Страница:
Если в "Улиссе" мифологическое измерение дает дополнительную опору для символической интерпретации "натуралистически" поданного материала жизненных наблюдений, то в "Поминках по Финнегану" мифологизирование является абсолютно господствующей стихией. Главные особенности художественной манеры "Улисса" получают здесь дальнейшее развитие, техника лейтмотивов крайне изощряется, а семантическая и "музыкальная" игра внутренней формой слова, неологизмы, включающие элементы многих языков, и т. п., превращают самое чтение книги в своеобразную игру разгадывания, требующего специальных "ключей". Юмор раблезианского типа (в отличие от свифтовского сарказма в "Улиссе") в каком-то сложном сочетании с тем, что можно назвать "романтической иронией", окрашивает откровенно произвольную игру с бытовым материалом и мифологическими или литературными реминисценциями. Современный "пошлый" быт занимает гораздо более скромное место, чем в "Улиссе", но остается одним из источников комического гротеска.
Мифологический материал представлен прежде всего не античной (как в "Улиссе"), а кельтской традицией (цикл Финна, Тристан и Изольда), переплетенной, впрочем, с другими мифологическими (библейскими, скандинавскими) и не мифологическими мотивами (например, из "Алисы в стране чудес" Кэррола). Мифотворчество в "Поминках по Финнегану" - не столько результат интуитивного вчувствования, сколько плод рационалистического экспериментаторства и "ученой" игры. Прекрасное знакомство с современными мифологическими теориями, к которым Джойс сознательно обращается, - лишь один из источников необычайной интеллектуальной перегруженности "Поминок по Финнегану". В числе источников сюжетов, персонажей, цитат и фразеологических игр в "Поминках по Финнегану", - как установил Джеймс Атертон168, - ирландские сказания, Ветхий и Новый заветы, египетская "Книга мертвых", Коран, "Эдда", буддийские и конфуцианские тексты, упанишады, Гомер, патристика, Фома Аквинский, Блаженный Августин, св. Иероним, еретики, Данте, Шекспир, Гёте, Паскаль, Свифт, Беркли, Гольд смит, О. Уайльд, Л. Кэррол, В. Карлтон, Ибсен, Фрейд, Юнг и др. Атертон указывает, что структура универсума в "Поминках по Финнегану" разработана исходя из Вико, Дж. Бруно, Николая Кузанского, интерпретация чисел - по Леви-Брюлю, Николаю Кузанскому и каббале, стилистические идеи отчасти позаимствованы у Малларме и Паунда и т. д.
Главные персонажи "Поминок по Финнегану" - дублинский трактирщик Ирвикер (его инициалы НСЕ расшифровываются так же, как here comes everybody - "сюда приходит каждый"), в какой-то степени сопоставимый с Блумом, прежде всего как "средний человек", эвримен, и его жена Анна Ливия Плюрабель, представляющая, подобно Молли Блум, вечно женственное начало; их дети дочь Изольда и враждующие между собой сыновья Шем и Шон. Шем отдаленно напоминает Стивена, представляет самого Джойса, а Шон - "надежда семьи" может быть сопоставлен с узурпатором Маллиганом. Их окружают кухарка, слуги, посетители трактира, комментирующие происходящее четыре старика.
Сюжетное ядро - какое-то неясное "преступление", якобы совершенное Ирвикером в дублинском Феникс-парке, за которое он временно арестовывается и которое бесконечно расследуется, причем важнейшим документом оказывается письмо Анны Ливии, переписанное "писателем" Шемом и похищенное, а затем обнародованное Шоном. Письмо это и есть "Поминки по Финнегану". Таинственный грех Ирвикера и угроза наказания напоминают мотив обвинения и осуждения Блума в ночной фантасмагории главы "Цирцея".
Существенное отличие "Поминок по Финнегану" от "Улисса" заключается, в частности, в том, что Блум ассоциируется с Одиссеем и другими персонажами мифа и эпоса (так же как Стивен, Мортли и др.), но все же не отождествляется с ними буквально. Это известным образом ограничивает значение мифологии в организации самого текста романа; в "Поминках по Финнегану" происходит полное или почти полное отождествление персонажей, отчасти путем превращения во сне, с их мифологическими двойниками.
В самом начале романа герой предстает перед нами в виде Финнегана из ирландской баллады, который тут же смешивается с Финном - знаменитым ирландским эпическим героем. В дальнейшем трактирщик Ирвикер видит себя во сне королем Марком, свою дочь - Изольдой, а своего сына Шона - Тристаном. Шон и Шем - типичные враждующие мифические близнецы - также борются между собой за любовь сестры Изольды. Эти эпизоды, таким образом, подаются в фрейдистском "стиле". В библейско-христианском "коде" Ирвикер и Анна Ливия - Адам и Ева, дублинский Феникс-парк - райский сад Эдем и таинственная вина Ирвикера - библейское грехопадение. Шем и Шон - Каин и Авель; кроме того, Шем объединяется с Люцифером, а Шон - с архангелом Михаилом; четыре старика отождествляются с евангелистами. В системе природных объектов мужское и женское начало, Ирвикер и его жена, также олицетворяются замком и текущей через Дублин рекой Лиффи (символ пассивности и вечного постоянства материнского, женского начала). Превращения Шема и Шона, имеющие сугубо гротескный характер и воплощающие многоликость дихотомических оппозиций борющихся сил, выходят за пределы "мифологических": Шон во сне Ирвикера превращается последовательно в Дон Жуана, Хуана, Yawn (зевок). Dawn (заря); в "сказке, переведенной с яванского", а на самом деле навеянной Льюисом Кэрролом, лицемерная черепаха соответствует Шону, а грифон - Шему. Дуалистическое начало, воплощенное во вражде Шема и Шона, как эхо повторяется в бесконечных смысловых и словесных противопоставлениях, например Свифта - Стерна, Наполеона - Веллингтона и т. д.
