воспитанниц Сен-Сира, и желание госпожи де Ментенон пресечь нежелательные
толки об этом в церковных кругах. Но нельзя не принимать во внимание и
особого содержания этой трагедии, резко отличающего ее от гармоничной и в
целом оптимистической "Эсфири".
В "Гофолии" тесно сплетены политическая и религиозная темы. Жестокая
царица, истребившая своих собственных потомков, предавшаяся языческим богам
и преследующая приверженцев иудейского единобожия, выступает одновременно и
как узурпатор законной власти. Это последнее обстоятельство дало повод
связывать "Гофолию" с недавними событиями английской революции 1689 г. Не
случайно современники специально подчеркивали присутствие на закрытом
спектакле изгнанного английского короля Иакова II Стюарта, нашедшего убежище
при дворе Людовика XIV. Вопрос о французском вмешательстве в английские дела
с целью восстановить на престоле законного монарха или, во всяком случае,
его наследника дебатировался в политических кругах. {Ср.: Picard R. La
carriere..., p. 417-418.} Однако такая интерпретация сужает идейный смысл
трагедии опять-таки до уровня "пьесы с ключом" и представляется
малоубедительной. Помимо всего прочего, она не может объяснить официальный
запрет, наложенный на исполнение "Гофолии" свыше.
Несомненно, что французские дела волновали Расина гораздо более
проблематичных английских. Многие из старых друзей Расина - янсенистов, с
которыми он вновь сблизился после ухода от театральной деятельности,
находились в изгнании. Растущее влияние иезуитов также не могло не вызывать
тревоги среди людей, так или иначе сочувствовавших янсенистам или просто
свободомыслящих. Известно, что Расин предпринимал попытки склонить короля в
пользу своих бывших учителей - попытки, кончившиеся неудачно. Если весь этот
фон с известной долей вероятности соотносим с "Эсфирью", то для идейного
замысла "Гофолии" он представляется гораздо более несомненным. Уже
современники заходили так далеко, что видели в Матфане не просто иезуита
вообще (см. д. III, явл. 3, и примеч. 65), но прямо духовника Людовика XIV,
иезуита Лашеза. Многое в этой трагедии возвращает нас к атмосфере
"Британика" - и макьявеллистические принципы деспотической власти,
развиваемые Матфаном, и обличение раболепного и развращенного двора с его
растлевающим влиянием на юного монарха. Личные параллели в "Гофолии" не так
ощутимы, как в "Эсфири", и вряд ли они входили в намерения Расина. Напротив,
на первый план выступил обобщенный смысл трагедии - возмездие, которое
обрушивает на жестокого и тиранического монарха бог, избравший своим орудием
восставший народ.
Несмотря на резкое отличие проблематики, "Гофолия" по некоторым
особенностям своей художественной структуры может быть сопоставлена с
"Федрой" - прежде всего по той роли, которую играют здесь многочисленные
побочные реминисценции. Как в "Федре" античная мифология, так здесь
ветхозаветные образы, мотивы, фразеология создают целый мир, суровый и
исступленный, исполненный трепета перед грозным и карающим божеством. С этим
миром, полным напряженного драматизма, контрастируют лирические хоры девушек
- композиционный прием, впервые введенный еще в "Эсфири".
Важным структурным элементом пьесы является мотив пророчества. В
качестве композиционного приема он встречается и в других трагедиях Расина -
в более развернутой форме в прощальных словах Агриппины, в виде лаконичного
намека в "Ифигении" (см. примечания). Раздвигая временные рамки действия,
позволяя заглянуть в будущее (известное зрителю из истории и мифологии),
пророчество продлевает линейное развитие действия и включает его тем самым в
более широкую историческую перспективу. В "Гофолии" этот прием носит иной
характер - пророчество органически связано с сюжетным материалом пьесы,
фигура пророка является как бы ее символическим идейным центром, имена,
деяния, судьбы библейских пророков, их речения, текстуально входящие в ткань
трагедии, встречаются на каждом шагу. Пророческими являются вещий сон
Гофолии, экстатическое видение Иодая об убийстве Захарии и грядущем
отступничестве Иоаса, последние слова Гофолии о преступной крови Ахава и
Иезавели, которая некогда проснется в жилах юного Иоаса. {Ср.: Bartbes, R.
