Страница:
Рядом с евгеникой набирает силу эротическая утопия на базе социальной психологии. А. Коллонтай (1872 - 1952), феминистка и большевистская эгерия, комиссар здравоохранения и автор "квазиутопических" сочинений, борется против застарелой морали и традиционных проявлений страсти, отделяющих влюбленных от коллектива. Она бросает лозунг "Дорогу крылатому Эросу!". Коллективистское любовное поведение будет основываться на "любви-товариществе" и здоровом, свободном, естественном сексуальном влечении. Любовь-страсть, заполняющая всю жизнь "новой женщины" и мобилизующая ее духовные силы, направлена на партию. Согласно Коллонтай, решение рабочим классом своих "основополагающих задач" приведет к ротации сексуальных партнеров. Заняться любовью - значит совершить элементарный физиологический акт (как "выпить стакан воды"). Идея имела успех, была предметом острых дискуссий на протяжении двадцатых годов, дала пищу как для советской литературы, так и для западного антисоветизма [Rachmanova]. Однако в 1924 году партия призвала адептов сексуальной революции к порядку: половое поведение революционной молодежи не должно отклоняться от классовых требований. Даже половое возбуждение должно обусловливаться не "физиологическими приманками", такими, как "усатая" мужественность или "стерильная в социальном отношении" женская красота, но "классовыми качествами" партнеров4. "Половой вопрос" найдет свое отражение в утопических произведениях советской литературы этой эпохи [Геллер Л. 1992]. Для большинства утопистов того времени, как и для Коллонтай, страсть отделяется от сексуальности, функция которой второстепенна и чисто оздоровительна. Физическое здоровье и красота тела, обеспечиваемые свободной любовью, спортом, натуризмом, вегетарианством, - черты нового "сверхчеловека". Его представляют в образе греческого атлета: зачарованность эллинизмом, свойственная модернизму, повлияла на советскую (и фашистскую) культуру. В то же время необходимым следствием свободной любви должна была стать строгая регламентация половой жизни.
Утопию Коллонтай часто противопоставляли придушенной сексуальности сталинского общества, традиционализму его семейной жизни. На самом деле, при сталинизме автономия и единство семьи не были чем-то непреложным. Напротив, грань между семейной ячейкой и большой семьей, коллективом, стирается. Сталинский семейный канон оказывается близок идеалу двадцатых годов. У того и другого - общие ориентиры: физиологическое оттесняется в интимную сферу, лишенную значения и качества; эротическая энергия обращается на идеологические предметы; ребенок с самого раннего возраста находится на воспитании коллектива; социальный, профессиональный, политический статусы не зависят от половой дифференциации (по крайней мере, на словах). Судьба "полового вопроса" показательна. "Утопия власти" сталинской и постсталинской эпох, механизмы которой исследованы в работах М. Геллера (особенно в Машине и винтиках), коренится в революционной мечте о "новом человеке".
Культура для утопии
Несмотря на все значение биологических и физиологических аспектов, "новый человек" определяется "кремлевскими мечтателями" прежде всего в культурных терминах. Луначарский был великим практиком утопии культурного воспитания. Именно он реализовал знаменитый ленинский план монументальной пропаганды, вдохновленный обучающими фресками, которые украшают Город солнца Кампанеллы. Возглавляемый им в 1918 - 1920 годах журнал Пламя идеальная иллюстрация утопизма ленинской культурной политики. Предполагалось, что рабочие и крестьяне, которым был адресован этот журнал, получат благодаря ему все, что культура прошлого может дать для их развития. Луначарский настаивает на прямой связи между старыми утопиями и советским государством, на необходимости воплощения всех мечтаний человечества (в 1920 году он начинает писать драматическую трилогию, посвященную Кампанелле). "Пламя" публикует великих утопистов, изучение их творений вводится в школьную программу двадцатых годов [Werth, 210]. Христос и герой русских былин Илья Муромец выходят из-под проворного пера Луначарского и его соавторов настоящими революционерами. Журнал полон текстов в стиле утопического аллегоризма, в большинстве своем стихотворных (дух "богостроительства" - единственное расхождение с ленинской линией). В "Пламени", помимо самого Луначарского, публикуются пролетарские поэты И. Садофьев (1889 - 1965), П. Бессалько (1887 - 1920) и "крестьянин" Клюев. С удивлением обнаруживаешь на страницах журнала произведения А. Грина (1880 1932), автора фантастических историй, изобретателя "Гринландии", почти утопической страны добра и красоты, встретившего большевистскую революцию довольно сдержанно [Castaing]: его вклад - несколько повестей, а также поэма Фабрика дрозда и жаворонка (№ 36, 1919), в котором с нежным юмором в манере сецессиона воспроизводятся пролеткультовские мотивы Фабрики - Храма Труда. Многочисленные иллюстрации и репродукции "Пламени" свидетельствуют об эклектизме, стремящемся к эстетике изящного, в духе которой Луначарский, "наследник идей Морриса" [Turowski, 53], издает свой журнал. "Пламя" нравилось Ленину и было серьезным вкладом в советскую эстетику того времени.
Тем не менее многие считают культурную политику Луначарского слишком эклектичной, слишком зависимой от буржуазной культуры. Создать "чисто классовую" культуру - задача, которую ставит перед собой "Организация пролетарской культуры" (Пролеткульт), основанная в 1917 году (за основу своей программы эта организация взяла идеи Богданова). Пролеткульт и его поэты начинают крестовый поход во имя механистической и коллективистской религии и ее Мессии, пролетариата, который объединит человечество, построит Храм Будущего, изменит орбиты планет, зажжет новые солнца. Пролетарий коллективное существо: местоимение "я" исчезает из поэзии Садофьева, Герасимова, Кириллова, Александровского. Самый радикальный пролеткультовец, поэт и профсоюзный деятель А. Гастев (1882 - 1939) говорит о пролетарии, лишенном индивидуальных черт, о "пролетарской единице", которая может называться А, Б или 325, чьи эмоции измеряются не криком или смехом, но показаниями манометра или тахиметра. В 1920 году Гастев основывает Центральный Институт Труда, центр тейлоризма в России, а в 1921-м - Лигу Времени, чьи эмиссары обучают рабочих, как правильно организовать не только труд, но и повседневную жизнь. Человек-машина - вот оружие против нэпмановского духа. Считая искусство одним из самых эффективных инструментов организации, пролеткультовцы хотели превратить его в коллективный труд. Став творцами, рабочие становятся организаторами своей жизни и своего мира. Очень быстро Пролеткульт превращается в массовое движение. Однако сперва Ленин, потом Троцкий и другие безжалостно атакуют его. Сущность позиции Богданова состояла в том, что Пролеткульт должен быть независимым органом, который организует культуру так же, как партия организует политику страны, а профсоюзы - ее экономику. Однако Ленин с самого начала борется за абсолютный контроль партии во всех областях жизни. Пролеткульт будет подавлен, его место займут такие организации, как "Кузница" или РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), которая станет "рукой диктатуры партии" в культуре.
