Страница:
Первые три архетипических описания принадлежат Гюго -- это глава "Париж с птичьего полета" в "Соборе Парижской богоматери", Виньи -- поэма "Париж", и Барбье -- поэма "Чаша". Все они датируются 1831-м годом. У всех трех описаний есть одна общая черта, кардинально отличающая их от живописных панорам. Все три автора, формально описывая синхронный, пространственный облик Парижа, по существу дают его историческое описание. По наблюдению Ситрона,
"кажется, будто Виньи стремился смешать здесь множество городов: феодальный город с его башнями, замками и укреплениями восточный город с его беседками, минаретами, обелисками, куполами, классический город с его дворцами, садами, парками, колоннадами" (Ситрон 1961, т. 1:269).
Барбье описывает город как "адскую чашу", "грязную дыру", гигантский "каменный ров", в котором погребена история цивилизации и где "святые памятники сохраняются / Только чтобы сказать:
"Когда-то существовал Бог"" (Барбье 1859: 66). "Чаша" тесно связана с поэмой "Добыча" (1830), где Париж сравнивается с клоакой в категориях, позже использованных Гюго.
Но самое необычное описание принадлежит Гюго. Известно, что, работая над романом, писатель каждый вечер взбирался на башни собора Парижской богоматери, превратив это восхождение в торжественный ритуал (Беньямин 1989: 778)17. Ритуал этот, при всей его претенциозности, имел чисто литературный характер. Писатель ежедневно помещал свое тело в некую привилегированную точку, откуда "авторская инстанция" должна была осуществлять
______________
17 Ту же процедуру Гюго повторял и позже, будучи на Гернси и ежедневно взбираясь на "скалу изгнанников"
103
наррацию. Ритуал Гюго -- это странное соединение повседневного поведения с чисто литературной "технологией". Задача Гюго, однако была им сознательно осложнена. С башен собора он созерцал Париж, стремясь открыть в нем черты города XV века:
"Когда после долгого восхождения ощупью по темной спирали лестницы, вертикально пронзающей массивные стены колоколен, вы внезапно вырывались на одну из высоких, полных воздуха и света террас, перед вами развертывалась со всех сторон великолепная панорама. То было зрелище sui generis, о котором могут составить себе понятие лишь те из читателей, кому посчастливилось видеть какой-нибудь из еще сохранившихся кое-где готических городов во всей его целостности, завершенности и сохранности..." (Гюго 1953:116)
Гюго предлагает читателям его глазами взглянуть на Париж 1482 года, но он практически не в состоянии дать никакого описания, сейчас же заменяя его историческим экскурсом ("Как известно, Париж возник на древнем острове Ситэ..." [Гюго 1953:117]).
Это постоянное соскальзывание топографии в историю характерно для всех описаний Гюго, в том числе и относящихся к парижской клоаке в "Отверженных". В тех же пассажах, где Гюго пытается дать некий обобщенный образ, он видит лишь "густую сеть причудливо перепутанных улиц" (Гюго 1953: 121). В конце описания, советуя читателю, как лучше вообразить себе искомую картину, он пишет:
"...Заставьте в зимнем тумане, цепляющемся за бесчисленные трубы, колыхаться его (Парижа. -- М. Я.) контуры; погрузите город в глубокий ночной мрак и полюбуйтесь прихотливой игрой теней и света в этом мрачном лабиринте улиц" (Гюго 1953: 139).
Иными словами, это "зрелище sui generis" -- погруженный во мрак лабиринт, практически непроницаемый для взгляда. Вид с высоты, с точки зрения "всезнания" парадоксальным образом мало чем отличается от незнания "слепого крота", запертого в темный лабиринт. В обоих случаях мы имеем дело с "чужим" текстом, который невозможно читать. Коды от обоих текстов в конечном счете находятся в чужой памяти.
Только анамнезис в любой его форме может что-то прояснить в лабиринте улиц. Только история может осветить их смысл. Современный Гюго читатель, вооруженный историческим знанием (то есть знанием par excellence для XIX века), может неожиданно упорядочить для себя парижский лабиринт. Но для этого Париж должен предстать перед ним не в своем современном, но историческом облике, не как "восприятие", а как воспоминание. Вот как воображает себе Гюго современного читателя, бросающего взгляд с высоты на средневековый Париж:
104
"Его взгляд долго блуждал бы, проникая в различные глубины этого лабиринта, где все было отмечено своеобразием, гениальностью, целесообразностью и красотой" (Гюго 1953:122).
Возникновение в лабиринте "целесообразности" и "красоты" связано с проступанием в анамнезисе неких букв, тайных письмен (Гюго говорит об "иероглифах"), начертанных Богом в процессе движения истории. Текст города становится внятным, когда он начинает прочитываться как письмо, вернее как "анамнестическое" письмо, как движение слепой руки, ведомой памятью. Иначе говоря, город приобретает смысл, когда он становится двойником авторского текста. Гюго ведет свою руку по манускрипту, и движение его слепой руки оказывается синхронным движению воспоминания об ином письме -- письме Бога в городских иероглифах. Этим удвоением письменного текста и объясняется слепота взгляда сверху:
ведь восприятие в таком взгляде абсолютно господствует над воспоминанием.