Sur Racine. Paris, 1963, p. 58.} Эти настойчиво повторяющиеся предсказания
создают впечатление циклической повторяемости событий и страстей. Библейский
мир в отличие от древнегреческого оказывается замкнутым в себе, течение
времени - остановленным, как солнце Иисусом Навином. Сегодняшний праведник
придет к тому же, чем запятнали себя его предки. Янсенистская идея
предопределения получает гораздо более отчетливую и "глобальную" форму. Но
она же с поразительной силой и драматизмом раскрывает ничтожество сильных
мира сего, напоминает об их нравственной ответственности и неминуемом
возмездии за насилие и преступление.
По своим идейным и художественным особенностям "Гофолия" знаменует
новую фазу французской классической трагедии - она уже стоит в преддверии
просветительского классицизма, и ее первое публичное представление в 1716 г.
можно рассматривать как поворотный пункт в развитии французского театра. Об
этом свидетельствует, в частности, восторженный отзыв молодого Вольтера, для
которого "Гофолия" на всю жизнь осталась лучшей французской трагедией.
Последние годы жизни Расина отмечены все той же печатью двойственности,
которая обнаруживается в период создания "Гофолии". С одной стороны, он
признанный любимец двора, удостоенный чинов и почестей; с другой -
единомышленник и заступник гонимых и преследуемых янсенистов; слава и
гордость французского театра - и благочестивый автор "Краткой истории
Пор-Рояля", отрекшийся от своей прежней деятельности, строго соблюдающий
предписания религии. Эта двойственность обнаруживается и в частной жизни
Расина: он хлопочет о придворной карьере для своего сына и одновременно
пытается поместить свою дочь, пожелавшую стать монахиней, в монастырь
Пор-Рояль, официально закрытый для приема новых послушниц и находящийся под
угрозой полного запрещения.
По-видимому, растущее сближение Расина с янсенистами и шаги,
предпринятые им в их защиту, вызвали в какой-то момент неудовольствие короля
и госпожи де Ментенон. Однако вряд ли можно говорить, как это делается в
ряде биографических очерков, о том, что он "впал в немилость". Постепенное
отдаление от двора в последние полтора года его жизни произошло, видимо, по
инициативе самого Расина как результат усилившихся религиозных настроений.
Расин умер 21 апреля 1699 г.
Судьба творческого наследия Расина отразила этапы, которыми отмечено
литературное развитие последующих столетий.
На протяжении значительной части XVIII века Расин - общепризнанный
классик, один из двух создателей высокой трагедии, которая становится своего
рода эталоном классицизма в его разных национальных вариантах.
Эпоха сентиментализма приносит с собой критический пересмотр
классической эстетики в целом и отрицательную оценку творчества Расина.
Демократически настроенная буржуазная критика конца XVIII в. (в особенности
руссоистского направления) видит в нем по преимуществу придворного поэта,
ограниченного условностями и этикетом своего времени и своей среды. Это
неприятие в особенно резкой форме проявляется в Германии, где оно выражает
одновременно демократический протест против придворного искусства и
национальное самоутверждение в противовес влиянию иностранных образцов, в
эпоху "бури и натиска" Гердер, Гете, Ленц выдвигают в противовес французской
классической трагедии, этому "манекену древних" (Гердер), драму Шекспира.
Это противопоставление, которое мы бы сегодня назвали типологическим,
осмысляется в эпоху романтизма как программа борьбы за новые принципы и
идеалы литературы - достаточно назвать книгу Стендаля "Расин и Шекспир"
(1823), ставшую манифестом романтического направления.
