Страница:
"...Нет языка более крепкого, более красочного, нежели язык этого подземного мира, копошащегося, с той поры как возникли империи и столицы, в подвалах и вертепах, в третьем трюме общества . Каждое слово этого языка-- образ, грубый, замысловатый или жуткий" (Бальзак 1954: 415-416)9.
Гюго разрабатывает тему арго в пространственных метафорах лабиринтов и подземелий. Уже в "Соборе Парижской богоматери" он касается "царства арго", расположенного в знаменитом Дворе чудес. Гренгуар, попадающий туда, должен пройти через лабиринт переулков и глухих тупиков, расположенных вокруг старинного кладбища Инносан и похожих на перепутанный кошкой моток ниток.
""Вот улицы, которым не хватает логики", -- подумал Гренгуар, сбитый с толку этими бесчисленными поворотами, то и дело приводившими его опять на то же место" (Гюго 1953: 73-74)10.
Затем Гренгуар попадает в зловещее копошение призрачных нищих, неожиданно обращающихся к нему на различных языках. "Да это столпотворение вавилонское! -- воскликнул он и бросился бежать" (Гюго 1953: 81). Потерянный в лабиринте, Гренгуар наконец попадает в царство арго, уподобляемое Гюго клоаке. "Король" воров Клопен Труйльфу обращается к поэту:
"Ты проник в царство арго, не будучи его подданным, ты преступил законы нашего города должен понести за это наказание. Кто ты такой? Оправдывайся! Скажи свое звание" (Гюго 1953: 87).
___________
9 Образ "третьего трюма" (театральный термин) использует и Гюго в "Отверженных", где он разворачивает метафору общества как многослойных рудников (2, 25-27).
10 Отметим кладбище. Невинных (Инносан) как место действия, то самое кладбище, которое послужило основой подземного оссуария.
93
В свою защиту Гренгуар произносит речь, где пытается доказать, что он, как поэт, может быть причислен к подданным королевства арго наравне с Эзопом, Гомером и Меркурием (Гермесом-- "мастером" эзотерического языка). Приобщение к арго описывается как инициация и погружение внутрь лабиринта по ту сторону вавилонской ситуации.
В блуждании Гренгуара особенно отчетливо проявляется особый статус арго, достигаемого только в результате трансгрессии (нарушения законов) и детерриториализации -- блуждания впотьмах. Но главное, конечно, это то, что арго расположено в недрах некой "геологической" памяти. В "Отверженных" Гюго возвращается к арго в основном в контексте геологической метафорики.
"Арго -- язык пребывающих во мраке. Это загадочное наречие волнует мысль в самых ее темных глубинах..." (2, 308) "Перед тем, кто изучает язык, как следует его изучать, то есть как геолог изучает землю, арго возникает напластованием" (2, 399). "Раскопки в арго -- это открытие на каждом шагу" (2,316) и т. д.
Арго существует в самом глубоком подземелье, там, где человек (по "закону регрессии", действующему при погружении в глубины) почти опускается до уровня животного:
"Можно расслышать, хотя и не понимая его смысла, отвратительный говор, звучащий почти по-человечески, но более близкий к лаю, чем к речи. Это -арго. Слова его уродливы и отмечены некой фантастической животностью. Кажется, что слышишь говорящих гидр. Это -- непонятное в сокрытом мглою" (2, 306).
Таким образом, арго оказывается почти эквивалентом доисторических монстров Мери. Сами его слова -- это уродливые и фантастические животные. В арго еще не произошло расслоение между означающим и означаемым, вернее, неким телом, с которым означающее соотнесено. Слово существует почти как двойник тела. Отсюда возникает характерный мотив образности арго, его приравнивание рисованию, при этом особому -- некому тератологическому рисованию, производству монстров:
"Во-первых, прямое словотворчество. Вот где тайна созидания языка. Умение рисовать при помощи слов, которые неведомо как и почему таят в себе образ. Они простейшая основа всякого человеческого языка-- то, что можно было бы назвать его строительным гранитом. Арго кишит словами такого рода, словами стихийными, стоящими особняком, варварскими, иногда отвратительными, но обладающими странной силой выразительности и живыми" (2,310).
Связь арго с лабиринтом обнаруживается почти самым прямым образом. Движение по лабиринту часто описывается как следование
94
линии, письмо11. Но это смещенное, детерриториализированное письмо в потемках чужой памяти. Знаки, образуемые таким письмом, -- это смещенные, фантастические, уродливые знаки. Арго не просто возникает как смещенный, маргинальный язык, оно предстает как тератологическое рисование. Это рисунок, производимый телом в лабиринте, рисунок движения самого лабиринтного тела. Рисунок, производимый им, -- его двойник, его силуэт, тень, копия лабиринта как пространства письма.
При этом лабиринт понимается и как письмена Бога (ср. классическое сравнение мира с лабиринтом), в которые помещен бредущий в нем. Письмена Бога оказываются одновременно абрисом тератологического двойника. Персонаж, идущий по лабиринту, подобен перу, пишущему неведомые ему письмена внутри другого текста, написанного Богом. Можно сказать, что арго с его почти визуальной образной природой -- это одна из форм анамнезиса тел в темноте подземелья. Само движение персонажа, интимно с ним связанное, -- другая форма того же анамнезиса.
Деррида заметил, что рисование в принципе находится по ту сторону видимого. Острие карандаша, движущегося по бумаге, подавляет зрение, разрушает дистанцию между рукой и бумагой, дистанцию видения (Деррида 1993: 45). Рисование в этом смысле всегда лабиринтно, оно всегда происходит в темноте и потому непосредственно не связано с мимесисом. Движение руки прежде всего выражает моторику тела, диаграмму памяти как постоянного соскальзывания от себя к другому (составляющую суть "чужого" лабиринта), от художника к модели, от модели к художнику.