Чтение в таком случае -- также анамнезис, поэтому читать можно только "старый" текст, исчезнувший, материально не существующий, но магически возникающий сквозь моторику письма и памяти. Исчезнувший, призрачный Париж прошлого -- это идеальный текст памяти:
"Он был в те времена не только прекрасным городом, но и городом-монолитом, произведением искусства и истории средних веков, каменной летописью. Это был город, архитектура которого сложилась лишь из двух слоев-- слоя романского и слоя готического, ибо римский слой давно исчез, исключая лишь термы Юлиана, где он еще пробивался сквозь толстую кору средневековья. Что касается кельтского слоя, то его образцов уже не находили даже при рытье колодцев" (Гюго 1953:136). Зато "сегодняшний" Париж не представляет интереса: "...у Парижа наших дней нет определенного лица" (Гюго 1953: 137). Лицо, как в физиогномических трактатах, это конструкция, состоящая из многих слоев (структура черепа, подвижные мимические структуры). Город, из которого исчезает лабиринт, теряет историю, он перестает быть "текстом", в нем больше нечего читать. Письмена Бога стерты. Джудит Векслер заметила, что в реконструированном Париже эпохи Османа исчезает "демоническое, алчное, вуаеристское или научное наслаждение от открытия скрытых структур, подобных тем, что производит Природа" (Векслер 1982: 39). Природа производит эти структуры, как говорил Арто, эволюционно, медленно и напряженно изменяя, деформируя формы, прикладывая к ним силы. Прямизна линий снимает этот аспект диаграмматического напряжения. Уже в конце XIX века эти темы обыгрываются в литературе, например, в романе Гюисманса "Там, внизу". В романе фигурирует
105
отец Жильбер, живущий в здании Собора Парижской богоматери и коллекционирующий планы старого Парижа. Эта коллекция приобретает весь свой смысл потому, что сегодняшний Париж лишен интереса:
"Париж с птичьего полета-- это было интересно в средние века, но не сейчас! Я обнаружу вдали цепочки домов, напоминающие поставленные на попа костяшки домино с черными точками окон" (Гюисманс 1896:336).
Гюго даже сравнивает новый Париж с шахматной доской (Гюго 1953: 139)18. Впрочем, новый Париж нужен современному наблюдателю потому, что накладывает на лабиринт исторического Парижа некую геометрически правильную сетку, подобную сетке меридианов и параллелей на географических картах. Розалинд Краусс указывает, что сетка играла в изобразительном искусстве XIX века двоякую роль. С одной стороны, она часто фигурировала в трактатах о физиологии зрения для обозначения "отделения перцептивного экрана от "реального" мира" (Краусс 1986: 15). С другой стороны, она размечает не столько репрезентируемое пространство, сколько пространство репрезентации, например, саму поверхность живописного холста. В какой-то степени правильная геометрическая сетка -- это проекция самого перцептивного поля (с его предполагаемой гомогенностью) на объект восприятия.
Геометризированный рисунок города оказывается такой сеткой, приобретающей весь свой смысл только потому, что сквозь нее можно что-то видеть, только потому, что она отделяет перцептивное поле от объекта восприятия. Геометрически правильный город в таком контексте работает как своеобразная оптическая машина, которая позволяет увидеть сквозь себя невидимые деформации исчезнувшего лабиринта. Современный Париж оказывается магической машиной видения прошлого. Он как бы накладывает перцептивную сетку визуального поля на моторный образ памяти, вписанной в лабиринт.
Но эта машина работает только при одном условии: если правильная сетка нынешних улиц накладывается на искривления улиц минувших. Оптическая машина памяти работает, только если в нее вписаны деформации, разрушения, искажения, одним словом, диаграммы.
Когда-то Вальтер Беньямин задумал составить карту своей биографии как размеченную разными цветами карту центра города (Беньямин 1986: 57). Он, однако, обратил внимание на то, что не деформированные временем городские структуры ничего не говорят его памяти:
___________
18 Шахматная доска также может использоваться как мнемоническая схема См. Карразерс 1990: 144
106
"Правда то, что бесчисленные городские фасады стоят на тех самых местах, где они стояли во времена моего детства. Я, тем не менее, не нахожу детства, когда созерцаю их. С тех пор мой взгляд слишком часто скользил по ним, слишком часто они были декорацией для моих прогулок и забот" (Беньямин 1986: 26).
Память Беньямина дает сбои именно там, где город не подвергся деформации, где нет разночтения между "перцептивной сеткой" сегодняшнего восприятия и измененной линией старой карты". Беньямин считал, что город, где прошло детство, можно описать только в форме воспоминаний. Он как бы выпадает из перцептивного поля. Чтобы увидеть город вновь, следует вновь превратиться в ребенка. Но, чтобы понять город, взрослый должен расшифровать память ребенка. Петер Шонди, комментируя Беньямина, писал, что столкновение с городом состоит из множества шоков, "память о которых сохраняет ребенок, покуда взрослый не сможет их расшифровать" (Шонди 1988: 21). Вот почему книга о городе-- это всегда книга воспоминаний, книга временной растяжки, место встречи двух "Я" -- прошлого и нынешнего, воспринимающего и вспоминающего, постигающего смысл воспоминаний в анамнезисе. Город без исторической перспективы не имеет смысла.
Таким образом, Париж может прочитываться только с помощью умозрительного наложения на современный город обликов старых городов, а по существу планов старого Парижа, в которых трансформации читаются как диаграммы. Город начинает пониматься как исторический палимпсест. Гюго замечает:
"Под современным Парижем проступают очертания древнего Парижа, подобно тому как старый текст проступает между строк нового" (Гюго 1956: 413). Речь, однако, идет о своего рода смене карт и планов города. Странная эта топографическая игра проявляется в описании блужданий Жана Вальжана в лабиринте квартала Малый Пикпюс. В начале соответствующей главы Гюго признается, что "ему же современный Париж неведом, и он пишет, видя перед собой Париж былых времен" (1, 516). Но далее он допускает удивительный анахронизм. Поскольку реконструкция города изменила облик Парижа, он предлагает восстановить его по старому плану. Гюго пишет:
"Малый Пикпюс, от которого на современных планах не осталось и следа, довольно ясно обозначен на плане 1727 года, выпущенном в Париже у Дени Тьери на улице Сен-Жак, что напротив Штукатурной улицы, и в Лионе, у Жана Жирена на Торговой улице, в Прюданс" (1,523).
__________
19 Сама перцептивная сетка, накладываясь на историческую органику линии, может порождать диаграмматические деформации. Так, средневековая скульптура в основном обязана своими деформациями искажающему императиву абстрактных моделей или архитектурных конструкций. См: Балтрушайтис 1986: 199--228.
107
Любопытно это неожиданное соскальзывание наррации более чем на столетие в прошлое. Но не менее странно, конечно, и подробное указание места изготовления использованной писателем карты. Речь идет не просто о неком условно "старом" городе, а о четко фиксируемом историческом моменте и месте. Речь идет именно об анамнезисе как самообнаружении забытых и незначительных деталей.