В середине XIX в. Расин переживает во Франции новое сценическое
возрождение, связанное с именем замечательной французской актрисы Рашель,
давшей новую интерпретацию образов Расина. Свидетельством этого второго
рождения могут служить слова Герцена в "Письмах из Франции и Италии":
"Наконец я увидел Расина дома, увидел Расина с Рашелью - и научился понимать
его. Это очень важно, более важно, нежели кажется с первого взгляда, - это
оправдание двух веков, т. е. уразумение их вкуса. Расин встречается на
каждом шагу, с 1665 года и до Реставрации; на нем были воспитаны все эти
сильные люди XVIII века. Неужели же они ошибались, Франция ошибалась, мир
ошибался?.. И действительно, есть нечто поразительно величавое в стройной,
спокойно развивающейся речи расиновских героев; диалог часто убивает
действие, но он изящен, он сам действие; чтобы это понять, надобно видеть
Расина на сцене французского театра: там сохранились предания старого
времени, - предания о том, как созданы такие-то роли Тальмой, другие
Офреном, Жорж... Входя в театр смотреть Расина, вы должны знать, что с тем
вместе вы входите в иной мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но
имеющий и свою силу, свою энергию и высокое изящество в своих пределах... Вы
пришли смотреть Расина - отрешитесь же от фламандского элемента... берите
его таким, чтоб он дал то, что он хочет дать, и он даст много прекрасного".
{Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т. Т. V. М., 1955, с. 50-52.}
Справедливость слов Герцена сохраняется и в наши дни - современные
постановки Расина подтвердили непреходящую впечатляющую силу его искусства,
главным орудием которого служит слово.
Язык Расина несомненно несет на себе печать условности, характерной для
поэтики классицизма, в особенности - зрелого классицизма XVII в. Он
оперирует тщательно отобранной лексикой, ограниченной преимущественно
отвлеченными и общими понятиями, избегает конкретных слов и разговорных
оборотов, неуместных в "высоком" жанре трагедии, но также и вычурной
орнаментальности и риторических прикрас. Вместе с тем как в вопросах
композиционной структуры, так и в языке правила классической поэтики нигде у
Расина не ощущаются как насилие, навязанное поэту извне, они не сковывают и
не подчиняют его себе - напротив, Расин с удивительной простотой и
непринужденностью подчиняет эти условности своей главной художественной
задаче: углубленному психологическому анализу душевного состояния героев.
Так, многочисленные описательные перифразы, канонизированные поэтикой
классицизма и ставшие в дальнейшем развитии французской трагедии пустыми
штампами, помогают Расину создать ту особую дистанцированную перспективу, в
которой страсти и характеры его героев предстают в типически обобщенном и
облагороженном виде. По выражению одного из самых тонких исследователей
творчества Расина Карла Фосслера, язык героев Расина "это не столько
спонтанное выражение, сколько завеса, фильтр, скрывающий их душу". {Vossler
К. Jean Racine. Munchen, 1926, S. 171.}
Острота психологического конфликта, изначально заданная драматической
ситуацией и характерами героев, получает смягченное, "приглушенное"
словесное выражение, {См. об этом: Sрitzег L. Die klassische Dampfung in
Racine's Stil. - Archivum Romanum, 1928, Bd. XII, Э 4.} создающее в конечном
счете ту гармонию и равновесие, которые являются основным принципом
классической эстетики.
Восприятие Расина в России - тема для самостоятельного изучения.
Наметим здесь лишь основные его вехи.
В сознании русских писателей XVIII в. Расин несомненно был образцом
классической трагедии. {Ср.: Gukovskij Gr. Racine en Russie. - Rev. des
etudes slaves, 1927, t. VII, fasc. 1-2.} Но переводили его относительно
мало. Зато в первые десятилетия XIX в. наблюдается резко возросший интерес
переводчиков к его пьесам, в особенности к "Федре", которая стала одной из
коронных ролей знаменитой актрисы Екатерины Семеновой. Перевод М. Лобанова,
исполненный в 1823 г. с ее участием, был одиннадцатым полным переводом
трагедии, как об этом пишет в своей рецензии Орест Сомов. {Сын отечества.
1823, ч. XXXIX, Э 46, с. 250.} Все они были выдержаны в "архаической"
Стилевой манере, встретившей довольно резкую оценку среди молодого поколения
русских поэтов. Так, Пушкин писал в 1824 г. брату: "Кстати, о гадости -
читал я "Федру" Лобанова - хотел писать на нее критику, не ради Лобанова, а
ради маркиза Расина - перо вывалилось из рук. И об этом у вас шумят, и это
называют наши журналисты прекраснейшим переводом известной трагедии г.