Мери описывает обнаружение письмен в парижских подземельях:
"Стены все еще хранили несколько надписей, многие из которых походили на иероглифы подземных храмов Исиды. Это навело археолога Русселена на размышления или своего рода теорию: Письмо родилось в крипте, -сказал он себе; -- этот факт не вызывает сомнения" (Мери 1862: 167)
Письмо рождается в крипте отчасти потому, что здесь подавлено зрение, что здесь царят память и слепота. Память традиционно связывается с письмом. Трактат по мнемотехнике Псевдо-Цицерона "Ad Herrenium", например, проводит прямую параллель между установлением мнемотехнических loci, "мест" памяти с техникой письма:
"Места очень похожи на восковые дощечки или папирусы, образы на буквы, расположение и аранжировка об
____________
11 Ср, например, у Вальтера Беньямина, у которого блуждание по городскому лабиринту "осуществило мечту, чьи первые следы -- это лабиринты на промокашках моих тетрадей" (Беиьямин 1972- 29)
95
разов на рукопись, а устное изложение на чтение..." (цит. по: Крелль 1990:55)
Движение внутри лабиринта поэтому может пониматься как повторение некой невидимой (божественной) прописи, существующей внутри мнемонических loci чужой памяти. Это по существу вписывание в моторику движущегося тела невидимого письменного текста чужой памяти.
В пределе блуждание героя во тьме подземелий -- это и воспроизведение истории письма как истории человечества. Не случайно, например, мнемоническая техника древних кодексов предполагала превращение рукописных титулов в монстров, фантастических животных, в так называемые droleries, в то время как бестиарии использовались в мнемотехнике (Карразерс 1990: 126--127, 245). Допотопные животные парижских подземелий относятся к сфере мнемонического письма в той же степени, что и droleries средневековых манускриптов.
Жан Вальжан, сам того не зная, движется в сложной орнаменталистике пророческих текстов, наслоившихся один на другой:
"Вы получите более правильное представление об этом необычном геометрическом плане, если вообразите себе перепутанные и густо разбросанные на темном фоне затейливые письмена некоего восточного алфавита12, связанные одно с другим в кажущемся беспорядке, то углами, то концами, словно наугад . Кишащая червями сточная яма Бенареса вызывает такое же головокружение, как львиный ров Вавилона. Гетлат-Фаласар, как повествуют книги раввинов, клялся свалками Ниневии. Из клоаки Мюнстера вызывал Иоганн Лейденский свою ложную луну, а его восточный двойник, загадочный хора-санский пророк Моканна, вызывал ложное солнце из сточного колодца в Кекшебе. В истории клоак рождается история человечества" (2, 588--589).
Таким образом, подземелья парижской клоаки -- это священный текст, но текст, который может обнаружить лишь рука Бога, сдергивающая с него земной покров, или автор, наделенный способностью возносить свой всевидящий глаз высоко над поверхностью земли.
В этом контексте противопоставление незнания Жаном Вальжаном его подземного маршрута и знания автора приобретает символическое значение. Автор, пишущий книгу, пишет ее блужданиями своего героя, путь которого ведом только поэту. Эта сюжетная ситуация отражает характерную для Гюго концепцию социальной роли поэта в обществе, многократно выраженную им в стихах в форме
___________
12 Существует во всяком случае один вид восточного письма -геометрическое куфическое арабское письмо, чей внешний вид для европейца почти не отличим от классических изображений лабиринта
96
одной и той же повторяющейся метафоры. Гюго неизменно воспроизводит один и тот же образ-- человечества, бредущего во тьме, путь которому освещает поэт-пророк13. Это движение человечества в "Отверженных" сравнивается с блужданиями "огромного слепого крота -- прошедшего" (2,598). Поэт постигает смысл истории через дешифровку загадочных письмен и первоязыков.
Но эта дешифровка требует как бы двойного видения. С одной стороны, поэт как бы проходит лабиринт со своим героем, который подобен стилю, перу, ведомому им по подземным прописям. Глаз автора прикован к фигуре бредущего так плотно, что между ними не остается расстояния. Речь идет все о том же бахтинском "бесперспективном видении", практически эквивалентном слепоте. Эта слепота необходима автору для того, чтобы трансцендировать слой видимого и проникнуть вслед за персонажем в сферу невидимого, которую можно назвать памятью. Анамнезис поэта целиком зависит от моторики и передвижений его пера, то есть персонажа, играющего роль этого пера.
Но это слепое движение дублируется сверхвидением, созерцанием письмен со сверхчеловеческой, божественной высоты. Позиция бесперспективного неведения дублируется позицией знания. Автор располагается между этими двумя позициями, создающими не просто напряжение, но некое наслоение диаграмм.
Слово (знание) является в темном лабиринте как луч света, энергией сияния пронизывающий темноту, оно внедряется в лабиринт и возникает из него в результате приложения сил и деформаций. В стихотворении "Тысяча путей, единая цель" это слово определяется следующим образом:
"Это слово, из которого другие слова / Выходят, как из грубого ствола, / И которое своими ветвями пронизывает / Все языки земли" (Гюго б.г.: 161).
Далее Гюго объясняет, что на "небесном языке" это слово означает "веру" (Foi), а на человеческом языке -- "любовь". Слова эти могут служить "путеводной нитью" и факелом, освещающим дорогу. Иначе говоря, через подземный лабиринт можно пройти только при условии их знания. Но они же, как Ариаднина нить, повторяют своим начертанием контуры лабиринта. "Любовь" и "вера" здесь, конечно, условные абстрактные понятия, только ярлыки для обозначения сверхслова, по своим характеристикам напоминающие и арго, и лабиринт алфавитной вязи (образ всепроникающих ветвей проецируется на парижское подземелье, которое Гюго сравнивал с
_______
13 В "Созерцаниях" -- это, например, стихотворения "Слепому поэту", "Остановка в пути" и др. , в "Лучах и тенях" -- это "Функция поэта", "Тысяча путей, единая цель", в "Возмездии" -- это "Караван" и многие другие Уже современники видели один из основных смыслов "Отверженных" в противопоставлении людей тьмы людям света См. Вуатюрон 1862 148--149
97
"колоссальным звездчатым кораллом" -- 2, 588). В "Созерцаниях", однако, содержится текст, где магическому слову найден более точный эквивалент. Это стихотворение, где Гюго разворачивает грандиозную метафору мира как книги14. Все создания мира -- деревья, животные, скалы, стихии, причины,
"Все это темное множество, святая растительность / Складываются, пересекаясь в огромный шифр: БОГ" (Гюго 1965:163).
Очевидно, впрочем, что "вера" и "любовь" -- лишь ипостаси все того же Бога.
