Страница:
В молодости Николай чуть ли более всего из современных поэтов симпатизировал Михаилу Светлову. Он тоже снимался в "Заставе Ильича" и запомнился Губенко человеком высокоинтеллигентным, без какого-либо ячества. Светлов - поэт талантливый. Кто не знал его пламенную "Гренаду"? А шутки и эпиграммы Светлова расходились кругами по всей Москве, становились городским фольклором. Отвлекусь на минутку в сторону и приведу одну байку. В присутствии Светлова разгорелся спор, какой сорт водки лучший. Столичная, кубанская, перцовка, петровская и т. д. Светлов молча слушал, а потом сказал: водка бывает только двух сортов: хорошая и очень хорошая.
Но вернемся к более серьезной теме. В годы "оттепели" к советскому читателю пришло немало произведений западных авторов, ранее, в сталинскую эпоху, находившихся зачастую под запретом. Молодежь сильно увлекалась Ремарком и Хемингуэем. Не обошло это увлечение и Николая. Правда, у первого он принимает лишь роман "Время жить и время умирать". А так, полагает взыскательный читатель, Ремарк часто повторяется.
Хемингуэй принадлежал к любимым писателям Губенко. Тогда чуть ли в каждой квартире молодых либералом на стенке висела фотография бородатого "Хема". Нравились Губенко и Бёль, и Стейнбек. "Но больше, - подчеркивал молодой актер, - люблю Пушкина - трагического, философского. Пушкина историка. Пушкина - "Бориса Годунова"..."21.
Не могу не отметить, что студенты и выпускники ВГИКа шестидесятых годов были более образованы, чем их сверстники сегодня. Спрашиваю культурных и милых девушек моего курса 2002 года, читали ли они пушкинского "Бориса Годунова"? С вздохом отвечают: "нет". Мальчики смущено отмалчиваются. В те ушедшие годы ребята очень активно интересовались западной литературой и кинематографом, но все-таки имели своих кумиров и в отечественной словесности и экранном искусстве. Теперь совсем другое. К нам во ВГИК приходят молодые люди, которые сами подчас говорят о себе: мы выросли на американской продукции. Российское кино, не говоря уже о художественной литературе, остается зачастую землей неизведанной. Мало читают и зарубежных авторов. Нет, нет, я в этом не виню ребят, виню себя, нас, старшие поколения, и тех, кто ныне стоит у власти. Это, конечно, разговор долгий. Ограничусь лишь констатацией факта.
Вернусь к словам Коли Губенко о Пушкине и его трагедии "Борис Годунов". Сказаны эти слова, напомню, в 1964 году. До любимовской постановки пушкинской трагедии, где Губенко исполняет главную роль, еще восемнадцать лет. Но ниточки к этой роли тянутся из его студенческого бытия.
Откроем снова книгу Н. Волянской. Из нее видно, что Герасимов и его ученики внимательно и предметно занимались работой над пушкинской трагедией. Причем за ее постановку отвечал Н. Губенко, который выступил и в качестве режиссера. Он "требовал от актеров железной дисциплины в отношении явки. Он организовал ряд просмотров старых фильмов, имеющих отношение к эпохе, составил композицию, подобрал музыкально-шумовое сопровождение и вместе с другими участниками работы нашел грим и костюмы"22.
Герасимов высоко оценил режиссерский опыт своего ученика, заметив: "Коля, ты просто крупный режиссер". Мастер сделал ряд небольших поправок к предложенной композиции, а так принял ее полностью. Больше претензий имелось у него к Губенко-актеру. Герасимов предостерег его от повторения наработанного на брехтовском спектакле. Николаю не удалось преодолеть власти предыдущего образа, глубоко вошедшего в его сознание. И этот образ, Артуро Уи, проступил в исполнении роли Бориса Годунова.
Я не могу судить о справедливости или несправедливости данного замечания, поскольку не видел губенковской композиции. Но в принципе это замечание отвечало общей эстетической и педагогической концепции Герасимова. На протяжении всего обучения он добивался от своих учеников, чтобы они были предельно естественны, натуральны. И могли бы органично перевоплощаться в любого персонажа с тем, однако, чтобы такое перевоплощение шло в рамках расширения естественных возможностей натуры актера, без грубого насилия над его собственной природой.
Как я предполагаю, Герасимову не хватило в игре Губенко в пушкинской трагедии именно перевоплощения. Мастер отметил неординарность актерского решения образа главного героя: "... Коля играл злого Бориса, умного, размышляющего, темпераментного, но злого, свирепого даже"23. Акцентирование такой свирепости, по мнению Герасимова, противоречило пушкинскому замыслу. Мастер последовательно учил своих питомцев с большим и искренним уважением относиться к классике, к литературе в целом. Модернистская и постмодернистская вольность в использовании классического наследия во ВГИКе осуждалась, иногда, замечу вскользь, осуждалась напрасно, с ненужным рвением. К слову сказать, сам Герасимов прекрасно знал поэзию Пушкина, и многое из нее помнил наизусть.
Но, как уже говорилось выше, до любимовской постановки "Бориса Годунова" было еще далеко. Беседуя с корреспондентом журнала "Театр" молодой актер снова подчеркивает, что хотел бы играть роли своих современников. Но затем Николай как бы спохватывается и уточняет свою позицию. Фраза, что хочу сыграть роль современника, стала, говорит Губенко, какой-то дежурной. Так заявляют почти все артисты, выступая в печати. "Поэтому разъясню, как я это понимаю. Чтобы я ни играл, я хочу играть так, чтобы передать мысли и чувства не какого-то абстрактного современника. А живого, сидящего в зале, читающего те же книги, что и я, смотрящего те же фильмы, живущего теми же событиями, спорящего... о тех же проблемах"24.
Заявление дипломатичное: Губенко понимал, чего ждет от него редакция, но, по сути, он ответил правильно. И спектакль, и фильм, какой бы темы и эпохи они не касались, должны внутренне перекликаться с современностью, так или иначе, затрагивать те жизненные проблемы, которые волнуют сегодня зрителя, о которых тот размышляет. Ясно и то, что сказать об этом "должны" гораздо легче, чем реализовать на деле, художественно убедительно. Но у Губенко оно не расходилось со словом. Он мыслил современно, что веско проявлялось обычно в его актерских работах.
***
Не будет преувеличением сказать, что Николай Губенко пришел в Театр на Таганке относительно сложившимся художником, хотя многое еще ему предстоит набрать и в мастерстве, и в образовании. Вторым его учителем стал Юрий Петрович Любимов.