Поражение Пролеткульта было двойным - политическим и художественным. Писатели-пролеткультовцы не смогли избавиться от символистского наследия, которое превращало большую часть их сочинений в поток великоречивых стереотипов. Эта эстетическая путаница хорошо видна в описаниях аллегорической архитектуры города будущего из маленькой прозаической утопии Кириллова Первомайский сон (1921). Массовое искусство, которое проповедовал Пролеткульт, было новым только в отношении идеологии, его формы остались традиционными, т. е. реакционными. Так утверждал другой противник Пролеткульта - художественный авангард.
Хлебников, одинокий странник, продолжает переделывать мир на свой манер. Он пишет Ладомир (1920), поэму, в которой соединяются мифы прошлого и будущего. Хлебников основывает воображаемый Интернационал изобретателей, называет себя Президентом Земного Шара. Другие представители авангарда в 1917 - 1918 годах направляют культурную жизнь страны с высоких постов, которые им доверило государство. Они считают, что художественная и социальная революции едины. Футуристы выходят на улицу. "Улицы - наши кисти, площади - наши палитры", - говорит Маяковский. Мемуары и фотографии эпохи дают почувствовать царившую тогда эйфорию: вечера поэзии, собиравшие толпы слушателей; массовые зрелища в честь годовщин революции; концерты для фабричных гудков; выступления симфонических оркестров без дирижеров; представления авангардных театров на заводах и фабриках; кварталы, преображенные конструкциями кубистов [Fьlцp-Miller; Stites]. Кандинский приглашает революционных архитекторов со всего мира принять участие в постройке сооружения, которое он предполагает назвать "Великая Утопия". Однако символом этих лет навсегда останется Башня Татлина, проект гигантского памятника Третьему Интернационалу из стали и стекла (образ вселенской утопии, воплощение мечты Федорова о храме-обсерватории). Были созданы лишь деревянные макеты этой башни, которые носили во время демонстраций.
Футуристы, новые демиурги, начинают войну против чуждых им течений. Выставляя вперед свое революционное прошлое, они требуют провозглашения футуризма "государственным искусством". Кажется однако, что рабочие массы не любят и не понимают искусство авангарда. Критикуемые Лениным, Пролеткультом, фанатиками из РАПП'а, футуристы оказываются в положении мятежников-индивидуалистов, обломков буржуазной культуры. Разрушив основы традиционного искусства, авангард хочет узаконить свое существование и вынужден заново определить для себя смысл искусства и статус художника. Уже в 1918 году Маяковский заявляет, что социальный класс художников-паразитов вымер, и сравнивает поэзию с промышленностью. А. Родченко (1891 - 1956) бросает лозунг "Искусство в производство!". Продолжая обличать Пролеткульт, футуристы усваивают от него организационную теорию коллективизма и дополняют ее идеями В. Татлина (1885 - 1953) и Родченко о природе художественного материала: зарождаются конструктивизм и его радикальный вариант - "производственничество". Теоретик конструктивизма А. Ган (1893 1942) провозглашает смерть искусства и его замену "трудом, техникой и организацией" [Gray, 274].
Теперь перед искусством ставится задача конструировать мир в прямом смысле слова, то есть организовывать окружающую среду и повседневную жизнь. Одни (Н. Тарабукин) предлагают изучать с помощью тейлористских методов движения, выполняемые художником во время работы, чтобы найти наиболее эффективную их последовательность, другие (С. Третьяков) - основать писательскую фабрику, на которой книга сочинялась бы коллективом писателей. Искусство пропаганды ("агитпроп") отвечает "социальному заказу", принимает участие в процессе производства. Граница между искусством и жизнью стирается (это - вывернутые наизнанку мечты Толстого и символистов). Гастев оставляет литературу ради создания Центрального Института Труда, который он считал своим лучшим произведением.
Государственная (или, скорее, партократическая) утопия, действующая во всех областях жизни, пролеткультовская утопия и утопия авангарда - таковы три главных течения утопизма в постреволюционной России. Однако "поле утопизма" бесконечно шире и разнообразнее. "Живая церковь", новая схизматическая религия, одно время даже поддерживаемая атеистическим государством, утверждала что советский режим "единственный в мире полностью реализует идеи Царства Небесного государственными методами" [Struve, 34]. На протяжении двадцатых годов идеи Федорова находят отклик у художников и писателей (от В. Чекрыгина, Филонова и Малевича до Маяковского и Б. Пильняка), у философов-космистов (В. Муравьева, А. Горского и др.). Эти идеи вдохновляют "бикосмистов-имморталистов" [Hagemeister 1989, 300-317]. Ожидается, что в новом обществе не будет не только болезней, но и смерти. Многие после смерти Ленина верят в то, что наука сможет вскоре вернуть его к жизни. В расчете на это архитектор-визионер и федоровец К. Мельников (1890-1974) создает свои проекты Мавзолея [Starr 1981]. Растет влияние идей Циолковского, дополняющих федоровское учение. Его технические находки поражают воображение мечтателей (пример - проекты летающих городов архитектора Г. Крутикова). Видения Циолковского иногда близки конструктивизму, особенно в том, что касается тотальной организации окружающей природной среды, которую Циолковский предлагает заменить природой, управляемой человеком [Циолковский 1927].