Расина!". {Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти т. Т. X. М.- Л., 1949, с.
80.}
В "архаической" манере выполнены и три перевода рассказа Терамена - Г.
Р. Державина, Ф. И. Тютчева и П. А. Катенина (см. Дополнения). {См. об этом:
Сигал Н. А. Из истории русских переводов "Федры" Расина. - В кн.:
Русско-европейские литературные связи. Сб. статей к 70-летию со дня рождения
акад. М. П. Алексеева. М.-Л., 1966, с. 454-462.}
Этот взрыв переводческой активности объясняется, по-видимому,
требованиями театрального репертуара, но в еще большей степени той
литературной борьбой, которая развертывается в России в эти годы. Победа
романтического направления и последующее развитие реалистической литературы
неизбежно должны были привести к отрицанию Расина. Это особенно ясно
выступает в критических высказываниях Белинского и является косвенным
подтекстом той защиты Расина, которую предпринял Герцен в приведенном выше
отзыве. Интерес к Расину в России затухает надолго, и единичные переводы его
трагедий в конце XIX в. не вносят ничего нового в его интерпретацию. В XX
в., уже после Октябрьской революции, Валерий Брюсов предпринял новый перевод
"Федры" (пятистопным ямбом) для Московского Камерного театра, где роль Федры
сыграла Алиса Коонен. К этому же времени относится перевод начала трагедии,
выполненный О. Э. Мандельштамом (см. Дополнения).
Научная реабилитация Расина, за которым со времен романтической критики
закрепилась уничижительная характеристика "ложноклассического" поэта,
началась в советском литературоведении только в 1930-е годы в трудах С. С.
Мокульского. {Mокульский. С. Расин. Л., 1940.} Тогда же вышел двухтомник
избранных пьес, выполненный в духе советской переводческой традиции того
времени. {Расин Ж. Соч. М.-Л., 1937.}
Настоящее издание ставит своей целью предложить читателю новый перевод
важнейших трагедий Расина, осуществленный с позиций современного
переводческого искусства.
толки об этом в церковных кругах. Но нельзя не принимать во внимание и
особого содержания этой трагедии, резко отличающего ее от гармоничной и в
целом оптимистической "Эсфири".
В "Гофолии" тесно сплетены политическая и религиозная темы. Жестокая
царица, истребившая своих собственных потомков, предавшаяся языческим богам
и преследующая приверженцев иудейского единобожия, выступает одновременно и
как узурпатор законной власти. Это последнее обстоятельство дало повод
связывать "Гофолию" с недавними событиями английской революции 1689 г. Не
случайно современники специально подчеркивали присутствие на закрытом
спектакле изгнанного английского короля Иакова II Стюарта, нашедшего убежище
при дворе Людовика XIV. Вопрос о французском вмешательстве в английские дела
с целью восстановить на престоле законного монарха или, во всяком случае,
его наследника дебатировался в политических кругах. {Ср.: Picard R. La
carriere..., p. 417-418.} Однако такая интерпретация сужает идейный смысл
трагедии опять-таки до уровня "пьесы с ключом" и представляется
малоубедительной. Помимо всего прочего, она не может объяснить официальный
запрет, наложенный на исполнение "Гофолии" свыше.
Несомненно, что французские дела волновали Расина гораздо более
проблематичных английских. Многие из старых друзей Расина - янсенистов, с
которыми он вновь сблизился после ухода от театральной деятельности,
находились в изгнании. Растущее влияние иезуитов также не могло не вызывать
тревоги среди людей, так или иначе сочувствовавших янсенистам или просто
свободомыслящих. Известно, что Расин предпринимал попытки склонить короля в
пользу своих бывших учителей - попытки, кончившиеся неудачно. Если весь этот
фон с известной долей вероятности соотносим с "Эсфирью", то для идейного
замысла "Гофолии" он представляется гораздо более несомненным. Уже
современники заходили так далеко, что видели в Матфане не просто иезуита
вообще (см. д. III, явл. 3, и примеч. 65), но прямо духовника Людовика XIV,
иезуита Лашеза. Многое в этой трагедии возвращает нас к атмосфере
"Британика" - и макьявеллистические принципы деспотической власти,
развиваемые Матфаном, и обличение раболепного и развращенного двора с его
растлевающим влиянием на юного монарха. Личные параллели в "Гофолии" не так
ощутимы, как в "Эсфири", и вряд ли они входили в намерения Расина. Напротив,
на первый план выступил обобщенный смысл трагедии - возмездие, которое
обрушивает на жестокого и тиранического монарха бог, избравший своим орудием
восставший народ.
