мы – люди, народ, человечество – несем вину за все, что совершается в Божьем мире.
Зосима говорит об этом языком монаха: «сделай себя же ответчиком за весь грех людской <…> ты-то и есть за всех и за вся виноват»; «приими и пострадай за него (за преступника. – В. К.) сам, его же без укора отпусти» (14, 290, 291).
В романе путем Зосимовой правды идет прежде всего брат Митя. Это он, сидя в тюрьме, ощутил в себе нового человека, это в нем воскрес новый человек. «Все за всех виноваты», «все мы за всех виноваты»; «все – «дите». За всех и пойду, потому что надобно же кому-нибудь и за всех пойти» (15, 31). И если человек, добровольно решивший пойти путем страдания, повторяет путь Христа, добровольно страдающего Бога, это и есть живое доказательство присутствия Бога в мире. И апофеозом не страдания, а именно единения людей, увидевших друг в друге не врагов, а братьев, заканчивает Достоевский свой роман.
Русские писатели, как мы видели, до Достоевского и одновременно с ним искали ответа на вопрос кто виноват? Новые звенья в этих исканиях русской мысли, русского слова пришли с Толстым и Чеховым.
Еще только приступая к созданию «Братьев Карамазовых», Достоевский увидел в «новом романе» Льва Толстого близкое себе: «В «Анне Карениной» проведен взгляд на виновность и преступность человеческую. Взяты люди в ненормальных условиях. Зло существует прежде них. Захваченные в круговорот лжи, люди совершают преступление и гибнут неотразимо… <…> Во взгляде же русского автора на виновность и преступность людей ясно усматривается, что никакой муравейник, никакое торжество «четвертого сословия», никакое уничтожение бедности, никакая организация труда не спасут человечество от ненормальности, а следовательно, и от виновности и преступности. <…> Сам судья человеческий должен знать о себе, что он судья не окончательный, что он грешник сам, что весы и мера в руках его будут нелепостью, если сам он, держа в руках меру и весы, не преклонится перед законом неразрешимой еще тайны и не прибегнет к единственному выходу – к Милосердию и Любви» (25, 200–202).
А три десятилетия спустя Лев Толстой будет искать заглавие для своего (оставшегося незавершенным) произведения: «Нет виноватых»; «Никто не виноват»; «Нет в мире виноватых»… В разговоре о смертной казни Толстой скажет: «Мне вот именно, если Бог приведет, хотелось бы показать в моей работе, что виноватых нет. Как этот председатель суда, который подписывает приговор, как этот палач, который вешает, как они естественно были приведены к этому положению, так же естественно, как мы теперь тут сидим и пьем чай, в то время, как многие зябнут и мокнут».[100]
Казалось бы, Достоевский и Толстой говорят противоположное: «Все за всех виноваты» – и «Виноватых нет». Но различие лишь внешнее. Облеченные во взаимоотрицающие формулы, мысли Достоевского и Толстого направлены в конечном счете к одной и той же цели (или сходным целям). Как сделать, чтобы преодолеть главное зло – «отъединение», – и установилось бы «братолюбивое единение» «меж наших русских людей»? Как устранить тот «естественный» порядок вещей, при котором одни люди вешают других? Как выйти из этого круга зла к христианской, братской любви?
Ответ Достоевского – через признание себя виновным в зле, существующем в мире. Ответ Толстого – через взаимное прощение, непротивление злу насилием. Ответы, так и не услышанные теми, кому они предназначались.
Следом в русскую литературу пришел Чехов. Писатель, занимавший во многом резко отличную от Достоевского позицию. Иначе подходивший к вопросу о бытии Бога («это вопрос специальный, решать его не дело писателей»), иначе смотревший на народ («все мы народ, и все то лучшее, что мы делаем, есть дело народное»). Но вот в 1890 году какая-то сила поднимает благополучного, вошедшего в моду беллетриста и драматурга и гонит его через всю Россию на Сахалин, на каторгу. Он совершает подвиг – в старинном и точном смысле слова, – взвалив на себя непомерный труд, не раз оказываясь на волосок от смерти, пожертвовав здоровьем.
