Страница:
Уайт дает список примерно из сорока авторов, использующих мифологические мотивы и архетипы: сюжет "Одиссеи" используется в произведениях Альберто Моравиа ("Презрение"), Г. К. Кирша ("Сообщение для Телемака"), Г. Э. Носсака ("Некия"), Г. Хартлауба ("Не каждый Одиссей"), "Илиады" - У К. Бойхлера ("Пребывание на Борнхольме") и Г. Брауна ("Звезды следуют своим курсом"), "Энеиды" - в "Смерти Вергилия" Г. Броха, "Изменении" М. Бютора, "Видении битвы" А. Боргеса, история Орфея - в той же "Смерти Вергилия" Броха, а также в "Поющей голове" Дж. Эллиот, в "Интервью со смертью" Г. Э. Носсака, история аргонавтов - в "Путешествии аргонавтов из Бранденбурга" Э. Ланггезер, Эдипа - у М. Фриша ("homo Фабер"), Моравиа ("Внимание"), А. Роб-Грийе ("Резинки"), мотив кентавра - у Дж. Апдайка ("Кентавр") и Анны Куайн ("Пассажи"), Филоктета - в "Другом мире" Дж. Бауэна, Аристея - в "Невинной" Г. Броха, Филомелы - у К. Г. Бюхнера ("Медленная смерть дня"), Икара - в "Полете Икара" Р. Кено, Прозерпины - в "Прозерпине" Э. Ланггезер, Ореста - у Дж. Мер-рила ("Записная книжка") и А. Дёблина ("Берлин, Александерплатц", в сочетании с историей Авраама и Исаака), Тезея - во "Времяпрепровождении" М. Бютора (в сочетании с сюжетом Каина - Авеля), Гильгамеша - в "Гильгамеше" Г. Бахмана и "Реке без берегов" X. X. Янна и т. д.
Характерно, что Уайт включил в свой список и романы, в которых в качестве прообраза выступают легендарные или литературные персонажи - Фауст (например, "Доктор Фаустус" Т. Манна), Дон Жуан, Дон Кихот, Гамлет и даже Треплев. Некоторым оправданием для такого включения может быть использование современными романистами древних мифов и старых литературных произведений в той же функции (вспомним переплетение мифологических, исторических и литературных ассоциаций у Джойса).
Из числа авторов, упоминаемых Уайтом, заслуживает безусловного внимания австрийский писатель Герман Брох как автор "Лунатиков" (1931 1932), "Смерти Вергилия" (1945), "Невинной" (1950), "Искусителя" (1953), творчество и мировоззрение которого весьма противоречиво. Брох был почитателем Джойса (он автор специальной монографии о Джойсе) и во многом подражает его литературной манере, однако и влияние Томаса Манна в его произведениях достаточно ощутимо. Г. Брох как бы перебрасывает мост от мифологического романа 30-х годов к роману послевоенному198.
Мифологическую префигурацию исторической ситуации-второй мировой войны и послевоенных коллизий Т. Циолковский и Дж. Уайт199 обнаруживают в произведениях Ганса Эриха Носсака ("Некия", 1947, "Интервью со смертью", 1948) и некоторых других немецких авторов, тогда как во французском "новом романе" ("Времяпрепровождение" Бютора, 1959) Уайт усматривает использование мифологических архетипов для символизации чисто психологических коллизий и т. д. В рамках нашей работы мы не имеем возможности предложить анализ многочисленных образцов послевоенного мифологизирующего романа Западной Европы и отсылаем читателя к книге Уайта. Мы остановимся бегло только на одном вопросе. Совершенно очевидно, что именно Джойс дал основную формулу модернистского мифологизирования, использованную в большей или меньшей степени западноевропейским романом послевоенного времени. Но использование джойсовских приемов мифологизирования необязательно влечет за собой повторение джойсовских мировоззренческих основ этого мифологизирования. Это, в частности, относится и к Бютору.
С этой точки зрения особый интерес представляет "Кентавр" (1963) американского писателя Джона Апдайка, мировоззрение которого почти лишено джойсовского декадентства, что, однако, не исключает прямого и широкого использования джойсовской поэтики мифологизирования. Здесь также травестия греческих мифов используется для организации сюжета, на этот раз на материале обобщенных воспоминаний писателя о своем отрочестве, о своих последних годах в школе, где его отец был учителем. Учитель Джордж Колдуэлл (отец Дж. Апдайка - его основной прототип) и сын учителя Питер сопоставлены как человек, достигший зрелости, и юноша, только вступающий в жизнь; в этом плане они соотносятся как Блум и (его лишь в воображении "приемный сын") Стивен. В отличие от Блума Джордж Колдуэлл глубоко интеллектуален, но его жизненная ситуация близка блумовской, в том смысле что он неудачник, который при всей своей общительности, готовности делать добро людям не может укорениться в обывательском мирке маленького города и провинциальной школы. Семейная жизнь его не лишена горечи; в интимном плане он пасует перед учительницей Верой, которая во многом напоминает джойсовскую Молли (а ситуация ее семейной жизни с мужем, которому она изменяет со всем городом, уже точно соответствует семейной коллизии Блум - Молли). Вера, так же как и Молли, - воплощение вечно женственного начала, любвеобильность которой напоминает о матери-земле.
Быт городка и жизнь школы представлены (как и дублинский быт и, в частности, школа в "Улиссе") в плане разгула низменного начала, грубой эротики и проявлений буржуазного ханжества. Действующие лица в романе, как и у Джойса, сопоставлены с персонажами греческой мифологии: злой и развратный директор школы - Зевс, а его немолодая любовница - Гера, хромой автомеханик - Гефест, а жена его, преподавательница физкультуры Вера, Афродита, пастор, участвовавший в войне, самодовольный позер - это Марс, сочувствующий фашизму хозяин закусочной - Минос, сам Колдуэлл - добрый кентавр Хирон, учитель Ахилла и друг Геракла, который, мучительно страдая из-за смертельной раны от отравленной стрелы, отказывается от бессмертия в пользу Прометея; Прометеем здесь является сын Колдуэлла - Питер, сходство которого с великим богоборцем ограничивается спором с омерзительным хозяином закусочной и дерзостью школьному директору. Мифическая стрела остается стрелой, но ее пускают в ногу учителю хулиганы-школьники (ее дублирует раковая болезнь).