Имя Бога в данном контексте имеет двоякую функцию. С одной стороны, оно помещено в недра земли как тайное, необнаружимое, невидимое имя. В своей поэме "Бог" Гюго уделил значительное место темноте в поисках Бога, его незримости. Первая часть поэмы была названа им "Восхождение в темноте". С другой стороны, Бог был помещен в сферу памяти. Такой выбор перекликается с известным платоновским пассажем из "Исповеди" св. Августина:
"Смотри, Господи, какое расстояние прошел я в поисках тебя в моей памяти! И я не нашел тебя вне ее. И я ничего не нашел, связанного с тобой, что бы я уже не хранил в своей памяти с того момента, когда я впервые узнал тебя" (Августин 1963: 234).
Познание Бога становится его анамнезисом в лабиринте. Существенно, однако, и то, что автор, созерцающий письмена Бога сверху, по существу занимает божественную позицию. Поэтому знание о Боге (сверхзнание) дается одновременно и как анамнезис, как воспоминание неведающего тела, и как взгляд сверху. Движение внутри имени Бога в какой-то мере и производит возможность сверхдистанцированной точки зрения, места всезнания.
Одна из функций поэта заключается в том, чтобы прочитать мистическое слово в движениях, перипетиях персонажей, иными словами, придать им провиденциальный характер. Каким образом Жан Вальжан в своих слепых блужданиях прочерчивает искомый Гюго шифр? Гюго заимствует свою стратегию у Эдгара По, который заставляет своего героя Артура Гордона Пима блуждать по подземельям, в плане образующим мистический текст из эфиопского глагольного корня "быть темным", арабского глагольного корня "быть белым" и древнеегипетского "область юга" (По 1972, т. 1:
385--386)15. Творение Бога -- подземный лабиринт -- здесь говорит восточными письменами, близкими к иероглифическим (эфиопский, древнеегипетский). Жан Вальжан также постоянно сталкива
_____________
14 О мире как книге у Гюго см. Бромберг 1984
15 Соединение черного и белого в данном фрагменте отражает сложную символику света и тени у По и, вероятно, отсылает к самому жесту божественного творения, отделяющего свет от тьмы См Томпсон 1992. 200
98
ется с письменами (точнее-- с алфавитом), образуемыми расположениями улиц и подземных каналов. Первый раз буква, составленная из улиц, возникает в эпизоде ночной погони Жавера за Вальжаном в лабиринте квартала Малый Пикпюс:
"Жан Вальжан дошел до того места, где улица разветвлялась, расходясь вправо и влево. Перед Жаном Вальжаном лежали как бы две ветви буквы V" (1,521). Я уже цитировал эпизод, где под Бастилией Вальжан попадает в сеть стоков, образующую букву F. Наконец, Вальжан достигает того места, где
"лежала обширная клоака Платриер, настоящая китайская головоломка, простирающая свою хаотическую путаницу стоков в виде букв Т и Z под почтовым управлением и под ротондой Хлебного рынка до самой Сены, где она заканчивается в форме буквы Y" (2,608--609). Гюго задолго до написания "Отверженных" дал подробный комментарий к природному мистическому алфавиту. Он содержится в дневнике альпийского путешествия 1839 года Гюго поднимается на гору Рижи, и открывающийся вид побуждает его к следующим размышлениям:
"Перед глазами лежит не просто фрагмент земного шара, но фрагмент истории. Турист приходит сюда в поисках точки зрения; мыслитель здесь находит гигантскую книгу, где каждая скала -- это буква, каждое озеро -фраза, каждая деревня -- ударение, откуда подобно дыму вперемешку поднимаются две тысячи лет воспоминаний. Геолог может изучать здесь формирования горной цепи, философ -- формирование одной из тех цепей людей, рас или идей, которые называются нациями" (Гюго б г а 30--31) "Одна и та же вершина, скала имеют на теневой стороне согласные, на освещенной -- гласные Формирование языков в своей обнаженной форме проявляется в Альпах " (Гюго б.г. а.: 34)
Несколькими днями позже Гюго на склонах Юры обнаруживает начертанную высохшими потоками букву Y, в которой он видит множество символических значений, в том числе и знак человека, воздевающего к небу руки в молитве
В принципе Гюго здесь вписывается в определенную традицию, идущую вплоть до XX века Гора не случайно становится местом формирования божественных знаков Так же как подземный лабиринт соотнесен с невидимым, так и гора соотнесена со сверхзрением Знаки здесь образуются в неком пространстве специфически "аномального" видения "Открытие" Гюго предвосхищает, например, распространение в США мифа о Горе Святого креста. Это гора в Колорадо, на склоне которой прочитываются очертания креста Она была сфотографирована в 1872 году Уильямом Генри Джексо
99
ном, чья фотография в тысячах экземплярах разошлась по миру (Брюне 1989: 15). Любопытно, что знак креста в горах обнаруживал и иной "последователь" Гюго -- Антонен Арто. В стране индейцев тараумарас он находит священную "гору знаков", покрытую загадочными природными письменами. Арто дает любопытное объяснение, почему именно горы формируют природные иероглифы:
".. Природа хотела мыслить человеком. Так же как она привела к эволюции человека, она создала эволюцию гор" (Арто 1971:42).
Эволюция же понимается Арто как деформация Знаки появляются в результате вытягиваний, сплющиваний, искажений. Сам по себе мистический знак является диаграммой приложения к земле неких сил. "Возможно, я родился с исковерканным, искаженным телом, как огромная гора", -- замечает о себе Арто (Арто 1971: 42). Отсюда навязчивое прозревание антропоморфных форм в абрисах скал: то это голый человек, выглядывающий в окно, то женская грудь и т д.
Жак Гарелли заметил, что этот примитивный антропоморфизм отражает
"включение тела индейца тараумара в мир; удивительный способ, каким тот проживает и мыслит "здесь" (1а) своего "здесь-бытия" (etre-la) через расширение своего контура" (Гарелли 1982 93).
Индеец как бы проецирует свое тело во внешний мир, удваиваясь, шизофренически разрываясь между "собой" и своим внешним "двойником" Арто отмечал, что такое раздвоение сознания и умение переживать самые интимные эмоции как чувства другого характерны для состояний одурманивания пейотлем (peyotl), распространенным среди тараумарас. Человек таким образом проецируется в природные формы, обживает их, отчуждаясь в них. Сами же природные формы оказываются лишь зеркалом телесности и местом проекции Этот отделяющийся от тела и проецируемый двойник, этот Я-Другой и принимает форму Бога.
Любопытно, что Бог Ветхого Завета проявляет себя первоначально как Бог, связанный с местом, вписанный в него. Узнавание Бога увязывается с местом почти как с мнемотехническим "локусом". Мартин Бубер так определяет процедуру первого узнавания Бога пророками:
"Бог, принесенный с собой и сопровождающий человека, идентифицируется с тем, которого ранее обнаруживали на этом месте он узнается через него" (Бубер 1958-44-45).