Ехал на Сахалин Чехов с убеждением, которое высказал в письме к А. С. Суворину. Что сахалинская каторга – зло, в общем, ясно и понятно всем, никто этого не оспаривал. Но чья в этом конкретно вина, кто виноват? Законы? Центральные и местные власти? Красноносые сахалинские смотрители? Нет, убежден Чехов: «Виноваты не смотрители, а все мы. <…> Мы сгноили в тюрьмах миллионы людей, сгноили зря, без рассуждения, варварски…» (П 4, 32). Кто – мы? Те, кто называют себя обществом, интеллигенцией. Речь идет о полнейшем равнодушии русского общества к месту «невыносимых страданий».
Виноваты все мы. Мы миримся с Сахалином и с ложью о нем – ложью как официальной, так и «протестантской». Главное – работать и быть справедливым. Именно это он стал говорить читателям и в произведениях, навеянных непосредственно Сахалином, – «Гусев», «Остров Сахалин», – и в совершенно с поездкой не связанных. Все они «просахалинены».
Виноваты в сахалинском зле, если верить Павлу Иванычу, «протестанту» из рассказа «Гусев», – «они», «эти самые». Чехов своим «виноваты все мы» воевал с традиционной для русской интеллигенции позицией в ответе на вопрос «кто виноват?». Как и Достоевскому, сословные, классовые, партийные ответы представлялись ему и несправедливыми, и узкими. В перспективе же нашей истории они-то и возымели большое и зловещее будущее.
Русская литература в поисках ответа на вопрос «кто виноват?» стремилась выйти к широте понимания, исключавшей односторонний учет аргументов только государственной машины или ее убежденных ниспровергателей и диссидентов, вырваться из пут классовых, партийных критериев. Чеховское «виноваты все мы» – звено в этих исканиях русской мысли, русского слова.
Чехов, идя вслед за своими великими предшественниками, так же, как они, отказывается возлагать вину за творящееся зло на какую-либо одну группу, особо виновную часть нации. Но его «виноваты все мы» все-таки иное и по пониманию «вины», и по вытекающим следствиям.
Это не мистически-утопическое решение: прими на себя грех осужденного, «приими и пострадай за него сам, его же без укора отпусти» (Достоевский). Это и не тотальное отрицание современного общества и всех его учреждений, включая суд. Земной и реальный ум Чехова видит конечные последствия призывов великих пророков. На каторгу отправиться судьям, каторжных же отпустить – вариант для Чехова не менее утопичный, чем упразднить современный суд, лишив прокуроров и судей права выносить приговоры.
Смысл и следствия чеховского «виноваты все мы» не столь непостижимы и непосильны для обыкновенного человека, ибо исходят не из таких абстракций, как понятие первородного греха или ложность путей, избранных человечеством. Они обращены именно к каждому и наполнены ясным, конкретным и посильным содержанием. Чехов как бы высветляет в идее, брошенной его великими предшественниками, зерно практической морали.
Это формула не коллективной вины как круговой поруки: раз виноваты все, то я не виноват. Чехов зовет не валить всех в кучу – и правых, и виноватых – и не противопоставляет, скажем, свальной лжи какого-то свального протеста и обличения. Обвинения Чехова против Сахалина прежде всего конкретны: главное зло – в пожизненности заключения, в общих камерах, в законах, допускающих это, и в общем равнодушном приятии зла.
Говоря «виноваты все мы», он утверждает: виноват каждый, ставя ударение на обоих словах. Чувство ответственности каждого за совершающееся зло – и вывод: не забывать о зле, не обольщаться своим неучастием в нем, не питать иллюзий насчет собственной непричастности.
Это и есть чеховское понимание справедливости в разговоре о зле каторги. Справедливости, жажду которой Достоевский назвал высшей и самой резкой характеристической чертой нашего народа.
Только после Достоевского и Толстого мог появиться в русской литературе Чехов.
Опыт Толстого: не соглашаться со всеми, бросать вызов тому, как живут все, во что верят все, – и опыт Достоевского: дать полную свободу выражения чужому мнению, чуждой автору идее, ложность которой может быть открыта лишь высшим, художественным путем, – эти опыты были усвоены и продолжены Чеховым. Но он сделал и следующий за его великими предшественниками шаг.