Смешение различных мифологических традиций, литературных мотивов и персонажей, исторических и псевдоисторических имен и событий, так же как и в "Улиссе", всячески подчеркивает "универсализацию" как некую дурную бесконечность тех же ролей и ситуаций, выступающих под разными Масками. Универсализм резко подчеркивается избыточностью, возникающей в результате этого бесконечного накопления мифологических и немифологических параллелей.
Размывание границ отдельных персонажей, имевшее место и в "Улиссе", здесь сознательно доведено также до крайней степени гротеска; персонажи не только превращаются друг в друга, но делятся и складываются, дробятся и множатся: Шем может "разделиться" на четырех стариков-евангелистов, а те, в свою очередь, на двенадцать апостолов - членов жюри; Анна Ливия (ALP) иногда предстает в виде двух искусительниц p и q, а ее дочь Изольда - как группа девушек (семь цветов радуги, четыре лунных месяца).
Повторяемость в диахроническом плане должна показать дурную безысходную бесконечность "кошмара истории". В "Улиссе" всеобщая повторяемость во времени была выражена главным образом идеей метампсихоза, а в "Поминках но Финнегану" - концепцией цикличности в той форме, в какой она была изложена итальянским философом начала XVIII в. Джамбаттиста Вико. Имя Вико много раз упоминается в книге, начиная с самых первых страниц. Джойс взял на вооружение только его общую концепцию циклического повторения истории и четырех фаз внутри каждого цикла, но и образ бога-творца, в каждом цикле под другим именем совершающего "первородный грех", и представление о катастрофе ("ударе грома"), знаменующей переход к новому циклу, и тезис о позитивной ценности мифологии как области поэтических идеалов, о значении этимологии для реконструкции истории. Джойс использовал и теорию Кине. Ему весьма импонировали воззрения Кине о том, что любая гонимая ветром песчинка заключает в себе в зародыше весь мир и больше элементарной длительности, чем судьба Рима или Спарты, что вся история может быть дедуцирована из одной части творческого мира и что века истории отложились в индивидуальной человеческой мысли. Эта идея Кине во многом созвучна концепции коллективного слоя подсознания у Юнга.
Идеи Вико, Кине и Юнга были практически использованы для организации материала и создания внутренней структуры мифологического романа, имеющего непосредственным объектом изображения "всемирную историю". В этом существенное отличие от "Улисса", в котором и миф и история только составляли фон, как бы маячили на горизонте романа о современной жизни. Заметим по ходу дела, что "миф" и "история" всегда противопоставлены и вместе с тем неотделимы в мифологизирующей литературе XX в. "Кошмар истории" буквально поедставлен кошмапными снами героя, а возможно, и других персонажей (К. Харт в отличие от некоторых других исследователей усматривает в "Поминках по Финнегану" целую иерархию снов и сны о снах!169). Видение во сне всемирной истории обозначается в книге выдуманным словом collideorscope, созвучным "калейдоскопу" и одновременно английскому глаголу to collide "бежать по коридору, лабиринту с препятствиями". В снах героев открываются глубины бессознательной коллективной памяти в юнговском ее понимании, а само содержание этой памяти структурировано с помощью виконианской циклической теории. В этом смысле переход от "Улисса" к "Поминкам по Финнегану" может быть обозначен как переход от преимущественного влияния Фрейда к преимущественному влиянию Юнга. Здесь имеет место не столько идейное влияние этих авторов, сколько конструктивное использование их идей в организации текста романа, что вполне совместимо с ироническим отношением к ним Джойса.
К теории Вико отношение Джойса более серьезное и уважительное, так как идея циклизма очень близка его собственным философским воззрениям. Но только с помощью юнговских коллективно-бессознательных архетипов можно было превратить модернистскую философию всеобщей повторяемости событий и легкой заменимости одних лиц другими, зыбкости границ человеческой личности и т. п. в поэтику мифологизирования, т. е. выразить ее посредством мифических образцов и образов.
Для мифологического моделирования истории Джойс чаще всего пользуется мифологемой враждующих братьев и особенно мифологемой умирающего и воскресающего богочеловека. Эта ритуальная мифологема, столь подробно разработанная Фрейзером (см. выше об этом в связи с разбором "Волшебной горы" Т. Манна) и с тех пор широко эксплуатируемая литературой и литературоведением, предстает в "Поминках по Финнегану" как непрерывный процесс падения и воскресения или пробуждения, омоложения героев и их дальнейших превращений. Впервые эта тема сна и пробуждения, смерти и воскресения, продолжения жизни одних поколений в других вводится гротескной сценой падения со стропил и мнимой смерти каменщика Финнегана, "воскресшего" после того, как друзья его, справляя о нем поминки, откупорили бутылку виски. В дальнейшем через эту мифологему в той или иной форме проходят и Ирвикер, и Шон, и Анна Ливия и т. д. В романе описываются и соответствующие "ритуалы" в виде погребальных обрядов, а затем выкапывания мертвецов из могил. Мифологема смерти - воскресения становится основной "метафорой" циклической концепции истории.
Сама циклическая повторяемость в цепи смертей - воскресений и превращений в "Поминках по Финнегану" оценивается в основном негативно, на буддийский лад, т. е. как невозможность "освобождения", но теперь уже не для отдельного индивида только, а для общества в целом. В качестве идеала подразумевается не вечное обновление и развитие, а скорее его прекращение, нирвана.
И сюжет, и чисто формальные аспекты его построения увязаны в "Поминках по Финнегану" с этой идеей цикличности и мифологемой рождения - смерти воскресения (обновления). Циклические модели воспроизводятся на всех уровнях.