И далее, в главе с характерным названием "Смотри план Парижа 1727 года", он помещает блуждания Вальжана в топографию столетней давности. Именно на плане 1727 года и обнаруживается в начертаниях улиц мистическая буква V. Письмо возникает от наложения планов, от проекции карты на территорию. Отношения между языком и денотатами уже описывалось в терминах отношений "карта/территория"20. Язык в данном случае извлекает из мира денотатов конфигурацию, подобную карте. В данном случае речь, однако, идет не просто об отношении означающих и означаемых, но о появлении самого означающего (графемы) в процессе проекции некой абстракции на "территорию".
Гюго вообще не может смотреть на город иначе как через смену диахронических проекций. В очерке "Париж" он предлагает:
"Возьмите планы Парижа разных эпох его существования. Наложите их один на другой, взяв за центр Собор богоматери. Рассмотрите XV век по плану Сен-Виктора, шестнадцатый -- по плану, вытканному на гобелене, семнадцатый -- по плану Бюлле, восемнадцатый -- по планам Гомбуста, Русселя, Дени Тьери, Лагрива, Брете, Вернике, девятнадцатый -- по современному плану, -впечатление, производимое ростом города, поистине ужасает.
Вам кажется, что вы смотрите в подзорную трубу на стремительное приближение светила, становящегося все больше и больше" (Гюго 1956: 409).
Использование плана создает иллюзию сверхудаленности, сверхзрения. Склоняясь над листом бумаги, покрытым графемами, писатель ощущает себя на вершине горы. То квазикинематографическое зрелище, которое предстает перед ним, имеет двойственный характер. С одной стороны, стремительно приближающееся светило просто ослепляет наблюдателя. Высшая точка зрения превращается в точку исчерпанности видения. Единственное ощущение, остающееся от созерцания быстро сменяющихся планов города, -- это ощущение роста, иными словами, нерасчленимое ощущение энергети
___________
20 Современный взгляд на игру карты и территории изложен в работе: Изер 1993: 247-250.
108
ческого выбухания, деформации21. Неподвижность графем сменяется динамикой диаграммы. Рисунок, структура письма разрушаются этой нарастающей диаграммой. Но это же движение может пониматься и как движение истории, несущейся к свету, огню как к финальной точке всех маршрутов Гюго.
В целом ряде панорамных описаний Париж дается как нерасчленимая картина бушующих огней, динамизм которой уничтожает всякую возможность чтения. Виньи в поэме "Париж" описывает это нерасчленимое бурление света:
"Все кишит и растет, цепляется, поднимаясь, / Скрючивается, сворачивается, опустошается или вытягивается" (Виньи 1965:83).
Дюма дает аналогичную картину в сцене прощания графа Монте-Кристо с Парижем:
"...Монте-Кристо стоял на вершине холма Вильжюиф, на плоской возвышенности, откуда виден весь Париж, похожий на темное море, в котором, как фосфоресцирующие волны, переливаются миллионы огней; да, волны, но более бурные, неистовые, изменчивые, более яростные и алчные, чем волны разгневанного океана, не ведающие покоя, вечно сталкивающиеся, вечно вскипающие, вечно губительные" (Дюма 1955, т. 2:585).
Но только Гюго описывает эту энергетическую самодеструкцию городского текста в терминах смены и напластования множества синхронных срезов.
Карта постоянно динамизируется Гюго. Смена карт соответствует динамизации изнутри, осуществляемой непрекращающимся движением Жана Вальжана по лабиринту. Это движение вперед -- аналог линейной по своему характеру наррации, в которую с неизбежностью переливаются в словесном тексте все пространственные структуры. Сдвиг топографии в историю является характерной чертой зрения не только Гюго, но и многих его современников, хотя ни у кого он не достигает такой степени рефлексивной изощренности. В 1854 году Пьер Заккон (между прочим, автор романа "Драма катакомб", 1863) посвящает 10 страниц своего романа "Тайны старого Парижа" панораме города 1547 года с башни Сен-Жак, явно имитируя "Собор Парижской богоматери". Но особенно типичен сдвиг топографии в историю у Мишле, который как-то заметил, что фран
___________
21 В описанной картине интересно также и то, что множество планов здесь сливаются в одну картину, имеющую временную динамику. В картографии известен и другой процесс поглощения множественности точек зрения неким обобщающим образом, называется он "гомоморфным картографированием" и сводится к трансформации множества когнитивных карт в одну карту, к условному совмещению разных точек зрения в одной (Гулд-- Уайт, 1974: 52--53). Этот процесс снимает диаграмматическое напряжение, сохраняющееся в квазикинематографическом динамическом синтезе.
109
цузское сознание идентифицирует Францию с историей, но не с географией. План Парижа систематически рассматривается Мишле как скрытый рассказ об истории:
"Прекрасен переход от Марсова поля к дому Инвалидов, от Инвалидов к Пантеону (от войны к триумфальному отдыху, от отдыха к бессмертию)" (Ситрон 1961, т. 1:
259).
Пантеон у Мишле -- место завершения почти всех воображаемых прогулок по городу, воплощение вечности, конца истории.
Эта черта культурного сознания отчасти, вероятно, связана со слабым распространением карт как тотализирующей пространственной модели. Юджин Вебер отмечает:
"В начале XIX века карты-- особенно карты Франции-- все еще были редкостью, а их чтение требовало особой сноровки . Физический облик Франции и ее контуры продолжали поражать современников как новинка" (Вебер 1988: 372).
И подобная ситуация сохранялась до первой мировой войны. Показательно также, что именно во Франции особое развитие получила историческая картография. Крупнейший французский картограф XVIII века Жан-Батист Бургиньон д'Анвиль прославился составлением карт древней Греции и Италии на основе дневников путешественников. Маршрут, путешествие сохраняют свое первичное значение для французской картографии дольше, чем где бы то ни было (Брок 1972: 34--38).
Подземный Парижу Гюго и выступает как материальное воплощение топографического палимпсеста. Он важен для него потому, что позволяет описывать историю и маршрут в терминах картографии. Под видимым Парижем обнаруживается еще один, невидимый, вернее не один, а множество. Ведь рядом с клоакой находятся катакомбы, образующие
"особое подземелье, не говоря о запутанных тенетах газопроводов, не считая широко разветвленной системы труб, подводящих питьевую воду к фонтанам, -- водостоки сами по себе образуют по обоим берегам Сены причудливую, скрытую во мраке сеть..." (2,588).