И лишь постепенно, как замечает Бубер, Бог иудеев отделяется от места и заявляет о себе как везде и постоянно присутствующий, как Бог, чье "здесь-бытие" сопровождает человека повсюду. Его
100
идентификация отныне не предполагает "возвращения" к месту первичной манифестации.
Образ человека, воздевающего к небу руки, у Гюго, с одной стороны, указывает на высшую точку зрения (небо), а с другой стороны, как бы дает диаграмму напряжения, движения вверх, знакообразующей деформации. Деформации порождают алфавиты как абстракции неких деформированных пиктограмм, как иероглифы, все еще хранящие память о вытесняемой деформацией (эволюцией) иконичности16. Речь идет о некой манифестации Другого (Бога), проецирующего свое присутствие в знаки письма. В итоге Гюго заявляет:
"Иероглиф-- необходимая основа буквы. Все буквы первоначально были знаками, а все знаки -- образами.
Человеческое общество, мир, весь человек находятся в алфавите. Искусство каменной кладки, астрономия, философия, все науки имеют отправную точку в алфавите, незаметную, но реальную; так и должно быть. Алфавит -источник" (Гюго б.г. а: 50).
И далее Гюго дает иероглифическую расшифровку всех букв алфавита. Выберем из этого глоссария лишь те буквы, которые начертаны подземным лабиринтом клоаки. Помимо Y, это Т -- молот, превращающийся в язык колокола, Z -- "молния, Бог". F -- это развилка, виселица, но и первая буква "скрытого слова" "вера" (Foi), V, прочитывающаяся в очертаниях улиц Малого Пикпюса, -это чаша. Существенно, что интерпретация букв от А к Z обладает некоторой внутренней логикой. А -- это крыша дома, ковчега, D -- спина человека, и т. д. Гюго комментирует:
"Итак, сначала человеческий дом, его архитектура, затем человеческое тело, его структура и уродство, затем правосудие, музыка, церковь; война, жатва, геометрия; гора; кочевая жизнь, жизнь в изоляции; астрономия; труд и отдых; лошадь и змея; молоток и урна, которые при соединении образуют колокол; деревья, реки, пути (все эти знаки заключены в букве Y,-- М. Я.), наконец, судьба и Бог -- вот что заключает алфавит" (Гюго б.г. а: 51). Этот комментарий интересен тем, что он преобразует алфавит как классическое воплощение парадигмы в синтагму, заключающую в себе историю человечества. Парадигма алфавита читается Гюго как некий маршрут от человеческого жилища, через формирование цивилизации к Богу. "Эволюция", используя термин Арто, вписана в само движение алфавита от его начала к концу. Но по существу именно так и читается символический, инициационный маршрут человека в подземном лабиринте от смерти и тьмы -- к
________
16 Ср. использование так называемых "визуальных алфавитов" (часто антропоморфных) в старых мнемотехниках: Йейтс 1969: 124--125.
101
свету и Богу. Гюго вводит в роман следующий эпизод, связанный с Вальжаном:
"Выходя из воды, он споткнулся о камень и упал на колени. Приняв это за указание свыше, он так и остался коленопреклоненным, от всей души вознося безмолвную молитву богу" (2,628).
В тот момент, когда Жан Вальжан падает, воздевая руки в молитве, он собственным телом воспроизводит букву Y, которую он миновал в своем путешествии. Подземный алфавит не только дублирует смысл подземного странствия, он маркирует смысловые узлы движения Жана Вальжана, подчеркивая его принадлежность уровню мистического письма.
Особое значение в этом алфавите имеют несколько букв -- V, Y, Z. Буква V среди них занимает особое положение, потому что одновременно является цифрой -- римской 5, в ней нумерическое встречается с алфавитом. Английский эссеист XVII века сэр Томас Браун в своем эссе "Сад Кира" ("The Garden of Cyrus" -- 1658) попытался доказать, что расположение деревьев в райском саду следовало схеме, составленной из ромбов, состоящих из двух букв V. Ромбовидная сеть, по мнению Брауна, -- это некий идеальный божественный орнамент. Отраженная в зеркале, симметрично удвоенная буква V превращается в Х -- также букву и цифру. Но одновременно Х является знаком акустического удвоения -- эха и схемой распространения оптических лучей. Более того, анатомическая схема зрения, в которой нервы, идущие от двух глаз, соединяются в мозгу, также повторяет форму буквы V (Браун 1968: 202--203). Эссе Брауна было использовано Эдгаром По в его "Артуре Гордоне Пиме" для описания некоего божественного орнамента (Ирвин 1992).
"Сад Кира" демонстрирует, до какой степени алфавит может быть подвержен насильственной трансформации в акустическую или нумерическую материю, до какой степени он поддается двойственной интерпретации, одновременно и как схема оптики и как схема акустики. В таком своем качестве он может пониматься именно как диаграмматическое письмо, исключающее непротиворечивое прочтение и несущее на себе следы межсемиотической перекодировки. У Гюго, с его идеей алфавита как универсального первоистока, мы наблюдаем нечто сходное.
Но алфавит, вычерчиваемый телом персонажа или подземным хитросплетением ходов и прочитываемый как текст, соединяет в себе также и две "противоположные" точки зрения (автора, следующего за героем во тьме, и автора, рассматривающего его маршрут с божественной высоты). Такая раздвоенность точек зрения ставит целый ряд проблем, далеко не тривиальных для литературной техники XIX века. Прежде всего, речь идет об освоении глобализующего взгляда на город с высоты птичьего полета.
102
В изобразительном искусстве первые попытки панорамного изображения города с высоты восходят к 1480-м годам (см. Либман 1988). Интерес к панорамному изображению городов постоянно нарастает, достигая своей кульминации в первой половине XIX века (см. Хайд 1988). Аналогичный процесс происходит и в литературе, правда, с большим запаздыванием. Пика популярности панорам-^ ные описания Парижа с высоты достигают между 1830 и 1861 годами. Пьер Ситрон насчитал за этот период 75 подобных описаний Парижа.
"В 4 случаях поэты царят над городом, 30 раз наблюдатель находится на сооружении внутри города (без точного указания в 3 случаях); 34 распределяются между тремя точками зрения: Нотр-Дам в 12 случаях (все до 1842 года), Пер-Лашез в 10 случаях (из которых 8 до 1846 года), Монмартр в 12 случаях..." (Ситрон 1961, т. 1:389).