Губенко быстро занимает достойное место в Театре. 23 апреля 1964 года, в день рождения Таганки, Николай исполняет в премьерном спектакле по пьесе Б. Брехта "Добрый человек из Сезуана" важную мужскую роль - летчика Ян Суна. Роль, остро характерную, с трагическим оттенком, которая дала актеру хорошую возможность развернуться во всю ширь и мощь своего незаурядного дарования. Театральная критика отмечала не заемный темперамент и внутреннюю музыкальность Губенко, его безупречное чувство ритма и умение органически вписаться в актерский ансамбль. В то же время молодой актер не терялся среди других исполнителей, а сохранял и последовательно выявлял (без пережима) свою индивидуальность, что любил и пестовал Любимов.
Его будут упрекать в режиссерском ячестве - дескать, он задвигает в тень своих актеров, выпячивает собственные постановочные решения. Я не думаю, что этот упрек справедлив. Актерам Таганки - В. Высоцкому, В. Золотухину, А. Демидовой, З. Славиной, Н. Шацкой, В. Смехову, Л. Филатову, Б. Хмельницкому, И. Дыховичному и др. на невнимание публики и критики жаловаться было бы просто смешно. Правда, актер так уж устроен, что ему подобного внимания почти всегда кажется недостаточным.
Театральная Москва заговорила о спектакле "Добрый человек из Сезуана". У него имелось масса горячих сторонников, но хватало и противников. Кажется, однако, чуть ли не все театралы сходились в признании актерского дарования Губенко. Его манера игры строилась на смелом контрапункте вызывающе-дерзкой эксцентрике и мягкой, почти лирической сдержанности. Посредством этого контрапункта и раскрывалась глубинная противоречивость Ян Суна, жестокая драма его судьбы и личности.
Что-то не сложилось у Любимова и Губенко со спектаклем "Герой нашего времени". Так бывает. Спектакль по роману М. Лермонтова готовили талантливые люди. Авторы инсценировки - опытный драматург Н. Эрдман и сам Любимов, музыку писал М. Таривердиев, ставил декорацию В. Доррер. В главной роли выступил Н. Губенко. Все они любили Лермонтова, отдали постановке массу сил, но спектакль не удержался в репертуаре.
Много споров вызвала и постановка Любимовым спектакля "Десять дней, которые потрясли мир" по книге американского журналиста Джона Рида. Он был свидетелем Октябрьского переворота, о чем и написал в этой книге. Ленину она весьма понравилась, но при Сталине была запрещена, поскольку в ней, если мне не изменяет память, даже тот не упоминается, зато положительно пишется о Л. Троцком. Любимов возвращает советской публике имя Джона Рида, что само по себе было интересно, и ставит спектакль, по-новому, без идеализации, хотя и пафосно, показывающий грозовые революционные дни. (Тема Троцкого не задевается.) Сегодня это несет в себе особый смысл. Октябрьскую революцию нельзя вычеркнуть из исторической памяти нашего народа. Как никто не вычеркивает Великую французскую революцию 1789 года из исторической памяти французов. То, что было, то было. И о прошлом, каким бы сложным и трагическим оно не проявило себя, следует всегда помнить и думать, к чему и подталкивает спектакль "Десять дней, которые потрясли мир".
В связи с постановкой этого спектакля немало дискутировали о его художественном решении. Любимова упрекали в драматургической хаотичности, говорили, что трудно уследить за отдельными персонажами, они, якобы, теряются в массе действующих лиц. Я не театровед, и высказываю сугубо личное мнение: на мой взгляд, подобные упреки не основательны. Мы порою не даем себе труда преодолеть привычные нормы эстетического восприятия, которые всегда любил "нарушать" Любимов.
Он возрождал несколько забытые традиции площадного, массового действа, уходящие своими корнями в ярмарочные, балаганные представления, в поэтику карнавала. Эти традиции, можно сказать, дважды получали новую жизнь. Сначала в театральной практике двадцатых годов, а затем на любимовской сцене.
Стоит отметить, что и не слишком расположенные к спектаклю все на свете видевшие театралы выделяли нередко в нем, наряду с В. Высоцким и Н. Губенко. Он исполнял роль А. Керенского. В последние годы наметилась тенденция чуточку "приподнять" в нашем восприятии последнего председателя Временного правительства. Я считаю подобную тенденцию ошибочной. И потому мне остается близкой губенковская интерпретация этого бездарного деятеля.
Созданный актером сценический образ, будто помимо твоей воли, врезается в сознание. Сначала внешним рисунком. Губенко носил смешную полумаску - толстый, рыхлый нос и волосы ежиком. Эта маска была весьма к месту. Создаваемый актером сценический образ до краев наполнялся ядовитым гротеском. Зло и яростно высмеивал Губенко вздорные, бонапартистские претензии и демагогическую болтливость своего персонажа. Причем, в стиле брехтовской поэтике, актер смотрел на него как бы со стороны, себя с ним вовсе не идентифицируя. Он - не я! Я, актер, вам, уважаемые зрители, его представляю и изобличаю, надеясь, что вы будете здесь со мной солидарны.
Подтекстом роли, а отчасти и всего спектакля, являлась мысль, что бонапартизм и краснобайство отвратны повсеместны, мы так страдаем от них и в нашей текущей жизни, что замечательно передавал Николай Губенко. Спектакли Любимова потому так и раздражали власть имущих, что всегда, так или иначе, метили в современность - в нынешнюю, к слову сказать, не меньше, чем в советскую.
Сильное впечатление производил молодой актер и в спектакле "Павшие и живые". Там он замечательно читал проникновенные стихи поэта-фронтовика С. Гудзенко. Этот спектакль, его поставил ныне столь знаменитый П. Фоменко,своего рода реквием о талантах, мужественно погибших на войне. Глубокая скорбь переплеталась здесь с взыскательным призывом быть всегда достойных тех, кто безвозвратно ушел.
Это один из ведущих рефренов экранного искусства шестидесятых годов. Вспомним такие фильмы, как "Летят журавли" М. Калатозова, "Баллада о солдате" Г. Чухрая, "Дом, в котором я живу" Л. Кулиджанова и Я. Сегеля, "Живые и мертвые " А. Столпера по роману К. Симонова, "У твоего порога" В. Ордынского... О них (и о массе других произведений, затрагивавших эту тему) не стоит забывать. Сколь ни своеобразно, неповторимо олицетворяемое в имени Юрия Любимова творческое направление, он сопряжено тысячью нитью с общим потоком нашего художественного развития, составляет его неотъемлемую часть.