Травестия мифа здесь служит и сатирическому развенчанию божков современного мещанства, и подчеркиванию символического, общечеловеческого смысла описываемых жизненных коллизий. А. А. Елистратова в содержательной статье о творчестве Апдайка200 протестует против представления о "Кентавре" как "механическом" подражании Джойсу. Основанием для такого протеста могут быть существенные различия между Джойсом и Апдайком в идеологической сфере. Дж. Апдайк сам сформулировал свои взгляды: "Я не считаю себя последователем Джойса и его учеником в том смысле, в каком им является Беккет... Мифология - самое ядро книги, а не внешний прием... Образ Кентавра - полу человека-полу коня - помогает мне противопоставить миру грязи, стяжательства, сумерек некий высший мир вдохновения и добра... Меня потряс образ Хирона, жертвующего, подобно Христу, собой и своим бессмертием ради человечества... Один из бесконечного ряда вариантов идеи наказания зла и торжества добра"201. "Христоподобный" кентавр Хирон является для него подлинным носителем гуманности, высокого общественного служения людям, активно противостоящий окружающей лошлости, лицемерию, садизму, разврату. Такого рода пафос и такого типа положительный герой немыслимы в "Улиссе", но это, как видим, не исключает обращения к джойсовским приемам мифологизирования. Обращение к джойсовским моделям со стороны писателей с иным мировоззрением весьма знаменательно и заставляет нас смотреть на мифологизирование в романе XX в. как на явление очень сложное.
Для нашей темы специальный интерес представляет мифологизирование в романе Альберто Моравиа "Презрение", полемически заостренном против психоаналитической модернизации древних мифов и поэтики мифологизирована джойсовского типа. Герой романа - драматург Мольтени приглашен продюсером Баттистой для составления сценария фильма по гомеровской "Одиссее". Замыслу Баттисты превратить "Одиссею" в пошлое развлекательное зрелище на голливудовский манер немецкий режиссер Рейнгольд противопоставляет психоаналитическую интерпретацию: Одиссей подсознательна стремится сам задержать свое возвращение на Итаку, так как еще до войны у него возник разлад с Пенелопой (Пенелопе не понравилось его слишком "цивилизованное", т. е. внешне лояльное, отношение к "женихам", которые ей уже и тогда докучали; Пенелопа осталась верна Одиссею, но презирает его, для возвращения ее подлинной любви и уважения необходимо, чтобы Одиссей отомстил женихам). Мольтени говорит Рейнгольду: "Нет, Рейнгольд, гомеровская "Одиссея" не имеет с вашей ничего общего. И я Вам скажу даже больше, раз вы сами меня к этому вынуждаете: "Одиссея" Гомера меня восхищает, тогда как ваше толкование вызывает во мне чувство омерзения!..
Джойс тоже по-новому интерпретировал "Одиссею"... И в ее модернизации, или, лучше сказать, в ее опошлении он пошел гораздо дальше Вас, дорогой Рейнгольд. Он сделал Улисса рогоносцем, онанистом, бездельником, импотентом, превратил Пенелопу в непотребную девку... Островом Эол" у него стала редакция газеты, дворцом Цирцеи - бордель, а возвращение на Итаку превратилось в возвращение глубокой ночью домой по улочкам Дублина, с остановками в подворотнях, чтобы помочиться. Но у Джойса все же хватил" благоразумия оставить в покое средиземноморскую культуру, море, солнце, небо, неизведанные земли античного мира... У него нет ни солнца, ни моря... все современно, т. е. все приземлено, опошлено, сведено к нашей жалкой повседневности... У него все происходит на грязных улицах современного города, в кабаках, борделях, спальнях и нужниках. А у вас нет даже этой последовательности Джойса... Вот почему я предпочитаю Вам Баттисту, со всей его бутафорией из папье-маше..."202.
Однако герой романа в атмосфере споров по поводу способов экранизации "Одиссея" невольно сопоставляет себя с Одиссеем, а свою жену Эмилию, которая мучает его охлаждением ("презрением"), - с Пенелопой (в роли Антиноя выступает Баттиста, ухаживающий за Эмилией). Однако здесь, по существу, нет мифологизирования в джойсовском смысле, как это представляется Уайту (Уайт допускает и фактическую неточность: считая, что Баттиста убит в автомобильной катастрофе, он трактует ее как своеобразную месть судьбы за Одиссея, но в романе в катастрофе погибает только Эмилия), нет параллелизма с историей самого Одиссея, есть только контраст современной слабости и измельчания с величием древнего эпоса в самом общем смысле. Контраст этот иронически подчеркивается мотивом привязанности Эмилии к дому, к своему гнезду, к "отдельной квартире", из-за чего отчасти и завязывается драматическая ситуация в романе. Подлинный параллелизм устанавливается не между ситуацией в романе и последней частью "Одиссеи", как считает Уайт, а между ситуацией Мольтени - Эмилия - Баттиста и рейнгольдовской ложной модернистской психологизирующей интерпретацией "Одиссеи" Гомера. Оказывается, что и события в романе, и рейнгольдовская трактовка "Одиссеи" относятся только к современности и отделены колоссальной дистанцией от гомеровского мира.