Гюго разрабатывает тему арго в пространственных метафорах лабиринтов и подземелий. Уже в "Соборе Парижской богоматери" он касается "царства арго", расположенного в знаменитом Дворе чудес. Гренгуар, попадающий туда, должен пройти через лабиринт переулков и глухих тупиков, расположенных вокруг старинного кладбища Инносан и похожих на перепутанный кошкой моток ниток.
""Вот улицы, которым не хватает логики", -- подумал Гренгуар, сбитый с толку этими бесчисленными поворотами, то и дело приводившими его опять на то же место" (Гюго 1953: 73-74)10.
Затем Гренгуар попадает в зловещее копошение призрачных нищих, неожиданно обращающихся к нему на различных языках. "Да это столпотворение вавилонское! -- воскликнул он и бросился бежать" (Гюго 1953: 81). Потерянный в лабиринте, Гренгуар наконец попадает в царство арго, уподобляемое Гюго клоаке. "Король" воров Клопен Труйльфу обращается к поэту:
"Ты проник в царство арго, не будучи его подданным, ты преступил законы нашего города должен понести за это наказание. Кто ты такой? Оправдывайся! Скажи свое звание" (Гюго 1953: 87).
___________
9 Образ "третьего трюма" (театральный термин) использует и Гюго в "Отверженных", где он разворачивает метафору общества как многослойных рудников (2, 25-27).
10 Отметим кладбище. Невинных (Инносан) как место действия, то самое кладбище, которое послужило основой подземного оссуария.
93
В свою защиту Гренгуар произносит речь, где пытается доказать, что он, как поэт, может быть причислен к подданным королевства арго наравне с Эзопом, Гомером и Меркурием (Гермесом-- "мастером" эзотерического языка). Приобщение к арго описывается как инициация и погружение внутрь лабиринта по ту сторону вавилонской ситуации.
В блуждании Гренгуара особенно отчетливо проявляется особый статус арго, достигаемого только в результате трансгрессии (нарушения законов) и детерриториализации -- блуждания впотьмах. Но главное, конечно, это то, что арго расположено в недрах некой "геологической" памяти. В "Отверженных" Гюго возвращается к арго в основном в контексте геологической метафорики.
"Арго -- язык пребывающих во мраке. Это загадочное наречие волнует мысль в самых ее темных глубинах..." (2, 308) "Перед тем, кто изучает язык, как следует его изучать, то есть как геолог изучает землю, арго возникает напластованием" (2, 399). "Раскопки в арго -- это открытие на каждом шагу" (2,316) и т. д.
Арго существует в самом глубоком подземелье, там, где человек (по "закону регрессии", действующему при погружении в глубины) почти опускается до уровня животного:
"Можно расслышать, хотя и не понимая его смысла, отвратительный говор, звучащий почти по-человечески, но более близкий к лаю, чем к речи. Это -арго. Слова его уродливы и отмечены некой фантастической животностью. Кажется, что слышишь говорящих гидр. Это -- непонятное в сокрытом мглою" (2, 306).
Таким образом, арго оказывается почти эквивалентом доисторических монстров Мери. Сами его слова -- это уродливые и фантастические животные. В арго еще не произошло расслоение между означающим и означаемым, вернее, неким телом, с которым означающее соотнесено. Слово существует почти как двойник тела. Отсюда возникает характерный мотив образности арго, его приравнивание рисованию, при этом особому -- некому тератологическому рисованию, производству монстров:
"Во-первых, прямое словотворчество. Вот где тайна созидания языка. Умение рисовать при помощи слов, которые неведомо как и почему таят в себе образ. Они простейшая основа всякого человеческого языка-- то, что можно было бы назвать его строительным гранитом. Арго кишит словами такого рода, словами стихийными, стоящими особняком, варварскими, иногда отвратительными, но обладающими странной силой выразительности и живыми" (2,310).
Связь арго с лабиринтом обнаруживается почти самым прямым образом. Движение по лабиринту часто описывается как следование
94
линии, письмо11. Но это смещенное, детерриториализированное письмо в потемках чужой памяти. Знаки, образуемые таким письмом, -- это смещенные, фантастические, уродливые знаки. Арго не просто возникает как смещенный, маргинальный язык, оно предстает как тератологическое рисование. Это рисунок, производимый телом в лабиринте, рисунок движения самого лабиринтного тела. Рисунок, производимый им, -- его двойник, его силуэт, тень, копия лабиринта как пространства письма.
При этом лабиринт понимается и как письмена Бога (ср. классическое сравнение мира с лабиринтом), в которые помещен бредущий в нем. Письмена Бога оказываются одновременно абрисом тератологического двойника. Персонаж, идущий по лабиринту, подобен перу, пишущему неведомые ему письмена внутри другого текста, написанного Богом. Можно сказать, что арго с его почти визуальной образной природой -- это одна из форм анамнезиса тел в темноте подземелья. Само движение персонажа, интимно с ним связанное, -- другая форма того же анамнезиса.
Деррида заметил, что рисование в принципе находится по ту сторону видимого. Острие карандаша, движущегося по бумаге, подавляет зрение, разрушает дистанцию между рукой и бумагой, дистанцию видения (Деррида 1993: 45). Рисование в этом смысле всегда лабиринтно, оно всегда происходит в темноте и потому непосредственно не связано с мимесисом. Движение руки прежде всего выражает моторику тела, диаграмму памяти как постоянного соскальзывания от себя к другому (составляющую суть "чужого" лабиринта), от художника к модели, от модели к художнику.
Мери описывает обнаружение письмен в парижских подземельях:
"Стены все еще хранили несколько надписей, многие из которых походили на иероглифы подземных храмов Исиды. Это навело археолога Русселена на размышления или своего рода теорию: Письмо родилось в крипте, -сказал он себе; -- этот факт не вызывает сомнения" (Мери 1862: 167)
Письмо рождается в крипте отчасти потому, что здесь подавлено зрение, что здесь царят память и слепота. Память традиционно связывается с письмом. Трактат по мнемотехнике Псевдо-Цицерона "Ad Herrenium", например, проводит прямую параллель между установлением мнемотехнических loci, "мест" памяти с техникой письма:
"Места очень похожи на восковые дощечки или папирусы, образы на буквы, расположение и аранжировка об
____________
11 Ср, например, у Вальтера Беньямина, у которого блуждание по городскому лабиринту "осуществило мечту, чьи первые следы -- это лабиринты на промокашках моих тетрадей" (Беиьямин 1972- 29)
95
разов на рукопись, а устное изложение на чтение..." (цит. по: Крелль 1990:55)
Движение внутри лабиринта поэтому может пониматься как повторение некой невидимой (божественной) прописи, существующей внутри мнемонических loci чужой памяти. Это по существу вписывание в моторику движущегося тела невидимого письменного текста чужой памяти.