Как показал в своем оригинальном исследовании К. Харт, каждая глава романа построена по циклической схеме, включая словесный "ритм", семантику. Он устанавливает, что для структуры "Поминок по Финнегану" фундаментален циклический контрапункт. В рамках трех больших виконианских эпох, соответствующих книгам I - III (рождение - брак - смерть), Джойс развертывает четыре малых цикла (в книге I циклы ПСЕ и ALP), которые могут быть обозначены и в терминах стихий (земля - вода - огонь - воздух). Вместе с космической паузой (сандхи) книги IV малые циклы контрапунктически противостоят виконианской схеме как 4+1 к 3+1. Четыре стихии представляют грубую материю, ее дополняет и оживляет дух. Символы, фразы, персонажи группируются в трех- или четырехфигурные комбинации в зависимости от точки зрения (например, у НСЕ трое детей, но Изольда имеет двойника; четверо евангелистов имеют дом, но один из этих домов не виден и т. п.).
Противоположные точки зрения уравновешиваются (Шем - Шон), сами циклы равноправны и относительны в силу нивелирующего хода движения. Другой тип контрапункта, по Харту, включает противостояние циклов, движущихся в разных направлениях (здесь, возможно, сказывается влияние Иетса и Блейка): в книгах I и III сходные события происходят в обратном порядке и с обратными характеристиками; в книге I - это движение от рождения к символической смерти, а в книге III; - от смерти к рождению, видения и сны в книге III зеркальное отражение легенды книги I. Создается динамическая сеть отношений, в которой учитываются оппозиции юного и зрелого возраста, мужского и женского начала, активности и пассивности и т. п. Кроме того, различным символическим уровням соответствуют различные природные циклы. Дневные "бытовые" события охватывают один день, но на другом уровне эти события одного дня распределены в рамках недели, а те, в свою очередь, как-то соотносятся с литургическим годом. В этой тройственности временных аспектов проявляется относительность времени, подчиненного в конечном счете вечному "теперь". В "Поминках по Финнегану" часто намекается, что исторические циклы выросли из неисторической безвременности. Харт считает, что Джойс представлял себе циклическое циркулирование времени вокруг безвременного центра по образцу столь излюбленных Юнгом "мандал": итоговая книга IV, в которой ясно выражена безвременная основа, может быть представлена точкой или осью, вокруг которой располагаются малые циклы (кн. I, 1 - 4; кн. I, 5 - 6; кн. II; кн. III). Предложенная Хартом схема хорошо объясняет "преодоление" истории и времени Джойсом и переход от временной к пространственной ориентации - черта, как отмечено выше, характерная для модернистского романа в целом. Пространственная ориентация в "Поминках по Финнегану" выражена прежде всего архети-пическими геометрическими образами круга и креста или двумя кругами на поверхности сферы.
Мифологическая символика в "Поминках по Финнегану" должна соответствовать генерализованному человеческому сознанию, вернее коллективно-бессознательному, и потому она имеет глобальный, тотальный характер. Однако джойсовские символы, как правило, нетрадиционны и подходят именно к его, джойсовской модели мира.
Поэтика мифологизирования в "Поминках по Финнегану", как уже указывалось выше, порождена во многом модернистскими философскими представлениями и модернистской эстетикой и имеет характер интеллектуального экспериментаторства, а не стихийного поэтического вчувствования, основана на блестящем и чисто книжном знакомстве с обширной литературой по мифологии, религии, философии и т. д. Вместе с тем Джойс весьма свободно "играет" с мифологическим материалом, причудливо сплетает между собой мифы из различных культурных ареалов, а также мифологические и литературные реминисценции, различные религиозно-философские учения и научные теории. Это "ассорти" из гетерогенных материалов не только должно подтвердить их глубинное тождество, скрытое под различными оболочками, не только подчеркивает сознательный субъективный произвол автора, иронически играющего со своим материалом и использующего его в желаемой мере, серьезно или шутливо. Парадоксальным образом Джойс действительно воспроизводит мифологическую манеру интерпретации материала, разумеется, в рамках очень личной (а не общеобязательной) и иронической метамифологии. Он как бы моделирует не мифологическую "систему", а ее метод, манеру, стиль мифотворческого мышления.
К этому стилю мышления относится непрерывная калейдоскопическая перегруппировка разнообразных мифологических и мифологизируемых литературных и даже научных мотивов (например, фрейдистских, виконианских) в новые сюжетные или "системные" рамки, а также "перекодировка" определенных мифологем на различных уровнях, в терминах стихий, природных объектов, геометрических фигур, чисел и т. д.
Подобные мифологические "классификаторы" измышлялись Джойсом и при работе над "Улиссом": как сказано выше, предполагались не только "гомеровские" названия глав, но и определенные соответствия глав органам человеческого тела, частям спектра, видам наук и искусств, доминирующим символам и т. п. Однако в "Улиссе" они не вошли в окончательный текст, тогда как в "Поминках по Финнегану" они составили известный аспект мифологизирующей поэтики.
Таким образом, мифологизм в "Поминках по Финнегану" проявляется не только в использовании мифических схем и мотивов для интерпретации всемирной истории и психологических универсалий, но и в мифологической манере (отличной, конечно, от подлинной мифологии своим крайним субъективизмом) интерпретации самих мифов и немифических материалов.
Как уже отмечалось, имеется известное сходство между соотношением "Иосифа и его братьев" с "Волшебной горой" и "Поминок по Финнегану" с "Улиссом". Соотношение "Иосифа и его братьев" и "Волшебной горы" также сопоставлялось с отношением I и II частей "Фауста" Гёте (X. Слоховер) или "Годов учения" и "Годов странствований Вильгельма Мейстера" (Ф. Кауфман)170. "Иосиф и его братья" и "Поминки по Финнегану" представляют как бы два образца мифологического романа, в котором сделан акцент не на психологии, а на мифологии; не мифические параллели и символы подкрепляют внутреннее действие, подчеркивая универсальность глубинных психологических ходов и самого сюжета, а психология служит для интерпретации серии мифологических сюжетов.