Отвергая в своих произведениях лже-истины, Достоевский и Толстой утверждают иную, высшую и конечную, с их точки зрения, Истину (ведь Истина была всем открыта и изложена в вечной Книге). Роман строится как доказательство: доказательство либо неизбежности пути к конечной истине, либо ложности пути, уводящего от нее. Это тот «традиционализм», от которого уходил Чехов.
Для Чехова нет истины, которая не была бы порождением человеческого сознания. Это относится и к тем истинам, которые разделяются всеми, и к тем истинам, громадность которых не в силах усвоить ум среднего человека. В результате – на любой «истине» лежит печать единичности, конкретности, обусловленности. Его повесть или пьеса строится как рассмотрение попыток подчинить жизнь обусловленным, ограниченным истинам, лже-истинам.
«Лже-» здесь не потому, что человек не хочет подчиниться, а потому, что он охотно подчиняется. Подчиняется тому, что ему казалось истиной, при этом неизбежно приходя к тому, что в реальности оказалось неожиданно и неизбежно иным. «Никто не знает настоящей правды…»
II
Щедринское и нещедринское в русской сатире конца XIX века
Тема рассказа «Кошмар», напечатанного в «Новом времени» в марте 1886 года, – бедное, почти нищенское положение русского сельского священника, которое ставило под сомнение возможность духовного пастырства с его стороны. Герою рассказа помещику Кунину казалось: священник его прихода не соответствует высоте своего призвания; оказалось же – жизнь о. Якова есть сплошной кошмар, борьба за выживание.
Можно было бы предположить, что текст «Кошмара» – та его часть, которая передает восприятие Куниным о. Якова, – является скептическим откликом на VIII и IX письма из «Выбранных мест из переписки с друзьями» Гоголя (книги, к которой у Чехова было совсем иное отношение, чем у Лескова).
«И Кунин задумался о том, кого должен изображать из себя русский священник…» (5, 63). Гоголь в своей книге сожалел о том, что церковь наша «нами незнаема», и замечал, как важно «изобразить <…> жизнь в ее истинном виде и свете, а не в том, в каком она является неопытному человеку».[92] Как бы подхватывая эту установку, Чехов акцентирует многие ключевые понятия из гоголевской книги: «проповедь», «исповедь», «одежда» священника, его «смиренный вид», его отношение к «ничтожным нуждам» и т. д. Но жизнь сельского священника, как она изображается Чеховым, абсолютно не совпадает с нарисованным Гоголем идеальным бытием и поведением представителя православного духовенства. Не «величавое спокойствие», не «возвышение своей души на высоту бесстрастия небесного» и не излияния «души, в которой умерли все желания мира», и т. п. – а элементарные чувства постоянного голода и стыда за свою жалкую и унизительную бедность.
В предшествующей «Кошмару» межтекстовой цепочке, помимо книги Гоголя, звеном окажется и поэма Некрасова (герои которой вопрошали: «Сладка ли жизнь поповская?»). И все-таки ближайшие претексты чеховского рассказа – иные.
Со времен Гоголя, который монументализировал образ «проповедника католичества восточного», русская литература не раз обращалась к быту и повседневной жизни русского священника. На рубеже 70–80-х годов XIX века предметом массового чтения были книги Федора Ливанова, в том числе «Жизнь сельского священника. Бытовая хроника из жизни сельского духовенства». (Чеховская институтка Наденька N читала на каникулах, между прочим, «Дюму, Ливанова» – 1, 25.)
Герой хроники Ливанова, выпускник духовной семинарии, отказывается от продолжения учения в академии и едет священником в сельский приход; его избранница, «светская девушка», следует за ним и делается сельской попадьей. Дальнейшие описания их жизни в книге Ливанова были настолько фальшивыми, что заставили Лескова откликнуться развернутой отрицательной рецензией с характерным названием «Карикатурный идеал. Утопия из церковно-бытовой жизни».[93] Сельский поп у Ливанова обустраивает свой дом с «зальцем, хорошенькой гостиной, женским будуаром, спальной и кабинетом, убранным оригинально»[94], учреждает сельский банк и гостиный двор, читает проповеди, вместе с женой устраивает больницы, приюты… Лесков высмеивал и марионеточность главных персонажей, и отсутствие «даже слабого признака искусства и художественности» в истории, рассказанной Ливановым.