Вернусь к Губенко. Одна из самых его ярких театральных ролей Емельяна Пугачева в сценической композиции Н. Эрдмана по поэме Сергея Есенина. Другим исполнителем был В. Высоцкий. Разумеется, и эта любимовская постановка вызвала и вызывает разноречивые мнения. Лично я ее не принимал и не принимаю.
В концепции спектакля слишком явственно выражено стремление к идеализации мужицкого "царя". Мне же он представляется изрядным разбойником, не просто крутого, но и жестокого нрава. В последние годы найдены документы, свидетельствующие, что французская разведка, возможно, финансировала пугачевский бунт. В то же время Пугачев, что показал еще Пушкин, - человек явно незаурядный и не лишенный своего рода отрицательного обаяния. Играть его актеру интересно.
В спектакле была выражена, однако, сквозная тема, пожалуй, всего репертуара Таганки, - дерзкого столкновения человека с властью, ее полного неприятия, непримиримой борьбы с нею. Тема, для Любимова и его труппы, более чем актуальная; им приходилось постоянно отбиваться от натиска ретивых чиновников, усматривавших чуть ли не в каждой таганской постановке замаскированную крамолу. Но это "отбиваться" и сплачивала актеров, заставляло хотя бы на время забыть о многих своих обидах и амбициях, о почти постоянной войне за роли и место на Олимпе.
Их почти в любом театре хватает с избытком. Недаром "Московский комсомолец" печатает нередко театральные материалы под рубрикой "Тераррируем". Мудрейший наш артист Армен Джигарханян говорил как-то мне, что называет первую встречу труппы после летнего отпуска в преддверии нового сезона "иудиным днем". Все радостно обнимаются, целуются, щедро отпускают друг другу комплименты, но многие увесистый камень держат за пазухой.
Всякое бывало и в Театре на Таганке. Жизнь в нем Губенко, да и всех актеров, отнюдь не назовешь безоблачной. И с шефом отношения складывались не просто. Губенко, кажется, не раз в сердцах подавал заявление об уходе. Но в трудные минуты Театр выступал как единое целое. И Николай всегда в те времена поддерживал Любимова. За это в 1968 году, будучи комсоргом Театра, получил на райкоме выговор "с занесением". Вольнолюбивого начала было немало в характере Коли.
Художественное решение "Пугачева" поражало публику своей броской, подчас эпатирующей формой и взвинченной эмоциональность. Емельян Пугачев предстоял перед публикой отнюдь не в каноническом - привычном - обличье. Ни смоляной бороды, ни насупленных глаз, ни собольей шапки. И по возрасту иной. Молодой здоровый парень - таков мужицкий "царь" в трактовке Любимова, Губенко.
Кажется, весь спектакль Пугачев остается обнаженным до пояса, в портках из грубой мешковины. Не какими-то внешними атрибутами выделяется он из толпы соратников, а своею неукротимой энергией и неуёмной ненавистью к господам-помещикам, к офицерам и чиновникам. Вот эту энергии и ненависть самозабвенного и играл Губенко.
Оценивая его игру, театральный критик Н. Крымова писала: "... в исполнении своем, неистовом по темпераменту, в полной и самоотверженной отдаче артист Н. Губенко верен не истории, но духу спектакля и тому Пугачеву, который такому спектаклю был нужен". Вместе с тем Крымова нашла, в работе актера присутствует "элемент наигрыша и хитрого расчета"25
Как известно, без расчета никакой роли не сыграешь. Что же касается наигрыша, то я его, помнится, не ощутил. Тут манера исполнения была выбрана несколько иная, чем в "Добром человеке из Сезуана". Сохраняя определенную дистанцию между собой и героем, Губенко где-то и отожествлял себя с ним, переживая его тяжкую судьбу почти как личную трагедию. И это отвечало режиссерскому замыслу. В любимовском "Пугачеве" искусно преломлялись сценические традиции, идущие как от Брехта и Мейерхольда, так и от Станиславского, хотя под эгидой первых.
Нечто подобное характеризует и исполнение Губенко. Он умел органично вместить в себя разные актерские школы. Сценический образ мужицкого "царя" строился и с помощью некоторой идентификации с ним. Но, бесспорно, брехтовское начало преобладало. И критики не без основания сближали две роли, сыгранные Губенко, - Пугачева и летчика Ян Суна". "Я услышала, писала Вал.. Иванова, - в монологах безработного летчика интонации Пугачева, а в интонациях сблизила то, что, казалось бы, невозможно сблизить. Пугачев стал где-то сродни рассерженному молодому человеку", почти битником"26
Понятия "битник", "рассерженный молодой человек" или еще "разбитое поколение" - мало, что говорят современному читателю. Но в те времена ясно было, что имеется в виду молодежное движение 50-60-х гг. в западных странах, нонконформистское по социальной направленности. Молодые люди, обычно выходцы из среднего класса, протестовали против лицемерия, ханжества, царивших, по их мнению, в буржуазном обществе. Выступали они нередко очень шумно, немало митинговали, проповедовали полную свободу в сексуальных отношениях, осуждали войны и милитаризм. Словом, бунтовали, но большой опасности для властей не представляли и постепенно, повзрослев, эти молодые люди вписывались социальные структуры буржуазного общества.
Я особых ассоциаций с битниками в спектакле "Пугачев" не нахожу. Думаю, что В. Иванова, тонкий и вдумчивый критик, тут ошибалась. По своей жестокости и размаху пугачевщина несопоставима с движением рассерженных молодых людей. В первом случае, - бунт, кровавый и беспощадный, во втором бунтики. Не принимаю я и замечание критика, что "Пугачев, конечно, оказался в проигрыше. Роль стала любопытной заявкой"27.
Думаю, что роль Пугачева, при всем моем несогласии с общей ее трактовкой в спектакле, являлась не просто заявкой, а крупным достижением артиста. В этой роли так много выражено щемящей и надрывной тоски о воле-волюшке, что, благодаря актеру, как бы забываешь о своих претензиях к любимовской концепции пугачевщины и ее вождя.