В пределе блуждание героя во тьме подземелий -- это и воспроизведение истории письма как истории человечества. Не случайно, например, мнемоническая техника древних кодексов предполагала превращение рукописных титулов в монстров, фантастических животных, в так называемые droleries, в то время как бестиарии использовались в мнемотехнике (Карразерс 1990: 126--127, 245). Допотопные животные парижских подземелий относятся к сфере мнемонического письма в той же степени, что и droleries средневековых манускриптов.
Жан Вальжан, сам того не зная, движется в сложной орнаменталистике пророческих текстов, наслоившихся один на другой:
"Вы получите более правильное представление об этом необычном геометрическом плане, если вообразите себе перепутанные и густо разбросанные на темном фоне затейливые письмена некоего восточного алфавита12, связанные одно с другим в кажущемся беспорядке, то углами, то концами, словно наугад . Кишащая червями сточная яма Бенареса вызывает такое же головокружение, как львиный ров Вавилона. Гетлат-Фаласар, как повествуют книги раввинов, клялся свалками Ниневии. Из клоаки Мюнстера вызывал Иоганн Лейденский свою ложную луну, а его восточный двойник, загадочный хора-санский пророк Моканна, вызывал ложное солнце из сточного колодца в Кекшебе. В истории клоак рождается история человечества" (2, 588--589).
Таким образом, подземелья парижской клоаки -- это священный текст, но текст, который может обнаружить лишь рука Бога, сдергивающая с него земной покров, или автор, наделенный способностью возносить свой всевидящий глаз высоко над поверхностью земли.
В этом контексте противопоставление незнания Жаном Вальжаном его подземного маршрута и знания автора приобретает символическое значение. Автор, пишущий книгу, пишет ее блужданиями своего героя, путь которого ведом только поэту. Эта сюжетная ситуация отражает характерную для Гюго концепцию социальной роли поэта в обществе, многократно выраженную им в стихах в форме
___________
12 Существует во всяком случае один вид восточного письма -геометрическое куфическое арабское письмо, чей внешний вид для европейца почти не отличим от классических изображений лабиринта
96
одной и той же повторяющейся метафоры. Гюго неизменно воспроизводит один и тот же образ-- человечества, бредущего во тьме, путь которому освещает поэт-пророк13. Это движение человечества в "Отверженных" сравнивается с блужданиями "огромного слепого крота -- прошедшего" (2,598). Поэт постигает смысл истории через дешифровку загадочных письмен и первоязыков.
Но эта дешифровка требует как бы двойного видения. С одной стороны, поэт как бы проходит лабиринт со своим героем, который подобен стилю, перу, ведомому им по подземным прописям. Глаз автора прикован к фигуре бредущего так плотно, что между ними не остается расстояния. Речь идет все о том же бахтинском "бесперспективном видении", практически эквивалентном слепоте. Эта слепота необходима автору для того, чтобы трансцендировать слой видимого и проникнуть вслед за персонажем в сферу невидимого, которую можно назвать памятью. Анамнезис поэта целиком зависит от моторики и передвижений его пера, то есть персонажа, играющего роль этого пера.
Но это слепое движение дублируется сверхвидением, созерцанием письмен со сверхчеловеческой, божественной высоты. Позиция бесперспективного неведения дублируется позицией знания. Автор располагается между этими двумя позициями, создающими не просто напряжение, но некое наслоение диаграмм.
Слово (знание) является в темном лабиринте как луч света, энергией сияния пронизывающий темноту, оно внедряется в лабиринт и возникает из него в результате приложения сил и деформаций. В стихотворении "Тысяча путей, единая цель" это слово определяется следующим образом:
"Это слово, из которого другие слова / Выходят, как из грубого ствола, / И которое своими ветвями пронизывает / Все языки земли" (Гюго б.г.: 161).
Далее Гюго объясняет, что на "небесном языке" это слово означает "веру" (Foi), а на человеческом языке -- "любовь". Слова эти могут служить "путеводной нитью" и факелом, освещающим дорогу. Иначе говоря, через подземный лабиринт можно пройти только при условии их знания. Но они же, как Ариаднина нить, повторяют своим начертанием контуры лабиринта. "Любовь" и "вера" здесь, конечно, условные абстрактные понятия, только ярлыки для обозначения сверхслова, по своим характеристикам напоминающие и арго, и лабиринт алфавитной вязи (образ всепроникающих ветвей проецируется на парижское подземелье, которое Гюго сравнивал с
_______
13 В "Созерцаниях" -- это, например, стихотворения "Слепому поэту", "Остановка в пути" и др. , в "Лучах и тенях" -- это "Функция поэта", "Тысяча путей, единая цель", в "Возмездии" -- это "Караван" и многие другие Уже современники видели один из основных смыслов "Отверженных" в противопоставлении людей тьмы людям света См. Вуатюрон 1862 148--149
97
"колоссальным звездчатым кораллом" -- 2, 588). В "Созерцаниях", однако, содержится текст, где магическому слову найден более точный эквивалент. Это стихотворение, где Гюго разворачивает грандиозную метафору мира как книги14. Все создания мира -- деревья, животные, скалы, стихии, причины,
"Все это темное множество, святая растительность / Складываются, пересекаясь в огромный шифр: БОГ" (Гюго 1965:163).
Очевидно, впрочем, что "вера" и "любовь" -- лишь ипостаси все того же Бога.
Имя Бога в данном контексте имеет двоякую функцию. С одной стороны, оно помещено в недра земли как тайное, необнаружимое, невидимое имя. В своей поэме "Бог" Гюго уделил значительное место темноте в поисках Бога, его незримости. Первая часть поэмы была названа им "Восхождение в темноте". С другой стороны, Бог был помещен в сферу памяти. Такой выбор перекликается с известным платоновским пассажем из "Исповеди" св. Августина:
"Смотри, Господи, какое расстояние прошел я в поисках тебя в моей памяти! И я не нашел тебя вне ее. И я ничего не нашел, связанного с тобой, что бы я уже не хранил в своей памяти с того момента, когда я впервые узнал тебя" (Августин 1963: 234).