Эта структура взаимоналагающихся лабиринтов имеет исторический характер:
"История Парижа, если раскапывать ее, как раскапывали бы Геркуланум, заставляет нас непрерывно возобновлять работу. В ней есть и пласты наносной земли, и ячейки, подобные могилам, высеченным в скалах, и спирали лабиринта. Докопаться в этих развалинах до конца кажется невозможным. За расчищенным подземельем открывается другое -- загроможденное. Под первым этажом здания обнаруживается склеп, ниже-- пещера, еще
110
глубже-- место погребения, под ним-- бездна" (Гюго 1956: 409)22.
Взаимоналожение карт оказывается лишь переносом в сферу письма и текстуальности работы тела -- раскапывания, проталкивания, кафкианского проделывания ходов собственным телом. То, что на первый взгляд кажется простой переборкой листов бумаги, имеет в подтексте работу измученного тела.
Но это взаимоналожение слоев действительно действует по квазикинематографическому принципу, описанному Гюго. Оно блокирует чтение городского палимпсеста. Проблема ориентации под землей стояла не только перед Вальжаном и Гюго, но и перед авторами менее знаменитых произведений. Часто задача эта решалась исходя из представления о зеркальном удвоении надземного Парижа в подземельях. Такое представление отчасти питалось тем, что часть катакомб служила каменоломнями, из которых строился город. Еще Мерсье в "Парижских картинах" соотнес строения с симметричными пустотами под ними (ведь именно из-под этих зданий брался камень для их производства):
"Эти дома стоят над пустотами все эти башни, колокольни, своды соборов представляют собой как бы символы, говорящие глазам наблюдателя: Того, что вы видите над собой, -- нет у вас под ногами" (Мерсье 1989:
119).
Подземный негатив позволяет передвигаться в призрачном мире топографических идей, где каждое материальное тело наверху, каждое здание отражено в "идеальной" пустоте под землей. Пьер Лебрен в поэме 1812 года "Парижские катакомбы" пишет о двойном городе как о символическом отражении надземного Парижа под землей. Берте в "Парижских катакомбах" также крайне упрощает реальную картину:
"Большинство улиц в южной части города имеет под собой соответствующую улицу, на которой обозначены номера общественных памятников" (Берте 1854, т. 4:
278).
Герои Берте спускаются в подземелье с планом Парижа и компасом и легко ориентируются в лабиринте:
"Может быть, это развалины особняка Вильнев, -- предположил Шавиньи. -Нет, нет, -- ответил Филипп, бросая взгляд на план Парижа, который он держал развернутым под рукой, -- это скорее дом на улице Анфер" (Берте 1854, т. 2: 205-206). Идея зеркальной симметрии, при всей ее символической при
_____________
22 Эта историческая геология является своеобразным переносом в литературу возникающих в XVIII веке геологических карт, проецирующих на плоскость глубинное строение земли Впервые такая карта была изготовлена англичанином Уильямом Смитом в 1815 году См. Трауэр 1972: 85
111
влекательности, совершенно не устраивает Гюго23. Он находит подлинный план парижской клоаки, который сохранился в его архиве, и помечает на полях: "Путь Ж. В." (Бенуа-Леви 1929: 76). Однако словесное описание этого плана оказывается чрезвычайно сложной задачей именно в силу отсутствия реальной соотнесенности с известным читателю расположением улиц. Максим Дюкан, оказавшись перед аналогичной задачей, признается в своей неспособности передать конфигурацию клоаки словами:
"...Невозможно описать огромнейшее количество разветвлений, которые ее составляют: нужно внимательно изучить двадцать один лист "Общего плана канализации города Парижа", чтобы представить себе масштабы и хитроумное строение этой бесконечной сети, чьи ответвления достигают повсюду и подходят в случае нужды к самым таинственным закоулкам наших домов" (Дюкан 1875, т. 5: 353).
Очертания клоаки можно передать только графически, но не словесно. Карта входит в ту область языка, которая граничит с молчанием, словесное здесь окончательно переходит в иероглифическое, в шифр.
То, с чем мы сталкиваемся в данном случае, может быть сформулировано в категориях насилия письма над речью. Деррида показал, что письмо часто описывалось как некая агрессия, насилие, наложенные извне на речь. Даже у Леви-Стросса он обнаруживает этот миф насилия письма, которое вторгается в жизнь первобытных народов, в том числе и в форме дорог, рассекающих лес, в форме насилия над пространством (Деррида 1976: 106--108). В интересующем меня случае мы имеем дело с наслоением графем, следов письма, которые создают столь плотную сеть, что блокируют высказывание. Современный город с его геометрической сеткой ложится на хитросплетения исторических лабиринтов, как бы насилуя их, создавая множество микрополей напряжения там, где графемы не совпадают, где между ними читаются беспрерывно умножающиеся различия.
Но и сам лабиринт, наложенный как насилующая сеть на тело Вальжана, -также структура письма, подавляющего речь. Эта структура насильственна в нескольких аспектах. Она не только навязывает Вальжану пропись чужой памяти. Она заставляет его тело проникать внутрь букв, возникающих в излучинах путей, и самому становиться буквой. Движение тела, таким образом, постоянно дисциплинируется" навязываемым ему алфавитом.
Система насилия настолько пронизывает текст Гюго, что номи
_________
23 Никак нельзя согласиться с Луи Шевалье, считающим, что в "Отверженных" клоака описана "как дубликат города, его точнейший, полнейший и наипростейший отпечаток" (Шевалье 1958: 110).
112
нальное, словесное постоянно в нем "репрессируется". Письмо разрушает систему "шифтеров" -- личных местоимений и имен собственных, имеющих смысл в устной речи. Если использовать терминологию Лиотара, деформации подвергается само "разделение на знаки" (см. предыдущую главу). "Я" в устной речи -указатель на тело, эту речь производящее. "Я" в письменном тексте-- не что иное, как условность, отсылка к абстрактной инстанции, генерирующей текст. Деррида называет энергетической сущностью графемы ее способность "стирать имя собственное" (Деррида 1976: 108). Мишель де Серто обратил внимание на тот факт, что исчезновение собственного имени -- первый знак "мистического дискурса" одержимых женщин, устами которых говорит демон, их негативный двойник. Инквизиция навязывает "одержимым" номинацию -- имя вселившегося в них демона:
"кажется, будто Виньи стремился смешать здесь множество городов: феодальный город с его башнями, замками и укреплениями восточный город с его беседками, минаретами, обелисками, куполами, классический город с его дворцами, садами, парками, колоннадами" (Ситрон 1961, т. 1:269).