Сложность заключается в том, что сама творческая эволюция Т. Манна и Джойса не только сближала их, но и разделяла. В то время как реалистические элементы в творчестве Джойса ослабели, а субъективизм усилился, Т. Манн в период написания "Иосифа и его братьев" на несколько новой основе укреплял реалистический метод, так что некоторые критики (например, X. Слоховер) даже считали, что в "Иосифе и его братьях" осуществлен своеобразный синтез достижений "Будденброков" и "Волшебной горы". Реалистическая объективность позволила Т. Манну подняться над своим мифологическим материалом не для произвольной "игры" с ним, а для анализа мифологического сознания отчасти со стороны, с учетом хотя бы в некоторой степени известной историчности самого мифологического сознания. Поэтому манновский роман-миф есть не только роман-миф, но и роман о мифе. Историзм в "Иосифе и его братьях" несомненно усилился и углубился по сравнению с "Волшебной горой", и проблема "миф и история" решается у Т. Манна совершенно по-другому, чем в "Поминках по Финне гану". В "Иосифе и его братьях", особенно в последних частях, весьма отчетлива вера в возможность социального прогресса, совершенно отсутствующая у Джойса. Кроме того, Т. Манн стремился противопоставить "гуманизированный" мифологизм нацистскому политически-антропологическому мифологизированию, в том числе и нацистскому воспеванию экстатического германского язычества в ущерб иудео-христианской традиции, которую Т. Манн считал важнейшим истоком европейской культуры. Для Джойса существенна общая природа всех мифологий, а не их специфика, выбор мифологического материала в принципе ему был безразличен, хотя, конечно, можно связывать интерес Джойса к кельтским сюжетам с его ирландским происхождением.
Выбор Т. Манном библейской сюжетики можно отчасти отнести за счет протестантских (лютеранских) культурных традиций, имевших определенное значение для него, отчасти за счет скрытой полемики с немецким преднацистским и нацистским национализмом. Но - и это еще более существенно - Т. Манна привлекало в библейской мифологии сближение мифа с историческим преданием, сочетание циклического элемента с линейным, т. е. исторически направленным (хотя библейский финализм имеет ярко выраженную эсхатологическую окраску), а также отказ от природных богов в пользу более общего духовного начала. Библейская мифология показана Т. Манном как определенное связующее звено между более архаическими мифологиями древнего Востока (с их Центральным мифом умирающего и воскресающего бога) и христианством. Вместе с тем у Т. Манна сквозь специфику библейской мифологии хорошо просвечивают общие контуры мифологического сознания и дается его глубокий художественный анализ.
Анализ этот опирается на очень солидную научную эрудицию, приобретенную в период работы над "Иосифом и его братьями". Т. Манн обнаруживает прекрасное, точное знание мифологии Египта, Вавилона, финикийцев, не говоря уже о библеистике, знакомство с постбиблейскими еврейскими традициями (мидрашистскими, каббалой), кораническими легендами, платонической и гностической литературой и т. п. В интерпретации источников Т. Манн находился под известным влиянием панвавилонистской школы (X. Винклер, П. Ензен и др.), что способствовало (наряду с воздействием Фрейзера) сближениям Иосифа с древневосточными умирающими и воскресающими богами и особому вниманию к лунарным мифам. Кроме того, конечно, чувствуется хорошее знание Т. Манном теорий Бахофена, Леви-Брюля, Кассирера, а также психоаналитических концепций. Таким образом, интерпретации древних мифов у Т. Манна, как и у Джойса, опираются на ученую традицию. Напрасно Джозеф Кэмпбелл ищет в мифологизме Джойса и Манна чисто интуитивное начало. С его точки зрения, Джойс и Т. Манн - люди XX в., более или менее освободившиеся от воздействия религиозного сознания и соответствующей ему общеобязательной определенной "символики" мышления, стоят на пути стихийного создания своей индивидуальной, не религиозной, а чисто "психологической" мифологии, в принципе поразительно совпадающей по своим мотивам с традиционными мифологическими системами. Совпадение это проясняется с позиций юнговской теории архетипов, последователем которой является Кэмпбелл. Однако истинное положение вещей нам представляется в совершенно ином свете: у обоих авторов преобладает ученый интеллектуализм, весьма наглядна связь с источниками, с научной литературой, достаточно сознательна и ориентация на юнговские архетипы.
Элементы подлинно научного подхода в стремлении выявить специфику материала отличают Т. Манна от Джойса, подвергающего свой материал произвольной калейдоскопической реаранжировке, хотя и Т. Манн не чужд "игровому" началу в подходе к древним мифам и юмору, который он сам выводит из несоответствия научных методов и заведомо "ненаучного" материала мифов. Если ирония Джойса в "Поминках по Финнегану" выражает некий универсальный релятивизм и принимает форму фантасмагорического гротеска, то ирония Т. Манна, по его собственным словам, при серьезном подходе к героям мифа является "подоплекой... кажущегося правдоподобия"171. Джойс, разумеется, к правдоподобию нисколько не стремился. Вообще, как уже не раз отмечалось, мифологизм XX в. немыслим без юмора и иронии, неизбежно вытекающими уже из самого факта обращения современного писателя к древним мифам. "Карнавальность" (в бахтинском смысле) в фольклоре и средневековой литературе, еще непосредственно продолжающей мифологические традиции, была известной отдушиной (ритуально санкционированной) в мире строгой регламентации и в рамках тотальной общеобязательной модели мира, системы символов и т. п. Эта "отдушина", ограниченная во времени и пространстве, не нарушала системы в целом. В мифологическом романе XX в. ирония и карнавальность, скорее, наоборот, выражают неограниченную свободу современного художника по отношению к традиционной системе символов, давно потерявшей свою обязательность, но сохранившей свою привлекательность как средство метафоризации тех элементов современного сознания, которые принимаются писателем в качестве вечных и универсальных.