В 50 - 60-х годах поэтика мифологизирования проникает в литературы "третьего мира" - латиноамериканские и некоторые афро-азиатские. Нет сомнения в известном влиянии западноевропейского модернизма на эти литературы, но, как известно, всякое влияние должно иметь местные внутренние основания, если это не совсем мимолетная мода. Мифологизм в западноевропейском романе XX в. в отличие от средневекового рыцарского романа и даже эпических жанров эпохи Возрождения (ирои-комическая поэма, фантастический роман Рабле и т. п.) не опирается на фольклорные традиции, в то время как в латиноамериканских и афро-азиатских романах архаические фольклорные традиции и фольклорно-мифологическое сознание, хотя бы и в пережиточной форме, может существовать рядом с модернистским интеллектуализмом чисто европейского типа. Такая многослойность является результатом "ускоренного" развития культуры этих народов в XX в., особенно в послевоенный период. Эта своеобразная культурно-историческая ситуация делает возможным сосуществование и взаимопроникновение, доходящее порой до органического синтеза, элементов историзма и мифологизма, социального реализма и подлинной фольклорности, интерпретация которой колеблется между в сущности романтическим воспеванием национальной самобытности и модернистскими поисками повторяющихся архетипов. Для обозначения этого своеобразного явления в западной критике широко применяется термин "магический реализм" (спорадически этот термин неправомерно прилагался и к западноевропейским модернистам, например к Кафке).
Особое значение имеет латиноамериканский опыт, активно изучаемый советской критикой (В. Н. Кутейщиковой и др.203). Для романов кубинского писателя Алехо Карпентьера, гватемальского - Мигеля Анхеля Астуриаса и перуанского - Хосе Мария Аргедаса характерна определенная двуплановость социально-критических и фольклорно-мифологических мотивов, как бы внутренне противостоящих этой обличаемой действительности, во всяком случае в гораздо большей мере ей противостоящей, чем ее метафоризующей. При этом фольклорно-мифологическая стихия так или иначе органически связана с народом, а не с его угнетателями.
Так, в повести А. Карпентьера "Царство земное" (1948), действие которой отнесено к эпохе революционных событий на Гаити в конце XVIII в., один из революционных вождей негр-мандинго Макандаль - лицо одновременно историческое и мифологическое: он умеет превращаться в зверей, птиц и насекомых и улетает от своих палачей, хотя в конечном счете все же погибает на костре (чего не замечает народ, верящий в его неуязвимость). Аналогичную фигуру представляет индеец Чипо из романа М. Астуриаса "Зеленый папа" (1954): он одновременно и слуга капиталистического дельца Мейке-ра Томпсона, и вождь народного восстания, и могучий колдун, принимающий участие в устройстве символического ритуального брака девушки Майари с духом реки Мотагуа. Этот ритуальный брак есть фольклорно-романтическое облачение самоубийства девушки, мыслящей в терминах мифов индейцев майа-кечуа и не желающей соединить свою судьбу со своим официальным женихом - сухим дельцом, равнодушным к страданиям ее народа, одним из организаторов Банановой кампании. Правда, в более раннем романе Астуриаса "Сеньор президент" (1946) кровавая фантасмагория тирании "сеньора президента" сама осмысляется как гигантское ритуальное жертвоприношение.
В романе "Глубокие реки" X. М. Аргедаса (1958) юный герой Эрнесто, воспитанный индейцами кечуа, - сын бродячего адвоката, отдан в монастырскую коллегию маленького городка, где он становится свидетелем многих сцен социальной несправедливости, воспринимая окружающее сквозь призму индейских мифов и ритуалов. Так же как и Майари из "Зеленого папы", ему свойственно поэтическое, пантеистическое мироощущение, на которое он и опирается в борьбе со злом. Река, воды которой приносят не только смерть, но и воскресение, волчок сумбаилью, напоминающий глаза девушки и имеющий колдовскую силу, деревня Седрон, построенная инками древняя стена живут своей особой жизнью, не подвластной государству, помещикам, полиции.
Аналогичный двуплановый характер имеет и мифологизм в "Маисовых людях" Астуриаса, "Педро Параме" Хуана Рульфо, "Сыне человеческом" Р. Бостаса и т. д. Интеллектуальное осмысление "двойного" сознания латиноамериканского художника дано в романе А. Карпентьера "Потерянные следы" (1954). Во всех подобных произведениях мифологизм в большей или меньшей мере непосредственно связан с конкретными, местными национальными фольклорными традициями и в большой мере овеян романтическим ореолом, как бы ни была остра социальная критика и сатира в реалистическом плане в этих же самых произведениях. Разумеется, здесь мало общего с доколумбовой мифологической экзотикой Лоренса, но и с другими западноевропейскими формами поэтики мифологизирования сходство не столь велико.
Особое положение занимает в этом смысле колумбийский писатель Гильермо Гарсиа Маркес, роман которого "Сто лет одиночества" (1966) как бы синтезирует различные варианты мифологизма.
Уже в небольшой повести "Палая листва" (1955) Г. Г. Маркес придал повествованию посредством эпиграфа мифологическую параллель с историей Антигоны, похоронившей вопреки запрету своего брата Полиника. Не только такого рода прием, но и самое обращение к греческой мифологии показывает на связь Г. Г. Маркеса с западноевропейским модернизмом. Однако сохранение живой фольклорной традиции придает гораздо более народные и более зримые, чувственно-конкретные формы фантастическим образам, порой напоминающим о карнавально-гиперболической поэтике Рабле. Это "раблезианство" Маркеса несопоставимо с крайне рассудочным и манерным использованием некоторых приемов Рабле в последнем романе Джойса.
В грандиозной романической эпопее "Сто лет одиночества", которую по справедливости можно назвать "романом-мифом", в том же смысле как "Поминки по Финнегану" и "Иосифа и его братьев", Маркес широчайшим образом опирается на латиноамериканский фольклор, но обращается с ним весьма свободно, дополняя его и античными и библейскими мотивами, и эпизодами из исторических преданий, и действительными фактами из истории родной Колумбии или других латиноамериканских стран, позволяя себе всевозможные гротескно-юмористические деформации источников и богатейшую авторскую выдумку, имеющую порой характер вольной мифологизации быта и национальной истории. Гораздо отчетливее, чем его предшественники, Маркес пользуется, мифологизирующей поэтикой повторений и замещений, а также виртуозно оперирует различными темпоральными планами. Г. Г. Маркес создает весьма четкую "модель мира" (в виде селения Макондо), которая является одновременно и "колумбийской", и "латиноамериканской" (главным образом), и отчасти "общечеловеческой". История Макондо - это одновременно история семьи Буэндиа, история маленького колумбийского городка, история Колумбии, история Латинской Америки и, как сказано, в какой-то мере и всемирная история. Как историю одной семьи "Сто лет одиночества" можно сравнить с "Будденброками", как бы синтезированными с историей "Иосифа и его братьев", представляющей генерализованный сюжет о библейских патриархах, известным образом соотнесенный с современностью. В отличие от Т. Манна и Дж. Джойса Г. Г. Маркес предлагает преимущественно национальную модель. Эта модель, с одной стороны, подчеркивает некие национальные или общечеловеческие инварианты быта, психологии, политической ситуации, основных повторяющихся "ролей", а с другой - историческую динамику латиноамериканского развития от открытия Америки Колумбом до наших дней и эволюцию человеческих характеров.