В рассказе Чехова о кошмаре существования сельского священника присутствует ряд фигур и ситуаций, обозначенных в хронике Ливанова (описание жилья священника; попадья, взятая «из хорошего дома»; положение бывшего священника, отставленного от места; сельский доктор; донос архиерею; сочинение проповеди для сельской церкви и др.), – и все это рисуется прямо противоположными красками. Но «Кошмар», ставший художественным опровержением фальшивой идиллии Ливанова, одновременно выражал несовпадение с позицией Лескова, занятой им в этой полемике.
Ведь Лесков (а кроме Ливанова, он косвенно полемизировал в своей рецензии также с хроникой В. П. Мещерского «Изо дня в день. Записки сельского священника». СПб., 1875) отвергал фальшь и художественную беспомощность в подходе к проблеме, которую сам считал исключительно важной. Показывая в «Соборянах» и других своих произведениях то, «из чего жизнь русского попа сочетавается» (4, 35) и «какую жизнь ведет русский поп» (4, 57), Лесков по-своему боролся за обновление церкви, возвращение ее и ее служителей к евангельским заветам, против тех, кто «букву мертвую блюдя, <…> Божие живое дело губят» (4, 284). До поры до времени настаивая на путеводительной роли православной церкви, он привлекал внимание общества и литературы к нелегкому положению «прямых и честных душ» в среде духовенства.
Внимательный, не «разоблачительный», а объективный подход к изображению сельского священника, интерес к мелочам и подробностям его жизни объединяет «Кошмар» со многими лесковскими произведениями. Но интерес Лескова был связан с проблемами дел церковных, эффективного пастырства – всего, что способно «утолить нашу религиозную истому и возвратить изнемогшей вере русских людей дух животворящий» (6, 439). Чехову, внимательно читавшему Лескова, подобная проблематика казалась специальной, а потому не подлежащей решению в художественной литературе.
Монолог о красоте святой фразы в рассказе Чехова «Святою ночью» в чем-то близок к разговору о русской иконописи в лес-ковском «Запечатленном ангеле». Рассказ о безвестном монахе – сочинителе акафистов мог бы стать рассказом еще об одном праведнике в духе Лескова. Но очевидно, что у Лескова речь идет о законах именно церковного искусства. Чехов же не «специализируется»[95]: в акафистах он выделяет лаконизм и поэтичность как сильные средства воздействия на слушателя – то есть говорит о наиболее близких себе законах искусства вообще.
В «Кошмаре» открывается ложность поверхностных представлений и о назначении сельской церкви, и о реальном положении ее служителей – но в общем потоке чеховского творчества это частный случай произведений о «ложных представлениях», к какой сфере действительности они бы ни относились.
«Кошмар» – рассказ об опровержении «ложных представлений» помещика относительно подлинного положения священника из его прихода – стоит в одном ряду с рассказами об открытии подростком – оборотной стороны любви («Володя»), или преуспевающим следователем – последствий собственной легкомысленной измены («Следователь»), или студентом консерватории – унизительного неравноправия бедняка в обществе богачей («Тапер»), или проституткой – обманчивой легкости добывания денег («Знакомый мужчина»), или восьмилетним мальчиком – способности взрослых к обману («Житейская мелочь»), и многих других произведений Чехова. В центре внимания в них – опровержение иллюзий, ложного знания, неверных представлений. «Специальная» природа этих иллюзий вторична, на первом плане – главная чеховская тема ориентирования в жизни.
Так, полемически не принимая позицию и Лескова, и тем более лесковского оппонента, Чехов – третий в споре – повторял по-своему лесковский тип литературной полемики. Позже к этому типу полемики Чехов будет прибегать в таких произведениях, как «В ссылке»[96], «Рассказ старшего садовника» и других.
«Виноваты все мы...»
(К истории мотива в русской литературе)
Все за всех виноваты.
Ф. М. Достоевский
Нет в мире виноватых.
Л. Н. Толстой
Виноваты все мы.