Несмотря на резкое отличие проблематики, "Гофолия" по некоторым
особенностям своей художественной структуры может быть сопоставлена с
"Федрой" - прежде всего по той роли, которую играют здесь многочисленные
побочные реминисценции. Как в "Федре" античная мифология, так здесь
ветхозаветные образы, мотивы, фразеология создают целый мир, суровый и
исступленный, исполненный трепета перед грозным и карающим божеством. С этим
миром, полным напряженного драматизма, контрастируют лирические хоры девушек
- композиционный прием, впервые введенный еще в "Эсфири".
Важным структурным элементом пьесы является мотив пророчества. В
качестве композиционного приема он встречается и в других трагедиях Расина -
в более развернутой форме в прощальных словах Агриппины, в виде лаконичного
намека в "Ифигении" (см. примечания). Раздвигая временные рамки действия,
позволяя заглянуть в будущее (известное зрителю из истории и мифологии),
пророчество продлевает линейное развитие действия и включает его тем самым в
более широкую историческую перспективу. В "Гофолии" этот прием носит иной
характер - пророчество органически связано с сюжетным материалом пьесы,
фигура пророка является как бы ее символическим идейным центром, имена,
деяния, судьбы библейских пророков, их речения, текстуально входящие в ткань
трагедии, встречаются на каждом шагу. Пророческими являются вещий сон
Гофолии, экстатическое видение Иодая об убийстве Захарии и грядущем
отступничестве Иоаса, последние слова Гофолии о преступной крови Ахава и
Иезавели, которая некогда проснется в жилах юного Иоаса. {Ср.: Bartbes, R.
Sur Racine. Paris, 1963, p. 58.} Эти настойчиво повторяющиеся предсказания
создают впечатление циклической повторяемости событий и страстей. Библейский
мир в отличие от древнегреческого оказывается замкнутым в себе, течение
времени - остановленным, как солнце Иисусом Навином. Сегодняшний праведник
придет к тому же, чем запятнали себя его предки. Янсенистская идея
предопределения получает гораздо более отчетливую и "глобальную" форму. Но
она же с поразительной силой и драматизмом раскрывает ничтожество сильных
мира сего, напоминает об их нравственной ответственности и неминуемом
возмездии за насилие и преступление.
По своим идейным и художественным особенностям "Гофолия" знаменует
новую фазу французской классической трагедии - она уже стоит в преддверии
просветительского классицизма, и ее первое публичное представление в 1716 г.
можно рассматривать как поворотный пункт в развитии французского театра. Об
этом свидетельствует, в частности, восторженный отзыв молодого Вольтера, для
которого "Гофолия" на всю жизнь осталась лучшей французской трагедией.
Последние годы жизни Расина отмечены все той же печатью двойственности,
которая обнаруживается в период создания "Гофолии". С одной стороны, он
признанный любимец двора, удостоенный чинов и почестей; с другой -
единомышленник и заступник гонимых и преследуемых янсенистов; слава и
гордость французского театра - и благочестивый автор "Краткой истории
Пор-Рояля", отрекшийся от своей прежней деятельности, строго соблюдающий
предписания религии. Эта двойственность обнаруживается и в частной жизни
Расина: он хлопочет о придворной карьере для своего сына и одновременно
пытается поместить свою дочь, пожелавшую стать монахиней, в монастырь
Пор-Рояль, официально закрытый для приема новых послушниц и находящийся под
угрозой полного запрещения.