Вернусь к спектаклю "Герой нашего времени". Сам выбор Николая на главную роль сильно удивил труппу. Любимов - неутомимый экспериментатор, но тут он вроде слишком увлекся экспериментом. По внешним данным Коля мало соответствовал сложившемуся в массовом сознании образу блестящего аристократа петербургской закалки. Но это-то было и заманчивым и для режиссера, и для актера. По словам умной и наблюдательной Аллы Демидовой, в губенковском Печорине было "нечто "брехтовское". Как оказалось, брехтовским ключиком лермонтовский роман не раскроешь: тут сталкивались разные системы художественного мышления. Все же не органичной оказалась творческая манера Театра, условная, броская, классическому строю этого романа. Но сама попытка по-новому его освоить была полезной. Впрочем, своим Печориным артист, кажется, остался недовольным.
Однако именно на таких серьезных ролях, пусть иногда и не приносящих удачу, происходило творческое становление его личности и характера. Сложного, как и у любого художника. Импульсивного, взрывного, но и склонного к рефлексии, к неторопливости в суждениях. Открытого, но и замкнутого, к себе подчас никого не подпускающего.
Интересно писала на этот счет Алла Демидова, сама человек очень и очень непростой и нелегкий в общении: "Для меня Губенко-актер был всегда как бы другим полюсом. Я этот полюс даже не пыталась для себя открывать. Просто знала, что есть такой полюс и что это всегда талантливо. И никогда не смогла бы сделать то, что делал Губенко. Он даже разминался перед выходом на сцену как-то по особенному, не как все. Мне надо тихо посидеть в уголочке, внутренне сосредоточиться на пьесе, на том, что было, что будет, увидеть весь спектакль целиком и главное - конец. А Коля Губенко перед выходом разминался физически, Он делал какую-то свою гимнастику. Я пробовала подражать, тоже прыгала, сгибалась, разгибалась и выходила на сцену совершенно пустой".
Воистину, коллегам Губенко было трудно понять, как он приходит к своим художественным результатам, а он отнюдь не стремился раскрыть свои "секреты".
Но продолжим цитирование Демидовой. "Я даже увязалась за Колей, когда он несколько лет спустя пошел к немецкому актеру Шаалю во время гастролей "Берлинер ансамбля" в Москве, чтобы попросить Шааля показать нам его сложные разминочные упражнения, без которых, например, Кориолана, как его играл Шааль, просто не сыграть. Шааль нам все показал - действительно, очень сложные упражнения". Драматический театр "Берлинер ансамбль" был основан в 1949 году Б. Брехтом и его женой актрисой Е. Вейгель, так что Губенко отправился по точному адресу. Традиции "театра представления" хранились здесь свято. Кориолан, древнеримский полководец, - это герой одноименной драмы Шекспира.
"Я сейчас удивляюсь, - писала Алла Демидова, - почему Шааль, у которого все было расписано по минутам, целый час показывал на гостиничном прикроватном коврике свои упражнения перед двумя начинающими актерами. Мне эти упражнения не помогли. Я даже и не пыталась их повторить. А для Губенко там мало, что было нового".
Алла, в роли Веры, любовницы Печорина, являлась партнером Николая в спектакле "Герой нашего времени". В процитированной мною ее книге "Вторая реальность", суммируя свои впечатления о Губенко, она пишет, что тот был для нее "и непонятным, и притягивающим, и раздражающим, и в чем-то недостигаемым"28.
Вместе с тем формула творческих достижений Губенко столь же проста, сколь и сложна. Талант, помноженный на трудолюбие и целеустремленность. Один из коллег по Театру, говорил о Губенко, что он - волевой, умный, сверхготовый к репетициям, его все в двадцать пят лет Николаем Николаевичем называли, не иначе. На счет "все", я сомневаюсь, но верно, что молодого артиста в Театре уважали, что не исключало, а предполагало и соперничество, актерскую конкуренцию за роли. Без этого нет театра.
Объективно говоря, основным соперников Николая Губенко в Театре являлся Владимир Высоцкий, который пришел туда несколько позже его. При всей неповторимости каждого, в их сценическом амплуа и творческих потенциях было и немало общего. Обоим свойственны заразительная эмоциональность, внутренний напор, энергия, мужественность, яркое сочетание трагедийно-драматических красок с гротеском, эксцентрикой.
В Театре Высоцкий и Губенко неоднократно пересекались друг с другом. Первый, например, играл главную роль в спектакле "Жизнь Галилея" по пьесе Б. Брехта. Играл великолепно. Но Володя порою доводил Любимова до белого каления своими "прогулами", необязательностью. В марте 1968 года В. Золотухин записывает в дневнике: "Губенко готовит Галилея. Это будет удар окончательный для Володьки. Губенко не позволит себе играть плохо. Это настоящий боец, профессионал в лучшем смысле, кроме того, что удивительно талантлив"29.
Из этого вовсе не вытекает, что Губенко "подсиживал" Высоцкого, добиваясь желанной роли. Тот мог и хотел играть многое из репертуара первого. Так оно и произошло, когда Николай на время покинул Таганку. Но это, с обеих сторон, являлось именно творческим соперничеством, без тени интриганства, неких "обходных" маневров.
Они не были близкими друзьями, но их личные отношения были, в общем, неомраченно хорошими, взаимоуважительными. Когда Губенко стал главным режиссером театра на Таганке, то одной из первых его акций явилось возобновление спектакля "Владимир Высоцкий". Спектакля искреннего и скорбного. В нем занят был и Губенко-актер. Но подробнее об этом - позднее.
Меня могут спросить, кто лучше из них играл в тех или иных ролях. Вопрос неправомерный, когда речь идет о столь крупных дарованиях. Оба они лучше, Каждый и интересен, привлекателен по-своему. Их обоих ценил и частенько ругал Юрий Петрович. Но все же больше, кажется, симпатизировал Высоцкому, хотя и выгонял его из Театра, затем восстанавливая.
Приведу еще одну выдержку из дневника Золотухина от 14 декабря 1968 года: "Шеф: - Есть принципиальная разница между Губенко и Высоцким. Губенко - гангстер, Высоцкий - несчастный человек, любящий, при всех отклонениях, театр и желающий в нем работать"30. Очень рассердился Любимов на Николая, когда тот ушел из Театра. Но тот не мог поступить иначе.
***
2. Магнит экрана.