А. П. Чехов
Вот три утверждения трех гениев русской литературы, сходство-несходство которых как бы требует сопоставить, всмотреться, вдуматься. И окажется, что утверждения эти подводят к самой сути того, что завещала нам литература прошлого.
Прежде чем подойти к сопоставлению, вспомним, что вопрос «кто виноват?» дважды («А кто виноват? То-то, кто виноват?») задавал условный повествователь «Записок из Мертвого Дома» Достоевского, размышляя о погребенной на каторге напрасно молодости, о погибших даром «могучих силах», погибших «ненормально, незаконно, безвозвратно…».
Вопрос «кто виноват?» в этом месте «Записок» остается без ответа. Ответом на него явилась вся книга Достоевского, и ответ этот выглядит двояким.
Размышляя в главе «Каторжные животные» о том, что губит человека на каторге или, по крайней мере, не дает «смягчить, облагородить суровый и зверский характер арестантов», рассказчик роняет замечание: «Ни порядки наши, ни место этого не допускали». «Порядки наши», «место» здесь – синонимы того, что другие авторы, размышлявшие над сходными вопросами, называли «враждебная сила обстоятельств», «среда».
Но в то же время, дав потрясающие описания этих «порядков» и этого «места», автор «Записок из Мертвого Дома» повел читателей в глубины человеческих душ, и оказалось, что «философия преступления несколько потруднее, чем полагают…». «…Когда он понял, что я добираюсь до его совести…» – вот еще одно замечание рассказчика, указывающее, куда Достоевский вглядывается, решая загадку преступности. Таинственная природа добра и зла, их соотношение в душах разных каторжных, способность или неспособность их услышать голос совести… Уже в этой книге писателя центр тяжести в вопросе об ответственности с внешнего, со «среды» и «порядков», – перенесен на иное, лежащее в глубинах человеческих душ. Вопрос о вине и ответственности переводится в нравственный и религиозный план.
К вопросу о вине и виновности, поставленному в «Записках из Мертвого Дома», Достоевский потом будет возвращаться в «Дневнике писателя» и в «Братьях Карамазовых». Но на поиски писателем ответа на вопрос «кто виноват?» стоит взглянуть шире, поставив их в контекст исканий русской литературы XIX века.
«Кто виноват?», «Виновата ли она?» – эти вопросы ставили в середине 40-х годов в заглавиях своих произведений литературные сверстники Достоевского Герцен и Писемский. При всем несходстве талантов этих писателей, нечто общее можно увидеть в ответах на поставленные ими вопросы о том, кто несет ответственность за жизненные неудачи и трагедии их героев. Эти ответы – неопределенное «судьба», «власть рока» или более определенное – давящие героев социальные обстоятельства, то есть все та же «среда». Против нее следовало выступать, как герце-новскому Бельтову, с «протестом, каким-то обличением их (то есть противостоящих герою представителей общества. – В. К.) жизни, каким-то возражением на весь порядок ее».[97] Это та самая теория среды, против которой так горячо выступил в своей статье 1873 года из «Дневника писателя» Достоевский.
Но задолго до этого выступления уже было заявлено в русской литературе и иное толкование вины, правоты и ответственности – Гоголем в его последней книге. «Мы только спорим из-за того, кто прав, кто виноват (выделено мною. – В. К.); а если разобрать каждое из дел наших, придешь к тому же знаменателю, то есть – оба виноваты. <…> Из всех народов только в одном русском заронилась эта верная мысль, что нет человека правого и что прав один только Бог».[98] При этом в качестве правого народного суда Гоголь вспоминал приговор, вынесенный комендантшей из пушкинской «Капитанской дочки»: «Разбери, кто прав, кто виноват, да обоих и накажи».
Именно в этом, только намеченном Гоголем, направлении и шел Достоевский, пролагая дорогу одной из основных идей русской литературы.
«Not guilty» – этой формулой Роберта Оуэна восхищается Герцен в «Былом и думах», комментируя ее так: «Человек вовсе не преступник par le droit de naissance <…>, он так же мало отвечает за себя, как и другие звери, и, как они, суду не подлежит. <…> Стоит его поставить со дня рождения в такие обстоятельства, чтоб он мог быть не мошенником, так он и будет так себе, хороший человек. А теперь общество рядом нелепостей наводит его на преступление, а люди наказывают не общественное устройство, а лицо».[99]
Итак, вина – на общественном устройстве, следовательно, цель – изменение его. Совсем иное видение вещей утверждает в «Братьях Карамазовых» Достоевский.