Барбье описывает город как "адскую чашу", "грязную дыру", гигантский "каменный ров", в котором погребена история цивилизации и где "святые памятники сохраняются / Только чтобы сказать:
"Когда-то существовал Бог"" (Барбье 1859: 66). "Чаша" тесно связана с поэмой "Добыча" (1830), где Париж сравнивается с клоакой в категориях, позже использованных Гюго.
Но самое необычное описание принадлежит Гюго. Известно, что, работая над романом, писатель каждый вечер взбирался на башни собора Парижской богоматери, превратив это восхождение в торжественный ритуал (Беньямин 1989: 778)17. Ритуал этот, при всей его претенциозности, имел чисто литературный характер. Писатель ежедневно помещал свое тело в некую привилегированную точку, откуда "авторская инстанция" должна была осуществлять
______________
17 Ту же процедуру Гюго повторял и позже, будучи на Гернси и ежедневно взбираясь на "скалу изгнанников"
103
наррацию. Ритуал Гюго -- это странное соединение повседневного поведения с чисто литературной "технологией". Задача Гюго, однако была им сознательно осложнена. С башен собора он созерцал Париж, стремясь открыть в нем черты города XV века:
"Когда после долгого восхождения ощупью по темной спирали лестницы, вертикально пронзающей массивные стены колоколен, вы внезапно вырывались на одну из высоких, полных воздуха и света террас, перед вами развертывалась со всех сторон великолепная панорама. То было зрелище sui generis, о котором могут составить себе понятие лишь те из читателей, кому посчастливилось видеть какой-нибудь из еще сохранившихся кое-где готических городов во всей его целостности, завершенности и сохранности..." (Гюго 1953:116)
Гюго предлагает читателям его глазами взглянуть на Париж 1482 года, но он практически не в состоянии дать никакого описания, сейчас же заменяя его историческим экскурсом ("Как известно, Париж возник на древнем острове Ситэ..." [Гюго 1953:117]).
Это постоянное соскальзывание топографии в историю характерно для всех описаний Гюго, в том числе и относящихся к парижской клоаке в "Отверженных". В тех же пассажах, где Гюго пытается дать некий обобщенный образ, он видит лишь "густую сеть причудливо перепутанных улиц" (Гюго 1953: 121). В конце описания, советуя читателю, как лучше вообразить себе искомую картину, он пишет:
"...Заставьте в зимнем тумане, цепляющемся за бесчисленные трубы, колыхаться его (Парижа. -- М. Я.) контуры; погрузите город в глубокий ночной мрак и полюбуйтесь прихотливой игрой теней и света в этом мрачном лабиринте улиц" (Гюго 1953: 139).
Иными словами, это "зрелище sui generis" -- погруженный во мрак лабиринт, практически непроницаемый для взгляда. Вид с высоты, с точки зрения "всезнания" парадоксальным образом мало чем отличается от незнания "слепого крота", запертого в темный лабиринт. В обоих случаях мы имеем дело с "чужим" текстом, который невозможно читать. Коды от обоих текстов в конечном счете находятся в чужой памяти.
Только анамнезис в любой его форме может что-то прояснить в лабиринте улиц. Только история может осветить их смысл. Современный Гюго читатель, вооруженный историческим знанием (то есть знанием par excellence для XIX века), может неожиданно упорядочить для себя парижский лабиринт. Но для этого Париж должен предстать перед ним не в своем современном, но историческом облике, не как "восприятие", а как воспоминание. Вот как воображает себе Гюго современного читателя, бросающего взгляд с высоты на средневековый Париж:
104
"Его взгляд долго блуждал бы, проникая в различные глубины этого лабиринта, где все было отмечено своеобразием, гениальностью, целесообразностью и красотой" (Гюго 1953:122).
Возникновение в лабиринте "целесообразности" и "красоты" связано с проступанием в анамнезисе неких букв, тайных письмен (Гюго говорит об "иероглифах"), начертанных Богом в процессе движения истории. Текст города становится внятным, когда он начинает прочитываться как письмо, вернее как "анамнестическое" письмо, как движение слепой руки, ведомой памятью. Иначе говоря, город приобретает смысл, когда он становится двойником авторского текста. Гюго ведет свою руку по манускрипту, и движение его слепой руки оказывается синхронным движению воспоминания об ином письме -- письме Бога в городских иероглифах. Этим удвоением письменного текста и объясняется слепота взгляда сверху:
ведь восприятие в таком взгляде абсолютно господствует над воспоминанием.
Чтение в таком случае -- также анамнезис, поэтому читать можно только "старый" текст, исчезнувший, материально не существующий, но магически возникающий сквозь моторику письма и памяти. Исчезнувший, призрачный Париж прошлого -- это идеальный текст памяти:
"Он был в те времена не только прекрасным городом, но и городом-монолитом, произведением искусства и истории средних веков, каменной летописью. Это был город, архитектура которого сложилась лишь из двух слоев-- слоя романского и слоя готического, ибо римский слой давно исчез, исключая лишь термы Юлиана, где он еще пробивался сквозь толстую кору средневековья. Что касается кельтского слоя, то его образцов уже не находили даже при рытье колодцев" (Гюго 1953:136). Зато "сегодняшний" Париж не представляет интереса: "...у Парижа наших дней нет определенного лица" (Гюго 1953: 137). Лицо, как в физиогномических трактатах, это конструкция, состоящая из многих слоев (структура черепа, подвижные мимические структуры). Город, из которого исчезает лабиринт, теряет историю, он перестает быть "текстом", в нем больше нечего читать. Письмена Бога стерты. Джудит Векслер заметила, что в реконструированном Париже эпохи Османа исчезает "демоническое, алчное, вуаеристское или научное наслаждение от открытия скрытых структур, подобных тем, что производит Природа" (Векслер 1982: 39). Природа производит эти структуры, как говорил Арто, эволюционно, медленно и напряженно изменяя, деформируя формы, прикладывая к ним силы. Прямизна линий снимает этот аспект диаграмматического напряжения. Уже в конце XIX века эти темы обыгрываются в литературе, например, в романе Гюисманса "Там, внизу". В романе фигурирует
105
отец Жильбер, живущий в здании Собора Парижской богоматери и коллекционирующий планы старого Парижа. Эта коллекция приобретает весь свой смысл потому, что сегодняшний Париж лишен интереса:
"Париж с птичьего полета-- это было интересно в средние века, но не сейчас! Я обнаружу вдали цепочки домов, напоминающие поставленные на попа костяшки домино с черными точками окон" (Гюисманс 1896:336).