Мы не можем в рамках этой книги подробно рассмотреть хорошо изученную тему лингвистической утопии. В двадцатых годах разработкой универсального языка занимаются многочисленные энтузиасты, от эсперантистов до учеников Н. Марра (1864-1934). Лингвисты, близкие формалистской школе, говорят о необходимости управления эволюцией существующих языков: унификация алфавитов и создание азбуки для языков без письменности будет эффективно проводиться в рамках советской национальной политики [L'Hermitte; Seriot; Yaguello].
После революции утопия науки тоже приобретает социальный уклон. Богданов с его "тектологией" - пример поисков единой пролетарской науки. Пролетарские утописты предвидят время, когда рабочие будут посвящать несколько часов своего дня работе на фабрике, а свободное время - науке, переходя от открытия к открытию, одним из которых будет, к примеру, способ накопления "солнечной энергии", как в Межпланетном путешественнике (1924) В. Гончарова (решение всех энергетических проблем). Наиболее радикальная из новых интегральных наук - "теория новой биологии". Ее автор Э. Энчмен отрицает все "логии", равно как и все так называемые гуманитарные науки, только множащие концепции, которые Энчмен называет "анализаторами" и считает иллюзорными. Энчмен предлагает упразднить эти науки и заменить их всего пятнадцатью разработанными им "анализаторами": введение их в "живой организм" (сперва - в человека, а потом, возможно, и в другие) должно полностью изменить его структуру. Научно-революционный совет республики возьмет на себя эту операцию и будет выдавать каждому прошедшему ее индивидууму "физиологический паспорт". Самое удивительное в этой "теории" не столько ее содержание, сколько тот факт, что она нашла многочисленных сторонников среди молодых членов партии. Сам Бухарин должен был вмешаться, чтобы остановить распространение теории Энчмена5: советская наука не нуждалась в новых теориях; марксизм дал ей достаточно прочную основу для будущего развития.
Утопический роман и революционная утопия
Таков контекст, в котором оформляется литературная утопия. В эпоху "военного коммунизма" царствует поэзия, и почти все поэтические течения обращаются к утопии. Благодаря поэзии пролеткультовцев, футуристов, конструктивистов - от "Ладомира" Хлебникова, 150 000 000 Маяковского (1920) и Пачки ордеров Гастева (1921) до Поэмы о роботе С. Кирсанова (1906 1972) - жанр поэтической утопии занимает важное место в советской литературе6. Прорыв в будущее иногда порождает целые поэтические циклы, как в случае Эры славы (1918) пролеткультовца-космиста И. Филипченко. Пролеткультовская утопия, наследница "богостроительства" изобретает величественные символические ритуалы, сопутствующие культу революции и пролетариата. Ритуалы, порожденные этой незаконной дочерью символизма, напоминают эзотерические мистерии (сходство между сценами, изображенными Филипченко, и описаниями масонских храмов XVIII века поразительно): снова встреча эзотерики и утопии, на этот раз на неожиданной почве.
Маяковский, кажется, больше всех увлечен "утопизацией" жанра. Однако будущее, которое он показывает в Пятом Интернационале (1922), - всего лишь набор общих мест: цветущая Сахара, аэропланы, радио, визит марсиан, праздники, хорошее настроение без алкоголя. В Летающем пролетарии (1925) после оживленного рассказа о войне между коммунизмом и капитализмом описывается день "довольного гражданина" XXX века: четыре часа работы (нажимание кнопок под музыку), час занятий, два часа отдыха, разъезды и слушание радио, которое заменяет книгу. В остальное время - занятия спортом и танцы под открытым небом. Эти экскурсы в будущее, вероятно, всего лишь развлечение для Маяковского, но его мольба о воскресении, обращенная к Химику будущего в лирической поэме Про это (1923), звучит убедительно: поэт верит в пророчества Федорова.
Возрождение книжного рынка при НЭП'е заставляет поэзию уступить место прозе. В 1923 году один из главных пролетарских писателей и теоретиков Ю. Либединский (1898 - 1959), говоря о темах новой литературы, отводит особое место "социалистическому утопическому роману" и "революционной драматической утопии", которые должны изображать "близящуюся немецкую революцию или более далекую - американскую" [Литературные манифесты, 190]. Пришло время подробнее рассмотреть и описать будущее. В 1929 году Луначарский, видя в обеззараженном обществе 1979 года из Клопа Маяковского "более чем неудачную" картину будущего, настаивает, тем не менее, на том, что без утопического романа невозможно привить молодым "живую идею о том, куда мы идем" [Кириллов, 610].
Первый советский утопический роман Страна Гонгури В. Итина (1893 1945) появился в 1922 году (написан в 1918). В нем рассказывается о путешествиях большевика по коммунистическому миру, который находится в ином измерении. Утопическая часть книги могла быть написана десятилетием раньше, настолько она пропитана духом символизма. Более близкий к действительности Грядущий мир (1923) Я. Окунева (1882 - 1932) показывает воплощение самых крайних коммунистических лозунгов. Земля - единый город, единая коммуна без наций и государств. Семьи больше нет: дети принадлежат коммуне. Правительства нет: для организации трудовых армий достаточно статистического бюро. Граждане (называемые "единицами силы") добровольно и охотно выполняют любую работу, полезную для общества. За этим романом последовали другие: Гибель Британии (1926) С. Григорьева, Через тысячу лет (1928) В. Никольского, Следующий мир (1930) Э. Зеликовича. В этих описаниях идеи Пролеткульта легко соединяются с ортодоксальным марксизмом и традиционными темами: преобразование Земли, покорение космоса, победа над смертью. Темы Федорова соединяются с марксизмом. Федоровство связывает эпохи до и после 1917 года.
Ожидание "последнего боя" подогревается властями, заинтересованными в том, чтобы страна находилась в состоянии всеобщей мобилизации. Тон задается двумя бывшими эмигрантами И. Эренбургом (1891 - 1967) и А. Толстым (1882 1945), знающими все ухищрения модной прозы. Первый создает образ упадочнической Европы в Хулио Хуренито (1921) и особенно в Тресте Д. Е. (1923). В последнем романе рассказывается о разрушении Европы ("Д. Е." сокращение латинского "деструкция Европы" и русского "Даешь Европу!"), затеянной авантюристом, который страдает от любви к одной европеянке, и финансируемой тремя американскими миллиардерами. Трест провоцирует конфликты. Воинственная Франция уничтожает Германию, истощенную репарациями (в 1923 году Франция оккупировала Рур). Только бактериологическое оружие может остановить Красную армию, которая обрушивается на Европу. В 1940 году, после ужасной гражданской войны, Европа похожа на пустыню, оставшиеся в живых стали варварами и каннибалами.