Своеобразной сбалансированностью исторического и мифологического плана, интерпретацией мифического, в том числе и как типического, Маркес заставляет вспомнить о Т. Манне, хотя трудно обнаружить у него следы прямого влияния библейской эпопеи об Иосифе и его братьях. Патриархальные времена "начала" Макондо предстают в свете шутливо интерпретированных как исторических преданий об открытии Америки "заблудившимся" Колумбом, так и мифов о "культурных героях", представленных здесь цыганами, или мифов об инцесте родоначальников. Обобщенно, но весьма правдиво передана эпоха гражданских войн, связанная прежде всего с образом Аурелиано Буэндиа, и период Банановой кампании (вторжение американского капитала), занимающий столь большое место и у других латиноамериканских романистов. В описании гражданских войн "историческое" и "вечное" уравновешивается за счет представления о бессмысленности и безрезультатности войны, в которой жестокий фанатизм, карьеризм, политическая демагогия проявляются обеими сторонами, и даже полковник Аурелиано Буэндиа, в числе немногих пытавшийся сохранить принципиальность и человечность, постепенно поддается общей атмосфере, а после войны становится живым мертвецом, лишенным всех человеческих привязанностей. По обратной причине теряет связи с жизнью Хосе Аркадио II Буэндиа, чудом не расстрелянный вместе с другими стачечниками жертвами "банановой" эксплуатации - и живущий памятью об этом расстреле, который отрицается официально и в который никто не верит.
Одним из оригинальных проявлений мифотворчества Маркеса является сложная динамика соотношения жизни и смерти, памяти и забвения, живого и мертвого, пространства и времени: мертвые могут оживать, если о них помнят и они "нужны", а живые, порвавшие связи с подлинно живым, уходят в "мертвую" комнату в доме Буэндиа. Потерявший привязанность к семье, полковник Аурелиано не видит своего умершего отца, которого видят другие; солдаты, пришедшие арестовать Хосе Аркадио II, не видят его, так как он в их сознании уже не существует; потеря исторической памяти у жителей Макондо выражается в потере сна и неузнавании окружающего мира и т. д. Историческая динамика дает дополнительную мотивировку для воспроизведения "ролей", отраженных в именах: два основных варианта судьбы воплощены в "Аурелиано" и "Хосе Аркадио". Когда в предпоследнем поколении судьбы развиваются противоположным образом, то старая Урсула приходит к убеждению, что близнецы поменялись именами. В исторической линейности времени обнаруживается циклизм, подмеченный той же Урсулой, никогда не терявшей своего здравого смысла. Цикличность внешне выражается и в связи "начала" и "конца": Макондо гибнет из-за предсказанного в начале романа рождения ребенка со свиным хвостиком - результата инцеста. Цикличность предстает и как спатиализация времени в пророческой рукописи "культурного героя" Мелькиадеса (ср. "Поминки по Финнегану" как рукопись Анны Ливии), расшифрованной последним Буэндиа и представляющей изложение истории Макондо как цепи событий, совмещенных во времени.
В качестве последнего примера мифологизирования в современной литературе сошлемся на арабских франкоязычных писателей, чье творчество стало предметом рассмотрения в работах некоторых советских авторов204.
У целого ряда алжирских писателей и других писателей Магриба встречается характерное сочетание исторических и этнографических мотивов (особенно родовая месть), эпизодов современности, фольклорно-мифологических мотивов, еще сильно окрашенных романтикой национального возрождения. Особого упоминания заслуживает Катеб Ясин как автор дилогии "Неджма" и "Звездный полигон". Четверо основных героев - современные молодые люди, участвующие в национально-освободительном движении и разделяющие его перипетии. В другом плане это освободительное движение проецируется на исторический экран: оно оказывается повторением целого ряда исторических эпизодов борьбы с завоевателями Северной Африки в прошлом. Все молодые люди принадлежат к племени Кеблут, чей легендарный основатель, добровольно умерший, чтоб не склониться перед врагами, снова воскресает и в виде призрака является своим потомкам, чтобы напомнить об их долге. Мифологема смерти - воскресения распространяется на героев, которые выживают после смертельных ножевых ран, и т. п.
Символом страны, нации, племени, а также вечно женственного начала оказывается прекрасная Неджма (сопоставляемая с Астартой и Саламбо), в которую влюблены все герои - друзья и родственники между собой. Она несет им надежду и гибель. Неджма оказывается их "сестрой", любовь к которой грозит им инцестом и раздором в племени. История Неджмы становится повторением судьбы ее матери, также бывшей предметом любви четырех мужчин из племени Кеблут. События и лица повторяются у Катеба Ясина по правилам поэтики мифологизированная влияние на него Джойса (и Фолкнера) не вызывает сомнений. Влияние это сочетается с трагически окрашенной национальной романтикой. Поэтика повторений и замещений служит Катебу Ясину для символического выявления исторической осмысленности происходящего в свете национальных судеб Алжира.
Итак, поэтика мифологизирования является орудием семантической и композиционной организации текста не только у таких типичных модернистов, как Джойс, но и у сохранившего верность реалистическим традициям Т. Манна, и у латиноамериканских или афро-азиатских писателей, соединивших элементы модернистской поэтики мифологизирования (почти всегда сопряженных с элементами психоанализа, чаще юнгианского) с неоромантическим обращением к национальному фольклору и национальной истории, даже с политической революционной проблематикой. Оказывается, что мифологизм в романе XX в. функционирует в весьма широком ареале, несводимом к западноевропейскому модернизму 20 - 30-х годов в узком смысле этого термина. Это заставляет нас и при исследовании корней феномена мифологизирования в XX в. признать их сложность и комплексность и особо учесть такие моменты, как стремление по той или иной причине связать настоящее с прошлым в единый поток ради ли обнаружения их единой метафизической природы (Джойс), или ради опоры на традиции европейской гуманистической мысли и классической морали (Т. Манн), или во имя сохранения и возрождения национальных форм мысли и творчества (латиноамериканские и афро-азиатские писатели). Соответственно одна и та же традиционная мифологема приобретает разный смысл или разные оттенки смысла. Например, смерть - воскресение для Джойса символизирует бесперспективную бесконечность пустых масок "ужаса истории", для Т. Манна - вечное обновление старых форм жизни духа, для некоторых писателей - возрождение национальной культуры и т. д.
Характерно, что Уайт включил в свой список и романы, в которых в качестве прообраза выступают легендарные или литературные персонажи - Фауст (например, "Доктор Фаустус" Т. Манна), Дон Жуан, Дон Кихот, Гамлет и даже Треплев. Некоторым оправданием для такого включения может быть использование современными романистами древних мифов и старых литературных произведений в той же функции (вспомним переплетение мифологических, исторических и литературных ассоциаций у Джойса).
Из числа авторов, упоминаемых Уайтом, заслуживает безусловного внимания австрийский писатель Герман Брох как автор "Лунатиков" (1931 1932), "Смерти Вергилия" (1945), "Невинной" (1950), "Искусителя" (1953), творчество и мировоззрение которого весьма противоречиво. Брох был почитателем Джойса (он автор специальной монографии о Джойсе) и во многом подражает его литературной манере, однако и влияние Томаса Манна в его произведениях достаточно ощутимо. Г. Брох как бы перебрасывает мост от мифологического романа 30-х годов к роману послевоенному198.
Мифологическую префигурацию исторической ситуации-второй мировой войны и послевоенных коллизий Т. Циолковский и Дж. Уайт199 обнаруживают в произведениях Ганса Эриха Носсака ("Некия", 1947, "Интервью со смертью", 1948) и некоторых других немецких авторов, тогда как во французском "новом романе" ("Времяпрепровождение" Бютора, 1959) Уайт усматривает использование мифологических архетипов для символизации чисто психологических коллизий и т. д. В рамках нашей работы мы не имеем возможности предложить анализ многочисленных образцов послевоенного мифологизирующего романа Западной Европы и отсылаем читателя к книге Уайта. Мы остановимся бегло только на одном вопросе. Совершенно очевидно, что именно Джойс дал основную формулу модернистского мифологизирования, использованную в большей или меньшей степени западноевропейским романом послевоенного времени. Но использование джойсовских приемов мифологизирования необязательно влечет за собой повторение джойсовских мировоззренческих основ этого мифологизирования. Это, в частности, относится и к Бютору.
С этой точки зрения особый интерес представляет "Кентавр" (1963) американского писателя Джона Апдайка, мировоззрение которого почти лишено джойсовского декадентства, что, однако, не исключает прямого и широкого использования джойсовской поэтики мифологизирования. Здесь также травестия греческих мифов используется для организации сюжета, на этот раз на материале обобщенных воспоминаний писателя о своем отрочестве, о своих последних годах в школе, где его отец был учителем. Учитель Джордж Колдуэлл (отец Дж. Апдайка - его основной прототип) и сын учителя Питер сопоставлены как человек, достигший зрелости, и юноша, только вступающий в жизнь; в этом плане они соотносятся как Блум и (его лишь в воображении "приемный сын") Стивен. В отличие от Блума Джордж Колдуэлл глубоко интеллектуален, но его жизненная ситуация близка блумовской, в том смысле что он неудачник, который при всей своей общительности, готовности делать добро людям не может укорениться в обывательском мирке маленького города и провинциальной школы. Семейная жизнь его не лишена горечи; в интимном плане он пасует перед учительницей Верой, которая во многом напоминает джойсовскую Молли (а ситуация ее семейной жизни с мужем, которому она изменяет со всем городом, уже точно соответствует семейной коллизии Блум - Молли). Вера, так же как и Молли, - воплощение вечно женственного начала, любвеобильность которой напоминает о матери-земле.
Быт городка и жизнь школы представлены (как и дублинский быт и, в частности, школа в "Улиссе") в плане разгула низменного начала, грубой эротики и проявлений буржуазного ханжества. Действующие лица в романе, как и у Джойса, сопоставлены с персонажами греческой мифологии: злой и развратный директор школы - Зевс, а его немолодая любовница - Гера, хромой автомеханик - Гефест, а жена его, преподавательница физкультуры Вера, Афродита, пастор, участвовавший в войне, самодовольный позер - это Марс, сочувствующий фашизму хозяин закусочной - Минос, сам Колдуэлл - добрый кентавр Хирон, учитель Ахилла и друг Геракла, который, мучительно страдая из-за смертельной раны от отравленной стрелы, отказывается от бессмертия в пользу Прометея; Прометеем здесь является сын Колдуэлла - Питер, сходство которого с великим богоборцем ограничивается спором с омерзительным хозяином закусочной и дерзостью школьному директору. Мифическая стрела остается стрелой, но ее пускают в ногу учителю хулиганы-школьники (ее дублирует раковая болезнь).
Травестия мифа здесь служит и сатирическому развенчанию божков современного мещанства, и подчеркиванию символического, общечеловеческого смысла описываемых жизненных коллизий. А. А. Елистратова в содержательной статье о творчестве Апдайка200 протестует против представления о "Кентавре" как "механическом" подражании Джойсу. Основанием для такого протеста могут быть существенные различия между Джойсом и Апдайком в идеологической сфере. Дж. Апдайк сам сформулировал свои взгляды: "Я не считаю себя последователем Джойса и его учеником в том смысле, в каком им является Беккет... Мифология - самое ядро книги, а не внешний прием... Образ Кентавра - полу человека-полу коня - помогает мне противопоставить миру грязи, стяжательства, сумерек некий высший мир вдохновения и добра... Меня потряс образ Хирона, жертвующего, подобно Христу, собой и своим бессмертием ради человечества... Один из бесконечного ряда вариантов идеи наказания зла и торжества добра"201. "Христоподобный" кентавр Хирон является для него подлинным носителем гуманности, высокого общественного служения людям, активно противостоящий окружающей лошлости, лицемерию, садизму, разврату. Такого рода пафос и такого типа положительный герой немыслимы в "Улиссе", но это, как видим, не исключает обращения к джойсовским приемам мифологизирования. Обращение к джойсовским моделям со стороны писателей с иным мировоззрением весьма знаменательно и заставляет нас смотреть на мифологизирование в романе XX в. как на явление очень сложное.
Для нашей темы специальный интерес представляет мифологизирование в романе Альберто Моравиа "Презрение", полемически заостренном против психоаналитической модернизации древних мифов и поэтики мифологизирована джойсовского типа. Герой романа - драматург Мольтени приглашен продюсером Баттистой для составления сценария фильма по гомеровской "Одиссее". Замыслу Баттисты превратить "Одиссею" в пошлое развлекательное зрелище на голливудовский манер немецкий режиссер Рейнгольд противопоставляет психоаналитическую интерпретацию: Одиссей подсознательна стремится сам задержать свое возвращение на Итаку, так как еще до войны у него возник разлад с Пенелопой (Пенелопе не понравилось его слишком "цивилизованное", т. е. внешне лояльное, отношение к "женихам", которые ей уже и тогда докучали; Пенелопа осталась верна Одиссею, но презирает его, для возвращения ее подлинной любви и уважения необходимо, чтобы Одиссей отомстил женихам). Мольтени говорит Рейнгольду: "Нет, Рейнгольд, гомеровская "Одиссея" не имеет с вашей ничего общего. И я Вам скажу даже больше, раз вы сами меня к этому вынуждаете: "Одиссея" Гомера меня восхищает, тогда как ваше толкование вызывает во мне чувство омерзения!..
Джойс тоже по-новому интерпретировал "Одиссею"... И в ее модернизации, или, лучше сказать, в ее опошлении он пошел гораздо дальше Вас, дорогой Рейнгольд. Он сделал Улисса рогоносцем, онанистом, бездельником, импотентом, превратил Пенелопу в непотребную девку... Островом Эол" у него стала редакция газеты, дворцом Цирцеи - бордель, а возвращение на Итаку превратилось в возвращение глубокой ночью домой по улочкам Дублина, с остановками в подворотнях, чтобы помочиться. Но у Джойса все же хватил" благоразумия оставить в покое средиземноморскую культуру, море, солнце, небо, неизведанные земли античного мира... У него нет ни солнца, ни моря... все современно, т. е. все приземлено, опошлено, сведено к нашей жалкой повседневности... У него все происходит на грязных улицах современного города, в кабаках, борделях, спальнях и нужниках. А у вас нет даже этой последовательности Джойса... Вот почему я предпочитаю Вам Баттисту, со всей его бутафорией из папье-маше..."202.
Однако герой романа в атмосфере споров по поводу способов экранизации "Одиссея" невольно сопоставляет себя с Одиссеем, а свою жену Эмилию, которая мучает его охлаждением ("презрением"), - с Пенелопой (в роли Антиноя выступает Баттиста, ухаживающий за Эмилией). Однако здесь, по существу, нет мифологизирования в джойсовском смысле, как это представляется Уайту (Уайт допускает и фактическую неточность: считая, что Баттиста убит в автомобильной катастрофе, он трактует ее как своеобразную месть судьбы за Одиссея, но в романе в катастрофе погибает только Эмилия), нет параллелизма с историей самого Одиссея, есть только контраст современной слабости и измельчания с величием древнего эпоса в самом общем смысле. Контраст этот иронически подчеркивается мотивом привязанности Эмилии к дому, к своему гнезду, к "отдельной квартире", из-за чего отчасти и завязывается драматическая ситуация в романе. Подлинный параллелизм устанавливается не между ситуацией в романе и последней частью "Одиссеи", как считает Уайт, а между ситуацией Мольтени - Эмилия - Баттиста и рейнгольдовской ложной модернистской психологизирующей интерпретацией "Одиссеи" Гомера. Оказывается, что и события в романе, и рейнгольдовская трактовка "Одиссеи" относятся только к современности и отделены колоссальной дистанцией от гомеровского мира.
В 50 - 60-х годах поэтика мифологизирования проникает в литературы "третьего мира" - латиноамериканские и некоторые афро-азиатские. Нет сомнения в известном влиянии западноевропейского модернизма на эти литературы, но, как известно, всякое влияние должно иметь местные внутренние основания, если это не совсем мимолетная мода. Мифологизм в западноевропейском романе XX в. в отличие от средневекового рыцарского романа и даже эпических жанров эпохи Возрождения (ирои-комическая поэма, фантастический роман Рабле и т. п.) не опирается на фольклорные традиции, в то время как в латиноамериканских и афро-азиатских романах архаические фольклорные традиции и фольклорно-мифологическое сознание, хотя бы и в пережиточной форме, может существовать рядом с модернистским интеллектуализмом чисто европейского типа. Такая многослойность является результатом "ускоренного" развития культуры этих народов в XX в., особенно в послевоенный период. Эта своеобразная культурно-историческая ситуация делает возможным сосуществование и взаимопроникновение, доходящее порой до органического синтеза, элементов историзма и мифологизма, социального реализма и подлинной фольклорности, интерпретация которой колеблется между в сущности романтическим воспеванием национальной самобытности и модернистскими поисками повторяющихся архетипов. Для обозначения этого своеобразного явления в западной критике широко применяется термин "магический реализм" (спорадически этот термин неправомерно прилагался и к западноевропейским модернистам, например к Кафке).
Особое значение имеет латиноамериканский опыт, активно изучаемый советской критикой (В. Н. Кутейщиковой и др.203). Для романов кубинского писателя Алехо Карпентьера, гватемальского - Мигеля Анхеля Астуриаса и перуанского - Хосе Мария Аргедаса характерна определенная двуплановость социально-критических и фольклорно-мифологических мотивов, как бы внутренне противостоящих этой обличаемой действительности, во всяком случае в гораздо большей мере ей противостоящей, чем ее метафоризующей. При этом фольклорно-мифологическая стихия так или иначе органически связана с народом, а не с его угнетателями.
Так, в повести А. Карпентьера "Царство земное" (1948), действие которой отнесено к эпохе революционных событий на Гаити в конце XVIII в., один из революционных вождей негр-мандинго Макандаль - лицо одновременно историческое и мифологическое: он умеет превращаться в зверей, птиц и насекомых и улетает от своих палачей, хотя в конечном счете все же погибает на костре (чего не замечает народ, верящий в его неуязвимость). Аналогичную фигуру представляет индеец Чипо из романа М. Астуриаса "Зеленый папа" (1954): он одновременно и слуга капиталистического дельца Мейке-ра Томпсона, и вождь народного восстания, и могучий колдун, принимающий участие в устройстве символического ритуального брака девушки Майари с духом реки Мотагуа. Этот ритуальный брак есть фольклорно-романтическое облачение самоубийства девушки, мыслящей в терминах мифов индейцев майа-кечуа и не желающей соединить свою судьбу со своим официальным женихом - сухим дельцом, равнодушным к страданиям ее народа, одним из организаторов Банановой кампании. Правда, в более раннем романе Астуриаса "Сеньор президент" (1946) кровавая фантасмагория тирании "сеньора президента" сама осмысляется как гигантское ритуальное жертвоприношение.
В романе "Глубокие реки" X. М. Аргедаса (1958) юный герой Эрнесто, воспитанный индейцами кечуа, - сын бродячего адвоката, отдан в монастырскую коллегию маленького городка, где он становится свидетелем многих сцен социальной несправедливости, воспринимая окружающее сквозь призму индейских мифов и ритуалов. Так же как и Майари из "Зеленого папы", ему свойственно поэтическое, пантеистическое мироощущение, на которое он и опирается в борьбе со злом. Река, воды которой приносят не только смерть, но и воскресение, волчок сумбаилью, напоминающий глаза девушки и имеющий колдовскую силу, деревня Седрон, построенная инками древняя стена живут своей особой жизнью, не подвластной государству, помещикам, полиции.
Аналогичный двуплановый характер имеет и мифологизм в "Маисовых людях" Астуриаса, "Педро Параме" Хуана Рульфо, "Сыне человеческом" Р. Бостаса и т. д. Интеллектуальное осмысление "двойного" сознания латиноамериканского художника дано в романе А. Карпентьера "Потерянные следы" (1954). Во всех подобных произведениях мифологизм в большей или меньшей мере непосредственно связан с конкретными, местными национальными фольклорными традициями и в большой мере овеян романтическим ореолом, как бы ни была остра социальная критика и сатира в реалистическом плане в этих же самых произведениях. Разумеется, здесь мало общего с доколумбовой мифологической экзотикой Лоренса, но и с другими западноевропейскими формами поэтики мифологизирования сходство не столь велико.
Особое положение занимает в этом смысле колумбийский писатель Гильермо Гарсиа Маркес, роман которого "Сто лет одиночества" (1966) как бы синтезирует различные варианты мифологизма.
Уже в небольшой повести "Палая листва" (1955) Г. Г. Маркес придал повествованию посредством эпиграфа мифологическую параллель с историей Антигоны, похоронившей вопреки запрету своего брата Полиника. Не только такого рода прием, но и самое обращение к греческой мифологии показывает на связь Г. Г. Маркеса с западноевропейским модернизмом. Однако сохранение живой фольклорной традиции придает гораздо более народные и более зримые, чувственно-конкретные формы фантастическим образам, порой напоминающим о карнавально-гиперболической поэтике Рабле. Это "раблезианство" Маркеса несопоставимо с крайне рассудочным и манерным использованием некоторых приемов Рабле в последнем романе Джойса.
В грандиозной романической эпопее "Сто лет одиночества", которую по справедливости можно назвать "романом-мифом", в том же смысле как "Поминки по Финнегану" и "Иосифа и его братьев", Маркес широчайшим образом опирается на латиноамериканский фольклор, но обращается с ним весьма свободно, дополняя его и античными и библейскими мотивами, и эпизодами из исторических преданий, и действительными фактами из истории родной Колумбии или других латиноамериканских стран, позволяя себе всевозможные гротескно-юмористические деформации источников и богатейшую авторскую выдумку, имеющую порой характер вольной мифологизации быта и национальной истории. Гораздо отчетливее, чем его предшественники, Маркес пользуется, мифологизирующей поэтикой повторений и замещений, а также виртуозно оперирует различными темпоральными планами. Г. Г. Маркес создает весьма четкую "модель мира" (в виде селения Макондо), которая является одновременно и "колумбийской", и "латиноамериканской" (главным образом), и отчасти "общечеловеческой". История Макондо - это одновременно история семьи Буэндиа, история маленького колумбийского городка, история Колумбии, история Латинской Америки и, как сказано, в какой-то мере и всемирная история. Как историю одной семьи "Сто лет одиночества" можно сравнить с "Будденброками", как бы синтезированными с историей "Иосифа и его братьев", представляющей генерализованный сюжет о библейских патриархах, известным образом соотнесенный с современностью. В отличие от Т. Манна и Дж. Джойса Г. Г. Маркес предлагает преимущественно национальную модель. Эта модель, с одной стороны, подчеркивает некие национальные или общечеловеческие инварианты быта, психологии, политической ситуации, основных повторяющихся "ролей", а с другой - историческую динамику латиноамериканского развития от открытия Америки Колумбом до наших дней и эволюцию человеческих характеров.