Познание Бога становится его анамнезисом в лабиринте. Существенно, однако, и то, что автор, созерцающий письмена Бога сверху, по существу занимает божественную позицию. Поэтому знание о Боге (сверхзнание) дается одновременно и как анамнезис, как воспоминание неведающего тела, и как взгляд сверху. Движение внутри имени Бога в какой-то мере и производит возможность сверхдистанцированной точки зрения, места всезнания.
Одна из функций поэта заключается в том, чтобы прочитать мистическое слово в движениях, перипетиях персонажей, иными словами, придать им провиденциальный характер. Каким образом Жан Вальжан в своих слепых блужданиях прочерчивает искомый Гюго шифр? Гюго заимствует свою стратегию у Эдгара По, который заставляет своего героя Артура Гордона Пима блуждать по подземельям, в плане образующим мистический текст из эфиопского глагольного корня "быть темным", арабского глагольного корня "быть белым" и древнеегипетского "область юга" (По 1972, т. 1:
385--386)15. Творение Бога -- подземный лабиринт -- здесь говорит восточными письменами, близкими к иероглифическим (эфиопский, древнеегипетский). Жан Вальжан также постоянно сталкива
_____________
14 О мире как книге у Гюго см. Бромберг 1984
15 Соединение черного и белого в данном фрагменте отражает сложную символику света и тени у По и, вероятно, отсылает к самому жесту божественного творения, отделяющего свет от тьмы См Томпсон 1992. 200
98
ется с письменами (точнее-- с алфавитом), образуемыми расположениями улиц и подземных каналов. Первый раз буква, составленная из улиц, возникает в эпизоде ночной погони Жавера за Вальжаном в лабиринте квартала Малый Пикпюс:
"Жан Вальжан дошел до того места, где улица разветвлялась, расходясь вправо и влево. Перед Жаном Вальжаном лежали как бы две ветви буквы V" (1,521). Я уже цитировал эпизод, где под Бастилией Вальжан попадает в сеть стоков, образующую букву F. Наконец, Вальжан достигает того места, где
"лежала обширная клоака Платриер, настоящая китайская головоломка, простирающая свою хаотическую путаницу стоков в виде букв Т и Z под почтовым управлением и под ротондой Хлебного рынка до самой Сены, где она заканчивается в форме буквы Y" (2,608--609). Гюго задолго до написания "Отверженных" дал подробный комментарий к природному мистическому алфавиту. Он содержится в дневнике альпийского путешествия 1839 года Гюго поднимается на гору Рижи, и открывающийся вид побуждает его к следующим размышлениям:
"Перед глазами лежит не просто фрагмент земного шара, но фрагмент истории. Турист приходит сюда в поисках точки зрения; мыслитель здесь находит гигантскую книгу, где каждая скала -- это буква, каждое озеро -фраза, каждая деревня -- ударение, откуда подобно дыму вперемешку поднимаются две тысячи лет воспоминаний. Геолог может изучать здесь формирования горной цепи, философ -- формирование одной из тех цепей людей, рас или идей, которые называются нациями" (Гюго б г а 30--31) "Одна и та же вершина, скала имеют на теневой стороне согласные, на освещенной -- гласные Формирование языков в своей обнаженной форме проявляется в Альпах " (Гюго б.г. а.: 34)
Несколькими днями позже Гюго на склонах Юры обнаруживает начертанную высохшими потоками букву Y, в которой он видит множество символических значений, в том числе и знак человека, воздевающего к небу руки в молитве
В принципе Гюго здесь вписывается в определенную традицию, идущую вплоть до XX века Гора не случайно становится местом формирования божественных знаков Так же как подземный лабиринт соотнесен с невидимым, так и гора соотнесена со сверхзрением Знаки здесь образуются в неком пространстве специфически "аномального" видения "Открытие" Гюго предвосхищает, например, распространение в США мифа о Горе Святого креста. Это гора в Колорадо, на склоне которой прочитываются очертания креста Она была сфотографирована в 1872 году Уильямом Генри Джексо
99
ном, чья фотография в тысячах экземплярах разошлась по миру (Брюне 1989: 15). Любопытно, что знак креста в горах обнаруживал и иной "последователь" Гюго -- Антонен Арто. В стране индейцев тараумарас он находит священную "гору знаков", покрытую загадочными природными письменами. Арто дает любопытное объяснение, почему именно горы формируют природные иероглифы:
".. Природа хотела мыслить человеком. Так же как она привела к эволюции человека, она создала эволюцию гор" (Арто 1971:42).
Эволюция же понимается Арто как деформация Знаки появляются в результате вытягиваний, сплющиваний, искажений. Сам по себе мистический знак является диаграммой приложения к земле неких сил. "Возможно, я родился с исковерканным, искаженным телом, как огромная гора", -- замечает о себе Арто (Арто 1971: 42). Отсюда навязчивое прозревание антропоморфных форм в абрисах скал: то это голый человек, выглядывающий в окно, то женская грудь и т д.
Жак Гарелли заметил, что этот примитивный антропоморфизм отражает
"включение тела индейца тараумара в мир; удивительный способ, каким тот проживает и мыслит "здесь" (1а) своего "здесь-бытия" (etre-la) через расширение своего контура" (Гарелли 1982 93).
Индеец как бы проецирует свое тело во внешний мир, удваиваясь, шизофренически разрываясь между "собой" и своим внешним "двойником" Арто отмечал, что такое раздвоение сознания и умение переживать самые интимные эмоции как чувства другого характерны для состояний одурманивания пейотлем (peyotl), распространенным среди тараумарас. Человек таким образом проецируется в природные формы, обживает их, отчуждаясь в них. Сами же природные формы оказываются лишь зеркалом телесности и местом проекции Этот отделяющийся от тела и проецируемый двойник, этот Я-Другой и принимает форму Бога.
Любопытно, что Бог Ветхого Завета проявляет себя первоначально как Бог, связанный с местом, вписанный в него. Узнавание Бога увязывается с местом почти как с мнемотехническим "локусом". Мартин Бубер так определяет процедуру первого узнавания Бога пророками:
"Бог, принесенный с собой и сопровождающий человека, идентифицируется с тем, которого ранее обнаруживали на этом месте он узнается через него" (Бубер 1958-44-45).