Десятки романов были написаны на подобные сюжеты [Библиография в: Л. Геллер, 1985]. Их авторами могли быть писатели первого ряда (Вс. Иванов, А. Толстой, В. Катаев, Б. Лавренев, Б. Ясенский) или третьего, основа не менялась: суммарная картина декадентского Запада (по карикатурам О. Дикса или Г. Гросса); война, вызванная открытием, которое способно изменять историю (гипнотический аппарат, делающий любое оружие бесполезным, смертоносные лучи, волновая машина, вызывающая панический страх), или политическим кризисом; в финале - созыв Мировых Советов. Революционная война распространяется и на космос, как в Аэлите (1922) А. Толстого. "Следующий мир" Зеликовича - о том, как коммунистическая планета экспортирует революцию на соседнюю планету, страдающую под игом капитализма. Во время военной экспедиции коммунисты истребляют защитников буржуазии, а главный герой с радостным возбуждением нажимает на кнопку луча смерти. В этом романе война против классовых врагов проникает внутрь утопии, как в "Летающем пролетарии" Маяковского. В то время, как утопия в обычном смысле слова исчезает из советской литературы, утопия войны то и дело дает о себе знать на протяжении 30-х годов: в эпизодах (Дорога на Океан (1936) Л. Леонова) или в качестве сюжетной основы (На Востоке (1936) П. Павленко и Первый удар (1939) Н. Шпанова).
Крестьянские и анархистские контрутопии
Революционная коммунистическая утопия вызвала появление контрутопий, контрмоделей. Первая из них - крестьянская. "Крестьянские" поэты (см. конец главы "Народный утопизм XVII-XX веков") воспевают революцию как воскресение, преображение, обещание крестьянского рая справедливости и всеобщего братства. Вместе с пролетарским поэтом М. Герасимовым Есенин и Клычков создают один из первых сценариев советского кино Зовущие зори (1918) - гедонистическую картину будущего с фабриками без дыма. Пролетарские и крестьянские поэты обращаются к одним и тем же ценностям (братство, радость, труд) и образам будущего (сад, весна, заря, солнце). Космическая борьба между силами мрака и света наполняет революционные "библейские" стихи Есенина и поэзию пролетарских поэтов-космистов (которые после разочарования в НЭПе вернутся к лирике). Однако "строитель мостов к невидимому миру" не видит вокруг того социализма, о котором он мечтал (письмо Есенина к Е. Лившицу, август 1920). Крестьянский утопизм питает прозу и поэзию Клюева и Клычкова, но настоящая крестьянская контрутопия создается не ими, а экономистом и литератором А. Чаяновым (1888 - 1937, расстрелян). Под псевдонимом Ивана Кремнева он предлагает в 1920 году в своем Путешествии брата Алексея в страну крестьянской утопии другой путь развития России, отличный от этатистского принудительного большевизма. "Путешествие" начинается в 1921 году, с опережением на год, что позволяет автору показать триумф коллективистских (в частности, антисемейных) принципов коммунизма. Герой, занимающий высокий пост в Мировом совете по экономике, падает в обморок и приходит в себя в 1984 году7 в малолюдной Москве, сохранившей все свое культурное достояние и превращенной в город-сад со ста тысячами жителей. Очаровательная москвичка, в которую герой, естественно, влюбляется, служит ему проводником. "Репортажные" главы, дающие представление о нравах и обычаях утопийцев, об их культурных и кулинарных вкусах ("ретро"), чередуются с главами ("юные читательницы могут их пропустить"), посвященными истории страны с 1921 по 1984 годы и существующей системе. Крестьянство пришло к власти в 1934 году. Города с населением больше чем двадцать тысяч жителей были разрушены. Установлен плюралистский, децентрализованный политико-экономический режим, который можно определить, как неонароднический: индивидуальное крестьянское хозяйство связано с кооперативными предприятиями и развивается на основе системы, которая поощряет личную инициативу; государству отведена регулирующая роль.
Вторая контрмодель - анархистская. Она также возрождает старые мифы: идеальное казачье сообщество, воспетое Гоголем в "Тарасе Бульбе", воплощается в республике Гуляй-Поле, которая была основана свободнической армией Махно, в то время как анархистские общины практикуют свободную жизнь без власти (ср. Голый год Пильняка, 1921). Литературная и художественная жизнь анархистов изучена мало. Тем не менее пресса и издательства анархистов опубликовали множество сочинений, анализ которых - дело будущего. Анархисты организовывали митинги, ставили спектакли. В их московском журнале Анархия сотрудничали художники-авангардисты Татлин, Малевич, Родченко.
Самые плодовитые авторы-анархисты - братья А. и В. Гордины, лидеры фракции петроградских анархистов-коммунистов, основатели сперва экстремистского "пананархизма", затем умеренного по отношению к большевикам "универсализма". В 1917 - 1920 годах Гордины опубликовали множество теоретических текстов, а также сказок, стихотворений, рассказов, которые нередко принимали форму утопии, как серия "драм-побед" или "триумфедий". Самый весомый труд Гординых - "поэма-утопия" Анархия в мечте. Страна-Анархия (1919). Ее герои - "пятеро угнетенных": "Я" (индивидуум), Рабочий, Женщина, Нация и Юность. Они странствуют по миру в поисках страны свободы. Их поиски заканчиваются в Стране-Анархии, расположившейся на пяти горах (Равенство, Братство, Любовь, Свобода, Творчество), которым соответствуют пять морей (коммунизм, космизм, "гинизм", анархизм и аморфизм), пять солнц и т. д. Согласно канонической схеме, проводник открывает им смысл каждого символа, просвещает каждого "угнетенного", показывает им центральную часть страны - Пантехнический Сад. Анархо-утопическая жизнь основывается прежде всего на отказе от рационалистического научного сознания мира. "Мы допотопные люди, - говорит гид, - мы верим в чудеса и творим чудеса" [Гордины 1919, 35, 82]. В сущности, это сказочный мир: летают дома и лошади, жители могут воздействовать на предметы на расстоянии, создают новые звуки и цвета. Принцип свободного творчества, который усваивается в "социо-техникуме", позволяет преодолеть мир форм. Самое удивительное в этой феерии, кроме ее цветистого аллегорического стиля, заявленного уже в заглавии, - родство с мечтами Хлебникова и супрематистскими идеями Малевича. Это впечатление усиливается при чтении фантастического трактата-утопии, сочиненного В. Гординым, писавшим под псевдонимом "Беоби" (напоминающем о знаменитом стихотворении Хлебникова). Он датирует свое произведение "вторым годом после сотворения человечества". Поссорившись по идеологическим причинам со своим братом, В. Гордин описывает языком, полным неологизмов (перевод с "языка АО"), "план Человечества АО", основанный на принципе изобретательности, отвергающем все государственные и социальные институты (а также - свободную любовь) во имя "диктатуры Ума"8.