«Воистину всякий пред всеми за всех и за все виноват» (14, 262), – говорит старец Зосима перед своей кончиной. Над этой мыслью, как чрезвычайно важной в понимании романа, писатель работал упорно, последовательно. В окончательном тексте романа эта правда утверждается в книге «Русский инок».
«Всякий из нас пред всеми во всем виноват» – эта идея Зосимы занимает, по замыслу писателя, центральное положение в архитектонике романа. Она призвана служить ответом на «бунт» Ивана, на его «слезинку замученного ребенка», она – главный аргумент теодицеи. В самом деле, по законам Эвклидова разума невозможно опровергнуть те доводы, которыми Иван доказывает абсурдность, «ахинею» Божьего мира. Но есть иной путь – вдруг осознать (не умом, а сердцем), что все мы – люди, народ, человечество – несем вину за все, что совершается в Божьем мире.
Зосима говорит об этом языком монаха: «сделай себя же ответчиком за весь грех людской <…> ты-то и есть за всех и за вся виноват»; «приими и пострадай за него (за преступника. – В. К.) сам, его же без укора отпусти» (14, 290, 291).
В романе путем Зосимовой правды идет прежде всего брат Митя. Это он, сидя в тюрьме, ощутил в себе нового человека, это в нем воскрес новый человек. «Все за всех виноваты», «все мы за всех виноваты»; «все – «дите». За всех и пойду, потому что надобно же кому-нибудь и за всех пойти» (15, 31). И если человек, добровольно решивший пойти путем страдания, повторяет путь Христа, добровольно страдающего Бога, это и есть живое доказательство присутствия Бога в мире. И апофеозом не страдания, а именно единения людей, увидевших друг в друге не врагов, а братьев, заканчивает Достоевский свой роман.
Русские писатели, как мы видели, до Достоевского и одновременно с ним искали ответа на вопрос кто виноват? Новые звенья в этих исканиях русской мысли, русского слова пришли с Толстым и Чеховым.
Еще только приступая к созданию «Братьев Карамазовых», Достоевский увидел в «новом романе» Льва Толстого близкое себе: «В «Анне Карениной» проведен взгляд на виновность и преступность человеческую. Взяты люди в ненормальных условиях. Зло существует прежде них. Захваченные в круговорот лжи, люди совершают преступление и гибнут неотразимо… <…> Во взгляде же русского автора на виновность и преступность людей ясно усматривается, что никакой муравейник, никакое торжество «четвертого сословия», никакое уничтожение бедности, никакая организация труда не спасут человечество от ненормальности, а следовательно, и от виновности и преступности. <…> Сам судья человеческий должен знать о себе, что он судья не окончательный, что он грешник сам, что весы и мера в руках его будут нелепостью, если сам он, держа в руках меру и весы, не преклонится перед законом неразрешимой еще тайны и не прибегнет к единственному выходу – к Милосердию и Любви» (25, 200–202).
А три десятилетия спустя Лев Толстой будет искать заглавие для своего (оставшегося незавершенным) произведения: «Нет виноватых»; «Никто не виноват»; «Нет в мире виноватых»… В разговоре о смертной казни Толстой скажет: «Мне вот именно, если Бог приведет, хотелось бы показать в моей работе, что виноватых нет. Как этот председатель суда, который подписывает приговор, как этот палач, который вешает, как они естественно были приведены к этому положению, так же естественно, как мы теперь тут сидим и пьем чай, в то время, как многие зябнут и мокнут».[100]
Казалось бы, Достоевский и Толстой говорят противоположное: «Все за всех виноваты» – и «Виноватых нет». Но различие лишь внешнее. Облеченные во взаимоотрицающие формулы, мысли Достоевского и Толстого направлены в конечном счете к одной и той же цели (или сходным целям). Как сделать, чтобы преодолеть главное зло – «отъединение», – и установилось бы «братолюбивое единение» «меж наших русских людей»? Как устранить тот «естественный» порядок вещей, при котором одни люди вешают других? Как выйти из этого круга зла к христианской, братской любви?