У Т. Манна юмор неотделим не только от его "научной" серьезности; он необходимая предпосылка для превращения мифа в роман, причем такого, чтобы миф при этом не перестал быть мифом. И собственно, юмор Т. Манна не только связан с фактической недостоверностью, элементом чудесного и т. п. (которые можно устранить в обычном историческом романе), с несоответствием сущности и выражения явлений, но и с самим мифологическим мироощущением, которое одновременно описывается со стороны как наивное (плод леви-брюлевских партиципаций, неразличения вещи и знака и т. п.), как мифо-поэтическая "лунная грамматика" и все же принимается в существенных аспектах как естественный способ ментальной организации исторического опыта и Даже как форма типизации. Этот двойной подход к мифу отсутствует у Джойса в "Поминках по Финнегану".
Мифологический материал представлен прежде всего не античной (как в "Улиссе"), а кельтской традицией (цикл Финна, Тристан и Изольда), переплетенной, впрочем, с другими мифологическими (библейскими, скандинавскими) и не мифологическими мотивами (например, из "Алисы в стране чудес" Кэррола). Мифотворчество в "Поминках по Финнегану" - не столько результат интуитивного вчувствования, сколько плод рационалистического экспериментаторства и "ученой" игры. Прекрасное знакомство с современными мифологическими теориями, к которым Джойс сознательно обращается, - лишь один из источников необычайной интеллектуальной перегруженности "Поминок по Финнегану". В числе источников сюжетов, персонажей, цитат и фразеологических игр в "Поминках по Финнегану", - как установил Джеймс Атертон168, - ирландские сказания, Ветхий и Новый заветы, египетская "Книга мертвых", Коран, "Эдда", буддийские и конфуцианские тексты, упанишады, Гомер, патристика, Фома Аквинский, Блаженный Августин, св. Иероним, еретики, Данте, Шекспир, Гёте, Паскаль, Свифт, Беркли, Гольд смит, О. Уайльд, Л. Кэррол, В. Карлтон, Ибсен, Фрейд, Юнг и др. Атертон указывает, что структура универсума в "Поминках по Финнегану" разработана исходя из Вико, Дж. Бруно, Николая Кузанского, интерпретация чисел - по Леви-Брюлю, Николаю Кузанскому и каббале, стилистические идеи отчасти позаимствованы у Малларме и Паунда и т. д.
Главные персонажи "Поминок по Финнегану" - дублинский трактирщик Ирвикер (его инициалы НСЕ расшифровываются так же, как here comes everybody - "сюда приходит каждый"), в какой-то степени сопоставимый с Блумом, прежде всего как "средний человек", эвримен, и его жена Анна Ливия Плюрабель, представляющая, подобно Молли Блум, вечно женственное начало; их дети дочь Изольда и враждующие между собой сыновья Шем и Шон. Шем отдаленно напоминает Стивена, представляет самого Джойса, а Шон - "надежда семьи" может быть сопоставлен с узурпатором Маллиганом. Их окружают кухарка, слуги, посетители трактира, комментирующие происходящее четыре старика.
Сюжетное ядро - какое-то неясное "преступление", якобы совершенное Ирвикером в дублинском Феникс-парке, за которое он временно арестовывается и которое бесконечно расследуется, причем важнейшим документом оказывается письмо Анны Ливии, переписанное "писателем" Шемом и похищенное, а затем обнародованное Шоном. Письмо это и есть "Поминки по Финнегану". Таинственный грех Ирвикера и угроза наказания напоминают мотив обвинения и осуждения Блума в ночной фантасмагории главы "Цирцея".
Существенное отличие "Поминок по Финнегану" от "Улисса" заключается, в частности, в том, что Блум ассоциируется с Одиссеем и другими персонажами мифа и эпоса (так же как Стивен, Мортли и др.), но все же не отождествляется с ними буквально. Это известным образом ограничивает значение мифологии в организации самого текста романа; в "Поминках по Финнегану" происходит полное или почти полное отождествление персонажей, отчасти путем превращения во сне, с их мифологическими двойниками.
В самом начале романа герой предстает перед нами в виде Финнегана из ирландской баллады, который тут же смешивается с Финном - знаменитым ирландским эпическим героем. В дальнейшем трактирщик Ирвикер видит себя во сне королем Марком, свою дочь - Изольдой, а своего сына Шона - Тристаном. Шон и Шем - типичные враждующие мифические близнецы - также борются между собой за любовь сестры Изольды. Эти эпизоды, таким образом, подаются в фрейдистском "стиле". В библейско-христианском "коде" Ирвикер и Анна Ливия - Адам и Ева, дублинский Феникс-парк - райский сад Эдем и таинственная вина Ирвикера - библейское грехопадение. Шем и Шон - Каин и Авель; кроме того, Шем объединяется с Люцифером, а Шон - с архангелом Михаилом; четыре старика отождествляются с евангелистами. В системе природных объектов мужское и женское начало, Ирвикер и его жена, также олицетворяются замком и текущей через Дублин рекой Лиффи (символ пассивности и вечного постоянства материнского, женского начала). Превращения Шема и Шона, имеющие сугубо гротескный характер и воплощающие многоликость дихотомических оппозиций борющихся сил, выходят за пределы "мифологических": Шон во сне Ирвикера превращается последовательно в Дон Жуана, Хуана, Yawn (зевок). Dawn (заря); в "сказке, переведенной с яванского", а на самом деле навеянной Льюисом Кэрролом, лицемерная черепаха соответствует Шону, а грифон - Шему. Дуалистическое начало, воплощенное во вражде Шема и Шона, как эхо повторяется в бесконечных смысловых и словесных противопоставлениях, например Свифта - Стерна, Наполеона - Веллингтона и т. д.
Смешение различных мифологических традиций, литературных мотивов и персонажей, исторических и псевдоисторических имен и событий, так же как и в "Улиссе", всячески подчеркивает "универсализацию" как некую дурную бесконечность тех же ролей и ситуаций, выступающих под разными Масками. Универсализм резко подчеркивается избыточностью, возникающей в результате этого бесконечного накопления мифологических и немифологических параллелей.