Утопию Коллонтай часто противопоставляли придушенной сексуальности сталинского общества, традиционализму его семейной жизни. На самом деле, при сталинизме автономия и единство семьи не были чем-то непреложным. Напротив, грань между семейной ячейкой и большой семьей, коллективом, стирается. Сталинский семейный канон оказывается близок идеалу двадцатых годов. У того и другого - общие ориентиры: физиологическое оттесняется в интимную сферу, лишенную значения и качества; эротическая энергия обращается на идеологические предметы; ребенок с самого раннего возраста находится на воспитании коллектива; социальный, профессиональный, политический статусы не зависят от половой дифференциации (по крайней мере, на словах). Судьба "полового вопроса" показательна. "Утопия власти" сталинской и постсталинской эпох, механизмы которой исследованы в работах М. Геллера (особенно в Машине и винтиках), коренится в революционной мечте о "новом человеке".
Культура для утопии
Несмотря на все значение биологических и физиологических аспектов, "новый человек" определяется "кремлевскими мечтателями" прежде всего в культурных терминах. Луначарский был великим практиком утопии культурного воспитания. Именно он реализовал знаменитый ленинский план монументальной пропаганды, вдохновленный обучающими фресками, которые украшают Город солнца Кампанеллы. Возглавляемый им в 1918 - 1920 годах журнал Пламя идеальная иллюстрация утопизма ленинской культурной политики. Предполагалось, что рабочие и крестьяне, которым был адресован этот журнал, получат благодаря ему все, что культура прошлого может дать для их развития. Луначарский настаивает на прямой связи между старыми утопиями и советским государством, на необходимости воплощения всех мечтаний человечества (в 1920 году он начинает писать драматическую трилогию, посвященную Кампанелле). "Пламя" публикует великих утопистов, изучение их творений вводится в школьную программу двадцатых годов [Werth, 210]. Христос и герой русских былин Илья Муромец выходят из-под проворного пера Луначарского и его соавторов настоящими революционерами. Журнал полон текстов в стиле утопического аллегоризма, в большинстве своем стихотворных (дух "богостроительства" - единственное расхождение с ленинской линией). В "Пламени", помимо самого Луначарского, публикуются пролетарские поэты И. Садофьев (1889 - 1965), П. Бессалько (1887 - 1920) и "крестьянин" Клюев. С удивлением обнаруживаешь на страницах журнала произведения А. Грина (1880 1932), автора фантастических историй, изобретателя "Гринландии", почти утопической страны добра и красоты, встретившего большевистскую революцию довольно сдержанно [Castaing]: его вклад - несколько повестей, а также поэма Фабрика дрозда и жаворонка (№ 36, 1919), в котором с нежным юмором в манере сецессиона воспроизводятся пролеткультовские мотивы Фабрики - Храма Труда. Многочисленные иллюстрации и репродукции "Пламени" свидетельствуют об эклектизме, стремящемся к эстетике изящного, в духе которой Луначарский, "наследник идей Морриса" [Turowski, 53], издает свой журнал. "Пламя" нравилось Ленину и было серьезным вкладом в советскую эстетику того времени.
Тем не менее многие считают культурную политику Луначарского слишком эклектичной, слишком зависимой от буржуазной культуры. Создать "чисто классовую" культуру - задача, которую ставит перед собой "Организация пролетарской культуры" (Пролеткульт), основанная в 1917 году (за основу своей программы эта организация взяла идеи Богданова). Пролеткульт и его поэты начинают крестовый поход во имя механистической и коллективистской религии и ее Мессии, пролетариата, который объединит человечество, построит Храм Будущего, изменит орбиты планет, зажжет новые солнца. Пролетарий коллективное существо: местоимение "я" исчезает из поэзии Садофьева, Герасимова, Кириллова, Александровского. Самый радикальный пролеткультовец, поэт и профсоюзный деятель А. Гастев (1882 - 1939) говорит о пролетарии, лишенном индивидуальных черт, о "пролетарской единице", которая может называться А, Б или 325, чьи эмоции измеряются не криком или смехом, но показаниями манометра или тахиметра. В 1920 году Гастев основывает Центральный Институт Труда, центр тейлоризма в России, а в 1921-м - Лигу Времени, чьи эмиссары обучают рабочих, как правильно организовать не только труд, но и повседневную жизнь. Человек-машина - вот оружие против нэпмановского духа. Считая искусство одним из самых эффективных инструментов организации, пролеткультовцы хотели превратить его в коллективный труд. Став творцами, рабочие становятся организаторами своей жизни и своего мира. Очень быстро Пролеткульт превращается в массовое движение. Однако сперва Ленин, потом Троцкий и другие безжалостно атакуют его. Сущность позиции Богданова состояла в том, что Пролеткульт должен быть независимым органом, который организует культуру так же, как партия организует политику страны, а профсоюзы - ее экономику. Однако Ленин с самого начала борется за абсолютный контроль партии во всех областях жизни. Пролеткульт будет подавлен, его место займут такие организации, как "Кузница" или РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), которая станет "рукой диктатуры партии" в культуре.