Ответ Достоевского – через признание себя виновным в зле, существующем в мире. Ответ Толстого – через взаимное прощение, непротивление злу насилием. Ответы, так и не услышанные теми, кому они предназначались.
Следом в русскую литературу пришел Чехов. Писатель, занимавший во многом резко отличную от Достоевского позицию. Иначе подходивший к вопросу о бытии Бога («это вопрос специальный, решать его не дело писателей»), иначе смотревший на народ («все мы народ, и все то лучшее, что мы делаем, есть дело народное»). Но вот в 1890 году какая-то сила поднимает благополучного, вошедшего в моду беллетриста и драматурга и гонит его через всю Россию на Сахалин, на каторгу. Он совершает подвиг – в старинном и точном смысле слова, – взвалив на себя непомерный труд, не раз оказываясь на волосок от смерти, пожертвовав здоровьем.
Ехал на Сахалин Чехов с убеждением, которое высказал в письме к А. С. Суворину. Что сахалинская каторга – зло, в общем, ясно и понятно всем, никто этого не оспаривал. Но чья в этом конкретно вина, кто виноват? Законы? Центральные и местные власти? Красноносые сахалинские смотрители? Нет, убежден Чехов: «Виноваты не смотрители, а все мы. <…> Мы сгноили в тюрьмах миллионы людей, сгноили зря, без рассуждения, варварски…» (П 4, 32). Кто – мы? Те, кто называют себя обществом, интеллигенцией. Речь идет о полнейшем равнодушии русского общества к месту «невыносимых страданий».
Виноваты все мы. Мы миримся с Сахалином и с ложью о нем – ложью как официальной, так и «протестантской». Главное – работать и быть справедливым. Именно это он стал говорить читателям и в произведениях, навеянных непосредственно Сахалином, – «Гусев», «Остров Сахалин», – и в совершенно с поездкой не связанных. Все они «просахалинены».
Виноваты в сахалинском зле, если верить Павлу Иванычу, «протестанту» из рассказа «Гусев», – «они», «эти самые». Чехов своим «виноваты все мы» воевал с традиционной для русской интеллигенции позицией в ответе на вопрос «кто виноват?». Как и Достоевскому, сословные, классовые, партийные ответы представлялись ему и несправедливыми, и узкими. В перспективе же нашей истории они-то и возымели большое и зловещее будущее.
Русская литература в поисках ответа на вопрос «кто виноват?» стремилась выйти к широте понимания, исключавшей односторонний учет аргументов только государственной машины или ее убежденных ниспровергателей и диссидентов, вырваться из пут классовых, партийных критериев. Чеховское «виноваты все мы» – звено в этих исканиях русской мысли, русского слова.
Чехов, идя вслед за своими великими предшественниками, так же, как они, отказывается возлагать вину за творящееся зло на какую-либо одну группу, особо виновную часть нации. Но его «виноваты все мы» все-таки иное и по пониманию «вины», и по вытекающим следствиям.
Это не мистически-утопическое решение: прими на себя грех осужденного, «приими и пострадай за него сам, его же без укора отпусти» (Достоевский). Это и не тотальное отрицание современного общества и всех его учреждений, включая суд. Земной и реальный ум Чехова видит конечные последствия призывов великих пророков. На каторгу отправиться судьям, каторжных же отпустить – вариант для Чехова не менее утопичный, чем упразднить современный суд, лишив прокуроров и судей права выносить приговоры.
Смысл и следствия чеховского «виноваты все мы» не столь непостижимы и непосильны для обыкновенного человека, ибо исходят не из таких абстракций, как понятие первородного греха или ложность путей, избранных человечеством. Они обращены именно к каждому и наполнены ясным, конкретным и посильным содержанием. Чехов как бы высветляет в идее, брошенной его великими предшественниками, зерно практической морали.