Размывание границ отдельных персонажей, имевшее место и в "Улиссе", здесь сознательно доведено также до крайней степени гротеска; персонажи не только превращаются друг в друга, но делятся и складываются, дробятся и множатся: Шем может "разделиться" на четырех стариков-евангелистов, а те, в свою очередь, на двенадцать апостолов - членов жюри; Анна Ливия (ALP) иногда предстает в виде двух искусительниц p и q, а ее дочь Изольда - как группа девушек (семь цветов радуги, четыре лунных месяца).
Повторяемость в диахроническом плане должна показать дурную безысходную бесконечность "кошмара истории". В "Улиссе" всеобщая повторяемость во времени была выражена главным образом идеей метампсихоза, а в "Поминках но Финнегану" - концепцией цикличности в той форме, в какой она была изложена итальянским философом начала XVIII в. Джамбаттиста Вико. Имя Вико много раз упоминается в книге, начиная с самых первых страниц. Джойс взял на вооружение только его общую концепцию циклического повторения истории и четырех фаз внутри каждого цикла, но и образ бога-творца, в каждом цикле под другим именем совершающего "первородный грех", и представление о катастрофе ("ударе грома"), знаменующей переход к новому циклу, и тезис о позитивной ценности мифологии как области поэтических идеалов, о значении этимологии для реконструкции истории. Джойс использовал и теорию Кине. Ему весьма импонировали воззрения Кине о том, что любая гонимая ветром песчинка заключает в себе в зародыше весь мир и больше элементарной длительности, чем судьба Рима или Спарты, что вся история может быть дедуцирована из одной части творческого мира и что века истории отложились в индивидуальной человеческой мысли. Эта идея Кине во многом созвучна концепции коллективного слоя подсознания у Юнга.
Идеи Вико, Кине и Юнга были практически использованы для организации материала и создания внутренней структуры мифологического романа, имеющего непосредственным объектом изображения "всемирную историю". В этом существенное отличие от "Улисса", в котором и миф и история только составляли фон, как бы маячили на горизонте романа о современной жизни. Заметим по ходу дела, что "миф" и "история" всегда противопоставлены и вместе с тем неотделимы в мифологизирующей литературе XX в. "Кошмар истории" буквально поедставлен кошмапными снами героя, а возможно, и других персонажей (К. Харт в отличие от некоторых других исследователей усматривает в "Поминках по Финнегану" целую иерархию снов и сны о снах!169). Видение во сне всемирной истории обозначается в книге выдуманным словом collideorscope, созвучным "калейдоскопу" и одновременно английскому глаголу to collide "бежать по коридору, лабиринту с препятствиями". В снах героев открываются глубины бессознательной коллективной памяти в юнговском ее понимании, а само содержание этой памяти структурировано с помощью виконианской циклической теории. В этом смысле переход от "Улисса" к "Поминкам по Финнегану" может быть обозначен как переход от преимущественного влияния Фрейда к преимущественному влиянию Юнга. Здесь имеет место не столько идейное влияние этих авторов, сколько конструктивное использование их идей в организации текста романа, что вполне совместимо с ироническим отношением к ним Джойса.
К теории Вико отношение Джойса более серьезное и уважительное, так как идея циклизма очень близка его собственным философским воззрениям. Но только с помощью юнговских коллективно-бессознательных архетипов можно было превратить модернистскую философию всеобщей повторяемости событий и легкой заменимости одних лиц другими, зыбкости границ человеческой личности и т. п. в поэтику мифологизирования, т. е. выразить ее посредством мифических образцов и образов.
Для мифологического моделирования истории Джойс чаще всего пользуется мифологемой враждующих братьев и особенно мифологемой умирающего и воскресающего богочеловека. Эта ритуальная мифологема, столь подробно разработанная Фрейзером (см. выше об этом в связи с разбором "Волшебной горы" Т. Манна) и с тех пор широко эксплуатируемая литературой и литературоведением, предстает в "Поминках по Финнегану" как непрерывный процесс падения и воскресения или пробуждения, омоложения героев и их дальнейших превращений. Впервые эта тема сна и пробуждения, смерти и воскресения, продолжения жизни одних поколений в других вводится гротескной сценой падения со стропил и мнимой смерти каменщика Финнегана, "воскресшего" после того, как друзья его, справляя о нем поминки, откупорили бутылку виски. В дальнейшем через эту мифологему в той или иной форме проходят и Ирвикер, и Шон, и Анна Ливия и т. д. В романе описываются и соответствующие "ритуалы" в виде погребальных обрядов, а затем выкапывания мертвецов из могил. Мифологема смерти - воскресения становится основной "метафорой" циклической концепции истории.
Сама циклическая повторяемость в цепи смертей - воскресений и превращений в "Поминках по Финнегану" оценивается в основном негативно, на буддийский лад, т. е. как невозможность "освобождения", но теперь уже не для отдельного индивида только, а для общества в целом. В качестве идеала подразумевается не вечное обновление и развитие, а скорее его прекращение, нирвана.
И сюжет, и чисто формальные аспекты его построения увязаны в "Поминках по Финнегану" с этой идеей цикличности и мифологемой рождения - смерти воскресения (обновления). Циклические модели воспроизводятся на всех уровнях.
Как показал в своем оригинальном исследовании К. Харт, каждая глава романа построена по циклической схеме, включая словесный "ритм", семантику. Он устанавливает, что для структуры "Поминок по Финнегану" фундаментален циклический контрапункт. В рамках трех больших виконианских эпох, соответствующих книгам I - III (рождение - брак - смерть), Джойс развертывает четыре малых цикла (в книге I циклы ПСЕ и ALP), которые могут быть обозначены и в терминах стихий (земля - вода - огонь - воздух). Вместе с космической паузой (сандхи) книги IV малые циклы контрапунктически противостоят виконианской схеме как 4+1 к 3+1. Четыре стихии представляют грубую материю, ее дополняет и оживляет дух. Символы, фразы, персонажи группируются в трех- или четырехфигурные комбинации в зависимости от точки зрения (например, у НСЕ трое детей, но Изольда имеет двойника; четверо евангелистов имеют дом, но один из этих домов не виден и т. п.).