Своеобразной сбалансированностью исторического и мифологического плана, интерпретацией мифического, в том числе и как типического, Маркес заставляет вспомнить о Т. Манне, хотя трудно обнаружить у него следы прямого влияния библейской эпопеи об Иосифе и его братьях. Патриархальные времена "начала" Макондо предстают в свете шутливо интерпретированных как исторических преданий об открытии Америки "заблудившимся" Колумбом, так и мифов о "культурных героях", представленных здесь цыганами, или мифов об инцесте родоначальников. Обобщенно, но весьма правдиво передана эпоха гражданских войн, связанная прежде всего с образом Аурелиано Буэндиа, и период Банановой кампании (вторжение американского капитала), занимающий столь большое место и у других латиноамериканских романистов. В описании гражданских войн "историческое" и "вечное" уравновешивается за счет представления о бессмысленности и безрезультатности войны, в которой жестокий фанатизм, карьеризм, политическая демагогия проявляются обеими сторонами, и даже полковник Аурелиано Буэндиа, в числе немногих пытавшийся сохранить принципиальность и человечность, постепенно поддается общей атмосфере, а после войны становится живым мертвецом, лишенным всех человеческих привязанностей. По обратной причине теряет связи с жизнью Хосе Аркадио II Буэндиа, чудом не расстрелянный вместе с другими стачечниками жертвами "банановой" эксплуатации - и живущий памятью об этом расстреле, который отрицается официально и в который никто не верит.
Одним из оригинальных проявлений мифотворчества Маркеса является сложная динамика соотношения жизни и смерти, памяти и забвения, живого и мертвого, пространства и времени: мертвые могут оживать, если о них помнят и они "нужны", а живые, порвавшие связи с подлинно живым, уходят в "мертвую" комнату в доме Буэндиа. Потерявший привязанность к семье, полковник Аурелиано не видит своего умершего отца, которого видят другие; солдаты, пришедшие арестовать Хосе Аркадио II, не видят его, так как он в их сознании уже не существует; потеря исторической памяти у жителей Макондо выражается в потере сна и неузнавании окружающего мира и т. д. Историческая динамика дает дополнительную мотивировку для воспроизведения "ролей", отраженных в именах: два основных варианта судьбы воплощены в "Аурелиано" и "Хосе Аркадио". Когда в предпоследнем поколении судьбы развиваются противоположным образом, то старая Урсула приходит к убеждению, что близнецы поменялись именами. В исторической линейности времени обнаруживается циклизм, подмеченный той же Урсулой, никогда не терявшей своего здравого смысла. Цикличность внешне выражается и в связи "начала" и "конца": Макондо гибнет из-за предсказанного в начале романа рождения ребенка со свиным хвостиком - результата инцеста. Цикличность предстает и как спатиализация времени в пророческой рукописи "культурного героя" Мелькиадеса (ср. "Поминки по Финнегану" как рукопись Анны Ливии), расшифрованной последним Буэндиа и представляющей изложение истории Макондо как цепи событий, совмещенных во времени.
В качестве последнего примера мифологизирования в современной литературе сошлемся на арабских франкоязычных писателей, чье творчество стало предметом рассмотрения в работах некоторых советских авторов204.
У целого ряда алжирских писателей и других писателей Магриба встречается характерное сочетание исторических и этнографических мотивов (особенно родовая месть), эпизодов современности, фольклорно-мифологических мотивов, еще сильно окрашенных романтикой национального возрождения. Особого упоминания заслуживает Катеб Ясин как автор дилогии "Неджма" и "Звездный полигон". Четверо основных героев - современные молодые люди, участвующие в национально-освободительном движении и разделяющие его перипетии. В другом плане это освободительное движение проецируется на исторический экран: оно оказывается повторением целого ряда исторических эпизодов борьбы с завоевателями Северной Африки в прошлом. Все молодые люди принадлежат к племени Кеблут, чей легендарный основатель, добровольно умерший, чтоб не склониться перед врагами, снова воскресает и в виде призрака является своим потомкам, чтобы напомнить об их долге. Мифологема смерти - воскресения распространяется на героев, которые выживают после смертельных ножевых ран, и т. п.
Символом страны, нации, племени, а также вечно женственного начала оказывается прекрасная Неджма (сопоставляемая с Астартой и Саламбо), в которую влюблены все герои - друзья и родственники между собой. Она несет им надежду и гибель. Неджма оказывается их "сестрой", любовь к которой грозит им инцестом и раздором в племени. История Неджмы становится повторением судьбы ее матери, также бывшей предметом любви четырех мужчин из племени Кеблут. События и лица повторяются у Катеба Ясина по правилам поэтики мифологизированная влияние на него Джойса (и Фолкнера) не вызывает сомнений. Влияние это сочетается с трагически окрашенной национальной романтикой. Поэтика повторений и замещений служит Катебу Ясину для символического выявления исторической осмысленности происходящего в свете национальных судеб Алжира.
Итак, поэтика мифологизирования является орудием семантической и композиционной организации текста не только у таких типичных модернистов, как Джойс, но и у сохранившего верность реалистическим традициям Т. Манна, и у латиноамериканских или афро-азиатских писателей, соединивших элементы модернистской поэтики мифологизирования (почти всегда сопряженных с элементами психоанализа, чаще юнгианского) с неоромантическим обращением к национальному фольклору и национальной истории, даже с политической революционной проблематикой. Оказывается, что мифологизм в романе XX в. функционирует в весьма широком ареале, несводимом к западноевропейскому модернизму 20 - 30-х годов в узком смысле этого термина. Это заставляет нас и при исследовании корней феномена мифологизирования в XX в. признать их сложность и комплексность и особо учесть такие моменты, как стремление по той или иной причине связать настоящее с прошлым в единый поток ради ли обнаружения их единой метафизической природы (Джойс), или ради опоры на традиции европейской гуманистической мысли и классической морали (Т. Манн), или во имя сохранения и возрождения национальных форм мысли и творчества (латиноамериканские и афро-азиатские писатели). Соответственно одна и та же традиционная мифологема приобретает разный смысл или разные оттенки смысла. Например, смерть - воскресение для Джойса символизирует бесперспективную бесконечность пустых масок "ужаса истории", для Т. Манна - вечное обновление старых форм жизни духа, для некоторых писателей - возрождение национальной культуры и т. д.