Это формула не коллективной вины как круговой поруки: раз виноваты все, то я не виноват. Чехов зовет не валить всех в кучу – и правых, и виноватых – и не противопоставляет, скажем, свальной лжи какого-то свального протеста и обличения. Обвинения Чехова против Сахалина прежде всего конкретны: главное зло – в пожизненности заключения, в общих камерах, в законах, допускающих это, и в общем равнодушном приятии зла.
Говоря «виноваты все мы», он утверждает: виноват каждый, ставя ударение на обоих словах. Чувство ответственности каждого за совершающееся зло – и вывод: не забывать о зле, не обольщаться своим неучастием в нем, не питать иллюзий насчет собственной непричастности.
Это и есть чеховское понимание справедливости в разговоре о зле каторги. Справедливости, жажду которой Достоевский назвал высшей и самой резкой характеристической чертой нашего народа.
Только после Достоевского и Толстого мог появиться в русской литературе Чехов.
Опыт Толстого: не соглашаться со всеми, бросать вызов тому, как живут все, во что верят все, – и опыт Достоевского: дать полную свободу выражения чужому мнению, чуждой автору идее, ложность которой может быть открыта лишь высшим, художественным путем, – эти опыты были усвоены и продолжены Чеховым. Но он сделал и следующий за его великими предшественниками шаг.
Отвергая в своих произведениях лже-истины, Достоевский и Толстой утверждают иную, высшую и конечную, с их точки зрения, Истину (ведь Истина была всем открыта и изложена в вечной Книге). Роман строится как доказательство: доказательство либо неизбежности пути к конечной истине, либо ложности пути, уводящего от нее. Это тот «традиционализм», от которого уходил Чехов.
Для Чехова нет истины, которая не была бы порождением человеческого сознания. Это относится и к тем истинам, которые разделяются всеми, и к тем истинам, громадность которых не в силах усвоить ум среднего человека. В результате – на любой «истине» лежит печать единичности, конкретности, обусловленности. Его повесть или пьеса строится как рассмотрение попыток подчинить жизнь обусловленным, ограниченным истинам, лже-истинам.
«Лже-» здесь не потому, что человек не хочет подчиниться, а потому, что он охотно подчиняется. Подчиняется тому, что ему казалось истиной, при этом неизбежно приходя к тому, что в реальности оказалось неожиданно и неизбежно иным. «Никто не знает настоящей правды…»
II
Щедринское и нещедринское в русской сатире конца XIX века
Судьбы сатирического рода литературы по-разному складываются в разные эпохи. Это зависит от многих причин, не всегда очевидных. Взять хотя бы наше время: казалось, только вчера процветала перестроечная сатира, сегодня в сатире явное затишье: одни авторы продолжают клеймить давно заклейменное и разоблаченное, другие пребывают в растерянности то ли от отсутствия сопротивления материала и обстоятельств, то ли от чувства невостребованности обществом сатиры как таковой, третьи откровенно перешли к смеховому обслуживанию нового истеблишмента. Будущий историк разъяснит причины. Сегодня же небезынтересно взглянуть на судьбы русской сатиры в эпоху после Щедрина.
Вне соотнесенности с щедринской сатирой не может рассматриваться русская литературная сатира конца XIX века. Автор «Истории одного города», «Современной идиллии», «Сказок» создал как бы «эталоны» сатирического видения действительности: он чрезвычайно расширил, но в то же самое время ограничил (определил) жанровые рамки сатиры. Столь же «эталонными» стали его приемы сатирического письма. Чехов и в этой сфере творчества не мог не ориентироваться на созданное до него. Пройдя вместе со своими спутниками по юмористическим журналам полосу освоения щедринской манеры, он выработал затем иную, нещедринскую разновидность сатирического творчества.
Вне соотнесенности с щедринской сатирой не может рассматриваться русская литературная сатира конца XIX века. Автор «Истории одного города», «Современной идиллии», «Сказок» создал как бы «эталоны» сатирического видения действительности: он чрезвычайно расширил, но в то же самое время ограничил (определил) жанровые рамки сатиры. Столь же «эталонными» стали его приемы сатирического письма. Чехов и в этой сфере творчества не мог не ориентироваться на созданное до него. Пройдя вместе со своими спутниками по юмористическим журналам полосу освоения щедринской манеры, он выработал затем иную, нещедринскую разновидность сатирического творчества.