Противоположные точки зрения уравновешиваются (Шем - Шон), сами циклы равноправны и относительны в силу нивелирующего хода движения. Другой тип контрапункта, по Харту, включает противостояние циклов, движущихся в разных направлениях (здесь, возможно, сказывается влияние Иетса и Блейка): в книгах I и III сходные события происходят в обратном порядке и с обратными характеристиками; в книге I - это движение от рождения к символической смерти, а в книге III; - от смерти к рождению, видения и сны в книге III зеркальное отражение легенды книги I. Создается динамическая сеть отношений, в которой учитываются оппозиции юного и зрелого возраста, мужского и женского начала, активности и пассивности и т. п. Кроме того, различным символическим уровням соответствуют различные природные циклы. Дневные "бытовые" события охватывают один день, но на другом уровне эти события одного дня распределены в рамках недели, а те, в свою очередь, как-то соотносятся с литургическим годом. В этой тройственности временных аспектов проявляется относительность времени, подчиненного в конечном счете вечному "теперь". В "Поминках по Финнегану" часто намекается, что исторические циклы выросли из неисторической безвременности. Харт считает, что Джойс представлял себе циклическое циркулирование времени вокруг безвременного центра по образцу столь излюбленных Юнгом "мандал": итоговая книга IV, в которой ясно выражена безвременная основа, может быть представлена точкой или осью, вокруг которой располагаются малые циклы (кн. I, 1 - 4; кн. I, 5 - 6; кн. II; кн. III). Предложенная Хартом схема хорошо объясняет "преодоление" истории и времени Джойсом и переход от временной к пространственной ориентации - черта, как отмечено выше, характерная для модернистского романа в целом. Пространственная ориентация в "Поминках по Финнегану" выражена прежде всего архети-пическими геометрическими образами круга и креста или двумя кругами на поверхности сферы.
Мифологическая символика в "Поминках по Финнегану" должна соответствовать генерализованному человеческому сознанию, вернее коллективно-бессознательному, и потому она имеет глобальный, тотальный характер. Однако джойсовские символы, как правило, нетрадиционны и подходят именно к его, джойсовской модели мира.
Поэтика мифологизирования в "Поминках по Финнегану", как уже указывалось выше, порождена во многом модернистскими философскими представлениями и модернистской эстетикой и имеет характер интеллектуального экспериментаторства, а не стихийного поэтического вчувствования, основана на блестящем и чисто книжном знакомстве с обширной литературой по мифологии, религии, философии и т. д. Вместе с тем Джойс весьма свободно "играет" с мифологическим материалом, причудливо сплетает между собой мифы из различных культурных ареалов, а также мифологические и литературные реминисценции, различные религиозно-философские учения и научные теории. Это "ассорти" из гетерогенных материалов не только должно подтвердить их глубинное тождество, скрытое под различными оболочками, не только подчеркивает сознательный субъективный произвол автора, иронически играющего со своим материалом и использующего его в желаемой мере, серьезно или шутливо. Парадоксальным образом Джойс действительно воспроизводит мифологическую манеру интерпретации материала, разумеется, в рамках очень личной (а не общеобязательной) и иронической метамифологии. Он как бы моделирует не мифологическую "систему", а ее метод, манеру, стиль мифотворческого мышления.
К этому стилю мышления относится непрерывная калейдоскопическая перегруппировка разнообразных мифологических и мифологизируемых литературных и даже научных мотивов (например, фрейдистских, виконианских) в новые сюжетные или "системные" рамки, а также "перекодировка" определенных мифологем на различных уровнях, в терминах стихий, природных объектов, геометрических фигур, чисел и т. д.
Подобные мифологические "классификаторы" измышлялись Джойсом и при работе над "Улиссом": как сказано выше, предполагались не только "гомеровские" названия глав, но и определенные соответствия глав органам человеческого тела, частям спектра, видам наук и искусств, доминирующим символам и т. п. Однако в "Улиссе" они не вошли в окончательный текст, тогда как в "Поминках по Финнегану" они составили известный аспект мифологизирующей поэтики.
Таким образом, мифологизм в "Поминках по Финнегану" проявляется не только в использовании мифических схем и мотивов для интерпретации всемирной истории и психологических универсалий, но и в мифологической манере (отличной, конечно, от подлинной мифологии своим крайним субъективизмом) интерпретации самих мифов и немифических материалов.
Как уже отмечалось, имеется известное сходство между соотношением "Иосифа и его братьев" с "Волшебной горой" и "Поминок по Финнегану" с "Улиссом". Соотношение "Иосифа и его братьев" и "Волшебной горы" также сопоставлялось с отношением I и II частей "Фауста" Гёте (X. Слоховер) или "Годов учения" и "Годов странствований Вильгельма Мейстера" (Ф. Кауфман)170. "Иосиф и его братья" и "Поминки по Финнегану" представляют как бы два образца мифологического романа, в котором сделан акцент не на психологии, а на мифологии; не мифические параллели и символы подкрепляют внутреннее действие, подчеркивая универсальность глубинных психологических ходов и самого сюжета, а психология служит для интерпретации серии мифологических сюжетов.