По-видимому, растущее сближение Расина с янсенистами и шаги,
предпринятые им в их защиту, вызвали в какой-то момент неудовольствие короля
и госпожи де Ментенон. Однако вряд ли можно говорить, как это делается в
ряде биографических очерков, о том, что он "впал в немилость". Постепенное
отдаление от двора в последние полтора года его жизни произошло, видимо, по
инициативе самого Расина как результат усилившихся религиозных настроений.
Расин умер 21 апреля 1699 г.
Судьба творческого наследия Расина отразила этапы, которыми отмечено
литературное развитие последующих столетий.
На протяжении значительной части XVIII века Расин - общепризнанный
классик, один из двух создателей высокой трагедии, которая становится своего
рода эталоном классицизма в его разных национальных вариантах.
Эпоха сентиментализма приносит с собой критический пересмотр
классической эстетики в целом и отрицательную оценку творчества Расина.
Демократически настроенная буржуазная критика конца XVIII в. (в особенности
руссоистского направления) видит в нем по преимуществу придворного поэта,
ограниченного условностями и этикетом своего времени и своей среды. Это
неприятие в особенно резкой форме проявляется в Германии, где оно выражает
одновременно демократический протест против придворного искусства и
национальное самоутверждение в противовес влиянию иностранных образцов, в
эпоху "бури и натиска" Гердер, Гете, Ленц выдвигают в противовес французской
классической трагедии, этому "манекену древних" (Гердер), драму Шекспира.
Это противопоставление, которое мы бы сегодня назвали типологическим,
осмысляется в эпоху романтизма как программа борьбы за новые принципы и
идеалы литературы - достаточно назвать книгу Стендаля "Расин и Шекспир"
(1823), ставшую манифестом романтического направления.
В середине XIX в. Расин переживает во Франции новое сценическое
возрождение, связанное с именем замечательной французской актрисы Рашель,
давшей новую интерпретацию образов Расина. Свидетельством этого второго
рождения могут служить слова Герцена в "Письмах из Франции и Италии":
"Наконец я увидел Расина дома, увидел Расина с Рашелью - и научился понимать
его. Это очень важно, более важно, нежели кажется с первого взгляда, - это
оправдание двух веков, т. е. уразумение их вкуса. Расин встречается на
каждом шагу, с 1665 года и до Реставрации; на нем были воспитаны все эти
сильные люди XVIII века. Неужели же они ошибались, Франция ошибалась, мир
ошибался?.. И действительно, есть нечто поразительно величавое в стройной,
спокойно развивающейся речи расиновских героев; диалог часто убивает
действие, но он изящен, он сам действие; чтобы это понять, надобно видеть
Расина на сцене французского театра: там сохранились предания старого
времени, - предания о том, как созданы такие-то роли Тальмой, другие
Офреном, Жорж... Входя в театр смотреть Расина, вы должны знать, что с тем
вместе вы входите в иной мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но
имеющий и свою силу, свою энергию и высокое изящество в своих пределах... Вы
пришли смотреть Расина - отрешитесь же от фламандского элемента... берите
его таким, чтоб он дал то, что он хочет дать, и он даст много прекрасного".
{Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т. Т. V. М., 1955, с. 50-52.}
Справедливость слов Герцена сохраняется и в наши дни - современные
постановки Расина подтвердили непреходящую впечатляющую силу его искусства,
главным орудием которого служит слово.
Язык Расина несомненно несет на себе печать условности, характерной для
поэтики классицизма, в особенности - зрелого классицизма XVII в. Он
оперирует тщательно отобранной лексикой, ограниченной преимущественно
отвлеченными и общими понятиями, избегает конкретных слов и разговорных
оборотов, неуместных в "высоком" жанре трагедии, но также и вычурной
орнаментальности и риторических прикрас. Вместе с тем как в вопросах
композиционной структуры, так и в языке правила классической поэтики нигде у
Расина не ощущаются как насилие, навязанное поэту извне, они не сковывают и
не подчиняют его себе - напротив, Расин с удивительной простотой и
непринужденностью подчиняет эти условности своей главной художественной
задаче: углубленному психологическому анализу душевного состояния героев.