Конечно, Губенко не мог и не хотел оставлять работу в кино. Оно продолжает властно манить выпускника ВГИКа. Да и материальные проблемы стоят перед Николаем весьма остро. В не академическом театре, каким являлась Таганка, ты можешь быть сто раз премьером, а зарплата останется все равно нищенской. Можно еще что-то заработать "левыми" концертами, но тоже и тут не разгуляешься. Губенко играл до 35 спектаклей в месяц плюс еще утренние репетиции, к явке на которые шеф относился с беспощадной строгостью.
Но вернемся к более серьезной теме. В годы "оттепели" к советскому читателю пришло немало произведений западных авторов, ранее, в сталинскую эпоху, находившихся зачастую под запретом. Молодежь сильно увлекалась Ремарком и Хемингуэем. Не обошло это увлечение и Николая. Правда, у первого он принимает лишь роман "Время жить и время умирать". А так, полагает взыскательный читатель, Ремарк часто повторяется.
Хемингуэй принадлежал к любимым писателям Губенко. Тогда чуть ли в каждой квартире молодых либералом на стенке висела фотография бородатого "Хема". Нравились Губенко и Бёль, и Стейнбек. "Но больше, - подчеркивал молодой актер, - люблю Пушкина - трагического, философского. Пушкина историка. Пушкина - "Бориса Годунова"..."21.
Не могу не отметить, что студенты и выпускники ВГИКа шестидесятых годов были более образованы, чем их сверстники сегодня. Спрашиваю культурных и милых девушек моего курса 2002 года, читали ли они пушкинского "Бориса Годунова"? С вздохом отвечают: "нет". Мальчики смущено отмалчиваются. В те ушедшие годы ребята очень активно интересовались западной литературой и кинематографом, но все-таки имели своих кумиров и в отечественной словесности и экранном искусстве. Теперь совсем другое. К нам во ВГИК приходят молодые люди, которые сами подчас говорят о себе: мы выросли на американской продукции. Российское кино, не говоря уже о художественной литературе, остается зачастую землей неизведанной. Мало читают и зарубежных авторов. Нет, нет, я в этом не виню ребят, виню себя, нас, старшие поколения, и тех, кто ныне стоит у власти. Это, конечно, разговор долгий. Ограничусь лишь констатацией факта.
Вернусь к словам Коли Губенко о Пушкине и его трагедии "Борис Годунов". Сказаны эти слова, напомню, в 1964 году. До любимовской постановки пушкинской трагедии, где Губенко исполняет главную роль, еще восемнадцать лет. Но ниточки к этой роли тянутся из его студенческого бытия.
Откроем снова книгу Н. Волянской. Из нее видно, что Герасимов и его ученики внимательно и предметно занимались работой над пушкинской трагедией. Причем за ее постановку отвечал Н. Губенко, который выступил и в качестве режиссера. Он "требовал от актеров железной дисциплины в отношении явки. Он организовал ряд просмотров старых фильмов, имеющих отношение к эпохе, составил композицию, подобрал музыкально-шумовое сопровождение и вместе с другими участниками работы нашел грим и костюмы"22.
Герасимов высоко оценил режиссерский опыт своего ученика, заметив: "Коля, ты просто крупный режиссер". Мастер сделал ряд небольших поправок к предложенной композиции, а так принял ее полностью. Больше претензий имелось у него к Губенко-актеру. Герасимов предостерег его от повторения наработанного на брехтовском спектакле. Николаю не удалось преодолеть власти предыдущего образа, глубоко вошедшего в его сознание. И этот образ, Артуро Уи, проступил в исполнении роли Бориса Годунова.
Я не могу судить о справедливости или несправедливости данного замечания, поскольку не видел губенковской композиции. Но в принципе это замечание отвечало общей эстетической и педагогической концепции Герасимова. На протяжении всего обучения он добивался от своих учеников, чтобы они были предельно естественны, натуральны. И могли бы органично перевоплощаться в любого персонажа с тем, однако, чтобы такое перевоплощение шло в рамках расширения естественных возможностей натуры актера, без грубого насилия над его собственной природой.
Как я предполагаю, Герасимову не хватило в игре Губенко в пушкинской трагедии именно перевоплощения. Мастер отметил неординарность актерского решения образа главного героя: "... Коля играл злого Бориса, умного, размышляющего, темпераментного, но злого, свирепого даже"23. Акцентирование такой свирепости, по мнению Герасимова, противоречило пушкинскому замыслу. Мастер последовательно учил своих питомцев с большим и искренним уважением относиться к классике, к литературе в целом. Модернистская и постмодернистская вольность в использовании классического наследия во ВГИКе осуждалась, иногда, замечу вскользь, осуждалась напрасно, с ненужным рвением. К слову сказать, сам Герасимов прекрасно знал поэзию Пушкина, и многое из нее помнил наизусть.
Но, как уже говорилось выше, до любимовской постановки "Бориса Годунова" было еще далеко. Беседуя с корреспондентом журнала "Театр" молодой актер снова подчеркивает, что хотел бы играть роли своих современников. Но затем Николай как бы спохватывается и уточняет свою позицию. Фраза, что хочу сыграть роль современника, стала, говорит Губенко, какой-то дежурной. Так заявляют почти все артисты, выступая в печати. "Поэтому разъясню, как я это понимаю. Чтобы я ни играл, я хочу играть так, чтобы передать мысли и чувства не какого-то абстрактного современника. А живого, сидящего в зале, читающего те же книги, что и я, смотрящего те же фильмы, живущего теми же событиями, спорящего... о тех же проблемах"24.
Заявление дипломатичное: Губенко понимал, чего ждет от него редакция, но, по сути, он ответил правильно. И спектакль, и фильм, какой бы темы и эпохи они не касались, должны внутренне перекликаться с современностью, так или иначе, затрагивать те жизненные проблемы, которые волнуют сегодня зрителя, о которых тот размышляет. Ясно и то, что сказать об этом "должны" гораздо легче, чем реализовать на деле, художественно убедительно. Но у Губенко оно не расходилось со словом. Он мыслил современно, что веско проявлялось обычно в его актерских работах.
***
Не будет преувеличением сказать, что Николай Губенко пришел в Театр на Таганке относительно сложившимся художником, хотя многое еще ему предстоит набрать и в мастерстве, и в образовании. Вторым его учителем стал Юрий Петрович Любимов.
Губенко быстро занимает достойное место в Театре. 23 апреля 1964 года, в день рождения Таганки, Николай исполняет в премьерном спектакле по пьесе Б. Брехта "Добрый человек из Сезуана" важную мужскую роль - летчика Ян Суна. Роль, остро характерную, с трагическим оттенком, которая дала актеру хорошую возможность развернуться во всю ширь и мощь своего незаурядного дарования. Театральная критика отмечала не заемный темперамент и внутреннюю музыкальность Губенко, его безупречное чувство ритма и умение органически вписаться в актерский ансамбль. В то же время молодой актер не терялся среди других исполнителей, а сохранял и последовательно выявлял (без пережима) свою индивидуальность, что любил и пестовал Любимов.
Его будут упрекать в режиссерском ячестве - дескать, он задвигает в тень своих актеров, выпячивает собственные постановочные решения. Я не думаю, что этот упрек справедлив. Актерам Таганки - В. Высоцкому, В. Золотухину, А. Демидовой, З. Славиной, Н. Шацкой, В. Смехову, Л. Филатову, Б. Хмельницкому, И. Дыховичному и др. на невнимание публики и критики жаловаться было бы просто смешно. Правда, актер так уж устроен, что ему подобного внимания почти всегда кажется недостаточным.
Театральная Москва заговорила о спектакле "Добрый человек из Сезуана". У него имелось масса горячих сторонников, но хватало и противников. Кажется, однако, чуть ли не все театралы сходились в признании актерского дарования Губенко. Его манера игры строилась на смелом контрапункте вызывающе-дерзкой эксцентрике и мягкой, почти лирической сдержанности. Посредством этого контрапункта и раскрывалась глубинная противоречивость Ян Суна, жестокая драма его судьбы и личности.
Что-то не сложилось у Любимова и Губенко со спектаклем "Герой нашего времени". Так бывает. Спектакль по роману М. Лермонтова готовили талантливые люди. Авторы инсценировки - опытный драматург Н. Эрдман и сам Любимов, музыку писал М. Таривердиев, ставил декорацию В. Доррер. В главной роли выступил Н. Губенко. Все они любили Лермонтова, отдали постановке массу сил, но спектакль не удержался в репертуаре.
Много споров вызвала и постановка Любимовым спектакля "Десять дней, которые потрясли мир" по книге американского журналиста Джона Рида. Он был свидетелем Октябрьского переворота, о чем и написал в этой книге. Ленину она весьма понравилась, но при Сталине была запрещена, поскольку в ней, если мне не изменяет память, даже тот не упоминается, зато положительно пишется о Л. Троцком. Любимов возвращает советской публике имя Джона Рида, что само по себе было интересно, и ставит спектакль, по-новому, без идеализации, хотя и пафосно, показывающий грозовые революционные дни. (Тема Троцкого не задевается.) Сегодня это несет в себе особый смысл. Октябрьскую революцию нельзя вычеркнуть из исторической памяти нашего народа. Как никто не вычеркивает Великую французскую революцию 1789 года из исторической памяти французов. То, что было, то было. И о прошлом, каким бы сложным и трагическим оно не проявило себя, следует всегда помнить и думать, к чему и подталкивает спектакль "Десять дней, которые потрясли мир".
В связи с постановкой этого спектакля немало дискутировали о его художественном решении. Любимова упрекали в драматургической хаотичности, говорили, что трудно уследить за отдельными персонажами, они, якобы, теряются в массе действующих лиц. Я не театровед, и высказываю сугубо личное мнение: на мой взгляд, подобные упреки не основательны. Мы порою не даем себе труда преодолеть привычные нормы эстетического восприятия, которые всегда любил "нарушать" Любимов.
Он возрождал несколько забытые традиции площадного, массового действа, уходящие своими корнями в ярмарочные, балаганные представления, в поэтику карнавала. Эти традиции, можно сказать, дважды получали новую жизнь. Сначала в театральной практике двадцатых годов, а затем на любимовской сцене.
Стоит отметить, что и не слишком расположенные к спектаклю все на свете видевшие театралы выделяли нередко в нем, наряду с В. Высоцким и Н. Губенко. Он исполнял роль А. Керенского. В последние годы наметилась тенденция чуточку "приподнять" в нашем восприятии последнего председателя Временного правительства. Я считаю подобную тенденцию ошибочной. И потому мне остается близкой губенковская интерпретация этого бездарного деятеля.
Созданный актером сценический образ, будто помимо твоей воли, врезается в сознание. Сначала внешним рисунком. Губенко носил смешную полумаску - толстый, рыхлый нос и волосы ежиком. Эта маска была весьма к месту. Создаваемый актером сценический образ до краев наполнялся ядовитым гротеском. Зло и яростно высмеивал Губенко вздорные, бонапартистские претензии и демагогическую болтливость своего персонажа. Причем, в стиле брехтовской поэтике, актер смотрел на него как бы со стороны, себя с ним вовсе не идентифицируя. Он - не я! Я, актер, вам, уважаемые зрители, его представляю и изобличаю, надеясь, что вы будете здесь со мной солидарны.
Подтекстом роли, а отчасти и всего спектакля, являлась мысль, что бонапартизм и краснобайство отвратны повсеместны, мы так страдаем от них и в нашей текущей жизни, что замечательно передавал Николай Губенко. Спектакли Любимова потому так и раздражали власть имущих, что всегда, так или иначе, метили в современность - в нынешнюю, к слову сказать, не меньше, чем в советскую.
Сильное впечатление производил молодой актер и в спектакле "Павшие и живые". Там он замечательно читал проникновенные стихи поэта-фронтовика С. Гудзенко. Этот спектакль, его поставил ныне столь знаменитый П. Фоменко,своего рода реквием о талантах, мужественно погибших на войне. Глубокая скорбь переплеталась здесь с взыскательным призывом быть всегда достойных тех, кто безвозвратно ушел.
Это один из ведущих рефренов экранного искусства шестидесятых годов. Вспомним такие фильмы, как "Летят журавли" М. Калатозова, "Баллада о солдате" Г. Чухрая, "Дом, в котором я живу" Л. Кулиджанова и Я. Сегеля, "Живые и мертвые " А. Столпера по роману К. Симонова, "У твоего порога" В. Ордынского... О них (и о массе других произведений, затрагивавших эту тему) не стоит забывать. Сколь ни своеобразно, неповторимо олицетворяемое в имени Юрия Любимова творческое направление, он сопряжено тысячью нитью с общим потоком нашего художественного развития, составляет его неотъемлемую часть.