Гюго даже сравнивает новый Париж с шахматной доской (Гюго 1953: 139)18. Впрочем, новый Париж нужен современному наблюдателю потому, что накладывает на лабиринт исторического Парижа некую геометрически правильную сетку, подобную сетке меридианов и параллелей на географических картах. Розалинд Краусс указывает, что сетка играла в изобразительном искусстве XIX века двоякую роль. С одной стороны, она часто фигурировала в трактатах о физиологии зрения для обозначения "отделения перцептивного экрана от "реального" мира" (Краусс 1986: 15). С другой стороны, она размечает не столько репрезентируемое пространство, сколько пространство репрезентации, например, саму поверхность живописного холста. В какой-то степени правильная геометрическая сетка -- это проекция самого перцептивного поля (с его предполагаемой гомогенностью) на объект восприятия.
Геометризированный рисунок города оказывается такой сеткой, приобретающей весь свой смысл только потому, что сквозь нее можно что-то видеть, только потому, что она отделяет перцептивное поле от объекта восприятия. Геометрически правильный город в таком контексте работает как своеобразная оптическая машина, которая позволяет увидеть сквозь себя невидимые деформации исчезнувшего лабиринта. Современный Париж оказывается магической машиной видения прошлого. Он как бы накладывает перцептивную сетку визуального поля на моторный образ памяти, вписанной в лабиринт.
Но эта машина работает только при одном условии: если правильная сетка нынешних улиц накладывается на искривления улиц минувших. Оптическая машина памяти работает, только если в нее вписаны деформации, разрушения, искажения, одним словом, диаграммы.
Когда-то Вальтер Беньямин задумал составить карту своей биографии как размеченную разными цветами карту центра города (Беньямин 1986: 57). Он, однако, обратил внимание на то, что не деформированные временем городские структуры ничего не говорят его памяти:
___________
18 Шахматная доска также может использоваться как мнемоническая схема См. Карразерс 1990: 144
106
"Правда то, что бесчисленные городские фасады стоят на тех самых местах, где они стояли во времена моего детства. Я, тем не менее, не нахожу детства, когда созерцаю их. С тех пор мой взгляд слишком часто скользил по ним, слишком часто они были декорацией для моих прогулок и забот" (Беньямин 1986: 26).
Память Беньямина дает сбои именно там, где город не подвергся деформации, где нет разночтения между "перцептивной сеткой" сегодняшнего восприятия и измененной линией старой карты". Беньямин считал, что город, где прошло детство, можно описать только в форме воспоминаний. Он как бы выпадает из перцептивного поля. Чтобы увидеть город вновь, следует вновь превратиться в ребенка. Но, чтобы понять город, взрослый должен расшифровать память ребенка. Петер Шонди, комментируя Беньямина, писал, что столкновение с городом состоит из множества шоков, "память о которых сохраняет ребенок, покуда взрослый не сможет их расшифровать" (Шонди 1988: 21). Вот почему книга о городе-- это всегда книга воспоминаний, книга временной растяжки, место встречи двух "Я" -- прошлого и нынешнего, воспринимающего и вспоминающего, постигающего смысл воспоминаний в анамнезисе. Город без исторической перспективы не имеет смысла.
Таким образом, Париж может прочитываться только с помощью умозрительного наложения на современный город обликов старых городов, а по существу планов старого Парижа, в которых трансформации читаются как диаграммы. Город начинает пониматься как исторический палимпсест. Гюго замечает:
"Под современным Парижем проступают очертания древнего Парижа, подобно тому как старый текст проступает между строк нового" (Гюго 1956: 413). Речь, однако, идет о своего рода смене карт и планов города. Странная эта топографическая игра проявляется в описании блужданий Жана Вальжана в лабиринте квартала Малый Пикпюс. В начале соответствующей главы Гюго признается, что "ему же современный Париж неведом, и он пишет, видя перед собой Париж былых времен" (1, 516). Но далее он допускает удивительный анахронизм. Поскольку реконструкция города изменила облик Парижа, он предлагает восстановить его по старому плану. Гюго пишет:
"Малый Пикпюс, от которого на современных планах не осталось и следа, довольно ясно обозначен на плане 1727 года, выпущенном в Париже у Дени Тьери на улице Сен-Жак, что напротив Штукатурной улицы, и в Лионе, у Жана Жирена на Торговой улице, в Прюданс" (1,523).
__________
19 Сама перцептивная сетка, накладываясь на историческую органику линии, может порождать диаграмматические деформации. Так, средневековая скульптура в основном обязана своими деформациями искажающему императиву абстрактных моделей или архитектурных конструкций. См: Балтрушайтис 1986: 199--228.
107
Любопытно это неожиданное соскальзывание наррации более чем на столетие в прошлое. Но не менее странно, конечно, и подробное указание места изготовления использованной писателем карты. Речь идет не просто о неком условно "старом" городе, а о четко фиксируемом историческом моменте и месте. Речь идет именно об анамнезисе как самообнаружении забытых и незначительных деталей.
И далее, в главе с характерным названием "Смотри план Парижа 1727 года", он помещает блуждания Вальжана в топографию столетней давности. Именно на плане 1727 года и обнаруживается в начертаниях улиц мистическая буква V. Письмо возникает от наложения планов, от проекции карты на территорию. Отношения между языком и денотатами уже описывалось в терминах отношений "карта/территория"20. Язык в данном случае извлекает из мира денотатов конфигурацию, подобную карте. В данном случае речь, однако, идет не просто об отношении означающих и означаемых, но о появлении самого означающего (графемы) в процессе проекции некой абстракции на "территорию".