Так, многочисленные описательные перифразы, канонизированные поэтикой
классицизма и ставшие в дальнейшем развитии французской трагедии пустыми
штампами, помогают Расину создать ту особую дистанцированную перспективу, в
которой страсти и характеры его героев предстают в типически обобщенном и
облагороженном виде. По выражению одного из самых тонких исследователей
творчества Расина Карла Фосслера, язык героев Расина "это не столько
спонтанное выражение, сколько завеса, фильтр, скрывающий их душу". {Vossler
К. Jean Racine. Munchen, 1926, S. 171.}
Острота психологического конфликта, изначально заданная драматической
ситуацией и характерами героев, получает смягченное, "приглушенное"
словесное выражение, {См. об этом: Sрitzег L. Die klassische Dampfung in
Racine's Stil. - Archivum Romanum, 1928, Bd. XII, Э 4.} создающее в конечном
счете ту гармонию и равновесие, которые являются основным принципом
классической эстетики.
Восприятие Расина в России - тема для самостоятельного изучения.
Наметим здесь лишь основные его вехи.
В сознании русских писателей XVIII в. Расин несомненно был образцом
классической трагедии. {Ср.: Gukovskij Gr. Racine en Russie. - Rev. des
etudes slaves, 1927, t. VII, fasc. 1-2.} Но переводили его относительно
мало. Зато в первые десятилетия XIX в. наблюдается резко возросший интерес
переводчиков к его пьесам, в особенности к "Федре", которая стала одной из
коронных ролей знаменитой актрисы Екатерины Семеновой. Перевод М. Лобанова,
исполненный в 1823 г. с ее участием, был одиннадцатым полным переводом
трагедии, как об этом пишет в своей рецензии Орест Сомов. {Сын отечества.
1823, ч. XXXIX, Э 46, с. 250.} Все они были выдержаны в "архаической"
Стилевой манере, встретившей довольно резкую оценку среди молодого поколения
русских поэтов. Так, Пушкин писал в 1824 г. брату: "Кстати, о гадости -
читал я "Федру" Лобанова - хотел писать на нее критику, не ради Лобанова, а
ради маркиза Расина - перо вывалилось из рук. И об этом у вас шумят, и это
называют наши журналисты прекраснейшим переводом известной трагедии г.
Расина!". {Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти т. Т. X. М.- Л., 1949, с.
80.}
В "архаической" манере выполнены и три перевода рассказа Терамена - Г.
Р. Державина, Ф. И. Тютчева и П. А. Катенина (см. Дополнения). {См. об этом:
Сигал Н. А. Из истории русских переводов "Федры" Расина. - В кн.:
Русско-европейские литературные связи. Сб. статей к 70-летию со дня рождения
акад. М. П. Алексеева. М.-Л., 1966, с. 454-462.}
Этот взрыв переводческой активности объясняется, по-видимому,
требованиями театрального репертуара, но в еще большей степени той
литературной борьбой, которая развертывается в России в эти годы. Победа
романтического направления и последующее развитие реалистической литературы
неизбежно должны были привести к отрицанию Расина. Это особенно ясно
выступает в критических высказываниях Белинского и является косвенным
подтекстом той защиты Расина, которую предпринял Герцен в приведенном выше
отзыве. Интерес к Расину в России затухает надолго, и единичные переводы его
трагедий в конце XIX в. не вносят ничего нового в его интерпретацию. В XX
в., уже после Октябрьской революции, Валерий Брюсов предпринял новый перевод
"Федры" (пятистопным ямбом) для Московского Камерного театра, где роль Федры
сыграла Алиса Коонен. К этому же времени относится перевод начала трагедии,
выполненный О. Э. Мандельштамом (см. Дополнения).
Научная реабилитация Расина, за которым со времен романтической критики
закрепилась уничижительная характеристика "ложноклассического" поэта,
началась в советском литературоведении только в 1930-е годы в трудах С. С.
Мокульского. {Mокульский. С. Расин. Л., 1940.} Тогда же вышел двухтомник
избранных пьес, выполненный в духе советской переводческой традиции того
времени. {Расин Ж. Соч. М.-Л., 1937.}
Настоящее издание ставит своей целью предложить читателю новый перевод
важнейших трагедий Расина, осуществленный с позиций современного
переводческого искусства.