Поражение Пролеткульта было двойным - политическим и художественным. Писатели-пролеткультовцы не смогли избавиться от символистского наследия, которое превращало большую часть их сочинений в поток великоречивых стереотипов. Эта эстетическая путаница хорошо видна в описаниях аллегорической архитектуры города будущего из маленькой прозаической утопии Кириллова Первомайский сон (1921). Массовое искусство, которое проповедовал Пролеткульт, было новым только в отношении идеологии, его формы остались традиционными, т. е. реакционными. Так утверждал другой противник Пролеткульта - художественный авангард.
Хлебников, одинокий странник, продолжает переделывать мир на свой манер. Он пишет Ладомир (1920), поэму, в которой соединяются мифы прошлого и будущего. Хлебников основывает воображаемый Интернационал изобретателей, называет себя Президентом Земного Шара. Другие представители авангарда в 1917 - 1918 годах направляют культурную жизнь страны с высоких постов, которые им доверило государство. Они считают, что художественная и социальная революции едины. Футуристы выходят на улицу. "Улицы - наши кисти, площади - наши палитры", - говорит Маяковский. Мемуары и фотографии эпохи дают почувствовать царившую тогда эйфорию: вечера поэзии, собиравшие толпы слушателей; массовые зрелища в честь годовщин революции; концерты для фабричных гудков; выступления симфонических оркестров без дирижеров; представления авангардных театров на заводах и фабриках; кварталы, преображенные конструкциями кубистов [Fьlцp-Miller; Stites]. Кандинский приглашает революционных архитекторов со всего мира принять участие в постройке сооружения, которое он предполагает назвать "Великая Утопия". Однако символом этих лет навсегда останется Башня Татлина, проект гигантского памятника Третьему Интернационалу из стали и стекла (образ вселенской утопии, воплощение мечты Федорова о храме-обсерватории). Были созданы лишь деревянные макеты этой башни, которые носили во время демонстраций.
Футуристы, новые демиурги, начинают войну против чуждых им течений. Выставляя вперед свое революционное прошлое, они требуют провозглашения футуризма "государственным искусством". Кажется однако, что рабочие массы не любят и не понимают искусство авангарда. Критикуемые Лениным, Пролеткультом, фанатиками из РАПП'а, футуристы оказываются в положении мятежников-индивидуалистов, обломков буржуазной культуры. Разрушив основы традиционного искусства, авангард хочет узаконить свое существование и вынужден заново определить для себя смысл искусства и статус художника. Уже в 1918 году Маяковский заявляет, что социальный класс художников-паразитов вымер, и сравнивает поэзию с промышленностью. А. Родченко (1891 - 1956) бросает лозунг "Искусство в производство!". Продолжая обличать Пролеткульт, футуристы усваивают от него организационную теорию коллективизма и дополняют ее идеями В. Татлина (1885 - 1953) и Родченко о природе художественного материала: зарождаются конструктивизм и его радикальный вариант - "производственничество". Теоретик конструктивизма А. Ган (1893 1942) провозглашает смерть искусства и его замену "трудом, техникой и организацией" [Gray, 274].
Теперь перед искусством ставится задача конструировать мир в прямом смысле слова, то есть организовывать окружающую среду и повседневную жизнь. Одни (Н. Тарабукин) предлагают изучать с помощью тейлористских методов движения, выполняемые художником во время работы, чтобы найти наиболее эффективную их последовательность, другие (С. Третьяков) - основать писательскую фабрику, на которой книга сочинялась бы коллективом писателей. Искусство пропаганды ("агитпроп") отвечает "социальному заказу", принимает участие в процессе производства. Граница между искусством и жизнью стирается (это - вывернутые наизнанку мечты Толстого и символистов). Гастев оставляет литературу ради создания Центрального Института Труда, который он считал своим лучшим произведением.
Государственная (или, скорее, партократическая) утопия, действующая во всех областях жизни, пролеткультовская утопия и утопия авангарда - таковы три главных течения утопизма в постреволюционной России. Однако "поле утопизма" бесконечно шире и разнообразнее. "Живая церковь", новая схизматическая религия, одно время даже поддерживаемая атеистическим государством, утверждала что советский режим "единственный в мире полностью реализует идеи Царства Небесного государственными методами" [Struve, 34]. На протяжении двадцатых годов идеи Федорова находят отклик у художников и писателей (от В. Чекрыгина, Филонова и Малевича до Маяковского и Б. Пильняка), у философов-космистов (В. Муравьева, А. Горского и др.). Эти идеи вдохновляют "бикосмистов-имморталистов" [Hagemeister 1989, 300-317]. Ожидается, что в новом обществе не будет не только болезней, но и смерти. Многие после смерти Ленина верят в то, что наука сможет вскоре вернуть его к жизни. В расчете на это архитектор-визионер и федоровец К. Мельников (1890-1974) создает свои проекты Мавзолея [Starr 1981]. Растет влияние идей Циолковского, дополняющих федоровское учение. Его технические находки поражают воображение мечтателей (пример - проекты летающих городов архитектора Г. Крутикова). Видения Циолковского иногда близки конструктивизму, особенно в том, что касается тотальной организации окружающей природной среды, которую Циолковский предлагает заменить природой, управляемой человеком [Циолковский 1927].
Мы не можем в рамках этой книги подробно рассмотреть хорошо изученную тему лингвистической утопии. В двадцатых годах разработкой универсального языка занимаются многочисленные энтузиасты, от эсперантистов до учеников Н. Марра (1864-1934). Лингвисты, близкие формалистской школе, говорят о необходимости управления эволюцией существующих языков: унификация алфавитов и создание азбуки для языков без письменности будет эффективно проводиться в рамках советской национальной политики [L'Hermitte; Seriot; Yaguello].
После революции утопия науки тоже приобретает социальный уклон. Богданов с его "тектологией" - пример поисков единой пролетарской науки. Пролетарские утописты предвидят время, когда рабочие будут посвящать несколько часов своего дня работе на фабрике, а свободное время - науке, переходя от открытия к открытию, одним из которых будет, к примеру, способ накопления "солнечной энергии", как в Межпланетном путешественнике (1924) В. Гончарова (решение всех энергетических проблем). Наиболее радикальная из новых интегральных наук - "теория новой биологии". Ее автор Э. Энчмен отрицает все "логии", равно как и все так называемые гуманитарные науки, только множащие концепции, которые Энчмен называет "анализаторами" и считает иллюзорными. Энчмен предлагает упразднить эти науки и заменить их всего пятнадцатью разработанными им "анализаторами": введение их в "живой организм" (сперва - в человека, а потом, возможно, и в другие) должно полностью изменить его структуру. Научно-революционный совет республики возьмет на себя эту операцию и будет выдавать каждому прошедшему ее индивидууму "физиологический паспорт". Самое удивительное в этой "теории" не столько ее содержание, сколько тот факт, что она нашла многочисленных сторонников среди молодых членов партии. Сам Бухарин должен был вмешаться, чтобы остановить распространение теории Энчмена5: советская наука не нуждалась в новых теориях; марксизм дал ей достаточно прочную основу для будущего развития.
Утопический роман и революционная утопия
Таков контекст, в котором оформляется литературная утопия. В эпоху "военного коммунизма" царствует поэзия, и почти все поэтические течения обращаются к утопии. Благодаря поэзии пролеткультовцев, футуристов, конструктивистов - от "Ладомира" Хлебникова, 150 000 000 Маяковского (1920) и Пачки ордеров Гастева (1921) до Поэмы о роботе С. Кирсанова (1906 1972) - жанр поэтической утопии занимает важное место в советской литературе6. Прорыв в будущее иногда порождает целые поэтические циклы, как в случае Эры славы (1918) пролеткультовца-космиста И. Филипченко. Пролеткультовская утопия, наследница "богостроительства" изобретает величественные символические ритуалы, сопутствующие культу революции и пролетариата. Ритуалы, порожденные этой незаконной дочерью символизма, напоминают эзотерические мистерии (сходство между сценами, изображенными Филипченко, и описаниями масонских храмов XVIII века поразительно): снова встреча эзотерики и утопии, на этот раз на неожиданной почве.
Маяковский, кажется, больше всех увлечен "утопизацией" жанра. Однако будущее, которое он показывает в Пятом Интернационале (1922), - всего лишь набор общих мест: цветущая Сахара, аэропланы, радио, визит марсиан, праздники, хорошее настроение без алкоголя. В Летающем пролетарии (1925) после оживленного рассказа о войне между коммунизмом и капитализмом описывается день "довольного гражданина" XXX века: четыре часа работы (нажимание кнопок под музыку), час занятий, два часа отдыха, разъезды и слушание радио, которое заменяет книгу. В остальное время - занятия спортом и танцы под открытым небом. Эти экскурсы в будущее, вероятно, всего лишь развлечение для Маяковского, но его мольба о воскресении, обращенная к Химику будущего в лирической поэме Про это (1923), звучит убедительно: поэт верит в пророчества Федорова.
Возрождение книжного рынка при НЭП'е заставляет поэзию уступить место прозе. В 1923 году один из главных пролетарских писателей и теоретиков Ю. Либединский (1898 - 1959), говоря о темах новой литературы, отводит особое место "социалистическому утопическому роману" и "революционной драматической утопии", которые должны изображать "близящуюся немецкую революцию или более далекую - американскую" [Литературные манифесты, 190]. Пришло время подробнее рассмотреть и описать будущее. В 1929 году Луначарский, видя в обеззараженном обществе 1979 года из Клопа Маяковского "более чем неудачную" картину будущего, настаивает, тем не менее, на том, что без утопического романа невозможно привить молодым "живую идею о том, куда мы идем" [Кириллов, 610].
Первый советский утопический роман Страна Гонгури В. Итина (1893 1945) появился в 1922 году (написан в 1918). В нем рассказывается о путешествиях большевика по коммунистическому миру, который находится в ином измерении. Утопическая часть книги могла быть написана десятилетием раньше, настолько она пропитана духом символизма. Более близкий к действительности Грядущий мир (1923) Я. Окунева (1882 - 1932) показывает воплощение самых крайних коммунистических лозунгов. Земля - единый город, единая коммуна без наций и государств. Семьи больше нет: дети принадлежат коммуне. Правительства нет: для организации трудовых армий достаточно статистического бюро. Граждане (называемые "единицами силы") добровольно и охотно выполняют любую работу, полезную для общества. За этим романом последовали другие: Гибель Британии (1926) С. Григорьева, Через тысячу лет (1928) В. Никольского, Следующий мир (1930) Э. Зеликовича. В этих описаниях идеи Пролеткульта легко соединяются с ортодоксальным марксизмом и традиционными темами: преобразование Земли, покорение космоса, победа над смертью. Темы Федорова соединяются с марксизмом. Федоровство связывает эпохи до и после 1917 года.
Ожидание "последнего боя" подогревается властями, заинтересованными в том, чтобы страна находилась в состоянии всеобщей мобилизации. Тон задается двумя бывшими эмигрантами И. Эренбургом (1891 - 1967) и А. Толстым (1882 1945), знающими все ухищрения модной прозы. Первый создает образ упадочнической Европы в Хулио Хуренито (1921) и особенно в Тресте Д. Е. (1923). В последнем романе рассказывается о разрушении Европы ("Д. Е." сокращение латинского "деструкция Европы" и русского "Даешь Европу!"), затеянной авантюристом, который страдает от любви к одной европеянке, и финансируемой тремя американскими миллиардерами. Трест провоцирует конфликты. Воинственная Франция уничтожает Германию, истощенную репарациями (в 1923 году Франция оккупировала Рур). Только бактериологическое оружие может остановить Красную армию, которая обрушивается на Европу. В 1940 году, после ужасной гражданской войны, Европа похожа на пустыню, оставшиеся в живых стали варварами и каннибалами.