Гюго вообще не может смотреть на город иначе как через смену диахронических проекций. В очерке "Париж" он предлагает:
"Возьмите планы Парижа разных эпох его существования. Наложите их один на другой, взяв за центр Собор богоматери. Рассмотрите XV век по плану Сен-Виктора, шестнадцатый -- по плану, вытканному на гобелене, семнадцатый -- по плану Бюлле, восемнадцатый -- по планам Гомбуста, Русселя, Дени Тьери, Лагрива, Брете, Вернике, девятнадцатый -- по современному плану, -впечатление, производимое ростом города, поистине ужасает.
Вам кажется, что вы смотрите в подзорную трубу на стремительное приближение светила, становящегося все больше и больше" (Гюго 1956: 409).
Использование плана создает иллюзию сверхудаленности, сверхзрения. Склоняясь над листом бумаги, покрытым графемами, писатель ощущает себя на вершине горы. То квазикинематографическое зрелище, которое предстает перед ним, имеет двойственный характер. С одной стороны, стремительно приближающееся светило просто ослепляет наблюдателя. Высшая точка зрения превращается в точку исчерпанности видения. Единственное ощущение, остающееся от созерцания быстро сменяющихся планов города, -- это ощущение роста, иными словами, нерасчленимое ощущение энергети
___________
20 Современный взгляд на игру карты и территории изложен в работе: Изер 1993: 247-250.
108
ческого выбухания, деформации21. Неподвижность графем сменяется динамикой диаграммы. Рисунок, структура письма разрушаются этой нарастающей диаграммой. Но это же движение может пониматься и как движение истории, несущейся к свету, огню как к финальной точке всех маршрутов Гюго.
В целом ряде панорамных описаний Париж дается как нерасчленимая картина бушующих огней, динамизм которой уничтожает всякую возможность чтения. Виньи в поэме "Париж" описывает это нерасчленимое бурление света:
"Все кишит и растет, цепляется, поднимаясь, / Скрючивается, сворачивается, опустошается или вытягивается" (Виньи 1965:83).
Дюма дает аналогичную картину в сцене прощания графа Монте-Кристо с Парижем:
"...Монте-Кристо стоял на вершине холма Вильжюиф, на плоской возвышенности, откуда виден весь Париж, похожий на темное море, в котором, как фосфоресцирующие волны, переливаются миллионы огней; да, волны, но более бурные, неистовые, изменчивые, более яростные и алчные, чем волны разгневанного океана, не ведающие покоя, вечно сталкивающиеся, вечно вскипающие, вечно губительные" (Дюма 1955, т. 2:585).
Но только Гюго описывает эту энергетическую самодеструкцию городского текста в терминах смены и напластования множества синхронных срезов.
Карта постоянно динамизируется Гюго. Смена карт соответствует динамизации изнутри, осуществляемой непрекращающимся движением Жана Вальжана по лабиринту. Это движение вперед -- аналог линейной по своему характеру наррации, в которую с неизбежностью переливаются в словесном тексте все пространственные структуры. Сдвиг топографии в историю является характерной чертой зрения не только Гюго, но и многих его современников, хотя ни у кого он не достигает такой степени рефлексивной изощренности. В 1854 году Пьер Заккон (между прочим, автор романа "Драма катакомб", 1863) посвящает 10 страниц своего романа "Тайны старого Парижа" панораме города 1547 года с башни Сен-Жак, явно имитируя "Собор Парижской богоматери". Но особенно типичен сдвиг топографии в историю у Мишле, который как-то заметил, что фран
___________
21 В описанной картине интересно также и то, что множество планов здесь сливаются в одну картину, имеющую временную динамику. В картографии известен и другой процесс поглощения множественности точек зрения неким обобщающим образом, называется он "гомоморфным картографированием" и сводится к трансформации множества когнитивных карт в одну карту, к условному совмещению разных точек зрения в одной (Гулд-- Уайт, 1974: 52--53). Этот процесс снимает диаграмматическое напряжение, сохраняющееся в квазикинематографическом динамическом синтезе.
109
цузское сознание идентифицирует Францию с историей, но не с географией. План Парижа систематически рассматривается Мишле как скрытый рассказ об истории:
"Прекрасен переход от Марсова поля к дому Инвалидов, от Инвалидов к Пантеону (от войны к триумфальному отдыху, от отдыха к бессмертию)" (Ситрон 1961, т. 1:
259).
Пантеон у Мишле -- место завершения почти всех воображаемых прогулок по городу, воплощение вечности, конца истории.
Эта черта культурного сознания отчасти, вероятно, связана со слабым распространением карт как тотализирующей пространственной модели. Юджин Вебер отмечает:
"В начале XIX века карты-- особенно карты Франции-- все еще были редкостью, а их чтение требовало особой сноровки . Физический облик Франции и ее контуры продолжали поражать современников как новинка" (Вебер 1988: 372).
И подобная ситуация сохранялась до первой мировой войны. Показательно также, что именно во Франции особое развитие получила историческая картография. Крупнейший французский картограф XVIII века Жан-Батист Бургиньон д'Анвиль прославился составлением карт древней Греции и Италии на основе дневников путешественников. Маршрут, путешествие сохраняют свое первичное значение для французской картографии дольше, чем где бы то ни было (Брок 1972: 34--38).
Подземный Парижу Гюго и выступает как материальное воплощение топографического палимпсеста. Он важен для него потому, что позволяет описывать историю и маршрут в терминах картографии. Под видимым Парижем обнаруживается еще один, невидимый, вернее не один, а множество. Ведь рядом с клоакой находятся катакомбы, образующие
"особое подземелье, не говоря о запутанных тенетах газопроводов, не считая широко разветвленной системы труб, подводящих питьевую воду к фонтанам, -- водостоки сами по себе образуют по обоим берегам Сены причудливую, скрытую во мраке сеть..." (2,588).