Сложность заключается в том, что сама творческая эволюция Т. Манна и Джойса не только сближала их, но и разделяла. В то время как реалистические элементы в творчестве Джойса ослабели, а субъективизм усилился, Т. Манн в период написания "Иосифа и его братьев" на несколько новой основе укреплял реалистический метод, так что некоторые критики (например, X. Слоховер) даже считали, что в "Иосифе и его братьях" осуществлен своеобразный синтез достижений "Будденброков" и "Волшебной горы". Реалистическая объективность позволила Т. Манну подняться над своим мифологическим материалом не для произвольной "игры" с ним, а для анализа мифологического сознания отчасти со стороны, с учетом хотя бы в некоторой степени известной историчности самого мифологического сознания. Поэтому манновский роман-миф есть не только роман-миф, но и роман о мифе. Историзм в "Иосифе и его братьях" несомненно усилился и углубился по сравнению с "Волшебной горой", и проблема "миф и история" решается у Т. Манна совершенно по-другому, чем в "Поминках по Финне гану". В "Иосифе и его братьях", особенно в последних частях, весьма отчетлива вера в возможность социального прогресса, совершенно отсутствующая у Джойса. Кроме того, Т. Манн стремился противопоставить "гуманизированный" мифологизм нацистскому политически-антропологическому мифологизированию, в том числе и нацистскому воспеванию экстатического германского язычества в ущерб иудео-христианской традиции, которую Т. Манн считал важнейшим истоком европейской культуры. Для Джойса существенна общая природа всех мифологий, а не их специфика, выбор мифологического материала в принципе ему был безразличен, хотя, конечно, можно связывать интерес Джойса к кельтским сюжетам с его ирландским происхождением.
Выбор Т. Манном библейской сюжетики можно отчасти отнести за счет протестантских (лютеранских) культурных традиций, имевших определенное значение для него, отчасти за счет скрытой полемики с немецким преднацистским и нацистским национализмом. Но - и это еще более существенно - Т. Манна привлекало в библейской мифологии сближение мифа с историческим преданием, сочетание циклического элемента с линейным, т. е. исторически направленным (хотя библейский финализм имеет ярко выраженную эсхатологическую окраску), а также отказ от природных богов в пользу более общего духовного начала. Библейская мифология показана Т. Манном как определенное связующее звено между более архаическими мифологиями древнего Востока (с их Центральным мифом умирающего и воскресающего бога) и христианством. Вместе с тем у Т. Манна сквозь специфику библейской мифологии хорошо просвечивают общие контуры мифологического сознания и дается его глубокий художественный анализ.
Анализ этот опирается на очень солидную научную эрудицию, приобретенную в период работы над "Иосифом и его братьями". Т. Манн обнаруживает прекрасное, точное знание мифологии Египта, Вавилона, финикийцев, не говоря уже о библеистике, знакомство с постбиблейскими еврейскими традициями (мидрашистскими, каббалой), кораническими легендами, платонической и гностической литературой и т. п. В интерпретации источников Т. Манн находился под известным влиянием панвавилонистской школы (X. Винклер, П. Ензен и др.), что способствовало (наряду с воздействием Фрейзера) сближениям Иосифа с древневосточными умирающими и воскресающими богами и особому вниманию к лунарным мифам. Кроме того, конечно, чувствуется хорошее знание Т. Манном теорий Бахофена, Леви-Брюля, Кассирера, а также психоаналитических концепций. Таким образом, интерпретации древних мифов у Т. Манна, как и у Джойса, опираются на ученую традицию. Напрасно Джозеф Кэмпбелл ищет в мифологизме Джойса и Манна чисто интуитивное начало. С его точки зрения, Джойс и Т. Манн - люди XX в., более или менее освободившиеся от воздействия религиозного сознания и соответствующей ему общеобязательной определенной "символики" мышления, стоят на пути стихийного создания своей индивидуальной, не религиозной, а чисто "психологической" мифологии, в принципе поразительно совпадающей по своим мотивам с традиционными мифологическими системами. Совпадение это проясняется с позиций юнговской теории архетипов, последователем которой является Кэмпбелл. Однако истинное положение вещей нам представляется в совершенно ином свете: у обоих авторов преобладает ученый интеллектуализм, весьма наглядна связь с источниками, с научной литературой, достаточно сознательна и ориентация на юнговские архетипы.
Элементы подлинно научного подхода в стремлении выявить специфику материала отличают Т. Манна от Джойса, подвергающего свой материал произвольной калейдоскопической реаранжировке, хотя и Т. Манн не чужд "игровому" началу в подходе к древним мифам и юмору, который он сам выводит из несоответствия научных методов и заведомо "ненаучного" материала мифов. Если ирония Джойса в "Поминках по Финнегану" выражает некий универсальный релятивизм и принимает форму фантасмагорического гротеска, то ирония Т. Манна, по его собственным словам, при серьезном подходе к героям мифа является "подоплекой... кажущегося правдоподобия"171. Джойс, разумеется, к правдоподобию нисколько не стремился. Вообще, как уже не раз отмечалось, мифологизм XX в. немыслим без юмора и иронии, неизбежно вытекающими уже из самого факта обращения современного писателя к древним мифам. "Карнавальность" (в бахтинском смысле) в фольклоре и средневековой литературе, еще непосредственно продолжающей мифологические традиции, была известной отдушиной (ритуально санкционированной) в мире строгой регламентации и в рамках тотальной общеобязательной модели мира, системы символов и т. п. Эта "отдушина", ограниченная во времени и пространстве, не нарушала системы в целом. В мифологическом романе XX в. ирония и карнавальность, скорее, наоборот, выражают неограниченную свободу современного художника по отношению к традиционной системе символов, давно потерявшей свою обязательность, но сохранившей свою привлекательность как средство метафоризации тех элементов современного сознания, которые принимаются писателем в качестве вечных и универсальных.
У Т. Манна юмор неотделим не только от его "научной" серьезности; он необходимая предпосылка для превращения мифа в роман, причем такого, чтобы миф при этом не перестал быть мифом. И собственно, юмор Т. Манна не только связан с фактической недостоверностью, элементом чудесного и т. п. (которые можно устранить в обычном историческом романе), с несоответствием сущности и выражения явлений, но и с самим мифологическим мироощущением, которое одновременно описывается со стороны как наивное (плод леви-брюлевских партиципаций, неразличения вещи и знака и т. п.), как мифо-поэтическая "лунная грамматика" и все же принимается в существенных аспектах как естественный способ ментальной организации исторического опыта и Даже как форма типизации. Этот двойной подход к мифу отсутствует у Джойса в "Поминках по Финнегану".