Вернусь к Губенко. Одна из самых его ярких театральных ролей Емельяна Пугачева в сценической композиции Н. Эрдмана по поэме Сергея Есенина. Другим исполнителем был В. Высоцкий. Разумеется, и эта любимовская постановка вызвала и вызывает разноречивые мнения. Лично я ее не принимал и не принимаю.
В концепции спектакля слишком явственно выражено стремление к идеализации мужицкого "царя". Мне же он представляется изрядным разбойником, не просто крутого, но и жестокого нрава. В последние годы найдены документы, свидетельствующие, что французская разведка, возможно, финансировала пугачевский бунт. В то же время Пугачев, что показал еще Пушкин, - человек явно незаурядный и не лишенный своего рода отрицательного обаяния. Играть его актеру интересно.
В спектакле была выражена, однако, сквозная тема, пожалуй, всего репертуара Таганки, - дерзкого столкновения человека с властью, ее полного неприятия, непримиримой борьбы с нею. Тема, для Любимова и его труппы, более чем актуальная; им приходилось постоянно отбиваться от натиска ретивых чиновников, усматривавших чуть ли не в каждой таганской постановке замаскированную крамолу. Но это "отбиваться" и сплачивала актеров, заставляло хотя бы на время забыть о многих своих обидах и амбициях, о почти постоянной войне за роли и место на Олимпе.
Их почти в любом театре хватает с избытком. Недаром "Московский комсомолец" печатает нередко театральные материалы под рубрикой "Тераррируем". Мудрейший наш артист Армен Джигарханян говорил как-то мне, что называет первую встречу труппы после летнего отпуска в преддверии нового сезона "иудиным днем". Все радостно обнимаются, целуются, щедро отпускают друг другу комплименты, но многие увесистый камень держат за пазухой.
Всякое бывало и в Театре на Таганке. Жизнь в нем Губенко, да и всех актеров, отнюдь не назовешь безоблачной. И с шефом отношения складывались не просто. Губенко, кажется, не раз в сердцах подавал заявление об уходе. Но в трудные минуты Театр выступал как единое целое. И Николай всегда в те времена поддерживал Любимова. За это в 1968 году, будучи комсоргом Театра, получил на райкоме выговор "с занесением". Вольнолюбивого начала было немало в характере Коли.
Художественное решение "Пугачева" поражало публику своей броской, подчас эпатирующей формой и взвинченной эмоциональность. Емельян Пугачев предстоял перед публикой отнюдь не в каноническом - привычном - обличье. Ни смоляной бороды, ни насупленных глаз, ни собольей шапки. И по возрасту иной. Молодой здоровый парень - таков мужицкий "царь" в трактовке Любимова, Губенко.
Кажется, весь спектакль Пугачев остается обнаженным до пояса, в портках из грубой мешковины. Не какими-то внешними атрибутами выделяется он из толпы соратников, а своею неукротимой энергией и неуёмной ненавистью к господам-помещикам, к офицерам и чиновникам. Вот эту энергии и ненависть самозабвенного и играл Губенко.
Оценивая его игру, театральный критик Н. Крымова писала: "... в исполнении своем, неистовом по темпераменту, в полной и самоотверженной отдаче артист Н. Губенко верен не истории, но духу спектакля и тому Пугачеву, который такому спектаклю был нужен". Вместе с тем Крымова нашла, в работе актера присутствует "элемент наигрыша и хитрого расчета"25
Как известно, без расчета никакой роли не сыграешь. Что же касается наигрыша, то я его, помнится, не ощутил. Тут манера исполнения была выбрана несколько иная, чем в "Добром человеке из Сезуана". Сохраняя определенную дистанцию между собой и героем, Губенко где-то и отожествлял себя с ним, переживая его тяжкую судьбу почти как личную трагедию. И это отвечало режиссерскому замыслу. В любимовском "Пугачеве" искусно преломлялись сценические традиции, идущие как от Брехта и Мейерхольда, так и от Станиславского, хотя под эгидой первых.
Нечто подобное характеризует и исполнение Губенко. Он умел органично вместить в себя разные актерские школы. Сценический образ мужицкого "царя" строился и с помощью некоторой идентификации с ним. Но, бесспорно, брехтовское начало преобладало. И критики не без основания сближали две роли, сыгранные Губенко, - Пугачева и летчика Ян Суна". "Я услышала, писала Вал.. Иванова, - в монологах безработного летчика интонации Пугачева, а в интонациях сблизила то, что, казалось бы, невозможно сблизить. Пугачев стал где-то сродни рассерженному молодому человеку", почти битником"26
Понятия "битник", "рассерженный молодой человек" или еще "разбитое поколение" - мало, что говорят современному читателю. Но в те времена ясно было, что имеется в виду молодежное движение 50-60-х гг. в западных странах, нонконформистское по социальной направленности. Молодые люди, обычно выходцы из среднего класса, протестовали против лицемерия, ханжества, царивших, по их мнению, в буржуазном обществе. Выступали они нередко очень шумно, немало митинговали, проповедовали полную свободу в сексуальных отношениях, осуждали войны и милитаризм. Словом, бунтовали, но большой опасности для властей не представляли и постепенно, повзрослев, эти молодые люди вписывались социальные структуры буржуазного общества.
Я особых ассоциаций с битниками в спектакле "Пугачев" не нахожу. Думаю, что В. Иванова, тонкий и вдумчивый критик, тут ошибалась. По своей жестокости и размаху пугачевщина несопоставима с движением рассерженных молодых людей. В первом случае, - бунт, кровавый и беспощадный, во втором бунтики. Не принимаю я и замечание критика, что "Пугачев, конечно, оказался в проигрыше. Роль стала любопытной заявкой"27.
Думаю, что роль Пугачева, при всем моем несогласии с общей ее трактовкой в спектакле, являлась не просто заявкой, а крупным достижением артиста. В этой роли так много выражено щемящей и надрывной тоски о воле-волюшке, что, благодаря актеру, как бы забываешь о своих претензиях к любимовской концепции пугачевщины и ее вождя.
Вернусь к спектаклю "Герой нашего времени". Сам выбор Николая на главную роль сильно удивил труппу. Любимов - неутомимый экспериментатор, но тут он вроде слишком увлекся экспериментом. По внешним данным Коля мало соответствовал сложившемуся в массовом сознании образу блестящего аристократа петербургской закалки. Но это-то было и заманчивым и для режиссера, и для актера. По словам умной и наблюдательной Аллы Демидовой, в губенковском Печорине было "нечто "брехтовское". Как оказалось, брехтовским ключиком лермонтовский роман не раскроешь: тут сталкивались разные системы художественного мышления. Все же не органичной оказалась творческая манера Театра, условная, броская, классическому строю этого романа. Но сама попытка по-новому его освоить была полезной. Впрочем, своим Печориным артист, кажется, остался недовольным.
Однако именно на таких серьезных ролях, пусть иногда и не приносящих удачу, происходило творческое становление его личности и характера. Сложного, как и у любого художника. Импульсивного, взрывного, но и склонного к рефлексии, к неторопливости в суждениях. Открытого, но и замкнутого, к себе подчас никого не подпускающего.
Интересно писала на этот счет Алла Демидова, сама человек очень и очень непростой и нелегкий в общении: "Для меня Губенко-актер был всегда как бы другим полюсом. Я этот полюс даже не пыталась для себя открывать. Просто знала, что есть такой полюс и что это всегда талантливо. И никогда не смогла бы сделать то, что делал Губенко. Он даже разминался перед выходом на сцену как-то по особенному, не как все. Мне надо тихо посидеть в уголочке, внутренне сосредоточиться на пьесе, на том, что было, что будет, увидеть весь спектакль целиком и главное - конец. А Коля Губенко перед выходом разминался физически, Он делал какую-то свою гимнастику. Я пробовала подражать, тоже прыгала, сгибалась, разгибалась и выходила на сцену совершенно пустой".
Воистину, коллегам Губенко было трудно понять, как он приходит к своим художественным результатам, а он отнюдь не стремился раскрыть свои "секреты".
Но продолжим цитирование Демидовой. "Я даже увязалась за Колей, когда он несколько лет спустя пошел к немецкому актеру Шаалю во время гастролей "Берлинер ансамбля" в Москве, чтобы попросить Шааля показать нам его сложные разминочные упражнения, без которых, например, Кориолана, как его играл Шааль, просто не сыграть. Шааль нам все показал - действительно, очень сложные упражнения". Драматический театр "Берлинер ансамбль" был основан в 1949 году Б. Брехтом и его женой актрисой Е. Вейгель, так что Губенко отправился по точному адресу. Традиции "театра представления" хранились здесь свято. Кориолан, древнеримский полководец, - это герой одноименной драмы Шекспира.
"Я сейчас удивляюсь, - писала Алла Демидова, - почему Шааль, у которого все было расписано по минутам, целый час показывал на гостиничном прикроватном коврике свои упражнения перед двумя начинающими актерами. Мне эти упражнения не помогли. Я даже и не пыталась их повторить. А для Губенко там мало, что было нового".
Алла, в роли Веры, любовницы Печорина, являлась партнером Николая в спектакле "Герой нашего времени". В процитированной мною ее книге "Вторая реальность", суммируя свои впечатления о Губенко, она пишет, что тот был для нее "и непонятным, и притягивающим, и раздражающим, и в чем-то недостигаемым"28.
Вместе с тем формула творческих достижений Губенко столь же проста, сколь и сложна. Талант, помноженный на трудолюбие и целеустремленность. Один из коллег по Театру, говорил о Губенко, что он - волевой, умный, сверхготовый к репетициям, его все в двадцать пят лет Николаем Николаевичем называли, не иначе. На счет "все", я сомневаюсь, но верно, что молодого артиста в Театре уважали, что не исключало, а предполагало и соперничество, актерскую конкуренцию за роли. Без этого нет театра.
Объективно говоря, основным соперников Николая Губенко в Театре являлся Владимир Высоцкий, который пришел туда несколько позже его. При всей неповторимости каждого, в их сценическом амплуа и творческих потенциях было и немало общего. Обоим свойственны заразительная эмоциональность, внутренний напор, энергия, мужественность, яркое сочетание трагедийно-драматических красок с гротеском, эксцентрикой.
В Театре Высоцкий и Губенко неоднократно пересекались друг с другом. Первый, например, играл главную роль в спектакле "Жизнь Галилея" по пьесе Б. Брехта. Играл великолепно. Но Володя порою доводил Любимова до белого каления своими "прогулами", необязательностью. В марте 1968 года В. Золотухин записывает в дневнике: "Губенко готовит Галилея. Это будет удар окончательный для Володьки. Губенко не позволит себе играть плохо. Это настоящий боец, профессионал в лучшем смысле, кроме того, что удивительно талантлив"29.
Из этого вовсе не вытекает, что Губенко "подсиживал" Высоцкого, добиваясь желанной роли. Тот мог и хотел играть многое из репертуара первого. Так оно и произошло, когда Николай на время покинул Таганку. Но это, с обеих сторон, являлось именно творческим соперничеством, без тени интриганства, неких "обходных" маневров.
Они не были близкими друзьями, но их личные отношения были, в общем, неомраченно хорошими, взаимоуважительными. Когда Губенко стал главным режиссером театра на Таганке, то одной из первых его акций явилось возобновление спектакля "Владимир Высоцкий". Спектакля искреннего и скорбного. В нем занят был и Губенко-актер. Но подробнее об этом - позднее.
Меня могут спросить, кто лучше из них играл в тех или иных ролях. Вопрос неправомерный, когда речь идет о столь крупных дарованиях. Оба они лучше, Каждый и интересен, привлекателен по-своему. Их обоих ценил и частенько ругал Юрий Петрович. Но все же больше, кажется, симпатизировал Высоцкому, хотя и выгонял его из Театра, затем восстанавливая.
Приведу еще одну выдержку из дневника Золотухина от 14 декабря 1968 года: "Шеф: - Есть принципиальная разница между Губенко и Высоцким. Губенко - гангстер, Высоцкий - несчастный человек, любящий, при всех отклонениях, театр и желающий в нем работать"30. Очень рассердился Любимов на Николая, когда тот ушел из Театра. Но тот не мог поступить иначе.
***
2. Магнит экрана.
Конечно, Губенко не мог и не хотел оставлять работу в кино. Оно продолжает властно манить выпускника ВГИКа. Да и материальные проблемы стоят перед Николаем весьма остро. В не академическом театре, каким являлась Таганка, ты можешь быть сто раз премьером, а зарплата останется все равно нищенской. Можно еще что-то заработать "левыми" концертами, но тоже и тут не разгуляешься. Губенко играл до 35 спектаклей в месяц плюс еще утренние репетиции, к явке на которые шеф относился с беспощадной строгостью.