И лишь постепенно, как замечает Бубер, Бог иудеев отделяется от места и заявляет о себе как везде и постоянно присутствующий, как Бог, чье "здесь-бытие" сопровождает человека повсюду. Его
100
идентификация отныне не предполагает "возвращения" к месту первичной манифестации.
Образ человека, воздевающего к небу руки, у Гюго, с одной стороны, указывает на высшую точку зрения (небо), а с другой стороны, как бы дает диаграмму напряжения, движения вверх, знакообразующей деформации. Деформации порождают алфавиты как абстракции неких деформированных пиктограмм, как иероглифы, все еще хранящие память о вытесняемой деформацией (эволюцией) иконичности16. Речь идет о некой манифестации Другого (Бога), проецирующего свое присутствие в знаки письма. В итоге Гюго заявляет:
"Иероглиф-- необходимая основа буквы. Все буквы первоначально были знаками, а все знаки -- образами.
Человеческое общество, мир, весь человек находятся в алфавите. Искусство каменной кладки, астрономия, философия, все науки имеют отправную точку в алфавите, незаметную, но реальную; так и должно быть. Алфавит -источник" (Гюго б.г. а: 50).
И далее Гюго дает иероглифическую расшифровку всех букв алфавита. Выберем из этого глоссария лишь те буквы, которые начертаны подземным лабиринтом клоаки. Помимо Y, это Т -- молот, превращающийся в язык колокола, Z -- "молния, Бог". F -- это развилка, виселица, но и первая буква "скрытого слова" "вера" (Foi), V, прочитывающаяся в очертаниях улиц Малого Пикпюса, -это чаша. Существенно, что интерпретация букв от А к Z обладает некоторой внутренней логикой. А -- это крыша дома, ковчега, D -- спина человека, и т. д. Гюго комментирует:
"Итак, сначала человеческий дом, его архитектура, затем человеческое тело, его структура и уродство, затем правосудие, музыка, церковь; война, жатва, геометрия; гора; кочевая жизнь, жизнь в изоляции; астрономия; труд и отдых; лошадь и змея; молоток и урна, которые при соединении образуют колокол; деревья, реки, пути (все эти знаки заключены в букве Y,-- М. Я.), наконец, судьба и Бог -- вот что заключает алфавит" (Гюго б.г. а: 51). Этот комментарий интересен тем, что он преобразует алфавит как классическое воплощение парадигмы в синтагму, заключающую в себе историю человечества. Парадигма алфавита читается Гюго как некий маршрут от человеческого жилища, через формирование цивилизации к Богу. "Эволюция", используя термин Арто, вписана в само движение алфавита от его начала к концу. Но по существу именно так и читается символический, инициационный маршрут человека в подземном лабиринте от смерти и тьмы -- к
________
16 Ср. использование так называемых "визуальных алфавитов" (часто антропоморфных) в старых мнемотехниках: Йейтс 1969: 124--125.
101
свету и Богу. Гюго вводит в роман следующий эпизод, связанный с Вальжаном:
"Выходя из воды, он споткнулся о камень и упал на колени. Приняв это за указание свыше, он так и остался коленопреклоненным, от всей души вознося безмолвную молитву богу" (2,628).
В тот момент, когда Жан Вальжан падает, воздевая руки в молитве, он собственным телом воспроизводит букву Y, которую он миновал в своем путешествии. Подземный алфавит не только дублирует смысл подземного странствия, он маркирует смысловые узлы движения Жана Вальжана, подчеркивая его принадлежность уровню мистического письма.
Особое значение в этом алфавите имеют несколько букв -- V, Y, Z. Буква V среди них занимает особое положение, потому что одновременно является цифрой -- римской 5, в ней нумерическое встречается с алфавитом. Английский эссеист XVII века сэр Томас Браун в своем эссе "Сад Кира" ("The Garden of Cyrus" -- 1658) попытался доказать, что расположение деревьев в райском саду следовало схеме, составленной из ромбов, состоящих из двух букв V. Ромбовидная сеть, по мнению Брауна, -- это некий идеальный божественный орнамент. Отраженная в зеркале, симметрично удвоенная буква V превращается в Х -- также букву и цифру. Но одновременно Х является знаком акустического удвоения -- эха и схемой распространения оптических лучей. Более того, анатомическая схема зрения, в которой нервы, идущие от двух глаз, соединяются в мозгу, также повторяет форму буквы V (Браун 1968: 202--203). Эссе Брауна было использовано Эдгаром По в его "Артуре Гордоне Пиме" для описания некоего божественного орнамента (Ирвин 1992).
"Сад Кира" демонстрирует, до какой степени алфавит может быть подвержен насильственной трансформации в акустическую или нумерическую материю, до какой степени он поддается двойственной интерпретации, одновременно и как схема оптики и как схема акустики. В таком своем качестве он может пониматься именно как диаграмматическое письмо, исключающее непротиворечивое прочтение и несущее на себе следы межсемиотической перекодировки. У Гюго, с его идеей алфавита как универсального первоистока, мы наблюдаем нечто сходное.
Но алфавит, вычерчиваемый телом персонажа или подземным хитросплетением ходов и прочитываемый как текст, соединяет в себе также и две "противоположные" точки зрения (автора, следующего за героем во тьме, и автора, рассматривающего его маршрут с божественной высоты). Такая раздвоенность точек зрения ставит целый ряд проблем, далеко не тривиальных для литературной техники XIX века. Прежде всего, речь идет об освоении глобализующего взгляда на город с высоты птичьего полета.
102
В изобразительном искусстве первые попытки панорамного изображения города с высоты восходят к 1480-м годам (см. Либман 1988). Интерес к панорамному изображению городов постоянно нарастает, достигая своей кульминации в первой половине XIX века (см. Хайд 1988). Аналогичный процесс происходит и в литературе, правда, с большим запаздыванием. Пика популярности панорам-^ ные описания Парижа с высоты достигают между 1830 и 1861 годами. Пьер Ситрон насчитал за этот период 75 подобных описаний Парижа.
"В 4 случаях поэты царят над городом, 30 раз наблюдатель находится на сооружении внутри города (без точного указания в 3 случаях); 34 распределяются между тремя точками зрения: Нотр-Дам в 12 случаях (все до 1842 года), Пер-Лашез в 10 случаях (из которых 8 до 1846 года), Монмартр в 12 случаях..." (Ситрон 1961, т. 1:389).