Десятки романов были написаны на подобные сюжеты [Библиография в: Л. Геллер, 1985]. Их авторами могли быть писатели первого ряда (Вс. Иванов, А. Толстой, В. Катаев, Б. Лавренев, Б. Ясенский) или третьего, основа не менялась: суммарная картина декадентского Запада (по карикатурам О. Дикса или Г. Гросса); война, вызванная открытием, которое способно изменять историю (гипнотический аппарат, делающий любое оружие бесполезным, смертоносные лучи, волновая машина, вызывающая панический страх), или политическим кризисом; в финале - созыв Мировых Советов. Революционная война распространяется и на космос, как в Аэлите (1922) А. Толстого. "Следующий мир" Зеликовича - о том, как коммунистическая планета экспортирует революцию на соседнюю планету, страдающую под игом капитализма. Во время военной экспедиции коммунисты истребляют защитников буржуазии, а главный герой с радостным возбуждением нажимает на кнопку луча смерти. В этом романе война против классовых врагов проникает внутрь утопии, как в "Летающем пролетарии" Маяковского. В то время, как утопия в обычном смысле слова исчезает из советской литературы, утопия войны то и дело дает о себе знать на протяжении 30-х годов: в эпизодах (Дорога на Океан (1936) Л. Леонова) или в качестве сюжетной основы (На Востоке (1936) П. Павленко и Первый удар (1939) Н. Шпанова).
Крестьянские и анархистские контрутопии
Революционная коммунистическая утопия вызвала появление контрутопий, контрмоделей. Первая из них - крестьянская. "Крестьянские" поэты (см. конец главы "Народный утопизм XVII-XX веков") воспевают революцию как воскресение, преображение, обещание крестьянского рая справедливости и всеобщего братства. Вместе с пролетарским поэтом М. Герасимовым Есенин и Клычков создают один из первых сценариев советского кино Зовущие зори (1918) - гедонистическую картину будущего с фабриками без дыма. Пролетарские и крестьянские поэты обращаются к одним и тем же ценностям (братство, радость, труд) и образам будущего (сад, весна, заря, солнце). Космическая борьба между силами мрака и света наполняет революционные "библейские" стихи Есенина и поэзию пролетарских поэтов-космистов (которые после разочарования в НЭПе вернутся к лирике). Однако "строитель мостов к невидимому миру" не видит вокруг того социализма, о котором он мечтал (письмо Есенина к Е. Лившицу, август 1920). Крестьянский утопизм питает прозу и поэзию Клюева и Клычкова, но настоящая крестьянская контрутопия создается не ими, а экономистом и литератором А. Чаяновым (1888 - 1937, расстрелян). Под псевдонимом Ивана Кремнева он предлагает в 1920 году в своем Путешествии брата Алексея в страну крестьянской утопии другой путь развития России, отличный от этатистского принудительного большевизма. "Путешествие" начинается в 1921 году, с опережением на год, что позволяет автору показать триумф коллективистских (в частности, антисемейных) принципов коммунизма. Герой, занимающий высокий пост в Мировом совете по экономике, падает в обморок и приходит в себя в 1984 году7 в малолюдной Москве, сохранившей все свое культурное достояние и превращенной в город-сад со ста тысячами жителей. Очаровательная москвичка, в которую герой, естественно, влюбляется, служит ему проводником. "Репортажные" главы, дающие представление о нравах и обычаях утопийцев, об их культурных и кулинарных вкусах ("ретро"), чередуются с главами ("юные читательницы могут их пропустить"), посвященными истории страны с 1921 по 1984 годы и существующей системе. Крестьянство пришло к власти в 1934 году. Города с населением больше чем двадцать тысяч жителей были разрушены. Установлен плюралистский, децентрализованный политико-экономический режим, который можно определить, как неонароднический: индивидуальное крестьянское хозяйство связано с кооперативными предприятиями и развивается на основе системы, которая поощряет личную инициативу; государству отведена регулирующая роль.
Вторая контрмодель - анархистская. Она также возрождает старые мифы: идеальное казачье сообщество, воспетое Гоголем в "Тарасе Бульбе", воплощается в республике Гуляй-Поле, которая была основана свободнической армией Махно, в то время как анархистские общины практикуют свободную жизнь без власти (ср. Голый год Пильняка, 1921). Литературная и художественная жизнь анархистов изучена мало. Тем не менее пресса и издательства анархистов опубликовали множество сочинений, анализ которых - дело будущего. Анархисты организовывали митинги, ставили спектакли. В их московском журнале Анархия сотрудничали художники-авангардисты Татлин, Малевич, Родченко.
Самые плодовитые авторы-анархисты - братья А. и В. Гордины, лидеры фракции петроградских анархистов-коммунистов, основатели сперва экстремистского "пананархизма", затем умеренного по отношению к большевикам "универсализма". В 1917 - 1920 годах Гордины опубликовали множество теоретических текстов, а также сказок, стихотворений, рассказов, которые нередко принимали форму утопии, как серия "драм-побед" или "триумфедий". Самый весомый труд Гординых - "поэма-утопия" Анархия в мечте. Страна-Анархия (1919). Ее герои - "пятеро угнетенных": "Я" (индивидуум), Рабочий, Женщина, Нация и Юность. Они странствуют по миру в поисках страны свободы. Их поиски заканчиваются в Стране-Анархии, расположившейся на пяти горах (Равенство, Братство, Любовь, Свобода, Творчество), которым соответствуют пять морей (коммунизм, космизм, "гинизм", анархизм и аморфизм), пять солнц и т. д. Согласно канонической схеме, проводник открывает им смысл каждого символа, просвещает каждого "угнетенного", показывает им центральную часть страны - Пантехнический Сад. Анархо-утопическая жизнь основывается прежде всего на отказе от рационалистического научного сознания мира. "Мы допотопные люди, - говорит гид, - мы верим в чудеса и творим чудеса" [Гордины 1919, 35, 82]. В сущности, это сказочный мир: летают дома и лошади, жители могут воздействовать на предметы на расстоянии, создают новые звуки и цвета. Принцип свободного творчества, который усваивается в "социо-техникуме", позволяет преодолеть мир форм. Самое удивительное в этой феерии, кроме ее цветистого аллегорического стиля, заявленного уже в заглавии, - родство с мечтами Хлебникова и супрематистскими идеями Малевича. Это впечатление усиливается при чтении фантастического трактата-утопии, сочиненного В. Гординым, писавшим под псевдонимом "Беоби" (напоминающем о знаменитом стихотворении Хлебникова). Он датирует свое произведение "вторым годом после сотворения человечества". Поссорившись по идеологическим причинам со своим братом, В. Гордин описывает языком, полным неологизмов (перевод с "языка АО"), "план Человечества АО", основанный на принципе изобретательности, отвергающем все государственные и социальные институты (а также - свободную любовь) во имя "диктатуры Ума"8.