Эта структура взаимоналагающихся лабиринтов имеет исторический характер:
"История Парижа, если раскапывать ее, как раскапывали бы Геркуланум, заставляет нас непрерывно возобновлять работу. В ней есть и пласты наносной земли, и ячейки, подобные могилам, высеченным в скалах, и спирали лабиринта. Докопаться в этих развалинах до конца кажется невозможным. За расчищенным подземельем открывается другое -- загроможденное. Под первым этажом здания обнаруживается склеп, ниже-- пещера, еще
110
глубже-- место погребения, под ним-- бездна" (Гюго 1956: 409)22.
Взаимоналожение карт оказывается лишь переносом в сферу письма и текстуальности работы тела -- раскапывания, проталкивания, кафкианского проделывания ходов собственным телом. То, что на первый взгляд кажется простой переборкой листов бумаги, имеет в подтексте работу измученного тела.
Но это взаимоналожение слоев действительно действует по квазикинематографическому принципу, описанному Гюго. Оно блокирует чтение городского палимпсеста. Проблема ориентации под землей стояла не только перед Вальжаном и Гюго, но и перед авторами менее знаменитых произведений. Часто задача эта решалась исходя из представления о зеркальном удвоении надземного Парижа в подземельях. Такое представление отчасти питалось тем, что часть катакомб служила каменоломнями, из которых строился город. Еще Мерсье в "Парижских картинах" соотнес строения с симметричными пустотами под ними (ведь именно из-под этих зданий брался камень для их производства):
"Эти дома стоят над пустотами все эти башни, колокольни, своды соборов представляют собой как бы символы, говорящие глазам наблюдателя: Того, что вы видите над собой, -- нет у вас под ногами" (Мерсье 1989:
119).
Подземный негатив позволяет передвигаться в призрачном мире топографических идей, где каждое материальное тело наверху, каждое здание отражено в "идеальной" пустоте под землей. Пьер Лебрен в поэме 1812 года "Парижские катакомбы" пишет о двойном городе как о символическом отражении надземного Парижа под землей. Берте в "Парижских катакомбах" также крайне упрощает реальную картину:
"Большинство улиц в южной части города имеет под собой соответствующую улицу, на которой обозначены номера общественных памятников" (Берте 1854, т. 4:
278).
Герои Берте спускаются в подземелье с планом Парижа и компасом и легко ориентируются в лабиринте:
"Может быть, это развалины особняка Вильнев, -- предположил Шавиньи. -Нет, нет, -- ответил Филипп, бросая взгляд на план Парижа, который он держал развернутым под рукой, -- это скорее дом на улице Анфер" (Берте 1854, т. 2: 205-206). Идея зеркальной симметрии, при всей ее символической при
_____________
22 Эта историческая геология является своеобразным переносом в литературу возникающих в XVIII веке геологических карт, проецирующих на плоскость глубинное строение земли Впервые такая карта была изготовлена англичанином Уильямом Смитом в 1815 году См. Трауэр 1972: 85
111
влекательности, совершенно не устраивает Гюго23. Он находит подлинный план парижской клоаки, который сохранился в его архиве, и помечает на полях: "Путь Ж. В." (Бенуа-Леви 1929: 76). Однако словесное описание этого плана оказывается чрезвычайно сложной задачей именно в силу отсутствия реальной соотнесенности с известным читателю расположением улиц. Максим Дюкан, оказавшись перед аналогичной задачей, признается в своей неспособности передать конфигурацию клоаки словами:
"...Невозможно описать огромнейшее количество разветвлений, которые ее составляют: нужно внимательно изучить двадцать один лист "Общего плана канализации города Парижа", чтобы представить себе масштабы и хитроумное строение этой бесконечной сети, чьи ответвления достигают повсюду и подходят в случае нужды к самым таинственным закоулкам наших домов" (Дюкан 1875, т. 5: 353).
Очертания клоаки можно передать только графически, но не словесно. Карта входит в ту область языка, которая граничит с молчанием, словесное здесь окончательно переходит в иероглифическое, в шифр.
То, с чем мы сталкиваемся в данном случае, может быть сформулировано в категориях насилия письма над речью. Деррида показал, что письмо часто описывалось как некая агрессия, насилие, наложенные извне на речь. Даже у Леви-Стросса он обнаруживает этот миф насилия письма, которое вторгается в жизнь первобытных народов, в том числе и в форме дорог, рассекающих лес, в форме насилия над пространством (Деррида 1976: 106--108). В интересующем меня случае мы имеем дело с наслоением графем, следов письма, которые создают столь плотную сеть, что блокируют высказывание. Современный город с его геометрической сеткой ложится на хитросплетения исторических лабиринтов, как бы насилуя их, создавая множество микрополей напряжения там, где графемы не совпадают, где между ними читаются беспрерывно умножающиеся различия.
Но и сам лабиринт, наложенный как насилующая сеть на тело Вальжана, -также структура письма, подавляющего речь. Эта структура насильственна в нескольких аспектах. Она не только навязывает Вальжану пропись чужой памяти. Она заставляет его тело проникать внутрь букв, возникающих в излучинах путей, и самому становиться буквой. Движение тела, таким образом, постоянно дисциплинируется" навязываемым ему алфавитом.
Система насилия настолько пронизывает текст Гюго, что номи
_________
23 Никак нельзя согласиться с Луи Шевалье, считающим, что в "Отверженных" клоака описана "как дубликат города, его точнейший, полнейший и наипростейший отпечаток" (Шевалье 1958: 110).
112
нальное, словесное постоянно в нем "репрессируется". Письмо разрушает систему "шифтеров" -- личных местоимений и имен собственных, имеющих смысл в устной речи. Если использовать терминологию Лиотара, деформации подвергается само "разделение на знаки" (см. предыдущую главу). "Я" в устной речи -указатель на тело, эту речь производящее. "Я" в письменном тексте-- не что иное, как условность, отсылка к абстрактной инстанции, генерирующей текст. Деррида называет энергетической сущностью графемы ее способность "стирать имя собственное" (Деррида 1976: 108). Мишель де Серто обратил внимание на тот факт, что исчезновение собственного имени -- первый знак "мистического дискурса" одержимых женщин, устами которых говорит демон, их негативный двойник. Инквизиция навязывает "одержимым" номинацию -- имя вселившегося в них демона: