Страница:
"Абстрактная машина" лица поэтому -- изначально маска. Лицо как выражение индивидуальности возникает в результате деформаций этой "абстрактной машины", а по мнению Делеза -- Гваттари, как некая избыточность. Рельеф Петрова лица вокруг дыр-глаз -- это действительно некие складки, измятость материи, по-своему связанная с энергетическим прорывом субъективности. Это рельеф, созданный приложением сил к белой стене, сил, прорывающих стену прежде всего в области глаз. В этом смысле лошадь Петра действительно не больше чем симулякр императора, странная зооморфная деформация все той же изначальной абстрактной маски.
Лошадь Петра Лизета фигурирует в повести как один из экспонатов Кунсткамеры, куда постепенно собираются все симулякры императора. Ее чучело стоит рядом с восковой персоной монарха. Растрелли упоминает ее в самом начале работы над маской, впервые сообщая Лежандру о замысле конного монумента:
" -- Вот такой будет грива, и конская морда, и глаза у человека! Это я нашел глаза!" (418)
Фраза, как и многие фразы в "Восковой персоне", намеренно двусмысленная. Не совсем понятно, о ком говорит мастер -- о Петре или о коне: "...и конская морда, и глаза у человека!" Писатель умышленно смешивает всадника и лошадь, и человеческие глаза в данном случае, вероятно, относятся к обоим.
Итак, все Растреллиевы ипостаси Петра отличаются различны
244
ми формами организации зрения, взгляда, и в силу этого существуют как бы в разных реальностях, соответствующих разным стадиям перехода от жизни к смерти. Этим вариациям в репрезентации взгляда соответствуют различия в характере скульптуры, вернее, в формах соотнесенности скульптурного изображения со смертью, с индексальностью масочного следа, восковой печатью. Энергия зрения как будто воздействует на форму скульптуры, деформирует ее, вносит в нее различия, вписывает в нее диаграмматичность. Чем более выражен индексальный характер изображения, чем ближе оно к подлинной маске, снятой с лица царя, тем оно более слепо. Закрыты глаза у настоящей посмертной маски, и это естественно. Глаза-яйца без зрачков характерны для маски 1721 года. Последующее нарастание "субъективности" в "машине" лица и нарастающее подчеркивание целенаправленности взгляда достигают кульминации в конном монументе, где взгляд Петра удвоен парадоксальным квазичеловеческим взглядом коня. Эволюция эта любопытна тем, что взгляд как бы прорезается в скульптуре по мере ослабления индексальности ее связи с "оригиналом".
Истинная маска как бы свернута внутрь. Она сходна с моделью анаморфного зрения, она -- только зеркало. Но по мере деформации маски, ее постепенного приближения к аллегорическому тексту, ее удаления от истинных форм лица модели в ней пробуждается взгляд-- единственный элемент лица, с которого нельзя снять скульптурную копию, единственный элемент лица, всегда "принадлежащий" исключительно дискурсу скульптора, являющийся с начала и до конца его детищем. Взгляд оказывается поэтому и неожиданным непереводимым коррелятом словесного. Сама его направленность как бы трансформирует пятно масочной анаморфозы в линейное развертывание вербальной цепочки. Распластанная "чечевица" взгляда (Лакан) преобразуется в подобие линеарности.
Есть и еще одна особенность маски, о которой следует упомянуть. Создание маски непосредственно не связано со зрением, оно в большей степени относится к области тактильности. Маска возникает как результат ощупывания лица самим материалом, сохраняющим в себе след прикосновения. Но этот след оказывается видимым, он непосредственно переводит тактильное в зримое. Морис Мерло-Понти заметил, что тело человека находится в "видимом":
"Оно окружено видимым. Мое тело стоит перед миром, а мир стоит перед ним, и их отношения -- это отношения объятия. И между этими двумя вертикальными телами нет границы, но лишь поверхность соприкосновения..." (Мерло-Понти 1979: 324).
Видимое оказывается распластанным подобием тактильного, но это подобие не предполагает точки зрения, это именно поверхностная граница. Подобная смесь зрения и тактильности метафорически напоминает некий размазанный глаз или его анаморфное изо
245
бражение, как в рисунке Беттини. Маска относится как раз к изображениям такого типа, поэтому наделение ее взглядом подвергает ее резкой структурной метаморфозе.
6. Монстры
Это отсутствие границы между видимым миром и видимым телом, общность их поверхности хорошо иллюстрируется началом того эпизода, где Растрелли превращается в Силена:
"Левая щека была вдавлена. Оттого ли, что он ранее снимал маску из левкоса и нечувствительно придавил левую щеку, в которой уже не было живой гибкости? Или оттого, что воск попался худой? И он стал давить чуть-чуть у рта и наконец успокоился. Лицо приняло выражение, выжидательность, и впалая щека была не так заметна.
И так стал он отскакивать и присматриваться, а потом налетал и правил" (418).
Между объектом и его следом устанавливаются отношения взаимодействия. Левкое давит на щеку и деформирует ее. Слепок сам деформирует лицо. Деформации в лице Петра возникают в результате его контакта с этой материализованной формой тактильного зрения. Тем самым мотивируется последующая правка, но правка эта странным образом как будто направлена не на маску, а на само "лицо" (во всяком случае, Тынянов употребляет именно это слово). Углубление на лице выступает как след зрения, как след следа.
То, что маска является одновременно и отпечатком мертвого лица, и отпечатком зрения, функционально приравнивает работу скульптора к работе отливочной формы. Взгляд ваятеля, переведенный в тактильное измерение, как будто формирует симулякр в той же мере, что и лицо Петра.
История с вдавленной щекой, которую камуфлирует Растрелли, вновь отсылает нас к берниниевскому бюсту Людовика XIV. Перед Бернини стояла сложная задача -- изобразить высокий лоб короля и при этом сохранить форму монаршего парика. Он принял неординарное решение. На лоб короля скульптор опустил буклю, сквозь которую весь лоб был отчетливо виден. Однако скульптурное изображение букли потребовало углубления лба, отчего тот приобрел несколько вдавленный вид. Распространилось мнение, что Бернини отсек слишком много мрамора и исказил черты лица монарха (Виттковер 1951:13).
Характер скульптурного изображения таков, что желание показать, раскрыть это изображение глазу зрителя неизбежно требует "деформации" формы. Видимое возникает как результат деформаций. Именно "искажение" объемов и есть пластический способ со
246
ответствовать потребностям чужого, дистанцированного глаза. Распластанное, тактильное зрение раскрывается стороннему наблюдателю только через искажение индексального следа.
Скошенный лоб Людовика (который к тому же создавал ощущение излишне выступающих надбровных дуг), вдавленная щека Петра -- все это лишь мелкие знаки уродства, деформаций, которые мотивируют связь восковой персоны с Кунсткамерой, понимаемой прежде всего как коллекция уродов.
История помещения фигуры Петра в "научный" паноптикум прежде всего отражает непонимание русской культурой того времени самого значения императорского двойника. Историческая судьба персоны несколько отличается от версии, изложенной в повести. До 1730 года персона оставалась в мастерской скульптора, а затем была перенесена в бывший дом царевича Алексея Петровича. В повести откровенно устанавливается связь между умирающим Петром и его сыном:
"Губы его задрожали, и голова стала на подушке за-прометываться. Она лежала, смуглая и не горазд большая, с косыми бровями, как лежала семь лет назад голова того, широкоплечего, тоже солдатского сына, голова Алексея сына Петрова" (372).
Установление аналогии между Петром и Алексеем вписывается в общую стратегию повести, где император постоянно связывается с мертвецами, и чаще всего с собственными жертвами. В 1732 году персону перевезли в Кунсткамеру. При перевозке у нее сломали два пальца на левой руке (Архипов -- Раскин 1964: 53)32. Хотя эта деталь не отражена в повести, она помогает установить связь между персоной и уродами из кунсткамеры -- двупалыми Фомой и Степаном и шестипалым Яковом. Любопытно, что в Кунсткамере Петр снова попадает в компанию своего отпрыска, на сей раз внука, сына Алексея Петровича. В банке здесь содержится голова Петрова внука под этикеткой "Пуерикапут No 70". Мертвецы и уроды, которых по императорскому указу собирают в Кунсткамере, оказываются естественными соседями императора, чуть ли не его семьей.
Состав коллекции в Петровом музее -- обычный для того времени. Помимо чучел разнообразных редких животных, минералов и прочих традиционных экспонатов музея естественной истории, главное место здесь занимают монстры. (Чисто российским феноменом, правда, можно считать спиртование отрубленных голов, но
_________
32 Деформация или уродства пальцев были важным объектом тератологических исследований XVIII века, начиная с "однопалого человека", описанного Уинслоу в 1733 году в качестве примера "простого уродства", и кончая трактатом М. Морана "Исследования о некоторых уродствах пальцев человека" (Париж, 1770). Аномальное количество пальцев еще со времен античности являлось признаком монструозности. Так, например, считалось, что в Индии живет племя уродов с восемью пальцами. См. Виттковер 1977: 46.
247
и оно имеет прецеденты. Головы и тела казненных преступников широко использовались для изучения анатомии в Европе). Именно уродам Тынянов отводит особую роль. В общей структуре символических симметрий они-инвертированные эквиваленты Петра и Растрелли, но они связаны и с другими персонажами на правах "зеркальных" отражений мира "нормальных" людей.
Человеческие образчики в Кунсткамере соединяли "природное" с "историческим", человеческим. Именно двойственность коллекций, установка на соединение естественной истории с просто историей позволяли, например, помещать в музеи подобного типа портреты предков и генеалогические древа33. Окаменевшие рыбы и растения могли оказаться рядом с посмертной маской -тоже своего рода исторической окаменелостью. Двойственность положения монстров тоже по-своему связывает их с маской и двойником.
Этим отчасти объясняется то место, которое уроды занимают в человеческом воображении. Это место Чужого, с которым возможна идентификация. Чужого и "Я" -- одновременно. Жорж Батай считал, что странное чувство тревоги, которое они вселяют в наблюдателя, вызвано тем, что "монстры, точно так же, как и любые индивидуальные формы, диалектически располагаются на полюсе, противоположном геометрической регулярности, но у них это положение не может быть изменено" (Батай 1970: 230).
Эта сверхиндивидуальность монстра может быть описана в категориях деформации, изменения "нормальной", "естественной" формы. В некоторых случаях урод действительно принимает облик некоторой природной анаморфозы. Так, например, в анатомическом трактате Томаса Теодора Керкринга (1729) помещена гравюра, изображающая урода со всеми чертами именно анаморфного искажения внешности (Илл. 21).
Считалось, что "анаморфоза", производящая монстра, связана с силой воображения. Согласно представлениям, имевшим широкое хождение в XVIII веке, воображение было способно изменить "природную" форму ребенка и произвести на свет урода. Материнское воображение представлялось основным формообразующим фактором, а мать оказывалась похожей на художника. В связи с этим возникла дилемма, так формулируемая Мари-Элен Юэ:
_________
33 Такой же странной двойственностью отмечены, например, церковные реликвии и даже останки святых, которые можно было обнаружить у коллекционеров в Венеции. К. Помиан дает следующее объяснение невероятной эклектике подобных собраний редкостей:
"...Присутствие некоторых предметов могло быть обосновано двояко, так как они одновременно принадлежали и природе и истории, тем самым придавая дополнительное измерение представлению истории портретными галереями знаменитостей и предков, а также семейными древами" (Помиан 1990: 74).
248
"В тот самый момент, когда за воображением была закреплена способность творить и господствовать над сходством, и именно из-за этой самой способности сходство перестает быть надежным; оно перестает быть доказательством идентичности, наследования, происхождения и истины. Сходство, создаваемое воображением, больше не обнаруживает происхождения существ; вместо этого оно маскирует идентичность..." (Юэ 1993:80--81). Сходство становится своеобразной маской. Сходные взгляды питали и гипотезу о травматическом генезисе монстров (ср. со вдавленной щекой на маске Петра). Широкое распространение имело убеждение, что урод появляется на свет в результате пережитого беременной женщиной момента ужаса или увиденного страшного сна. Монстр в таком случае оказывается буквальным слепком образа зрения -- воистину естественной анаморфозой. Но показательно, что этот мистический слепок видения возникает в результате случайной травмы, мгновения, некоего визуального удара, "встречи". Его формирование несет в себе черты индексальности. Вот, например, как объясняет Паре возникновение уже упомянутого "лягушачьего" урода. Накануне зачатия у матери началась лихорадка, и соседи порекомендовали ей "лечение лягушкой":
"...Ночью она легла с мужем, все еще держа в руке ту лягушку; они с мужем стали обниматься и зачали, и силой воображения был таким образом произведен монстр" (Макферленд 1979-1980:110).
Урод возникает даже не просто от воздействия воображения, но от того, что женская рука в момент зачатия ощупывает лягушку, подобно руке скульптора, вбирая в себя ее форму. Речь идет о неком сложном процессе, включающем стадию тактильности, индексальности и затем -- воображения. Однако монстр принадлежит и к разряду своеобразных живых символов. Как и символ (по мнению Вальтера Беньямина), он формируется "мгновенно", в некий момент мистического "озарения".
Урод-- это абсолютная индивидуальность, тотальное отклонение от геометрической регулярности, продукт случайности и мгновения. Вместе с тем он весь ориентирован на некую иную симметрию. Не случайно в коллекциях уродов особое место всегда занимали сиамские близнецы, двуголовые чудовища и т.д. В "Восковой персоне" мотив двуголовости проведен с особой настойчивостью. В Кунсткамере хранятся две головы: Вилима Ивановича Монса и Марьи Даниловны Хаментовой. В соответствии с указом о монстрах, "драгунская вдова принесла двух младенцев, у каждого по две головы, а спинами срослись" (391). Петру изготовляются две маски -- одна из левкоса, другая из воска, при этом двуголовость Петра оборачивается призраком монструозности всего его тела: не хватает
249
воска на ноги. Растрелли говорит Лежандру: "Но ты [воска] прикупил мало, и теперь останемся без ног" (402).
Двуголовость монстра вводит в его тело совершенно особую симметрию, некую неожиданную геометрическую регулярность. XVIII век зачарован именно симметричными уродами (Илл. 22,23). Бурную полемику вызывает некий солдат, чьи органы расположены в теле с полным обращением правой и левой сторон (аналогичный персонаж описан у Дидро в "Сне Д'Аламбера" как плотник из Труа). Сам феномен такого зеркального уродства дает основание для многочисленных спекуляций. Лемери, в 1742 году специально обсуждавший это явление, предполагал, что рождение монстра можно понять, если обнаружить некий механизм переноса внутренней симметрии человеческого тела вовне. Патрик Торт так излагает его аргументацию:
"Левая рука подобна зеркальному отражению правой, и эта симметрия лежит в основе тела, притом что зеркало располагается внутри и по центру. Но когда зеркало экст-равертируется, то человек обнаруживает, как в перевернутом организме солдата, неистребимое различие, иное тело, которое в силу своих жизненных проявлений и функций -- то же самое" (Торт 1980:133).
Лемери специально останавливается на уродстве как явлении, возникающем от нарушения зеркальных осей и симметрий. Монстры, в его представлении, возникают оттого, что правая и левая рука меняются местами, оттого, что человек наделяется двумя левыми или двумя правыми руками.
Различие возникает не просто как некое фантастическое искажение, как гротеск -- плод безудержной фантазии природы или человеческого воображения, но в результате зеркального отражения, обращения симметрий, подобного тому, что порождается печатью, отливкой и т. п. Зеркально обращенное зрение -само по себе монструозно. Монстры начинают связываться с такими видами изображений, которые подвергаются аналогичным деформациям в процессе своего изготовления. Между двуглавыми монстрами средневековой орнаменталистики, чудовищами кунсткамер и восковыми персонами устанавливается странная эквивалентность34. Не удивительно, что монстры-"натуралии" время от времени становятся объ
_________
34 Балтрушайтис показал, каким образом игра симметрий приводит к порождению монстров в средневековой европейской скульптуре, отмечая при этом, что деформации и диспропорции ищутся в скульптурных гротесках как чудеса природы (Балтрушайтис 1986). Проведенный исследователем анализ такого, например, мотива, как двуглавый орел, показывает его тератологическое происхождение Превращение монструозного тела в аллегорию само по себе процесс исключительно интересный. Так, в сфере аллегорий двуголовым уродам кунсткамер соответствует, например, алхимический гермафродит Rebis. Его "существование", однако, находится уже вне сферы деформаций. Смысл тут уже зафиксирован в уродстве, которое не подлежит изменению.
250
ектами восковых изображений. В популярной книге Никола Франсуа Реньо "Отклонения природы, или Собрание основных уродств, производимых природой в человеческом роде" (1775) опубликовано изображение восковой персоны сросшихся близнецов, озаглавленное "Двойной ребенок" (Илл. 24). Воск воспроизводит тут фигуру маленького монстра, словно и впрямь удвоенную зеркалом, вышедшим наружу изнутри организма. Правая часть тела урода кажется маской, снятой с левой части. Тело сформировано так, будто оно постоянно отслаивает от себя собственную восковую копию.
Разделение тела надвое в одном из экспонатов Петровой Кунсткамеры приобретает отчетливо садистические черты. Речь идет о "господине Буржуа", "великане французской породы из города Кале". Когда великан умер, "с него сняли шкуру", "потрошили". "Так господин Буржуа был в трех видах: шкура , желудок в банке, скелет на свободе" (386).
Мотив отделенной от тела кожи хорошо известен искусству и связан в основном с фигурами св. Варфоломея, Марсия, Камбиза. Загадочное изображение человеческой кожи, снятой с двойника, можно увидеть в "Страшном суде" Микеланджело (Илл. 25). Художник придал свои собственные черты снятой с человека коже, которую держит в руке св. Варфоломей. В данном случае само изображение художника -- не что иное, как снятый с него покров, "маска", анаморфоза его собственного взгляда. Я уже отмечал, что скульптор в работе над изображением до некоторой степени уподобляется отливочной форме, само его тело претерпевает метаморфозу, преображаясь по законам деформирующего видения35.
Согласно С. Эджертону, в контексте Страшного суда "кожа жертвы обозначала ее дурной нрав и грехи. Снимая ее, жертва очищалась и возрождалась; ее лишенное кожи тело символизировало раскрывающуюся правду" (Эджертон 1985: 206).
Эдгар Винд связал этот мотив с дионисийскими мистериями, включавшими и ритуал сдирания кожи, указав при этом, что кожа в данном случае -- это символ метаморфозы, преображения и очищения через смерть. Неожиданным образом он обнаружил близость содранной кожи и дионисийских ритуалов маске Силена:
"Комическая маска играющего на флейте Силена представляла ту же тайну, что и Марсий, с которого содрали кожу" (Винд 1958: 146).
_____________
35 Ср. с наблюдением Клода Гандельмана, связавшего автопортрет Микеланджело на фреске "Страшного суда" с теорией скульптора, согласно которой ваяние есть процесс снятия с камня "кожи" во имя обнаружения скрытой в нем идеи. -- Гандельман 1991 116
251
Лео Стейнберг показал, каким образом анаморфно искаженное лицо Микеланджело задает символическую ось всей фреске Страшного суда (Стейнберг 1980).
Эффектное изображение человека, держащего в руках собственную кожу, было создано в 1560 году Гаспаром Бесерра для анатомического трактата Хуана де Вальверде (Илл. 26). Здесь кожа предстает как анаморфное искаженное изображение человека, а тело без кожи -- как классическая форма (моделью для изображения служил Аполлон Бельведерский)36, как аллегория чистой правды.
Истина, таким образом, предстает как обнаженное повторение покрова, его дубликат, а ложь -- как анаморфный покров истины, искаженный слепок с нее. Гравюра Бесерра напоминает о принадлежащем Жилю Делезу анализе взаимоотношения повторения и различия:
"Одно повторение-- "обнаженное", другое-- "одетое", формирующееся в процессе одевания, маскировки, травестии. Оба повторения не независимы друг от друга. Одно -- единичный субъект, сердце и внутренность другого. Другое-- лишь внешняя оболочка, абстрактное следствие. Повторение асимметрии прячется за симметричными совокупностями и эффектами; повторение значимых точек -- за повторением ординарных точек; и всюду Другой таится в повторении Того же" (Делез 1968: 37). Это различие внутри удвоения, обнаруживающееся в повести Тынянова в зеркальной перекличке масок, уродов, симулякров, живых и мертвых, вписывает в ее структуру диаграммы, возникающие на тех невидимых границах, где реализуются деформации, где тела расслаиваются в многообразии слепков и искаженных зрительных образов, разрушающих логику "линейной перспективы". Диаграммы возникают там, где барокко предлагает свою систему повтора, противоположную классическому видению. Диаграммы отмечают переходы от индексальности к монструозному, от символа к аллегории, от воображаемого к символическому. Они обнаруживают работу топологического искажения пространства, которое через анаморфозу, снятую кожу, деформацию маски, водоворот, смерть стремится проникнуть в сферу языка, пронизанную метафорами, наслоениями образов, сгущениями и анаграммами.
Работа эта вовлекает в себя зрение художника, само превращающееся в подобие некой формы для отливки. Образ художника как некоего включенного в творчество иллюзорного тела деформируется, то возникая в виде анаморфной фигуры -- кожи, снятой с тела -- то превращаясь в двойника собственных творений. Микеланджело
_________
36 Об использовании античной скульптуры в анатомических иллюстрациях см. Харкурт1987
252
повисает в руке св. Варфоломея, как снятый с подрамника холст. Растрелли превращается в Силена собственной работы. Для того чтобы маска Петра заговорила на языке аллегории, Растрелли должен сам превратиться в камень, стать маской в искажающем зеркале и окаменевшим двойником самого императора. Кощунственная работа по созданию Петрова двойника (как кощунственно, согласно Платону, всякое удвоение мира) неизбежно включает диаграмматическую машину удвоений и деформаций, в которую попадает и сам художник -- живая матрица двойников.
Глава 7 ЛИЦО-МАСКА И ЛИЦО-МАШИНА
1
Удвоение обыкновенно работает как своеобразная машина. Диаграммы вырабатываются этой машиной там, где удвоение производит различие, где "оригинал" деформируется. Чтение деформации становится возможным только при наличии удвоения. Лишь двойник позволяет обнаружить диаграмму там, где дублирующая машина вписывает трансформацию в "оригинал".
Такая модель хорошо работает, когда за телом возникает тень "демона", когда производятся маски, когда снятая с тела кожа анаморфно дублирует тело, когда лицу приписывается чужой голос или различие вписывается в тело отсутствием или смертью. Однако удвоение является и неизбежной практикой любого актерства, даже если актер старается избегать лицедейства. Оставшиеся главы книги будут посвящены актерам, точнее, специальным актерским техникам деформации, с помощью которых осуществляется самоотчуждение от собственного лица или тела.
В этой главе речь пойдет о некоторых опытах Льва Кулешова, чье творчество представляет в контексте этой книги особый интерес. Кулешов рассматривал тело "натурщика" (кулешовское определение актера) как чисто динамическую поверхность, функционирование которой может быть сведено к ряду деформаций. Последовательно опираясь на смесь из систем Дельсарта и Далькроза, Кулешов разработал собственную сугубо формальную концепцию поведения натурщика, в идеале "механизированного", предельно точного существа (см. Ямпольский 199 la). Этот человек-машина, процесс работы которого Кулешов откровенно называл "механическим процессом", должен ритмически сворачиваться и разворачиваться, напрягаться и расслабляться по заданию режиссера. Кулешов писал:
"Человеческое тело, как всякий живой организм, имеет стремление увеличивать свою площадь в некоторых случаях жизненного процесса, а в некоторых-- уменьшать ее, то есть обладает способностью свертывания и развертывания. Общую линию свертывания и развертывания, хотя бы она происходила с нарушениями в движении, легко уследить и обратно построить. Человек может подниматься и опускаться по отношению к той поверхности, на которой он работает, он может занимать ударные
Лошадь Петра Лизета фигурирует в повести как один из экспонатов Кунсткамеры, куда постепенно собираются все симулякры императора. Ее чучело стоит рядом с восковой персоной монарха. Растрелли упоминает ее в самом начале работы над маской, впервые сообщая Лежандру о замысле конного монумента:
" -- Вот такой будет грива, и конская морда, и глаза у человека! Это я нашел глаза!" (418)
Фраза, как и многие фразы в "Восковой персоне", намеренно двусмысленная. Не совсем понятно, о ком говорит мастер -- о Петре или о коне: "...и конская морда, и глаза у человека!" Писатель умышленно смешивает всадника и лошадь, и человеческие глаза в данном случае, вероятно, относятся к обоим.
Итак, все Растреллиевы ипостаси Петра отличаются различны
244
ми формами организации зрения, взгляда, и в силу этого существуют как бы в разных реальностях, соответствующих разным стадиям перехода от жизни к смерти. Этим вариациям в репрезентации взгляда соответствуют различия в характере скульптуры, вернее, в формах соотнесенности скульптурного изображения со смертью, с индексальностью масочного следа, восковой печатью. Энергия зрения как будто воздействует на форму скульптуры, деформирует ее, вносит в нее различия, вписывает в нее диаграмматичность. Чем более выражен индексальный характер изображения, чем ближе оно к подлинной маске, снятой с лица царя, тем оно более слепо. Закрыты глаза у настоящей посмертной маски, и это естественно. Глаза-яйца без зрачков характерны для маски 1721 года. Последующее нарастание "субъективности" в "машине" лица и нарастающее подчеркивание целенаправленности взгляда достигают кульминации в конном монументе, где взгляд Петра удвоен парадоксальным квазичеловеческим взглядом коня. Эволюция эта любопытна тем, что взгляд как бы прорезается в скульптуре по мере ослабления индексальности ее связи с "оригиналом".
Истинная маска как бы свернута внутрь. Она сходна с моделью анаморфного зрения, она -- только зеркало. Но по мере деформации маски, ее постепенного приближения к аллегорическому тексту, ее удаления от истинных форм лица модели в ней пробуждается взгляд-- единственный элемент лица, с которого нельзя снять скульптурную копию, единственный элемент лица, всегда "принадлежащий" исключительно дискурсу скульптора, являющийся с начала и до конца его детищем. Взгляд оказывается поэтому и неожиданным непереводимым коррелятом словесного. Сама его направленность как бы трансформирует пятно масочной анаморфозы в линейное развертывание вербальной цепочки. Распластанная "чечевица" взгляда (Лакан) преобразуется в подобие линеарности.
Есть и еще одна особенность маски, о которой следует упомянуть. Создание маски непосредственно не связано со зрением, оно в большей степени относится к области тактильности. Маска возникает как результат ощупывания лица самим материалом, сохраняющим в себе след прикосновения. Но этот след оказывается видимым, он непосредственно переводит тактильное в зримое. Морис Мерло-Понти заметил, что тело человека находится в "видимом":
"Оно окружено видимым. Мое тело стоит перед миром, а мир стоит перед ним, и их отношения -- это отношения объятия. И между этими двумя вертикальными телами нет границы, но лишь поверхность соприкосновения..." (Мерло-Понти 1979: 324).
Видимое оказывается распластанным подобием тактильного, но это подобие не предполагает точки зрения, это именно поверхностная граница. Подобная смесь зрения и тактильности метафорически напоминает некий размазанный глаз или его анаморфное изо
245
бражение, как в рисунке Беттини. Маска относится как раз к изображениям такого типа, поэтому наделение ее взглядом подвергает ее резкой структурной метаморфозе.
6. Монстры
Это отсутствие границы между видимым миром и видимым телом, общность их поверхности хорошо иллюстрируется началом того эпизода, где Растрелли превращается в Силена:
"Левая щека была вдавлена. Оттого ли, что он ранее снимал маску из левкоса и нечувствительно придавил левую щеку, в которой уже не было живой гибкости? Или оттого, что воск попался худой? И он стал давить чуть-чуть у рта и наконец успокоился. Лицо приняло выражение, выжидательность, и впалая щека была не так заметна.
И так стал он отскакивать и присматриваться, а потом налетал и правил" (418).
Между объектом и его следом устанавливаются отношения взаимодействия. Левкое давит на щеку и деформирует ее. Слепок сам деформирует лицо. Деформации в лице Петра возникают в результате его контакта с этой материализованной формой тактильного зрения. Тем самым мотивируется последующая правка, но правка эта странным образом как будто направлена не на маску, а на само "лицо" (во всяком случае, Тынянов употребляет именно это слово). Углубление на лице выступает как след зрения, как след следа.
То, что маска является одновременно и отпечатком мертвого лица, и отпечатком зрения, функционально приравнивает работу скульптора к работе отливочной формы. Взгляд ваятеля, переведенный в тактильное измерение, как будто формирует симулякр в той же мере, что и лицо Петра.
История с вдавленной щекой, которую камуфлирует Растрелли, вновь отсылает нас к берниниевскому бюсту Людовика XIV. Перед Бернини стояла сложная задача -- изобразить высокий лоб короля и при этом сохранить форму монаршего парика. Он принял неординарное решение. На лоб короля скульптор опустил буклю, сквозь которую весь лоб был отчетливо виден. Однако скульптурное изображение букли потребовало углубления лба, отчего тот приобрел несколько вдавленный вид. Распространилось мнение, что Бернини отсек слишком много мрамора и исказил черты лица монарха (Виттковер 1951:13).
Характер скульптурного изображения таков, что желание показать, раскрыть это изображение глазу зрителя неизбежно требует "деформации" формы. Видимое возникает как результат деформаций. Именно "искажение" объемов и есть пластический способ со
246
ответствовать потребностям чужого, дистанцированного глаза. Распластанное, тактильное зрение раскрывается стороннему наблюдателю только через искажение индексального следа.
Скошенный лоб Людовика (который к тому же создавал ощущение излишне выступающих надбровных дуг), вдавленная щека Петра -- все это лишь мелкие знаки уродства, деформаций, которые мотивируют связь восковой персоны с Кунсткамерой, понимаемой прежде всего как коллекция уродов.
История помещения фигуры Петра в "научный" паноптикум прежде всего отражает непонимание русской культурой того времени самого значения императорского двойника. Историческая судьба персоны несколько отличается от версии, изложенной в повести. До 1730 года персона оставалась в мастерской скульптора, а затем была перенесена в бывший дом царевича Алексея Петровича. В повести откровенно устанавливается связь между умирающим Петром и его сыном:
"Губы его задрожали, и голова стала на подушке за-прометываться. Она лежала, смуглая и не горазд большая, с косыми бровями, как лежала семь лет назад голова того, широкоплечего, тоже солдатского сына, голова Алексея сына Петрова" (372).
Установление аналогии между Петром и Алексеем вписывается в общую стратегию повести, где император постоянно связывается с мертвецами, и чаще всего с собственными жертвами. В 1732 году персону перевезли в Кунсткамеру. При перевозке у нее сломали два пальца на левой руке (Архипов -- Раскин 1964: 53)32. Хотя эта деталь не отражена в повести, она помогает установить связь между персоной и уродами из кунсткамеры -- двупалыми Фомой и Степаном и шестипалым Яковом. Любопытно, что в Кунсткамере Петр снова попадает в компанию своего отпрыска, на сей раз внука, сына Алексея Петровича. В банке здесь содержится голова Петрова внука под этикеткой "Пуерикапут No 70". Мертвецы и уроды, которых по императорскому указу собирают в Кунсткамере, оказываются естественными соседями императора, чуть ли не его семьей.
Состав коллекции в Петровом музее -- обычный для того времени. Помимо чучел разнообразных редких животных, минералов и прочих традиционных экспонатов музея естественной истории, главное место здесь занимают монстры. (Чисто российским феноменом, правда, можно считать спиртование отрубленных голов, но
_________
32 Деформация или уродства пальцев были важным объектом тератологических исследований XVIII века, начиная с "однопалого человека", описанного Уинслоу в 1733 году в качестве примера "простого уродства", и кончая трактатом М. Морана "Исследования о некоторых уродствах пальцев человека" (Париж, 1770). Аномальное количество пальцев еще со времен античности являлось признаком монструозности. Так, например, считалось, что в Индии живет племя уродов с восемью пальцами. См. Виттковер 1977: 46.
247
и оно имеет прецеденты. Головы и тела казненных преступников широко использовались для изучения анатомии в Европе). Именно уродам Тынянов отводит особую роль. В общей структуре символических симметрий они-инвертированные эквиваленты Петра и Растрелли, но они связаны и с другими персонажами на правах "зеркальных" отражений мира "нормальных" людей.
Человеческие образчики в Кунсткамере соединяли "природное" с "историческим", человеческим. Именно двойственность коллекций, установка на соединение естественной истории с просто историей позволяли, например, помещать в музеи подобного типа портреты предков и генеалогические древа33. Окаменевшие рыбы и растения могли оказаться рядом с посмертной маской -тоже своего рода исторической окаменелостью. Двойственность положения монстров тоже по-своему связывает их с маской и двойником.
Этим отчасти объясняется то место, которое уроды занимают в человеческом воображении. Это место Чужого, с которым возможна идентификация. Чужого и "Я" -- одновременно. Жорж Батай считал, что странное чувство тревоги, которое они вселяют в наблюдателя, вызвано тем, что "монстры, точно так же, как и любые индивидуальные формы, диалектически располагаются на полюсе, противоположном геометрической регулярности, но у них это положение не может быть изменено" (Батай 1970: 230).
Эта сверхиндивидуальность монстра может быть описана в категориях деформации, изменения "нормальной", "естественной" формы. В некоторых случаях урод действительно принимает облик некоторой природной анаморфозы. Так, например, в анатомическом трактате Томаса Теодора Керкринга (1729) помещена гравюра, изображающая урода со всеми чертами именно анаморфного искажения внешности (Илл. 21).
Считалось, что "анаморфоза", производящая монстра, связана с силой воображения. Согласно представлениям, имевшим широкое хождение в XVIII веке, воображение было способно изменить "природную" форму ребенка и произвести на свет урода. Материнское воображение представлялось основным формообразующим фактором, а мать оказывалась похожей на художника. В связи с этим возникла дилемма, так формулируемая Мари-Элен Юэ:
_________
33 Такой же странной двойственностью отмечены, например, церковные реликвии и даже останки святых, которые можно было обнаружить у коллекционеров в Венеции. К. Помиан дает следующее объяснение невероятной эклектике подобных собраний редкостей:
"...Присутствие некоторых предметов могло быть обосновано двояко, так как они одновременно принадлежали и природе и истории, тем самым придавая дополнительное измерение представлению истории портретными галереями знаменитостей и предков, а также семейными древами" (Помиан 1990: 74).
248
"В тот самый момент, когда за воображением была закреплена способность творить и господствовать над сходством, и именно из-за этой самой способности сходство перестает быть надежным; оно перестает быть доказательством идентичности, наследования, происхождения и истины. Сходство, создаваемое воображением, больше не обнаруживает происхождения существ; вместо этого оно маскирует идентичность..." (Юэ 1993:80--81). Сходство становится своеобразной маской. Сходные взгляды питали и гипотезу о травматическом генезисе монстров (ср. со вдавленной щекой на маске Петра). Широкое распространение имело убеждение, что урод появляется на свет в результате пережитого беременной женщиной момента ужаса или увиденного страшного сна. Монстр в таком случае оказывается буквальным слепком образа зрения -- воистину естественной анаморфозой. Но показательно, что этот мистический слепок видения возникает в результате случайной травмы, мгновения, некоего визуального удара, "встречи". Его формирование несет в себе черты индексальности. Вот, например, как объясняет Паре возникновение уже упомянутого "лягушачьего" урода. Накануне зачатия у матери началась лихорадка, и соседи порекомендовали ей "лечение лягушкой":
"...Ночью она легла с мужем, все еще держа в руке ту лягушку; они с мужем стали обниматься и зачали, и силой воображения был таким образом произведен монстр" (Макферленд 1979-1980:110).
Урод возникает даже не просто от воздействия воображения, но от того, что женская рука в момент зачатия ощупывает лягушку, подобно руке скульптора, вбирая в себя ее форму. Речь идет о неком сложном процессе, включающем стадию тактильности, индексальности и затем -- воображения. Однако монстр принадлежит и к разряду своеобразных живых символов. Как и символ (по мнению Вальтера Беньямина), он формируется "мгновенно", в некий момент мистического "озарения".
Урод-- это абсолютная индивидуальность, тотальное отклонение от геометрической регулярности, продукт случайности и мгновения. Вместе с тем он весь ориентирован на некую иную симметрию. Не случайно в коллекциях уродов особое место всегда занимали сиамские близнецы, двуголовые чудовища и т.д. В "Восковой персоне" мотив двуголовости проведен с особой настойчивостью. В Кунсткамере хранятся две головы: Вилима Ивановича Монса и Марьи Даниловны Хаментовой. В соответствии с указом о монстрах, "драгунская вдова принесла двух младенцев, у каждого по две головы, а спинами срослись" (391). Петру изготовляются две маски -- одна из левкоса, другая из воска, при этом двуголовость Петра оборачивается призраком монструозности всего его тела: не хватает
249
воска на ноги. Растрелли говорит Лежандру: "Но ты [воска] прикупил мало, и теперь останемся без ног" (402).
Двуголовость монстра вводит в его тело совершенно особую симметрию, некую неожиданную геометрическую регулярность. XVIII век зачарован именно симметричными уродами (Илл. 22,23). Бурную полемику вызывает некий солдат, чьи органы расположены в теле с полным обращением правой и левой сторон (аналогичный персонаж описан у Дидро в "Сне Д'Аламбера" как плотник из Труа). Сам феномен такого зеркального уродства дает основание для многочисленных спекуляций. Лемери, в 1742 году специально обсуждавший это явление, предполагал, что рождение монстра можно понять, если обнаружить некий механизм переноса внутренней симметрии человеческого тела вовне. Патрик Торт так излагает его аргументацию:
"Левая рука подобна зеркальному отражению правой, и эта симметрия лежит в основе тела, притом что зеркало располагается внутри и по центру. Но когда зеркало экст-равертируется, то человек обнаруживает, как в перевернутом организме солдата, неистребимое различие, иное тело, которое в силу своих жизненных проявлений и функций -- то же самое" (Торт 1980:133).
Лемери специально останавливается на уродстве как явлении, возникающем от нарушения зеркальных осей и симметрий. Монстры, в его представлении, возникают оттого, что правая и левая рука меняются местами, оттого, что человек наделяется двумя левыми или двумя правыми руками.
Различие возникает не просто как некое фантастическое искажение, как гротеск -- плод безудержной фантазии природы или человеческого воображения, но в результате зеркального отражения, обращения симметрий, подобного тому, что порождается печатью, отливкой и т. п. Зеркально обращенное зрение -само по себе монструозно. Монстры начинают связываться с такими видами изображений, которые подвергаются аналогичным деформациям в процессе своего изготовления. Между двуглавыми монстрами средневековой орнаменталистики, чудовищами кунсткамер и восковыми персонами устанавливается странная эквивалентность34. Не удивительно, что монстры-"натуралии" время от времени становятся объ
_________
34 Балтрушайтис показал, каким образом игра симметрий приводит к порождению монстров в средневековой европейской скульптуре, отмечая при этом, что деформации и диспропорции ищутся в скульптурных гротесках как чудеса природы (Балтрушайтис 1986). Проведенный исследователем анализ такого, например, мотива, как двуглавый орел, показывает его тератологическое происхождение Превращение монструозного тела в аллегорию само по себе процесс исключительно интересный. Так, в сфере аллегорий двуголовым уродам кунсткамер соответствует, например, алхимический гермафродит Rebis. Его "существование", однако, находится уже вне сферы деформаций. Смысл тут уже зафиксирован в уродстве, которое не подлежит изменению.
250
ектами восковых изображений. В популярной книге Никола Франсуа Реньо "Отклонения природы, или Собрание основных уродств, производимых природой в человеческом роде" (1775) опубликовано изображение восковой персоны сросшихся близнецов, озаглавленное "Двойной ребенок" (Илл. 24). Воск воспроизводит тут фигуру маленького монстра, словно и впрямь удвоенную зеркалом, вышедшим наружу изнутри организма. Правая часть тела урода кажется маской, снятой с левой части. Тело сформировано так, будто оно постоянно отслаивает от себя собственную восковую копию.
Разделение тела надвое в одном из экспонатов Петровой Кунсткамеры приобретает отчетливо садистические черты. Речь идет о "господине Буржуа", "великане французской породы из города Кале". Когда великан умер, "с него сняли шкуру", "потрошили". "Так господин Буржуа был в трех видах: шкура , желудок в банке, скелет на свободе" (386).
Мотив отделенной от тела кожи хорошо известен искусству и связан в основном с фигурами св. Варфоломея, Марсия, Камбиза. Загадочное изображение человеческой кожи, снятой с двойника, можно увидеть в "Страшном суде" Микеланджело (Илл. 25). Художник придал свои собственные черты снятой с человека коже, которую держит в руке св. Варфоломей. В данном случае само изображение художника -- не что иное, как снятый с него покров, "маска", анаморфоза его собственного взгляда. Я уже отмечал, что скульптор в работе над изображением до некоторой степени уподобляется отливочной форме, само его тело претерпевает метаморфозу, преображаясь по законам деформирующего видения35.
Согласно С. Эджертону, в контексте Страшного суда "кожа жертвы обозначала ее дурной нрав и грехи. Снимая ее, жертва очищалась и возрождалась; ее лишенное кожи тело символизировало раскрывающуюся правду" (Эджертон 1985: 206).
Эдгар Винд связал этот мотив с дионисийскими мистериями, включавшими и ритуал сдирания кожи, указав при этом, что кожа в данном случае -- это символ метаморфозы, преображения и очищения через смерть. Неожиданным образом он обнаружил близость содранной кожи и дионисийских ритуалов маске Силена:
"Комическая маска играющего на флейте Силена представляла ту же тайну, что и Марсий, с которого содрали кожу" (Винд 1958: 146).
_____________
35 Ср. с наблюдением Клода Гандельмана, связавшего автопортрет Микеланджело на фреске "Страшного суда" с теорией скульптора, согласно которой ваяние есть процесс снятия с камня "кожи" во имя обнаружения скрытой в нем идеи. -- Гандельман 1991 116
251
Лео Стейнберг показал, каким образом анаморфно искаженное лицо Микеланджело задает символическую ось всей фреске Страшного суда (Стейнберг 1980).
Эффектное изображение человека, держащего в руках собственную кожу, было создано в 1560 году Гаспаром Бесерра для анатомического трактата Хуана де Вальверде (Илл. 26). Здесь кожа предстает как анаморфное искаженное изображение человека, а тело без кожи -- как классическая форма (моделью для изображения служил Аполлон Бельведерский)36, как аллегория чистой правды.
Истина, таким образом, предстает как обнаженное повторение покрова, его дубликат, а ложь -- как анаморфный покров истины, искаженный слепок с нее. Гравюра Бесерра напоминает о принадлежащем Жилю Делезу анализе взаимоотношения повторения и различия:
"Одно повторение-- "обнаженное", другое-- "одетое", формирующееся в процессе одевания, маскировки, травестии. Оба повторения не независимы друг от друга. Одно -- единичный субъект, сердце и внутренность другого. Другое-- лишь внешняя оболочка, абстрактное следствие. Повторение асимметрии прячется за симметричными совокупностями и эффектами; повторение значимых точек -- за повторением ординарных точек; и всюду Другой таится в повторении Того же" (Делез 1968: 37). Это различие внутри удвоения, обнаруживающееся в повести Тынянова в зеркальной перекличке масок, уродов, симулякров, живых и мертвых, вписывает в ее структуру диаграммы, возникающие на тех невидимых границах, где реализуются деформации, где тела расслаиваются в многообразии слепков и искаженных зрительных образов, разрушающих логику "линейной перспективы". Диаграммы возникают там, где барокко предлагает свою систему повтора, противоположную классическому видению. Диаграммы отмечают переходы от индексальности к монструозному, от символа к аллегории, от воображаемого к символическому. Они обнаруживают работу топологического искажения пространства, которое через анаморфозу, снятую кожу, деформацию маски, водоворот, смерть стремится проникнуть в сферу языка, пронизанную метафорами, наслоениями образов, сгущениями и анаграммами.
Работа эта вовлекает в себя зрение художника, само превращающееся в подобие некой формы для отливки. Образ художника как некоего включенного в творчество иллюзорного тела деформируется, то возникая в виде анаморфной фигуры -- кожи, снятой с тела -- то превращаясь в двойника собственных творений. Микеланджело
_________
36 Об использовании античной скульптуры в анатомических иллюстрациях см. Харкурт1987
252
повисает в руке св. Варфоломея, как снятый с подрамника холст. Растрелли превращается в Силена собственной работы. Для того чтобы маска Петра заговорила на языке аллегории, Растрелли должен сам превратиться в камень, стать маской в искажающем зеркале и окаменевшим двойником самого императора. Кощунственная работа по созданию Петрова двойника (как кощунственно, согласно Платону, всякое удвоение мира) неизбежно включает диаграмматическую машину удвоений и деформаций, в которую попадает и сам художник -- живая матрица двойников.
Глава 7 ЛИЦО-МАСКА И ЛИЦО-МАШИНА
1
Удвоение обыкновенно работает как своеобразная машина. Диаграммы вырабатываются этой машиной там, где удвоение производит различие, где "оригинал" деформируется. Чтение деформации становится возможным только при наличии удвоения. Лишь двойник позволяет обнаружить диаграмму там, где дублирующая машина вписывает трансформацию в "оригинал".
Такая модель хорошо работает, когда за телом возникает тень "демона", когда производятся маски, когда снятая с тела кожа анаморфно дублирует тело, когда лицу приписывается чужой голос или различие вписывается в тело отсутствием или смертью. Однако удвоение является и неизбежной практикой любого актерства, даже если актер старается избегать лицедейства. Оставшиеся главы книги будут посвящены актерам, точнее, специальным актерским техникам деформации, с помощью которых осуществляется самоотчуждение от собственного лица или тела.
В этой главе речь пойдет о некоторых опытах Льва Кулешова, чье творчество представляет в контексте этой книги особый интерес. Кулешов рассматривал тело "натурщика" (кулешовское определение актера) как чисто динамическую поверхность, функционирование которой может быть сведено к ряду деформаций. Последовательно опираясь на смесь из систем Дельсарта и Далькроза, Кулешов разработал собственную сугубо формальную концепцию поведения натурщика, в идеале "механизированного", предельно точного существа (см. Ямпольский 199 la). Этот человек-машина, процесс работы которого Кулешов откровенно называл "механическим процессом", должен ритмически сворачиваться и разворачиваться, напрягаться и расслабляться по заданию режиссера. Кулешов писал:
"Человеческое тело, как всякий живой организм, имеет стремление увеличивать свою площадь в некоторых случаях жизненного процесса, а в некоторых-- уменьшать ее, то есть обладает способностью свертывания и развертывания. Общую линию свертывания и развертывания, хотя бы она происходила с нарушениями в движении, легко уследить и обратно построить. Человек может подниматься и опускаться по отношению к той поверхности, на которой он работает, он может занимать ударные